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Dossier : Émotions

Quand l’émotion vient en chantant. La chanson d’un homme du Donegal (Irlande)

Charlotte Poulet
p. 53-69

Résumé

Cet article se propose d’étudier le lien unissant musique et émotions à la lumière des enjeux sociaux que la production musicale implique pour un groupe d’individus donné. Le terrain constituant la base de cette réflexion se compose d’un village irlandais du Donegal où le chant est une pratique régulière. Cette dernière se distingue des autres formes musicales observées de par ses modalités tant d’écoute que de production. Et c’est précisément au cœur de cette pratique que les chansons deviennent l’objet d’une émotion partagée. Il s’agit, à partir de données ethnographiques, de comprendre de quelles manières le contexte de production d’une chanson la rend signifiante pour un groupe.

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Texte intégral

  • 1 Le village de Kilcar compte mille quatre cents habitants. La pêche et l’élevage constituent les pri (...)

1Au village de Kilcar 1, dans le Donegal, en Irlande, un homme chante. Il chante au pub aussi souvent qu’il le peut comme nombre d’autres villageois. Il ne reçoit pas d’argent pour ses prestations et ne se considère pas lui-même comme un chanteur. Il est ce que l’on pourrait nommer un amateur. Il se rend au pub pour boire un verre et laisse parfois entendre sa voix, sans se mettre en avant ni se démarquer des autres clients. Mais dès que sa voix s’élève, un silence emplit l’espace : les conversations cessent, les corps s’immobilisent, les yeux s’emplissent de larmes. L’émotion est, pour la durée du chant, palpable.

2Cette scène musicale se distingue de celle que l’on observe lorsque, de la même manière a priori spontanée, des clients du pub s’emparent des instruments qu’ils avaient apportés avec eux afin de jouer quelques morceaux. Contrairement aux réactions engendrées par le chant, le volume sonore ambiant augmente, les conversations s’intensifient et nul ne semble prêter attention à ce qu’ils sont en train de jouer.

3Ces deux formes musicales participent pourtant au corpus de la musique irlandaise dite « traditionnelle » (Falc’her-Poyroux 1995).

4La tension émotionnelle activée par le chant d’un homme pourrait légitimement être pensée en rapport avec des propriétés immanentes et intrinsèques à ce qui est chanté : la chanson. Or, si cette même chanson est interprétée lors d’un concert tenu lui aussi au pub, l’audience ne s’en souciera point, elle ne constituera qu’un fond sonore aux conversations. L’attitude singulière de l’auditoire n’est pas non plus le résultat d’une surprise liée à une nouveauté ni d’une attention occasionnée par une composition en performance. En effet, les chanteurs en général – et notamment le chanteur dont nous parlons ici – n’usent pas d’un vaste répertoire. Ils réemploient sans cesse les mêmes chansons qu’ils répètent chaque fois « mot pour mot », devant une audience sensiblement identique.

5Pourquoi, donc, lorsque cet homme chante, le temps se suspend-il ? Pourquoi aucune lassitude ne vient-elle tarir le flux émotionnel de l’audience ? Ce sont là quelques questions auxquelles nous tenterons de répondre au long de cet article.

6Si les seules propriétés des chansons ne suffisent pas à apporter des réponses, c’est du côté du contexte d’énonciation que nous nous tournerons car ici, l’émotion naît dans et par la pratique du chant. Afin d’appréhender l’expérience musicale vécue par les participants, nous adopterons une approche anthropologique, la seule qui permette une prise en considération des implications sociales non seulement du texte chanté, mais aussi de l’acte de chanter.

7Le chant a cappella, apparemment spontané, est pratiqué couramment sur l’ensemble du territoire irlandais. À Kilcar, de nombreux hommes et femmes chantent ainsi. Nous avons ici fait le choix de porter notre intérêt sur un homme – Cara, 83 ans – et une chanson – Away in old Kilcar (le texte pourra être lu en annexe) en particulier - afin de pouvoir mettre en lumière les enjeux impliqués par cette pratique, en un cadre délimité, celui du village de Kilcar.

Quand pour chanter il faut s’entendre

8C’est à la pratique du chant en tant que performance que nous nous intéresserons dans un premier temps car celui-ci est l’acte par lequel la chanson est délivrée. Tel que le suggère Richard Bauman à propos de l’art verbal, il s’agit d’« identifier l’événement » (1988 : 3) afin d’appréhender la situation d’énonciation de la chanson et de la distinguer, donc, des autres formes de pratique musicale exercées au village.

9Le chant a pour lieu privilégié le pub. Malgré le volume sonore propre à ce type d’établissement, il constitue, selon les acteurs de cette pratique, l’endroit « parfait ». Le pub se caractérise par son implication dans la vie locale en proposant un espace de socialité où les villageois se réunissent. Il est à la fois un espace du quotidien, où l’on se retrouve pour boire un verre et le lieu des célébrations : toutes les fêtes (Noël, mariages, anniversaires, etc.) seront autant d’occasions de s’y rendre. L’importance de son rôle est corroborée par le nombre d’établissements au sein de chaque village irlandais. À Kilcar, on dénombre cinq pubs pour un total de mille quatre cents habitants. La pratique du chant s’inscrit en ce lieu et participe, de fait, aux interactions qu’il permet.

Fig. 1. Cara et son verre de brandy sans lequel il dit ne pouvoir chanter.

Fig. 1. Cara et son verre de brandy sans lequel il dit ne pouvoir chanter.

Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2007.

10Pourtant, contrairement à d’autres activités organisées par les tenanciers de pubs (concerts, concours de billard, etc.), le chant demeure, lui, imprévisible et donc d’apparence spontanée. Cela ne signifie pas pour autant qu’il soit de l’ordre de l’aléatoire : s’il paraît pouvoir s’élever à tout moment, le fait que ce ne soit pas le cas suppose l’existence de conditions.

