Navigation – Plan du site
Dossier : Émotions

Les dimensions affectives des chants et jeux chantés que les adultes adressent aux enfants en langue drehu (Îles Loyauté – Nouvelle-Calédonie)

Stéphanie Geneix-Rabault
p. 195-210

Résumé

Cet article examine les questions d’expression des émotions dans les chants et jeux chantés que les adultes transmettent aux enfants en langue drehu. Il s’appuie à la fois sur des données collectées au cours d’entretiens de type ethnographique (par observation directe et participante et entretiens de type semi-directif), sur l’analyse historiographique des données archivistiques disponibles et sur l’analyse musicale sémiotique. Il considère les principes conscients et/ou inconscients, implicites et/ou directs, de communication à la fois verbale et non verbale qui véhiculent une intention affective dans ce répertoire, visant ainsi à déterminer comment cette imbrication de processus s’articule et réussit à la diffuser.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Ce concept polysémique désigne à la fois l’île de Lifou, la langue qui y est parlée et ses habitant (...)
  • 2 La Nouvelle-Calédonie se situe dans la partie sud-ouest de l’océan Pacifique, à environ 1500 kilomè (...)
  • 3 Seules trois études ethnomusicologiques – qui privilégient toutes le répertoire de danses – ont été (...)
  • 4 Les récents travaux de l’équipe Musilingue (Arleo et Despringre 1997) ont permis de faire des avanc (...)
  • 5 L’écriture du palindrome « kanak » désignant la population mélanésienne de la Nouvelle-Calédonie es (...)
  • 6 Une première enquête de terrain de six mois dans le cadre de la préparation d’une maîtrise de music (...)

1Les chants et jeux chantés que les adultes transmettent aux enfants en langue drehu 1 (îles Loyauté, Nouvelle-Calédonie 2) constituent un répertoire qui n’a jamais été étudié. Les recherches ethnomusicologiques menées, tant sur la culture musicale de ce pays 3 qu’en Océanie et ailleurs, notamment en Europe 4, ont longtemps ignoré ce pan de l’oralité et peu de scientifiques l’ont examiné. Or, malgré une apparente simplicité, ce patrimoine oral chanté se présente comme l’un des éléments capitaux permettant la construction identitaire, musico-culturelle et affective de l’enfant kanak 5. Pour analyser et comprendre comment les affects sont générés, exprimés et partagés dans le répertoire que les adultes adressent aux tout-petits en langue drehu, il convient d’appréhender pour cela l’ensemble des paramètres qui le composent : la gestuelle, la voix, la mélodie, le rythme et le texte. Afin de répondre à cette problématique, j’examine ici des données ethnomusicologiques qui proviennent de recherches effectuées sur le terrain pendant trente-deux mois d’enquête ethnographique 6. Les documents collectés au cours de ces pérégrinations sur les chants et jeux chantés adressés aux enfants et sur les pratiques de maternage permettent de poser quelques jalons de réponse aux principes et aux codes à la fois musicaux et culturels utilisés dans ce patrimoine oral pour véhiculer une dimension émotionnelle. Car si, au premier abord, l’interprétation d’une chanson enfantine peut donner la brève illusion de simple fonction récréative, l’analyse approfondie des différents paramètres qui la composent et gravitent autour d’elle permet de démontrer au contraire qu’elle ouvre directement et/ou de manière implicite, les portes d’une intention affective permanente.

L’expression des émotions : une dynamique binaire

  • 7 Nyima me elo thatraqai haa nekönatr ngöne la qene drehu, littéralement « chant et jeu (fonction) de (...)

2L’expression des émotions dans le répertoire que les adultes transmettent aux enfants en langue drehu 7 ne s’inscrit pas dans une simple dynamique. Elle s’accompagne bien plutôt d’une double association permanente entre le vécu de l’interprète et ce qu’elle transmet directement à l’enfant en fonction de ses besoins.

3Les intentions et les pratiques d’une chanteuse proviennent des réminiscences affectives liées à sa propre enfance. Les émotions ressenties dans le passé inscrivent dans la mémoire de chaque individu un cachet de souvenirs à la fois subjectifs et arbitraires, qui ne sont pas tous placés sur le même plan mais qui influencent presque unanimement les interprétations contemporaines. Reliés à la mémoire émotionnelle, ceux qui concernent la petite enfance et le répertoire enfantin sont souvent associés au bien-être tactile et sonore du réconfort maternel. Ils font écho à des voix, à des individus ; ils font souvent référence à tout un contexte, à tout un environnement de sensations tactiles et sonores.

  • 8 Dès son mariage, la femme crée un lien relationnel entre deux groupes : son clan d’origine et celui (...)
  • 9 Dans la société kanak, la majorité du répertoire musical kanak gravite autour de la musique de dans (...)

4Quoi qu’il en soit des souvenirs et des impressions des uns et des autres, on se rend bien compte que la mémoire affective des différents protagonistes engagés dans ce jeu de pratiques musicales influence par voie de conséquence les expressions orales chantées telles qu’elles peuvent être collectées dans leurs manifestations actuelles. Cet état de fait justifie non seulement le rapport qu’une femme entretient avec ce patrimoine, mais aussi la vigueur, la fréquence d’exécution et le choix des pièces qu’elle va interpréter. Après un chant, une grand-mère relate – bien souvent avec une pointe de nostalgie – ses propres souvenirs pour expliquer la motivation profonde qui l’incite à transmettre telle ou telle pièce à ses enfants et petits-enfants. Et c’est bien souvent parce qu’une femme de son environnement maternel chantait elle-même une pièce, qu’à son tour, elle va la transmettre aux siens. Bien plus encore, c’est parce qu’elle en conserve un souvenir agréable que les chants et jeux chantés sont transmis aux lignées suivantes. Les interprétations se renouvellent ainsi au fil des générations, même si un souvenir chanté chargé d’une vigueur émotionnelle importante dans la mémoire d’une femme n’est que partiel. Le répertoire pour enfants en langue drehu possède donc la caractéristique singulière de rappeler la mémoire de quelqu’un, de faire référence à des individus du clan maternel d’origine de l’interprète 8. Il faut préciser que la société kanak fonctionne par résidence patrilocale, c’est-à-dire qu’une fois mariée, l’épouse quitte le clan de ses parents pour intégrer celui de son conjoint. Au cours de sa vie, la femme de Lifou se partage donc entre deux points de référence constants : celui de son environnement d’origine et celui qu’elle a adopté en épousant son mari. Elle est plus proche tantôt de l’un, tantôt de l’autre, mais rarement en rupture avec l’un ou l’autre. Dans ces conditions, le répertoire enfantin constitue l’héritage musico-culturel et affectif que les femmes peuvent emporter et perpétuer avec elles sans aucune réserve. Car contrairement au répertoire dansé drehu 9, auquel certaines précautions d’interprétation sont liées, le patrimoine oral chanté que les adultes transmettent aux enfants est détaché de toute appartenance clanique, et donc libre de toute interprétation et de références à l’environnement maternel de la chanteuse.

