Navigation – Plan du site
Livres

Bob W. WHITE : Rumba Rules. The Politics of Dance Music in Mobutu’s Zaire

Durham: Duke University Press, 2008
Denis-Constant Martin
p. 263-266
Référence(s) :

Bob W. WHITE : Rumba Rules. The Politics of Dance Music in Mobutu’s Zaire, Durham: Duke University Press, 2008. xxiii-300 p.

Texte intégral

  • 1  Le lecteur trouvera des enregistrements audio et audio-visuels qui illustrent le texte sur le site (...)

1Si la musique congolaise est l’une des musiques de danse urbaine les plus populaires d’Afrique, l’une de celles qui a le plus influencé les musiques d’autres pays, elle demeure assez peu étudiée. Parmi les ouvrages qui lui ont été consacrés, on peut retenir ceux de Sylvain Bemba (1984), de Manda Tchebwa (1996) et de Gary Stewart (2000), auxquels il faut ajouter la biographie de Franco par Graeme Ewens (1994). Le livre de Bob White vient donc compléter une bibliographie parcimonieuse et permettre de mieux saisir le développement historique, y compris l’émergence des styles les plus récents, de ce que l’on rassemble le plus souvent sous le nom générique de « rumba». Mais, quelqu’utile qu’il soit de ce point de vue, Rumba Rules suscite d’abord l’intérêt par le type d’analyse qu’il propose1. Par delà le jeu de mots initial (Rumba Rules: Le règne de la rumba / Les règles de la rumba), le sous-titre précise en effet: « La politique de la musique de danse dans le Zaïre de Mobutu», proposition dans laquelle il faut lire, plus largement, les rapports qu’ont entretenus sous Mobutu la musique et la politique, soit: bien sûr, la manière dont les politiques culturelles ont pesé sur les conditions dans lesquelles les artistes pouvaient produire de la musique, et donc sur les musiques effectivement produites, mais aussi, et surtout, les modalités par lesquelles les chansons ont mis sur la place publique des représentations du pouvoir.

2L’auteur commence par montrer comment l’autoritarisme de Mobutu a placé les musiciens dans une situation particulière où ils devaient faire étalage de leur loyauté à l’égard du guide, mais, hormis la flagornerie, se garder de toute intervention politique. Dans une telle situation, la musique ne peut cependant échapper à la politique, elle en est imprégnée: dans l’organisation et la vie même des orchestres, dans la représentation du chef qu’elle projette et dans la relation à la puissance et à l’argent qui s’exprime par la multiplication des noms cités, pêle-mêle, parmi les paroles des chansons. De ces premiers exemples, Bob White conclut que la musique de danse peut être traitée comme un révélateur de la politique, au Zaïre comme ailleurs. Mais, pour ce faire, il faut entrer un peu plus avant dans son histoire et dans ses formes. Deux traits propres à la chanson zaïroise récente sont mis en avant: sa structure d’ensemble en deux parties, une première, lyrique, en tempo modéré; une seconde (appelée seben), plus rapide, davantage consacrée à la danse, durant laquelle intervient un « animateur» dénommé atalaku, à la fois chanteur (« crieur», on pourrait presque recycler ici le vieux terme d’« aboyeur»), joueur de hochets et danseur; c’est durant cette seconde partie qu’intervient pour l’essentiel le libanga: la citation des noms.

3L’examen de l’architecture des chansons et des modes expressifs qui sont utilisés dans chacune des parties impose un parallèle entre l’animation-distraction (entertainment) que dispense la chanson et l’animation politique qui fut l’une des clefs de voute de la politique d’« authenticité» mobutesque. D’où l’importance de ne pas considérer isolément les chansons, mais de les saisir dans le contexte même de la performance, dans le temps même où la durée est étirée (notamment celle du seben), où des jeux de pouvoirs occupent la scène, cependant que d’autres rapports, d’échange cette fois-ci, se nouent entre les musiciens et le public. Les premiers reconnaissent (signalent la présence / montrent de la reconnaissance) au sein du second ceux qui les ont payés pour citer leur nom ou qui leur ont commandé une chanson; les spectateurs offrent ostensiblement de l’argent aux musiciens et montent sur scène comme pour s’intégrer au spectacle, se faisant photographier avec eux. Dans le cours de la performance, une manière de politique est donc implicitement représentée, sous la forme d’échanges dans lesquels autorité et pouvoir monétaire sont indissociables (entre spectateurs et musiciens, entre le chef, les plus gradés des musiciens et les autres). Mais le politique s’infiltre encore par d’autres moyens: dans les paroles et dans la vie même de l’orchestre. Celle-ci est organisée de façon hiérarchique, encore plus strictement que ce qui se montre sur scène, et la vedette-chef d’orchestre doit en permanence affirmer sa prééminence (mélange savant d’autorité et de bienveillance qui définit le « bon chef»), faute de quoi il devra faire face à des départs, ce dont témoigne la scissiparité chronique dont ont souffert les ensembles zaïrois. Les paroles, enfin, décrivent parfois les conditions de vie réelles du petit peuple, proposent à l’occasion une géographie des inégalités; elles recourent le plus fréquemment à des procédés métaphoriques classiques de la chanson populaire, par lesquels la peine amoureuse dit le malheur social, ou l’abandon de l’être aimé signifie le délaissement par ceux qui ont la charge du pays et de ses habitants.