  • 2 Une loi met les pubs dans l’obligation de fermer à 23 h 30. Mais bien souvent, les tenanciers « sim (...)

11Le chant ne se pratique qu’en présence d’un certain nombre de personnes, comme le laisse présupposer le choix du lieu. L’envie de chanter naît plus particulièrement d’une rencontre : la présence d’« amis » – qui peuvent aussi être des membres de la famille – en est une des conditions. Mais, pour que le chant se fasse entendre, être ensemble ne suffit pas, il faut aussi avoir partagé un bon moment. En effet, cette pratique ne se déroule que tard dans la nuit, souvent lorsque les rideaux du pub sont tirés, que l’heure de fermeture est depuis longtemps dépassée et que de l’alcool a été consommé 2. Le temps du chant nous indique non seulement qu’une certaine intimité est nécessaire, mais aussi qu’il est le résultat de la réunion et non pas son objet. Ainsi, s’il n’est pas prévisible, c’est qu’il dépend de l’instant et de la qualité des interactions de la soirée. Comme le proposait Bernard Lortat-Jacob à propos des confrères de l’oratorio de Castelsardo, plus qu’une affaire technique, le chant est ici « une façon d’être ensemble. C’est d’abord le témoignage acoustique de présences partagées » (1998 : 30). Le chant est, à Kilcar, le symptôme d’une bonne entente.

  • 3 Expression d’origine anglaise (« crack ») apparue dans les années 1950 et « gaélicisée » en « craic (...)

12Le vocabulaire utilisé par Cara, comme par les autres villageois, afin de désigner le moment de chant témoigne de la dimension relationnelle qu’il implique et le distingue des autres formes de pratiques musicales. Il parlera en effet des soirées durant lesquelles il a chanté par l’intermédiaire de la notion de craic 3, désignant, dans le langage courant, un bon moment passé ensemble, une certaine festivité. Jamais il ne dira avoir fait de la musique, ce dernier terme désignant, selon lui, la pratique instrumentale et les concerts organisés. Ainsi, si on lui demande si de la musique a été jouée dans le pub où il chanta la veille, il répondra que non, mais qu’il y a eu du craic. Le chant est désigné par ses acteurs en tant qu’événement social avant d’être perçu comme un événement musical.

  • 4 Communément regroupées, par les travaux universitaires, sous la notion anglophone d’etiquette (Falc (...)

13À ces conditions de production du chant répondent un certain nombre de règles 4 qui en structurent le déroulement et qui reflètent l’accord social nécessaire. Notons tout d’abord que le chant se déroule au sein d’un groupe formant un cercle autour des tables de la partie lounge des pubs. Ce cercle n’est pas constitué spécialement pour l’occasion, mais résulte de la bonne entente précédemment évoquée. Le chant n’est pas une prise de parole sur décision individuelle, mais la réponse à une demande effectuée par l’un des membres du cercle. C’est généralement à Cara qu’elle s’adressera en premier car il a la réputation d’être un « bon chanteur ». S’il est de coutume de se faire prier une fois ou deux – surtout lorsque l’on est « bon chanteur » – il convient ensuite d’y répondre au risque, sinon, de blesser celui qui a émis l’invitation. Le chanteur se lance alors, sans modifier sa position qui, de fait, ne le distingue en rien des autres. Cara reconnaît pourtant volontiers qu’il ne s’agit pas là d’une position adéquate pour chanter : « il faut rester assis comme ça dans le cercle, pourtant ce serait mieux debout pour la voix, mais […] on doit toujours être assis ensemble ». Le chanteur se doit également de chanter sérieusement, c’est-à-dire de s’investir et de s’appliquer dans son interprétation. La valeur esthétique d’un chant n’est pas jugée sur la justesse des sons produits, mais sur celle de l’émotion, de l’interprétation. Un « bon chanteur » n’est donc pas celui qui chante le mieux, mais celui qui a la capacité de mettre en émoi ses auditeurs. L’écoute aussi est réglementée. Au moindre bruit perturbant la prestation du chanteur, des réprimandes viendront rétablir le silence. À la fin du chant, de forts applaudissements et des injonctions congratulatrices récompenseront le chanteur. Il ne devra pas pour autant entamer une deuxième chanson, mais laisser la parole au suivant, car la pratique du chant s’exerce à tour de rôle et implique une participation de tous.

14Le chant, dans la continuité des échanges verbaux qui le précèdent, est orchestré par des règles qui ont pour vocation le respect, l’écoute et la participation. Il n’est pas un spectacle que l’on regarde ni une musique que l’on écoute, mais un échange auquel chacun participe. Chanter est ici dire que l’on s’entend, écouter un chant est donc une source d’émotion pour le groupe impliqué.

15Nous venons de décrire le cadre dans lequel une chanson devient signifiante pour un groupe, c’est-à-dire le contexte dans lequel elle génère de l’émotion. Il s’agit maintenant de s’intéresser plus particulièrement à ce qui est chanté. Il est possible d’emprunter une chanson au genre de son choix afin de participer au tour de chant. Néanmoins, si la solennité opère dans tous les cas, la tension émotionnelle que nous décrivions ne s’exerce qu’avec les chansons appelées, à Kilcar, les old songs, et Away in old Kilcar compte parmi elles. La question que nous posons ici est : comment et pourquoi cette chanson, dans le contexte dans lequel elle est chantée, émeut-elle l’audience comme le chanteur, et ce quel que soit le nombre de fois où elle est chantée ?

Ce que le texte dit à Cara ou le principe de narrativisation

  • 5 Le terme « old » utilisé dans la désignation des chansons inspira de nombreux titres d’ouvrages de (...)

16Away in old Kilcar est chaque fois très attendue et Cara ne manquera pas de la chanter dès que la parole lui sera donnée. Si elle est dite « ancienne », ce n’est pas, comme nous allons le voir, tant en raison de sa date de composition que du langage et des thématiques dont elle use 5.