5Mais, loin de n’être que l’évocation de souvenirs d’enfance habitant les interprètes, la profondeur sentimentale qui gravite autour de ce répertoire drehu imprègne directement ou implicitement les pièces adressées aux enfants. Elle n’a pas nécessairement besoin d’être verbalisée, puisqu’elle peut aussi passer par des codes de communication chantés, et non parlés. Quoi qu’il en soit, elle est inlassablement placée au cœur des perceptions et des préoccupations des femmes de Lifou. Les intentions affectives, bien souvent manifestées sous une forme imagée, constituent une sorte « d’initiation » aux sentiments, « la base de l’éducation » sensible des enfants. Selon un chanteur drehu, le répertoire enfantin constitue en définitive « l’initiation par et avec la chanson – ou le jeu – à la sensibilité personnelle et corporelle » et, plus largement, « l’éveil à la sensibilité culturelle » du groupe auquel il appartient (entretien avec un chanteur, Wé, 16.02.2005). L’affectivité, dans le répertoire enfantin drehu, comprend ainsi une dimension collective – puisqu’elle est avant tout l’émanation d’un groupe socio-culturel – combinée à une part d’individualisme. Les processus émotionnels sont donc disparates ; ils suivent des logiques à la fois personnelles, sociales et culturelles, qui ont toutes leur raison d’être et qui s’organisent en de multiples combinaisons, intentions et contextes.

Les intentions émotionnelles du répertoire enfantin drehu

  • 10 Cf. Beaudet (1990 : 19) et Ammann (1997 : 215).
  • 11 Les folkloristes anglais Iona et Peter Opie réalisent en 1959 la distinction terminologique entre l (...)

6Le répertoire oral chanté ou scandé que les adultes transmettent aux enfants en langue drehu se compose de multiples catégories. Les femmes, qui se chargent de garder les tout-petits, en sont les détentrices exclusives. Il se transmet anonymement de bouche à oreille d’une génération à la suivante et se compose principalement de pièces interprétées individuellement dans l’intimité de la relation adulte(s)-enfant(s)10. Le répertoire du nursery lore 11, pour reprendre la terminologie anglaise, qui accompagne les pratiques de maternage, est fait de multiples pièces aux fonctions et aux intentions diverses. En aire drehu il comprend :

    • 12 Nyima nyine amekölen signifiant littéralement « chant pour endormir ».

    des berceuses12, dont la particularité est l’endormissement, l’apaisement, le réconfort ;

    • 13 Elo que l’on peut traduire littéralement par « jeu ou jeu chanté ».

    des formulettes de jeux chantées13 accompagnées de mimes pour éveiller l’enfant, pour lui apprendre à compter, à nommer les parties du corps, pour le faire sauter ou le balancer sur les genoux, pour le faire rire, le chatouiller ou simplement jouer avec ses doigts ;

    • 14 Nyima qui veut dire « chant ».

    des chansons14 relatant des faits historiques, inculquant des principes éducatifs, des valeurs morales, sociales, transmettant de bons conseils ;

  • d’autres expressions diverses non-verbales, par extension, peuvent être incluses comme les superstitions, les croyances, les devinettes, les histoires, les contes, les proverbes, les dictons et les productions matérielles telles que les jouets.

7En examinant d’un peu plus près les différentes pièces qui composent le répertoire oral chanté que les adultes transmettent aux enfants en langue drehu, il apparaît que leur(s) fonction(s) et leur(s) contexte(s) d’interprétation se prêtent naturellement à la transmission permanente d’une dimension émotionnelle.

8La berceuse est un chant adressé à l’enfant dans l’intention de l’apaiser, de l’endormir. Il s’agit bien là d’assoupir l’enfant ou de calmer son chagrin non pas tant par des mots qu’il ne comprend pas encore, mais bien plutôt par une mélodie combinée à un rythme vocal et gestuel qui facilitent le retour au calme et la venue du sommeil. Dans ce contexte, les premières expériences de communication du nouveau-né, ses premières perceptions et rencontres avec son environnement affectif, se font par l’intermédiaire de la chanson. La berceuse est ce moment privilégié d’échange intime entre l’adulte et le petit enfant, qui fait glisser progressivement ce dernier vers le calme et le sommeil. La mélodie et les gestes exécutés par l’interprète jouent un rôle de transition entre l’éveil et le sommeil, entre l’énervement et le calme, soit entre la tension et la relâche. Cette enveloppe sonore et tactile, véhiculée par une gestuelle combinée à la voix poético-mélodico-rythmique, procure un sentiment de sécurité et d’apaisement dont l’enfant a besoin. Tout ce système instaure un lien affectif entre la femme et le nourrisson par le maintien intime d’un contact vocal et physique qui répond de manière implicite à la demande de réconfort que formule le petit.