4Le travail de Bob White relève plus de l’anthropologie, voire de l’anthropologie politique, que de la musicologie. La description de la composante strictement sonore des chansons se limite à indiquer que, derrière une apparence de simplicité, se cache une complexité expliquant sans doute son influence en dehors des frontières du Congo-Zaïre et la difficulté pour des musiciens étrangers de la maîtriser. Si les structures harmoniques sont basiques, les renversements d’accords et les positions de mains sur le manche de la guitare leur donnent des couleurs chatoyantes sur un fond polyrythmique particulièrement riche (produit notamment par les différentes guitares). S’appuyant sur les travaux de Johannes Fabian (1990) et de Veit Erlmann (1996), l’auteur considère que la performance est plus importante parce qu’y est mis en mouvement l’ensemble des significations politiques, alors que ni la « musique» (au sens étroit), ni les paroles ne les contiennent toutes.

5Lu sous cet angle, Rumba Rules apparaît aussi comme un traité sur les méthodes utilisables pour étudier les rapports entre musique populaire et politique. Il décrit précisément des types d’investigation féconds: comment l’observation participante permet, en vivant le fonctionnement de l’orchestre, de saisir sur le vif (en performance) le processus de production des significations sociales et politiques (Bob White a fait ses enquêtes en jouant l’atalaku dans les Big Stars du Général Defao); comment l’analyse des paroles croisant la fréquence thématique et les chaînes symboliques aboutit à la constitution d’agrégats (clusters) sémantiques où se dévoilent les mécanismes d’interaction entre la musique et la société. En combinant ethnographie de la performance et mise en évidence d’agrégats sémantiques dans les paroles, l’auteur parvient à reconstituer des représentations largement partagées du pouvoir et des puissants. Celui-ci y apparaît lié au contrôle de réseaux sociaux et à l’acquisition de capital culturel; il est indissociable de la richesse dans une période de mutations sociales qui tend à légitimer l’individualisme (c’est probablement l’un des apports les plus précieux de l’anthropologie de la musique populaire que d’avoir mis en évidence cette rupture décisive à travers l’analyse du libanga).

6Enfin, Bob White se démarque de certaines écoles de sociologie des musiques (ou des pratiques culturelles) populaires qui tendent à en faire un mode d’expression exclusif du mécontentement ou de la contestation. Il montre, au contraire, que la chanson populaire (paroles, musique, performance) est le plus souvent pétrie d’ambiguïtés, que ses spécificités expressives lui permettent précisément d’exprimer ambiguïtés et contradictions là où d’autres modes de communication, moins « polyphoniques», sont plus univoques. Les musiciens zaïrois ne font guère œuvre explicite de « résistance»; ils évoquent une souffrance, plus souvent sentimentale qu’ouvertement sociale, et se livrent parfois à une critique sarcastique des comportements humains. En fait, ils mêlent inextricablement la critique sociale et la louange des puissants. Franco, réputé le plus servile des chantres de Mobutu, en est sans doute le meilleur exemple, lui qui n’hésita pas à critiquer les abus de la bourgeoisie engendrée par le régime. Car Franco ne fut pas une marionnette de Mobutu: il incarna des relations complexes entre le plus fameux des chanteurs et le plus absolu des tyrans du Zaïre, des relations faites de dialogue et d’influences mutuelles. Illustration, parmi d’autres, d’une des conclusions majeures de Rumba Rules: « Dans le Zaïre de Mobutu, la musique n’est pas simplement un reflet de la politique. Elle fournit un champ d’action complexe dans lequel la culture populaire et la politique se soutiennent et se maintiennent en place l’une l’autre […]» (p. 250). Mais ce qu’écrit Bob White peut être appliqué à toutes les musiques populaires. Pour ses conclusions, comme pour son apport méthodologique, Rumba Rules compte désormais au nombre des quelques ouvrages qui balisent le champ de la sociologie des musiques populaires, aux côtés de, pour ce qui concerne seulement l’Afrique, ceux de David Coplan (2008), de Veit Erlmann (1996), de Thomas Turino (2000) et de Christopher Waterman (1990).

Haut de page

Bibliographie

BEMBA Sylvain, 1984, Cinquante ans de musique au Congo-Zaïre (1920-1970): de Paul Kamba à Tabu Ley. Paris: Présence africaine.

COPLAN David B., 2008, In Township Tonight: South Africa’s Black City Music and Theatre. Chicago: University of Chicago Press.

ERLMANN Veit, 1996, Nightsong: Performance, Power and Practice in South Africa. Chicago: University of Chicago Press.

EWENS Graeme, 1994, Congo Colossus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz. North Walsham (Norfolk): Buku.

FABIAN Johannes, 1990, Power and Performance: Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaïre. Madison: University of Wisconsin Press.

STEWART Gary, 2000, Rumba on the River: A History of the Popular Music of the Two Congos. London-New York: Verso.

TCHEBWA Manda, 1996, La terre de la chanson: la musique zaïroise hier et aujourd’hui. Bruxelles: Duculot.

TURINO Thomas, 2000, Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music. Chicago: The University of Chicago Press.

WATERMAN Christopher, 1990, Juju: A social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago: University of Chicago Press.

Haut de page

Notes

1  Le lecteur trouvera des enregistrements audio et audio-visuels qui illustrent le texte sur le site <www.atalaku.net>
(writing → books → Rumba Rules → audio-video cues).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Denis-Constant Martin, « Bob W. WHITE : Rumba Rules. The Politics of Dance Music in Mobutu’s Zaire », Cahiers d’ethnomusicologie, 22 | 2009, 263-266.

Référence électronique

Denis-Constant Martin, « Bob W. WHITE : Rumba Rules. The Politics of Dance Music in Mobutu’s Zaire », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 22 | 2009, mis en ligne le 18 janvier 2012, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/983

Haut de page

Auteur

Denis-Constant Martin

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page