  • 6 La figure du rêve est récurrente dans les chansons irlandaises, il s’agit d’un héritage d’une forme (...)

17Jamais publiée, cette chanson a été écrite, dans les années 1930, par James Maguire, poète né à Kilcar, alors qu’il résidait en Écosse. Pour en composer le texte, ce dernier s’inspira de sa propre vie. Il y expose sa situation de migrant et rend compte de la douleur liée à cet éloignement. Il ne raconte pas clairement son histoire mais, au travers de la figure introductive du rêve 6, propose quelques souvenirs du lieu où il n’est plus. La mise en exergue de l’absence et de la distance permet au personnage de déployer toute sa nostalgie. L’accent est ainsi porté sur le nœud émotionnel, comme en témoigne la phrase refrain (qui est aussi le titre) le résumant, et non pas sur une action.

18Le texte d’Away in old Kilcar, comme la plupart des textes dit « anciens », est lyrique et se caractérise par une énonciation à la première personne du singulier. Le point de vue subjectif ainsi adopté permet, d’une part, un effet de réalité de l’expérience qui peut dès lors être pensée comme ayant été vécue et, d’autre part, un rendu émotionnel des faits.

19Pourtant, Cara parle du contenu de ces chansons en général et de celle-ci en particulier, en terme de story, « histoire ». Or, cette histoire n’est pas racontée dans la chanson, elle y est simplement évoquée. Nous nous intéresserons donc à la réponse de Cara à la question « quelle est l’histoire dans cette chanson ? » (« what is the story in that song? »). Pour lui, cette chanson « raconte comment c’était » (« tells the way it was »). Il explique que la forge (décrite par le couplet 4) était un lieu de rencontre et de socialité. Il s’y rendait souvent, accompagné de son père, de James Maguire et d’autres hommes du village :

  • 7 « James Maguire avait pour habitude d’y passer beaucoup de temps. Les gens buvaient des coups à la (...)

James Maguire used to spend a lot of time there. People used to drink at the forge. The craic used to be in the forge. People come on up to have a drink, you know, stories and yarns […] I remember that forge. I miss those fellows 7.

20Il continue ensuite en parlant de l’école (décrite par le couplet 5) et de la salle de classe que chacun des enfants de la localité, dont lui-même, partagèrent. Il se souvient bien de l’instituteur, à qui ce couplet rend un hommage.

  • 8 Kilcar se compose de localités (townlands) dépendant administrativement de Kilcar, dont Muckross fa (...)
  • 9 « Il était triste. Il aurait aimé revenir à Kilcar. Il aurait aimé être chez lui, de retour chez lu (...)

21Cara raconte ensuite que James Maguire rencontra sa femme à Muckross 8 et qu’ils partirent ensemble en Écosse afin d’améliorer leur condition de vie. Le vers 11 du couplet 2 (« But I’d rather still climb Muckross hill ») y fait une référence peu explicite. L’homme fut, selon Cara, profondément bouleversé par ce départ : « He was sad. He’d loved to be back in Kilcar. He’d liked to be home, back home. It was where he wanted to be buried. He wanted to die at the same place he was born »9. Cara explique que nombreux étaient les villageois, à cette époque, qui souhaitaient quitter le village en raison des conditions de vie : « We all wanted to leave as well » (« nous voulions tous aussi partir »). Il parle alors de son frère qui, lui aussi, emprunta le chemin de l’émigration. Il s’installa en Irlande du Nord avec sa femme et y mourut il y a quelques années de cela.

22Le récit de Cara offre une explication de texte par l’intermédiaire de la connaissance qu’il a des faits qui ne sont qu’évoqués par la chanson. Plusieurs auteurs (Shields 1993 ; Coleman 1997) ont déjà souligné ce procédé, en Irlande, que Thomas A. Dubois nomme « narrativisation » (2006 : 27). Il s’agit pour ce dernier d’une stratégie permettant l’interprétation de textes lyriques et s’illustrant particulièrement dans le domaine des chansons irlandaises. Le terme « story » se réfère donc à une ou à des histoires par ailleurs connues et qui sont associées à la chanson par le soliste.

Personnalisation du sens et identification

23Cara puise dans sa propre expérience afin de donner un sens à ce texte. Il le comprend selon le vécu qu’il a lui-même des éléments évoqués dans la chanson. La forge et l’école sont des lieux qu’il a non seulement fréquentés, mais aussi partagés avec l’auteur. Il est, de plus, en mesure de lier l’émotion déployée dans le texte à la vie de son auteur comme à la sienne. La douleur de l’éloignement répond, pour lui, à la douleur de la séparation de sa propre famille, de ses proches en général. Thomas A. Dubois (2006 : 3) a conceptualisé ce rapport, entre le chanteur et un texte, en termes de « personnalisation ». En superposant ses propres expériences à celle de l’auteur, Cara s’identifie à l’énonciateur s’exprimant dans le texte. Ce processus est facilité par la présence du « je » dans l’énoncé, qui pousse à la confusion entre soi (récepteur), l’énonciateur (le personnage) et l’auteur. Cette association se manifesta concrètement lorsque dans son récit Cara voulut paraphraser l’un des vers afin de dire ce que James Maguire avait pu ressentir et qu’il se reprit suite à une « erreur » : « New friends and climes I… No… He sought » (« de nouveaux amis et climats j’ai… Non… Il a cherché ») ou bien encore lorsqu’il parla de l’école et que, cette fois-ci, la paraphrase fut involontaire : « I remember that school… » (cf. vers 1, couplet 5).

24Par l’interprétation que Cara donne du texte, la chanson se fait le reflet de ses expériences, elle évoque sa propre vie. Et c’est d’ailleurs pour cette raison qu’il dit avoir décidé de l’intégrer à son répertoire.