  • 15 Langue parlée sur l’ile de Maré, l’une des quatre îles Loyauté, située au sud-est de Lifou.

9Quant aux formulettes de jeu chanté, vocable « plutôt réservé aux spécialistes, [et qui] ne figure pas dans les dictionnaires usuels français » (Arléo 1994 : 153), elles désignent des petits jeux d’éveil souvent accompagnés de mimes, de gestes et de balancements du corps. Cette terminologie définit « les petits poèmes oraux traditionnels, le plus souvent rimés ou assonancés, toujours rythmés ou, mélodiques, utilisés communément […] au cours [des] jeux » (Baucomont et al 1961 : 7). Les formulettes de jeux sont « à la fois verbales et mimées et […] accompagnent l’enfant tout au long de son développement » (Soriano 1980 : 181). La caractéristique de ces pièces est la finalité du jeu, souvent ponctuée par la surprise, le rire, un balancement, une chute. C’est une des caractéristiques mises en exergue par l’ethnomusicologue suisse Raymond Ammann dans sa description du jeu chanté nengone15 Therelo re waco qui « […] se termine dans une vague de rires » (Ammann 1997 : 216).

10Dans ces conditions, par quels moyens l’émotion est-elle suscitée et exprimée dans le répertoire enfantin drehu ? Les affects naissent d’un ensemble de paramètres dynamiques indépendants, interférents et indissociables, qui sculptent le domaine sensoriel. Celui-ci se compose de codes à la fois verbaux et non verbaux. Ils proviennent d’une gestuelle variée, composée de tapotements, de caresses, de câlins, de bercements, de chatouilles…, et de la voix, vecteur infaillible d’une palette affective très riche, qui combine mélodie, rythme et texte.

Fig. 1.  Bercement debout dans le paréo de portage accompagné de mouvements circulaires sur le dos du petit.

Fig. 1.  Bercement debout dans le paréo de portage accompagné de mouvements circulaires sur le dos du petit.

Photo Stéphanie Geneix-Rabault, Lifou, 2008.

Fig. 2.  Bercement assis d’avant en arrière avec tapotements simultanés sur les fesses.

Fig. 2.  Bercement assis d’avant en arrière avec tapotements simultanés sur les fesses.

Photo Stéphanie Geneix-Rabault, Lifou, 2007.

Une communication affective non verbale : la gestuelle

11Il n’est pas systématique de trouver des mouvements ou une gestuelle associés aux interprétations des chants et jeux chantés pour enfants en langue drehu. Mais elle ponctue généralement les interprétations et diffuse à sa manière une fonction émotionnelle non verbale. Les interprétations qui cherchent à consoler, à endormir un enfant sont fréquemment accompagnées de balancements, de caresses, de petits tapotements sur le corps et de frappements de mains.

12Dans les premiers échanges musico-culturels entre la femme et l’enfant, un lien tactile est maintenu pendant longtemps entre l’adulte et le petit. Celui-ci est fréquemment porté et/ou balancé dans les bras ou dans le ngönepeng, le paréo de portage .

13L’enfant peut indistinctement être bercé assis ou debout, balancé de gauche à droite, de droite à gauche, d’avant en arrière ou d’arrière en avant. Avec le ngönepeng, il peut être porté devant, sur le côté ou dans le dos. Le port de l’enfant est fréquemment accompagné de tapotements, de caresses, de mouvements circulaires, etc. Ceux-ci tendent non seulement à maintenir un lien tactile avec le corps de l’adulte, mais aussi à rassurer l’enfant, à lui rappeler ses premières perceptions sonores (essentiellement rythmiques). L’oreille du fœtus, qui se forme vers le sixième mois de grossesse, perçoit en premier lieu le battement rythmique du cœur. Ces pulsations naturelles et constantes sont complétées par le bruit des autres organes de la mère (l’estomac, l’intestin, les poumons…), sa voix, celle des autres membres de la famille, de son environnement affectif et social. Le fœtus perçoit donc ces diverses manifestations acoustiques soit directement lorsqu’ils sont produits par les organes de la maman, soit indirectement lorsqu’ils viennent de l’extérieur. Ces derniers lui parviennent de manière déformée, traversant les filtres que sont la peau, le liquide amniotique et l’utérus.

  • 16 Cette expression qui signifie littéralement « pour tapoter l’enfant » désigne en définitive l’actio (...)

14Toute la communication non verbale qui s’établit par le biais de ces petits tapotements rythmés et réguliers établit ainsi implicitement des réminiscences acoustiques qui évoquent au nourrisson toute la sécurité ressentie dans l’environnement amniotique intra-utérin. Et c’est effectivement dans l’intention de le rassurer, de le réconforter et de le dorloter que sont effectués ces petits mouvements : « les caresses sur les fesses, le dos, les tapotements kola xexe la nekönatr16 » sont exécutés « pour que le bébé se sente bien » (entretien avec une grand-mère, Tingeting, 26.03.2003).

  • 17 Elle est tantôt ponctuelle, ludique et imitative. Progressivement, l’enfant, en grandissant, y pren (...)
  • 18 Petrepetr : formulette de jeu chanté pour balancer un enfant sur les jambes. L’enfant est posé sur (...)

15Mais la gestuelle revêt aussi d’autres formes d’expression et d’intention en fonction de l’éveil de l’enfant à qui elle s’adresse. Les formulettes de jeu chanté mimées mettent alors en action une gestuelle plus dynamique, plus diversifiée et plus figurative17, qui suscite la prise de conscience de l’éveil physique, la découverte de son corps. Dans sa dimension ludique, elle permet de jouer avec le corps pour le simple plaisir du mouvement, du jeu, de la joie et du rire qu’elle suscite, comme dans ce jeu chanté Petrepetr18 (fig. 3) :

Fig. 4. » [Un enfant vient de tomber d’un arbre et vient en pleurant pour se réfugier auprès de sa grand-mère. Elle le prend dans ses bras pour le consoler et commence l’interprétation de Ca neköi aji]. voilà, tu fais comme ça et puis tu recommences jusqu’à ce qu’il ne pleure plus. […] après deux, trois ou quatre fois, c’est bon, c’est oublié, il va retourner jouer dehors. » (Entretien avec une grand-mère, Qanono, 25.02.2004).