25Mais c’est précisément à l’instant où il la chante, lorsque sa voix donne corps au texte, qu’il devient le « je » du texte. Comme nous le disions, un chant n’est pas apprécié par l’audience à travers la justesse ou la qualité de la voix, mais en fonction de l’aptitude du chanteur à rendre émotionnellement le texte. Seule l’adéquation entre l’expérience du chanteur et les mots lui permet d’user de son propre registre émotionnel afin de donner vie à ce qu’il chante. Comme l’explique Cara, quand il chante il est triste. Tant la technique vocale utilisée que l’attitude gestuelle participent au jeu de la confusion des identités entre le chanteur et l’auteur unis par le « je » de l’énonciation. En effet, lorsque Cara interprète

Fig. 2. Cara devant son cottage au toit de chaume.

Fig. 2. Cara devant son cottage au toit de chaume.

Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2009.

Fig. 3. Cara chante Away in old Kilcar au pub.

Fig. 3. Cara chante Away in old Kilcar au pub.

Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2007.

  • 10 Cette expression peut être comprise, au vu de son utilisation, comme accorder trop d’importance au (...)

cette chanson, sa voix transmet une tension émotionnelle par l’intermédiaire de plusieurs procédés : l’allongement de la dernière syllabe des vers dont le son lentement disparait, l’ajout de silences entre les vers, une nasalisation permise par l’accentuation des consonnes et l’usage de « vibrato glottal » (selon l’expression d’Hugh Shields, 1993 : 122) sur les voyelles. La flexibilité rythmique permet au chanteur de modeler le texte au fil de ses émotions. La diction est claire et plutôt lente. L’union du texte et de l’air ajoute à la puissance tant évocatrice qu’émotionnelle de la chanson. L’absence d’accompagnement instrumental accentue d’autant la présence des mots. À l’inverse, ce qu’il ne faut pas faire, selon Cara, c’est « mettre du swing » dans son interprétation10 ou bien chanter trop vite.

  • 11 Pronoms personnels et adjectifs possessif, « this » et « that », « now » et « this blessed Saint Pa (...)

26L’attitude du chanteur renforce l’impression qu’il est sur le point de se livrer et non pas de réaliser une performance musicale. La posture adoptée est celle du repli sur soi, les yeux mi-clos, le corps immobile ; le chanteur est indissociable des autres membres du cercle. Le refus initial d’accepter l’offre de chanter contribue à ce climat de confidences : le chanteur fait ainsi part de la difficulté à parler de soi. Plus l’émotion sera audible et visible dans la prestation du chanteur, plus des injonctions viendront le féliciter et l’encourager : « good man ! », « nice fellow ! », « good craic ! ». Les multiples déictiques11 présents dans le texte concourent à la confusion des identités du « je » : l’instant de leur énonciation détermine leur signification et finalise l’appropriation des paroles par le chanteur en les ancrant dans le temps présent.

27Aussi quand le chant s’élève, les premiers mots de Cara résonnent dans toute leur sincérité : « My mind is sad and weary… » (« Mon esprit est triste et las… »). C’est ce que Joe Heaney, chanteur professionnel, appelle « playing the act », « jouer la scène » (in Coleman 1997 : 36).

  • 12 Lors d’un tour de chant l’année suivant celle de la mort du frère de Cara, l’un des hommes particip (...)

28Le chant de Cara est reçu par une audience qui le connaît et qui est en mesure de reconnaître l’implication personnelle de ce qui est chanté. L’absence d’explication de texte en performance repose sur le présupposé que chacun entend dans le chant de Cara l’évocation de ses propres expériences12. Ainsi, s’il faut se connaître et s’apprécier pour chanter, c’est que la réception de la chanson en dépend.

29L’implication de références partagées entre le chanteur et l’audience s’illustre particulièrement par la logique de propriété régissant la détention des chansons. En effet, à la résonance personnelle de la chanson pour Cara répond une règle de propriété reconnue des habitants de Kilcar. Pour eux, elle lui appartient et ils rappelleront à l’ordre les participants qui la lui « volent ». Chaque participant possède de la sorte ses chansons qui le représentent aux yeux des autres. La légitimité d’acquisition ne s’exerce pas par le biais d’une transmission familiale, mais résulte d’une donation entre un poète ou un chanteur à un autre homme. C’est ainsi que Cara reçut Away in old Kilcar de James Maguire, qui lui en donna le texte après qu’il le lui eût demandé. Cette filiation est connue de l’audience de Cara au moment même où il chante. Away in old kilcar fait alors sens à Kilcar seulement lorsqu’elle est chantée par Cara car elle l’emblématise et lui appartient.

De l’homme au peuple en passant par le village

30Nous avons jusqu’à présent mis en lumière le lien unissant un homme à une chanson ; mais, dans la narrativisation de Cara, apparaît un second niveau d’interprétation se rapportant à une histoire plus vaste, celle du village et de ses habitants.

Une chanson pour un village

  • 13 Le terme de « paroisse » englobe dans le langage courant l’ensemble des townlands rattachés à Kilca (...)

31Notons tout d’abord que le « je » dans le texte s’inscrit territorialement dans l’espace. Comme de nombreux textes chantés en Irlande, Away in old kilcar déploie une riche toponymie. Huit noms de lieux y sont au total énumérés. Trois d’entre eux sont liés à la paroisse13 de Kilcar (Tra Loar, Muckross et Kilcar) qui est elle-même inscrite au sein du territoire irlandais par l’usage des termes « Ireland » et « Irish » et de symboles s’y rapportant (le trèfle et la Saint Patrick). À leurs côtés, se décline une toponymie qui délimite le territoire en tant qu’elle exprime ce qui ne lui appartient pas : England, Scotland, Lochnagar, Wales. Le territoire est ainsi jalonné et l’appartenance revendiquée. Comme le notait Jean-Claude Bouvier (2002), ce procédé relève d’un besoin de reconnaissance et d’appropriation de l’espace. L’usage de toponymes dans les textes de chansons est à replacer dans un contexte géopolitique conflictuel. L’Irlande n’obtint son indépendance du Royaume-Uni qu’en 1937 et dut se séparer des comtés qui devinrent l’Irlande du Nord. Les conflits qui s’ensuivirent perdurèrent jusqu’à récemment et sont encore très présents dans la mémoire des habitants de Kilcar. De plus, la proximité frontalière accentua la nécessité de revendiquer une appartenance non seulement à une paroisse, mais aussi à une nation.

32L’emploi de ces toponymes est renforcé, dans le texte, par le ton élogieux du poète. Il y présente Kilcar comme ne pouvant rivaliser avec aucun autre lieu. Lorsque Cara fait le récit de cette chanson, il s’inscrit dans cet espace en rappelant chaque fois que tous les couplets parlent de Kilcar. Les enjeux de territoire impliqués se matérialisent lorsque Cara chante. En effet, quelle que soit l’audience, un murmure s’élève et prononce chaque fois, avec le chanteur, les noms de Kilcar, de Muckross et de Tra Loar. Ensemble, le groupe réaffirme son territoire.

33Mais, davantage qu’un espace géographique, la paroisse de Kilcar est un « home ». James Maguire, comme nombre de ses pairs poètes, fit de ce concept le cœur de son texte. Le lieu n’y est en effet pas seulement présenté sous l’aspect de l’éloge, mais aussi de l’attachement tant au territoire qu’à ses habitants (« the loved ones »). Et c’est par le biais de cette approche que le poète cristallise un certain nombre d’éléments constitutifs de la vie villageoise. Simplement évoqués, ils permettent à Cara, par son interprétation de texte, de se remémorer des hommes, des lieux et des événements au travers d’un temps raconté. Le texte, non seulement se fait alors le support d’une histoire individuelle, mais engage une mémoire locale qui, elle aussi, repose sur la connaissance que chacun en a puisqu’aucun commentaire ne sera formulé en performance. Les chansons ayant pour sujet la localité sont les plus attendues car elles proposent une évocation collective de l’histoire du village.

34Si la résonance individuelle d’une chanson donne lieu à des règles de propriété, il est en de même en ce qui concerne les références locales nécessaires à la réception du texte. En effet, Away in old Kilcar appartient à Kilcar, c’est-à-dire que dans aucun autre village adjacent cette chanson n’est chantée ni ne peut l’être.

Une chanson pour un peuple

35L’emploi d’une toponymie tant locale que nationale répond à l’inscription de l’histoire de la localité dans une histoire nationale. Cette translation est, là encore,

Fig. 4. Le Tabairne Mic Siolla Cearra, pub de prédilection – mais aussi station service et épicerie –des chanteurs de Kilcar.

Fig. 4. Le Tabairne Mic Siolla Cearra, pub de prédilection – mais aussi station service et épicerie –des chanteurs de Kilcar.

Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2009.

36permise par l’intermédiaire du concept de home. La dimension affective sous-jacente à ce terme se dévoile au travers de la notion d’exil qui caractérise nombre de chansons irlandaises. Selon Kerby A. Miller (1988), c’est l’oppression anglaise et l’éveil des mouvements nationalistes du XIXe siècle qui façonnèrent la représentation de l’émigration irlandaise en exil. Il ajoute que ce sentiment fut utilisé par les mouvements nationalistes afin de renforcer, en Irlande, d’une part, l’hostilité irlandaise envers le gouvernement britannique et, d’autre part, le sentiment national. Outre cette dimension politique, l’exil est un sentiment encore présent aujourd’hui à Kilcar. Le village ne fut en effet pas épargné par les vagues d’émigrations successives. Si la plus dévastatrice fut celle liée à la Grande Famine (1845-1849), le XXe siècle connut également de nombreux mouvements de population en raison de la précarité de la situation économique de la région. Par exemple, le townland de Cara, Kilbeg, passa de 120 habitants en 1901 à 27 en 1992. Les ruines jonchant le sol le rappellent, tout comme Cara énumérant devant chacune d’elles le nom de la famille qui y vécut. Au jour d’aujourd’hui, ce sont les plus jeunes qui quittent la paroisse afin de faire des études, tandis que les plus âgés reviennent de pays souvent lointains (surtout du Canada) en expliquant qu’ils voulaient mourir là où ils étaient nés, tel que James Maguire l’exprima. L’émigration fait partie de l’histoire du village et est une expérience partagée par ses habitants qu’ils soient partis ou restés. Away in old Kilcar, à travers l’expérience d’un homme, dit l’histoire de tous. Comme l’explique Cara, passant du « il » (l’auteur) au « nous » (le village) : « nous voulions tous partir ». L’éloge est en réalité une élégie qui, au travers du sentiment de nostalgie lié à la perte, procure le partage d’une expérience collective et d’un sentiment d’appartenance.

37L’indétermination du concept de home permet un élargissement du « lieu perdu » qui n’est pas seulement le village, mais le pays, l’Irlande, comme en témoigne l’expression « Irish exile’s heart ». La notion d’exil symbolise une « souffrance irlandaise » qui, dans son expression, fait naître un sentiment national, celui d’être irlandais, par opposition à l’identité anglaise que le Royaume-Uni voulut imposer.

38Le texte d’Away in old Kilcar,en mettant en mots l’expérience d’un homme, illustre l’histoire locale comme l’histoire nationale et offre la possibilité d’un temps raconté où les faits ne sont pas simplement énoncés, mais retransmis au moyen de leur vécu.

La négociation du sens ou la construction sociale de la localité

39Lorsque Cara entame son chant, il devient, par l’expérience qu’il laisse entendre, un membre du village, du pays. Il inscrit sa propre histoire dans celles des « autres » et autorise son audience à s’identifier à l’expérience de James Maguire – qui est en cet instant la sienne – grâce aux références partagées ainsi sollicitées. Ensemble et pour le temps du chant, ils se remémorent et célèbrent le village, ils partagent leurs expériences respectives d’un vécu commun.