Fig. 4. » [Un enfant vient de tomber d’un arbre et vient en pleurant pour se réfugier auprès de sa grand-mère. Elle le prend dans ses bras pour le consoler et commence l’interprétation de Ca neköi aji]. voilà, tu fais comme ça et puis tu recommences jusqu’à ce qu’il ne pleure plus. […] après deux, trois ou quatre fois, c’est bon, c’est oublié, il va retourner jouer dehors. » (Entretien avec une grand-mère, Qanono, 25.02.2004).

©2008 – S. Geneix-Rabault

  • 19 Ca neköi aji : formulette de jeu chanté pour chatouiller le corps d’un enfant. L’enfant est allongé (...)

16La gestuelle qui accompagne les jeux chantés permet aussi de calmer un petit, de faire diversion, de susciter une émotion plus joyeuse, comme le fait cette femme au cours de son interprétation de Ca neköi aji 19 (fig. 4).

17Au-delà de la charge émotionnelle stimulée par des codes gestuels multiples et variés tels qu’ils viennent d’être décrits, les affects passent aussi par des codes de communication vocale.

Une communication affective vocale

  • 20 Cf. les descriptions du répertoire enfantin faites par Raymond Ammann (1997 : 215), Louise Michel ( (...)
  • 21 La terminologie familiale drehu diffère en de nombreux plans de l’acception occidentale plus restre (...)

18Tous les témoignages s’accordent à attribuer l’interprétation de ce répertoire aux femmes et à le qualifier d’exclusivement vocal 20. Véritablement responsable de la transmission de tous ces savoirs oraux fondamentaux, la femme joue un rôle d’éducatrice et d’institutrice sociale dont les enseignements sont riches et variés. Loin d’être l’apanage exclusif de la grand-mère ou de la mère, ce rôle est assumé et soutenu par toutes celles qui font partie de l’environnement affectif et social de l’enfant. Le petit de Lifou est materné, bercé, éduqué, éveillé au monde par les voix des mères, des grand-mères, des tantes, des sœurs, etc .21. Passant de bras en bras, le développement psycho-affectif et musical de l’enfant coïncide aussi avec son développement social, amorce par là même ses premières communications et interactions avec son entourage par le biais des voix et du chant. Dans le répertoire enfantin drehu, la voix joue un rôle particulier et assume tour à tour plusieurs fonctions :

  • elle est le support de ces expressions orales chantées exclusivement vocales. Par ce biais, elle constitue la base de la communication affective et intime entre les différents protagonistes impliqués ;

  • elle est l’enveloppe sonore qui procure un sentiment de sécurité dont l’enfant a besoin ;

  • elle est le vecteur des émotions ;

  • elle permet la transmission de messages en langue vernaculaire aux contenus multiples ;

  • elle véhicule les premiers apprentissages affectifs, sociaux, historiques, identitaires et musico-culturels des enfants.

19Contrairement à la gestuelle, la voix met en forme et rend audibles les émotions et les affects qui cherchent à être transmis. Il existe certaines différences acoustiques entre la voix chantée et la voix parlée : contour mélodique, intensité plus importante, ambitus et tessiture plus élevés, timbre… Le timbre de voix d’un interprète est un élément caractéristique, très représentatif d’un individu. Il varie d’un être à l’autre en fonction de la personnalité, de l’équipement laryngé de chacun, du mode vibratoire, et de la forme de la cavité de résonance. Tous ces éléments confèrent à chaque individu un timbre particulier (inflexions de la voix, dynamique, rythme), qu’il est possible de différencier à l’oreille, par exemple lorsque l’on entend deux chanteurs dans le même registre. Dans l’univers vocal extrêmement diversifié de Lifou, l’enfant s’éveille au monde dans un environnement sonore pluriel qui lui permet progressivement d’identifier et de distinguer les différents individus qui l’entourent. Ce faisant, ce sont bien ces voix plurielles qui transportent et impriment unanimement dans la mémoire de chaque petit les différents affects humains. Comment se concrétise musicalement la transmission des émotions ?

La répétition mélodique et rythmique comme vecteur d’émotions

  • 22 Nyima sous-entend un contour mélodique nettement marqué : nin, l’air, la mélodie, le ton, le son, l (...)
  • 23 Elo désigne à la fois le mode de diction du jeu chanté, les expressions en parlando, entre parlé-ré (...)

20Les pièces qui composent ce répertoire peuvent être chantées ou non. La terminologie vernaculaire utilisée à ce sujet l’évoque nettement, puisqu’elle opère une distinction entre le nyima  22, le chant ayant une dimension mélodique franchement prononcée, et le elo  23, un parlando aux frontières assez imprécises entre le chanté et le parlé. Dans le cas des chants, par quels procédés musicaux sont générés les affects ? Selon les Lifous, c’est la répétition qui en assure la fonction.

  • 24 Ruwet (1972 : 100-134) et Arom (1985 : 261-269).

21Toutes les pièces du répertoire de chants et jeux chantés pour enfants en drehu se composent d’une phrase mélodique qui peut se subdiviser en segments, dont le découpage de la période se fait selon les critères de répétition et de commutation24. À chaque syllabe du texte est également associée une seule note ; les chants et jeux chantés que les adultes transmettent aux enfants sont presque dénués de mélismes, hormis quelques rares notes de passage transitoires. Ils contiennent un thème musical court et indéfiniment répété ou associé à un vers pour faire ressortir tous les mots du texte. Le caractère très réitératif de ces pièces est noté par Raymond Ammann au sujet du jeu chanté collecté à Maré qui se compose : « […] d’une courte mélodie simple […] continuellement répétée pendant le récit de la légende » (Ammann 1994 : 60).