40L’évocation, qui est le propre de cette chanson, permet à chacun de la réinterpréter dans le cadre collectif qu’est le village, de penser sa propre expérience en relation avec celle de Cara, avec celle de James Maguire. Afin d’illustrer ce processus, nous donnerons l’exemple d’un homme qui pleura à l’écoute du chant de Cara. Le récit qu’en fit ultérieurement ce dernier met en lien l’interprétation musicale et l’interprétation de l’homme écoutant.

I remember me at the party that fellow was home from… He was out in the States for maybe for 40 years. He was married to a girl from Muckross. This girl comes from Muckross. He met her out there. He was back from the States and his wife was there […] So, there was a big spree over the house […] Next I start to sing. And when I come to the verse “I’d rather still…” No, wait a minute, I sing it.

“Climbed that Lochnagar
But I’d rather still climbed Muckross hill
Away in old Kilcar”

  • 14 « Je me souviens d’une fête où cet homme était de retour de… Il était aux États-Unis peut-être depu (...)

He gave out, the guy was beside me… he let me finish the song and went out the door, just leave like that… He cried his tears outside… I couldn’t believe that. Someone went out at the door, went outside to see him… He cried… It was true […] Makes me sad meself… It was a lovely man […] He couldn’t stop crying. The tears down the face. You know they flew from the States, came back home on holidays and then back again and the two of them died over there in the States. They died in the States14.

41Cara met en relation, d’une part le vers concernant Muckross et la situation de l’homme qui y rencontra sa femme, et d’autre part la position de migrant du couple et la douleur liée à l’absence mise en mots dans le texte. Il explique ainsi comment, en un moment donné, la chanson fit sens pour un homme qui, à son écoute, fut violemment renvoyé à ses propres émotions. Nous comprenons ainsi que non seulement, comme nous le disions, l’audience appréhende le chant en relation avec les implications personnelles du chanteur, mais ce dernier est lui aussi en mesure d’interpréter (de décoder) les émotions qu’il déclenchera chez ses auditeurs du fait qu’il les connaît. Ce récit nous apprend également que Cara corrèle l’histoire de ce couple au dernier couplet d’Away in old Kilcar en insistant sur le fait que tous deux sont morts loin de Kilcar.

42La chanson est ainsi réinterprétée chaque fois que Cara l’interprète, son sens s’actualise à chaque nouvelle performance selon les personnes présentes. De nouvelles histoires individuelles s’associent au texte dont la chanson se fera, par la suite, l’évocation. Lorsque Cara livre l’histoire, c’est finalement un ensemble de noms de personnes qu’il énumère, de personnes mortes loin de Kilcar. La chanson dit alors plus que les mots qu’elle porte pour un groupe partageant un espace et un temps. En la pratiquant, les villageois s’approprient leur passé dans le présent et incluent chacun des participants aussi bien que les absents – qu’ils soient morts ou émigrés – à une communauté de références partagées. Nous rejoignons là l’un des constats de Richard Bauman à propos de l’art de raconter qui, selon lui, permet de « donner une cohérence cognitive et émotionnelle aux expériences, de construire et négocier l’identité sociale » (1988 : 113). En chantant, le groupe construit socialement sa localité en la délimitant géographiquement et en interprétant son histoire.

43Chaque chant est alors différent malgré l’exacte répétition du texte en tant qu’il est une « œuvre », telle que Paul Zumthor la définit : « ce qui est communiqué poétiquement, ici et maintenant […] le terme embrasse la totalité des facteurs de la performance » (1983 : 81).

Conclusion

44Au-delà des émotions ressenties individuellement à l’écoute de la musique, nous avons ici souligné la mise en jeu d’affects relatifs au contexte dans lequel s’inscrit la production musicale. Les conditions et règles régissant la pratique du chant impliquent en elles-mêmes des liens affectifs entre les participants. Le silence instauré par l’écoute est le signe d’un partage et d’un respect porté au perfomer qui, en laissant entendre sa voix, confirme sa participation au groupe. L’usage des old songs répond à ce climat car ce sont celles qui évoquent le passé tant individuel que collectif des villageois. La chanson Away in old Kilcar, lorsqu’elle est chantée par Cara, prend corps ; elle révèle des expériences auparavant partagées par le groupe participant au chant. En l’interprétant, Cara réaffirme son identité ainsi que ses multiples appartenances face à son audience et permet à cette dernière de se sentir « appartenir ». Les histoires singulières, s’associant à la chanson, tissent ensemble une histoire collective locale par laquelle le groupe renégocie chaque fois son identité sociale.

45Dans le cas qui vient d’être étudié dans cet article, c’est l’acte de chanter d’un homme en particulier, à un instant donné et face à certaines personnes, qui pare la chanson de la capacité d’être l’objet par lequel des affects sont générés, exprimés et partagés.

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Bibliographie

BAUMAN Richard 1988 [1986] Story, performance, and event. Contextual studies of oral narrative. Collection « Cambridge Studies in Oral and Literate Culture ». Cambridge: Cambridge University Press.

BOUVIER Jean-Claude 2002 « Les toponymes dans quelques microrécits de la tradition orale ». Rives nord-méditerranéennes 11 : 57-75.

CARSON Ciaran 1999 [1985] Irish traditional music. Belfast : Appletree Guide.

COLEMAN Steve 1997 « Joe Heaney and style in Sean-Os ». in Thérèse Smith et Mícheál Ó Súilleabháin, dir : Blas : the local accent in Irish traditional music. Limerick: Irish World Music Centre, University of Limerick: 31-52.