  • 25 Collectée auprès de Öna qatr Alikie, Hmeleck, Lifou (21.03.2005).

22Le nombre de syllabes correspond au nombre de notes. Cette scansion syllabique, sans le moindre ornement ni mélisme d’aucune sorte, correspond au système giusto syllabique bichrone de Brăiloiu (1973 : 154). À chaque répétition, des modifications rythmiques ou mélodiques peuvent être effectuées pour permettre de prononcer chaque syllabe du texte. À l’image des possibilités de variations ponctuelles, une certaine récurrence du contour mélodique apparaît, telle qu’elle figure dans cette berceuse, Gumej a meköl 25 :

  • 26 Vraisemblablement introduit par les missionnaires et fixé par des instruments de musique tels que l (...)

23Les intervalles utilisés dans les chants et jeux chantés s’inscrivent dans un système tempéré 26. L’ambitus est assez restreint et dépasse rarement l’octave. La ligne mélodique la plus fréquente se déroule par mouvements conjoints de seconde en prenant appui sur des notes « pivots » qui inscrivent la courbe mélodique dans une certaine linéarité. Les enchaînements de tierce, de quarte et de seconde sont caractéristiques des chants et jeux chantés. En règle générale, l’empreinte du contour du chant oscille entre le Ie et le V e degré. Les phrases mélodiques dévoilent donc un grand nombre d’occurrences par des paliers en recto tono et/ou des insistances sur certains degrés de l’échelle.

24Les lignes mélodiques se caractérisent ainsi par une stabilité et une simplicité qui sont largement recherchées par les Lifous car la mélodie est avant tout fonctionnelle et toujours liée à la parole chantée : elle est le support du texte. Dans le discours des femmes, l’absence de toute convention artificielle et inutile dans les expressions orales chantées en langue drehu est perçue comme une qualité recherchée. Cette simplicité et cette récurrence mélodiques sont largement invoquées pour soutenir l’atmosphère auditive recherchée et/ou réclamée par l’enfant. Seuls ces paramètres permettent de le calmer.

ou ternaire

  • 27 Collectée auprès de Öna qatr Alikie, Hmeleck, Lifou (25.06.2007).

25L’irrégularité du nombre de syllabes dans les textes des chants enfantins drehu se traduit invariablement de deux manières. À l’intérieur de la structure, si une syllabe est ajoutée, une valeur de durée est monnayée dans le rapport 1/2. Inversement, deux valeurs de durée sont amalgamées pour une syllabe en moins toujours dans le rapport 1/2, comme cela figure dans la transcription de cette chanson, Pelepele waco 27 :

26Cet ostinato rythmique caractéristique et commun à l’ensemble de la Nouvelle-Calédonie est généralement nommé le rythme du pilou. Il se compose d’une « […] suite ininterrompue de courts motifs rythmiques. Ces motifs sont formés par deux à quatre coups de différentes dynamiques et/ou de différentes longueurs, frappés par des instruments à percussion » (Ammann 1994 : 30). Il prédomine tant dans les chants et jeux chantés pour enfants en langue drehu que dans le répertoire de danse. Il s’avère même être un symbole identitaire largement attesté dans la musique kanak. Dans les croyances traditionnelles, il puise son origine mythique dans les manifestations acoustiques de la nature – » le bois » - et le rythme du corps humain – » le cœur, les pulsations cardiaques » :

Notre rythme c’est le rythme du cœur, celui du sang qui coule dans nos veines. Le vieux, il a ramassé un bout de bois et il a tapé le rythme sur un tronc creux […] celui des battements du cœur qui résonne dans notre corps. […] En puisant dans le rythme du cœur, il s’est mis à frapper sur le bois, à sauter sur un pied, puis sur l’autre, puis à tourner. Voilà comment sont nés le rythme et la danse. (Entretien avec une grand-mère, Drueulu, 15.02.2005)

27Cet état de fait explique la constance de la répétition de ce paramètre. L’ostinato rythmique ferait donc lui aussi écho aux réminiscences des premières perceptions acoustiques intra-utérines : le battement rythmique du coeur. La combinaison de ce paramètre aux petits tapotements, aux caresses sur le corps de l’enfant et à la répétition mélodique contribue ainsi à installer une atmosphère acoustique réconfortante, en résonance directe au bien-être vécu, perçu et entendu dans le ventre de la mère. Enfin, le dernier paramètre, qui exprime de manière plus directe une intention affective dans les chants et jeux chantés pour enfants en langue drehu, se situe dans le contenu textuel du chant.

Un message textuel affectueux

28Lorsque l’on se penche sur l’analyse du contenu textuel des chants et jeux chantés pour enfants, on se rend compte que la manifestation du bien-être est assez récurrente dans ce répertoire. Elle se dévoile sous la forme d’expressions comme « Dors bien » dans cette enfantine Eaea pepe :

  • 28 Formules fréquemment employées pour signaler la fin d’un chant de danse. Il n’existe aucune corresp (...)

Eaea pepe eaea peepe

eaea pepe eaea peepe

meeme hnyawa

a meköle hnyawa ju

hune i tanehe i

tanehe i drohmeci

ea ihe i hae ioele  28.

Eaea bébé, eaea bébé,

Eaea bébé, eaea bébé,

Dors bien,

Dors bien

Sur l’oreiller

Sur l’oreiller garni de feuilles sèches de bananier

Ea ihe i hae ioele.

  • 29 Collectée auprès de Maria qatr Sio, Jozip, Lifou (14.05.2007).

29Elle est renouvelée maintes et maintes fois par les démonstrations de tendresse et d’amour, comme dans cette berceuse, Waicopë 29 :

  • 30 Anthroponyme.
  • 31 Toponyme.
  • 32 Anthroponyme.

Waicopë sue ni jë e Dizen

ke ngazo lae Hnaweo

i atre saene triji ni.

Ie oie ! hë ni jë hanying kölö,

Ie oie ! suene jë hanying, kölö,

Ie oie ! hë ni jë hanying.

Waicopë30, crie mon nom à Dizen31

car Hnaweo32

m’a rejetée.

Oh yé ! Interpelle-moi mon amour,

Oh yé ! crie-le fort mon amour,

Oh yé ! interpelle-moi mon amour.

  • 33 Interjections exclamatives que l’on peut traduire par « Oh ! », qui peut signaler en fonction du co (...)

30Le recours fréquent à des interjections exclamatives propres à la langue drehu, telles que ekölöhini 33 dans la berceuse Aköne Caeë, est également répandu :

Aköne Caeë me Nekö i Sinepi

Waheo Wahile Watreudro,

Pia Wahnyamala me angetre Lösi,

ekölöhini Wahemunemë.

Lapa neköeng pëhë angetre Lösi,

pë loi angatr, pë tixe i angatr,

pë titaxapo ne la baselaia i nyidrë,

ekölöhini Wahemunemë.

Tha hna majemine troa upi nyidrë,

kowe la huliwa matre iananyi.

Ekölöhini hekölö i hekölö,

hekölöhini Wahemunemë.

Lapa neköeng (pëhë) angetre Lösi,

pë loi angatr, pë tixe i angatr,

pë titaxapo ne la baselaia i nyidrë,

ekölöhini Wahemunemë.

Aköne, Caeë, et l’enfant de Sinepi,

Waheo, Wahile, Watreudro,

Pia, Wahnyamala, les gens de Lösi,

Disons au revoir à Wahemunemë.

Les gens de Lösi restent orphelins,

sans joie, sans chef.

La chefferie reste sans protection.

Oh, Wahemunemë.

On n’a pas l’habitude,

De le voir éloigné de nous par le travail.

Oh, oh, oh,

Oh, Wahemunemë.

Les gens de Lösi restent orphelins,

sans joie, sans chef.

La chefferie reste sans protection.

Oh, Wahemunemë.

  • 34 Forme écourtée de l’interjection ekölöhini. Dans ce cas-là, elle exprime la joie à la naissance d’u (...)

31Ou encore ekölö iaue  34 dans la berceuse Cai Waminetu :

  • 35 Les atresi sont les dignitaires et les protecteurs de la grande chefferie. Il y a deux atresi dans (...)
  • 36 Toponyme.

Lozati joxu hane hi lo la nyima
ne atrunyi nyipëti.

Alo alo Zawe ekölö iaue.

Ca i wamine tu e calojë e Jope
a xome la waka.

Alo alo Zawe ekölö iaue.

Angetre Gaïca me angatresi

lu’atresi hane hi lo la joxu

ne tro së a thili kow

i lis i rouz i kuron ka lolo.

Ca i wamine tu e calojë e Jope
a xome la waka.

Alo alo Zawe ekölö iaue.

Princesse Loza, voici un chant pour t’honorer.

Oh Zawe, oh Zawe.

Une petite est née là à Jope vers le sud.

Oh Zawe, oh Zawe.

Gens de Gaica et vous les atresi 35,
les deux atresi, voici notre princesse,

celle devant qui nous devons nous humilier,

une fleur de lys, une rose,
une couronne magnifique.

Une petite est née là à Jope 36 vers le sud.

Oh Zawe, oh Zawe.

32Il arrive aussi fréquemment qu’on retrouve l’interjection au qui signifie « oh » ! Quoi qu’il en soit sur les différentes formulations existantes en langue drehu, ces expressions et intentions affectives imprègnent les chants et jeux chantés que les adultes adressent à l’enfant. Cette verbalisation franche ou indirecte de sentiments s’exprime soit par le texte en lui-même, soit par le recours à des exclamations caractéristiques de la langue.

Conclusion

33Cette imbrication de faits, de manifestations et d’explications de phénomènes témoigne d’une dimension affective constante dans le répertoire enfantin drehu. Elle est même largement recherchée et invoquée par différents procédés pour que l’enfant puisse s’éveiller au monde dans un tissu permanent d’émotions et de sentiments. Les intentions affectives, dont l’émanation relève avant tout du milieu maternel, sont donc constantes, multiples, et peuvent être simultanées ou non. Elles prennent forme dans des postures et des codes gestuels particuliers de tapotements et de caresses. Ceux-ci peuvent se combiner à des expressions poétiques, mélodiques et rythmiques, basées sur la répétition qui évoque stabilité, réconfort et réminiscence des premières perceptions acoustiques. Mais l’expression des émotions dans le répertoire enfantin drehu n’est pas qu’une réalité en soi. Elle ne peut se dissocier des circonstances musico-culturelles et sociales d’où elle émerge et qui imprègnent les manières de les chanter et les mettre en jeu. Elle est une émanation sociale qui se rattache non seulement à la sensibilité collective, mais aussi à celle, plus singulière, de l’interprète. Car sous une forme musicale commune, signifiée, reconnue et identifiée par l’ensemble des membres de la communauté drehu, la verbalisation des affects mobilise en définitive un vocabulaire, des attitudes et des expressions multiples. Chaque femme ajoute ainsi sa note particulière selon son histoire individuelle, sa psychologie, son état affectif du moment, son statut social, son origine géographique, son âge, etc. Les émotions suivent ainsi des logiques musico-culturelles à la fois communes et personnelles qui tiennent une place de première importance dans le répertoire enfantin drehu.

Références

Haut de page

Bibliographie

AMMANN Raymond 1994 Les danses kanak : une introduction (Description, Classification et Analyse). Nouméa : ADCK.

AMMANN Raymond 1997 Danses et musiques kanak. Nouméa : ADCK.

ARLEO Andy 1994 « Vers l’analyse métrique de la formulette enfantine », in Poétique n° 98 : 153-169.