DUBOIS Thomas A. 2006 Lyric, meaning, and audience in the oral tradition of Northern Europe. Collection « Poetics of orality and literacy ». Notre Dame: University of Notre Dame Press.

FALC’HER-POYROUX Erick et Alain MONNIER 1995 La musique irlandaise. Spézet : Coop Breizh.

LORTAT-JACOB Bernard 1998 Chants de passion. Au cœur d’une confrérie de Sardaigne. Collection « La voie esthétique ». Paris : Cerf.

MILLER Kerby A. 1988 [1985] Emigrants and exiles : Ireland and the Irish exodus to North America. New York: Oxford University Press.

SHIELDS Hugh 1993 Narrative singing in Ireland. Lays, ballads, come-all-yes and other songs. Dublin : Irish Academic Press.

ZUMTHOR Paul 1983 Introduction à la poésie orale. Collection « Poétique ». Paris : Seuil.

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Annexe

Away in old Kilcar15

My mind is sad and weary

This blessed Saint Patrick’s Day
Dreaming of old Ireland
And the loved ones far away
I have my bunch of shamrocks
And I cherish them with pride

Each prayer grew on the river banks

Mon esprit est triste et las
En ce jour béni de la Saint Patrick
Rêvant de la vieille Irlande
Et des êtres chers au loin
J’ai mon bouquet de trèfles
Et je les chéris avec fierté
Chaque prière s’élevait des bords de la rivière

My good old home beside
And as I gaze upon them
My sad thoughts fly afar
To that dear old spot in the childhood’s cot

Mon bon vieux foyer à mes côtés
Et quand je pose mes yeux sur eux
Mes tristes pensées s’envolent loin
Vers ce cher vieil endroit dans le lit de l’enfance

Away in old Kilcar

Loin dans le vieux Kilcar

I travelled over England
I viewed the cliffs of Wales

J’ai voyagé en Angleterre
J’ai contemplé les falaises du Pays-De-Galles

I’ve seen the charming scenery
Of Scotland’s hills and dales
And sure no doubt they’re beautiful
The works of nature are
But they cannot cheer the longing
Of an Irish exile’s heart
I roamed the Wells of Weary
16
And climbed that Lochnagar
But I’d rather still climb Muckross hill

J’ai vu les charmants paysages
Des collines et des vallées d’Écosse
Et sans aucun doute ils sont magnifiques
Les travaux de la nature le sont
Mais ils ne peuvent consoler la nostalgie
D’un cœur irlandais exilé
J’ai arpenté les Puits de Lassitude
Et gravit ce Lochnagar
Mais j’aurais plutôt dû gravir la colline de Muckross

Away in old Kilcar

Loin dans le vieux Kilcar

It was pleasant in the summertime
To climb that same old hill
And drink in nature’s beauty
Of its sparkling sun cast rill

C’était plaisant en été
De gravir la même vieille colline
Et de boire dans la beauté de la nature
De son ruisseau étincelant de la lumière du soleil

Kilcar lies in the valley
With homes of spotless white

Kilcar repose dans la vallée
Avec ses maisons d’une blancheur immaculée

While the peat’s smoke curling to the sky

Tandis que la fumée de tourbe virevolte vers le ciel

Ever ‘twas a glorious sight
When far below the Atlantic waves

C’était toujours un merveilleux spectacle
Lorsque loin en contrebas les vagues de l’Atlantique

Broke noisily on the bar
As it washed the shores
Of the wild Tra Loar
17
Away in old Kilcar

Se brisaient bruyamment sur le front
En creusant les côtes
De la sauvage plage de Tra Loar
Loin dans le vieux Kilcar

It was cheery too in winter time
When the ground was white with snow
To stroll into Maguire’s forge
18
And hear the bellows blow
To see that mighty blacksmith

Bring down his blows of steel
Conscientious with each sturdy stroke
That made that anvil peal
That anvil now is rusty
Its notes long silent are

C’était gai aussi au temps de l’hiver
Quand le sol était blanc de neige
De flâner dans la forge de Maguire
Et d’entendre les coups de soufflet
De voir ce puissant forgeron
Abattre ses coups d’acier
Consciencieux avec chaque solide frappe
Qui faisait que cette enclume grondait
Cette enclume est maintenant rouillée
Ses notes sont depuis longtemps silencieuses

While the smith asleep
His loved ones weep
Away in old Kilcar

Pendant que le forgeron s’endort
Ses proches pleurent
Loin dans ce vieux Kilcar

I see again that old school house
And boyhood happy days
And the hawthorn tree that sheltered me
When I had learnt to play
I see the big clock on the wall
Above the master’s chair
And the little bell with the silver tongue
That proclaimed the hour of prayer
I see the master’s guiding face
Shines like a guiding star
As he strode to steer my course aright

Je vois encore cette vieille école
Et les jours heureux de l’enfance
Et l’aubépine qui m’abritait
Quand j’appris à jouer
Je vois la grande horloge sur le mur
Au-dessus de la chaise du maître
Et la petite cloche avec le battant d’argent
Annonçant l’heure de la prière
Je vois le visage directif du maître
Brillant comme l’étoile du berger
Lorsqu’il marchait à grand pas pour m’indiquer le chemin

Away in old Kilcar

Loin dans ce vieux Kilcar

How many years have passed and gone

Combien d’années ont passé et s’en sont allées

Since last I’ve seen that spot

Depuis la dernière fois que j’ai vu cet endroit

I plodded on from day to day
New friends and climes I sought /
But the good old days of childhood
I’ll never see again
I close my weary eyelids
And dream of them in pain
And when I die I hope to lie
Where not my bones shall mar
‘Neath that long thick grass
In that lone graveyard
Away in old Kilcar

J’ai travaillé dur au jour le jour
De nouveaux amis et climats j’ai cherché
Mais les bons vieux jours de l’enfance
Je ne reverrai jamais
Je ferme mes paupières fatiguées
Et rêve d’eux en peine
Et quand je mourrai j’espère reposer
Là où mes os ne se gâteront pas
Sous cette haute herbe épaisse
Dans ce cimetière solitaire
Loin dans ce vieux Kilcar

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Notes

1 Le village de Kilcar compte mille quatre cents habitants. La pêche et l’élevage constituent les principales activités économiques. Excentré des principaux pôles économiques, le village fut longtemps isolé comme en témoigne l’arrivée tardive de l’eau courante et de l’électricité dans les années 1950. Aujourd’hui, Kilcar est relié au reste du territoire irlandais par des axes routiers et connaît une forte croissance du secteur du tourisme.