ARLEO Andy et André-Marie DESPRINGRE 1997 Chants enfantins d’Europe. Paris : L’Harmattan.

AROM Simha 1985 Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale, structure et méthodologie. Paris : SELAF.

BEAUCOMONT Jean et al. 1961 Les comptines de langue française. Paris : Seghers.

BEAUDET Jean-Michel et Lionel WIERI 1990 Chants Kanaks. Cérémonies et Berceuses. Paris : ADCK-CNRS-Musée de l’Homme.

BRĂILOIU Constantin 1973 Problèmes d’ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genève : Minkoff.

HADFIELD Emma 1920 Among the Natives of the Loyalty Group. London : Macmillan.

LARSEN May et Henry 1960 La Cyprée d’or : expédition Nouvelle-Calédonie. Neuchâtel : La Baconnière.

MICHEL Louise 1988 [1875] Légendes et chants de gestes canaques. Paris : Éditions 1900.

OPIE Iona et Peter 1959 The Lore and Language of School Children. Oxford : Oxford University Press.

RUWET Nicolas 1972 Langage, musique et poésie. Paris : Seuil.

SORIANO Marc 1980 « Formulettes », in Encyclopedia Universalis, vol. 7. Paris : Universalis : 181.

Haut de page

Notes

1 Ce concept polysémique désigne à la fois l’île de Lifou, la langue qui y est parlée et ses habitants.

2 La Nouvelle-Calédonie se situe dans la partie sud-ouest de l’océan Pacifique, à environ 1500 kilomètres à l’est de l’Australie, et à 18 000 kilomètres de la France métropolitaine. Elle appartient à la Mélanésie, l’une des composantes géographiques de la région Pacifique, incluant la Nouvelle-Guinée, les îles Salomon, le Vanuatu et les îles Fidji. Cet archipel se compose de plusieurs îles ou îlots : l’île principale, appelée la Grande Terre, l’île des Pins et l’île Ouen au sud, les quatre îles Loyauté, Ouvéa, Lifou et Maré, qui longent la Grande Terre sur une ligne nord-ouest-sud-est à environ cent dix kilomètres de distance.

3 Seules trois études ethnomusicologiques – qui privilégient toutes le répertoire de danses – ont été menées sur la culture musicale kanak : celle de Jean-Michel Beaudet et Lionel Wieri (1990), et celles de Raymond Ammann (1994 et 1997).

4 Les récents travaux de l’équipe Musilingue (Arleo et Despringre 1997) ont permis de faire des avancées considérables dans la diffusion de la connaissance scientifique sur ce patrimoine oral chanté.

5 L’écriture du palindrome « kanak » désignant la population mélanésienne de la Nouvelle-Calédonie est invariable en genre et en nombre.

6 Une première enquête de terrain de six mois dans le cadre de la préparation d’une maîtrise de musicologie : « Les berceuses kanak des îles Loyauté » (J. Le Floch’, dir. Poitiers : UFR de Sciences Humaines et Arts, 2001) ; une seconde investigation de février à avril 2002 pour la rédaction d’un DEA d’ethnomusicologie : « Les chants enfantins de Lifou » (A.-M. Despringre, dir. Paris IV-Sorbonne-LACITO-CNRS, 2002) ; et ensuite trois missions dans le cadre de mon doctorat d’ethnomusicologie : « Nyima me elo thatraqai haa nekönatr ngöne la qene drehu : chants et jeux chantés pour enfants en langue drehu (îles Loyauté-Nouvelle-Calédonie). Analyse de l’expression d’un répertoire en évolution constante. » (A.-M. Despringre. dir. Paris IV-Sorbonne-LACITO-CNRS, 2008, félicitations du jury). Elles se sont déroulées de la manière suivante : huit mois d’octobre 2003 à mai 2004 ; deux mois de décembre 2004 à mars 2005 ; treize mois de février 2007 à mars 2008.

7 Nyima me elo thatraqai haa nekönatr ngöne la qene drehu, littéralement « chant et jeu (fonction) destiné pour, (collectif) les enfants en langue drehu ».

8 Dès son mariage, la femme crée un lien relationnel entre deux groupes : son clan d’origine et celui de son mari. Le mariage est une étape essentielle dans sa vie. Une fois mariée, l’honneur pour une femme est de donner le plus rapidement possible un grand nombre d’enfants à son mari, d’assurer la survie du clan. Plus la femme aura d’enfants, plus elle sera gratifiée par les personnes de la lignée paternelle et aura en charge toute l’éducation des petits.

9 Dans la société kanak, la majorité du répertoire musical kanak gravite autour de la musique de danse. Celle-ci appartient à des clans particuliers, connus et identifiés par l’ensemble des membres de la communauté, et ne peut être interprétée que par les détenteurs de ce patrimoine.

10 Cf. Beaudet (1990 : 19) et Ammann (1997 : 215).

11 Les folkloristes anglais Iona et Peter Opie réalisent en 1959 la distinction terminologique entre le nursery lore, c’est-à-dire les productions pour adultes à l’intention des nourrissons, et le children’s folklore, qui désigne les pièces que les enfants s’adressent directement entre eux.

12 Nyima nyine amekölen signifiant littéralement « chant pour endormir ».

13 Elo que l’on peut traduire littéralement par « jeu ou jeu chanté ».

14 Nyima qui veut dire « chant ».

15 Langue parlée sur l’ile de Maré, l’une des quatre îles Loyauté, située au sud-est de Lifou.

16 Cette expression qui signifie littéralement « pour tapoter l’enfant » désigne en définitive l’action de bercer l’enfant. Action, gestuelle et intention affective sont indissociables dans la pratique du bercement à Lifou.

17 Elle est tantôt ponctuelle, ludique et imitative. Progressivement, l’enfant, en grandissant, y prendra une part de plus en plus active et participante.

18 Petrepetr : formulette de jeu chanté pour balancer un enfant sur les jambes. L’enfant est posé sur les tibias ou les jambes de la grand-mère et balancé de haut en bas sur chaque pulsation. Á la fin, il est jeté sur le côté.
À partir de Ziziakötre la grand-mère chatouille tout le corps de l’enfant.

19 Ca neköi aji : formulette de jeu chanté pour chatouiller le corps d’un enfant. L’enfant est allongé devant la grand-mère, les jambes écartées, posées de chaque côté de ses hanches. Les doigts partent des pieds du petit, puis, sur chaque pulsation, les mains montent petit à petit jusqu’au cou : « un pas de souris, deux pas de souris, trois pas de souris, quatre pas de souris ». La formulette se ponctue par des chatouillements sur tout le corps.

20 Cf. les descriptions du répertoire enfantin faites par Raymond Ammann (1997 : 215), Louise Michel (1988 [1875] : 58), Emma Hadfield (1920 : 132), et Larsen (1960 : 206).

21 La terminologie familiale drehu diffère en de nombreux plans de l’acception occidentale plus restreinte qui peut y être associée. Les désignations en langue des différents membres de la famille éclaircissent le lien très élargi qui unit l’enfant à son environnement familial considéré comme direct. Á titre d’exemples, un enfant désigne par thin, traduit littéralement par « maman », sa mère biologique ou adoptive, les sœurs et les cousines parallèles de sa mère ainsi que les épouses des cousins du père. Par treetre, signifiant « tante », il nomme ses tantes paternelles, les individus appartenant au clan maternel, les beaux-pères, les belles-mères et les tantes paternelles.

22 Nyima sous-entend un contour mélodique nettement marqué : nin, l’air, la mélodie, le ton, le son, la voix ou nin la, l’air du chant.

23 Elo désigne à la fois le mode de diction du jeu chanté, les expressions en parlando, entre parlé-récité et chanté, qui tendent à se rapprocher de la langue parlée et le jeu d’un instrument de musique.

24 Ruwet (1972 : 100-134) et Arom (1985 : 261-269).

25 Collectée auprès de Öna qatr Alikie, Hmeleck, Lifou (21.03.2005).

26 Vraisemblablement introduit par les missionnaires et fixé par des instruments de musique tels que la guitare, l’accordéon, l’harmonica et le ukulele.

27 Collectée auprès de Öna qatr Alikie, Hmeleck, Lifou (25.06.2007).

28 Formules fréquemment employées pour signaler la fin d’un chant de danse. Il n’existe aucune correspondance en langue française, c’est pourquoi elles ne sont pas traduites.

29 Collectée auprès de Maria qatr Sio, Jozip, Lifou (14.05.2007).

30 Anthroponyme.

31 Toponyme.

32 Anthroponyme.

33 Interjections exclamatives que l’on peut traduire par « Oh ! », qui peut signaler en fonction du contexte dans lequel elle s’inscrit, une expression de joie ou de douleur. Ici, il s’agit de l’expression d’une douleur liée à un départ.

34 Forme écourtée de l’interjection ekölöhini. Dans ce cas-là, elle exprime la joie à la naissance d’une petite fille d’un grand-chef.

35 Les atresi sont les dignitaires et les protecteurs de la grande chefferie. Il y a deux atresi dans la chefferie de Gaica, l’un des trois districts de l’île.

36 Toponyme.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1.  Bercement debout dans le paréo de portage accompagné de mouvements circulaires sur le dos du petit.
Légende Photo Stéphanie Geneix-Rabault, Lifou, 2008.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-1.png
Fichier image/png, 53k
Titre Fig. 2.  Bercement assis d’avant en arrière avec tapotements simultanés sur les fesses.
Légende Photo Stéphanie Geneix-Rabault, Lifou, 2007.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-2.png
Fichier image/png, 215k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-3.png
Fichier image/png, 168k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-4.png
Fichier image/png, 7,9k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-5.png
Fichier image/png, 75k
Titre Fig. 4. » [Un enfant vient de tomber d’un arbre et vient en pleurant pour se réfugier auprès de sa grand-mère. Elle le prend dans ses bras pour le consoler et commence l’interprétation de Ca neköi aji]. voilà, tu fais comme ça et puis tu recommences jusqu’à ce qu’il ne pleure plus. […] après deux, trois ou quatre fois, c’est bon, c’est oublié, il va retourner jouer dehors. » (Entretien avec une grand-mère, Qanono, 25.02.2004).
Crédits ©2008 – S. Geneix-Rabault
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-6.png
Fichier image/png, 15k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-7.png
Fichier image/png, 5,5k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-8.png
Fichier image/png, 785 octets
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-9.png
Fichier image/png, 612 octets
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/992/img-10.png
Fichier image/png, 14k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Stéphanie Geneix-Rabault, « Les dimensions affectives des chants et jeux chantés que les adultes adressent aux enfants en langue drehu (Îles Loyauté – Nouvelle-Calédonie) », Cahiers d’ethnomusicologie, 23 | 2010, 195-210.

Référence électronique

Stéphanie Geneix-Rabault, « Les dimensions affectives des chants et jeux chantés que les adultes adressent aux enfants en langue drehu (Îles Loyauté – Nouvelle-Calédonie) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/992

Haut de page

Auteur

Stéphanie Geneix-Rabault

A soutenu une thèse d’ethnomusicologie à Paris IV-Sorbonne-LACITO-CNRS (2008), après avoir réalisé huit ans d’investigations en Nouvelle-Calédonie sur le répertoire enfantin. Désormais post-doctorante associée au LACITO-CNRS, elle poursuit sa réflexion dans des actions diverses de diffusion et de valorisation de ses travaux au sein de l’Académie des Langues Kanak, de l’Université de la Nouvelle-Calédonie et de l’IUFM. Elle élargit progressivement sa zone d’étude de ce répertoire à l’ensemble des pratiques en Nouvelle-Calédonie.

Haut de page

Droits d’auteur

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Haut de page