2 Une loi met les pubs dans l’obligation de fermer à 23 h 30. Mais bien souvent, les tenanciers « simulent » une fermeture et autorisent les clients présents à rester à l’intérieur du pub.

3 Expression d’origine anglaise (« crack ») apparue dans les années 1950 et « gaélicisée » en « craic » dans les années 1970.

4 Communément regroupées, par les travaux universitaires, sous la notion anglophone d’etiquette (Falc’her-Poyroux 1995 : 58 ; Carson 1999 : 55).

5 Le terme « old » utilisé dans la désignation des chansons inspira de nombreux titres d’ouvrages de collecteurs du XIXe siècle qui le traduisirent par « ancient » afin de mettre en valeur les origines lointaines de la musique recueillie : Georges Petrie choisit en 1855 le titre de The Petrie Collection of Ancient Music of Ireland et P.W. Joyce, en 1873, celui de Ancient Irish Music.

6 La figure du rêve est récurrente dans les chansons irlandaises, il s’agit d’un héritage d’une forme poétique, nommée aisling et née à la fin du XVIIe siècle (Shields 1993 : 7).

7 « James Maguire avait pour habitude d’y passer beaucoup de temps. Les gens buvaient des coups à la forge. Le craic était dans la forge. Les gens venaient pour boire un verre, tu sais, raconter des histoires, faire des récits […] Je me souviens de cette forge. Ces hommes me manquent » (ma traduction).

8 Kilcar se compose de localités (townlands) dépendant administrativement de Kilcar, dont Muckross fait partie.

9 « Il était triste. Il aurait aimé revenir à Kilcar. Il aurait aimé être chez lui, de retour chez lui. C’était là qu’il voulait être enterré. Il voulait mourir à l’endroit où il était né. » (ma traduction)

10 Cette expression peut être comprise, au vu de son utilisation, comme accorder trop d’importance au rythme musical et/ou à la mélodie au détriment des mots.

11 Pronoms personnels et adjectifs possessif, « this » et « that », « now » et « this blessed Saint Patrick’s day », etc. sont indéterminés et se déterminent dans le contexte d’énonciation.

12 Lors d’un tour de chant l’année suivant celle de la mort du frère de Cara, l’un des hommes participant au tour de chant me parla spontanément de ce dernier après avoir écouté le chant de Cara. Ce fut la seule fois que le sujet fut abordé en performance. Ma position d’étrangère entraîna ce commentaire.

13 Le terme de « paroisse » englobe dans le langage courant l’ensemble des townlands rattachés à Kilcar.

14 « Je me souviens d’une fête où cet homme était de retour de… Il était aux États-Unis peut-être depuis quarante ans. Il était marié à une fille de Muckross. Il l’avait connue là-bas. Il était de retour des États-Unis et sa femme était là […] Donc, il y eut une grande fête à la maison […] Après, j’ai débuté mon chant. Et quand j’en suis arrivé au vers ‹ J’aurais plutôt dû… › Non, attend une minute je la chante : ‘‘Gravi Lochnagar / Mais j’aurais plutôt dû gravir la colline de Muckross / Loin dans le vieux Kilcar’’. Il émit un son, l’homme était à mes côtés… Il me laissa finir la chanson et sortit. Il est juste parti comme ça…Il pleurait de toutes ses larmes… Je ne pouvais pas le croire. Quelqu’un sortit, alla dehors pour le voir… Il pleurait… C’était vrai […]Ca me rend triste… C’était un homme bien […] Il ne pouvait pas s’arrêter de pleurer. Les larmes le long de son visage. Tu sais, ils venaient des États-Unis, ils revenaient à la maison pour les vacances et après y sont retournés et tous les deux moururent là-bas aux États-Unis. Ils sont morts aux États-Unis » (ma traduction).

15 Le texte de la chanson a été retranscrit et traduit par moi-même.

16 L’expression « Wells of Weary » (« Puits de Lassitude ») désigne des sources se situant dans un parc de la ville d’Édimbourg.

17 Tra Loar est le nom employé par les habitants de Kilcar afin de nommer l’une des plages de la paroisse. « Tra », en irlandais, signifie « plage ».

18 Bien que le forgeron portât le nom de Maguire, il n’entretenait aucun lien de parenté avec le poète James Maguire.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Cara et son verre de brandy sans lequel il dit ne pouvoir chanter.
Légende Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2007.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/965/img-1.png
Fichier image/png, 342k
Titre Fig. 2. Cara devant son cottage au toit de chaume.
Légende Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2009.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/965/img-2.png
Fichier image/png, 86k
Titre Fig. 3. Cara chante Away in old Kilcar au pub.
Légende Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2007.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/965/img-3.png
Fichier image/png, 69k
Titre Fig. 4. Le Tabairne Mic Siolla Cearra, pub de prédilection – mais aussi station service et épicerie –des chanteurs de Kilcar.
Légende Photo Charlotte Poulet, Kilcar (Donegal), mars 2009.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/965/img-4.png
Fichier image/png, 131k
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Pour citer cet article

Référence papier

Charlotte Poulet, « Quand l’émotion vient en chantant. La chanson d’un homme du Donegal (Irlande) », Cahiers d’ethnomusicologie, 23 | 2010, 53-69.

Référence électronique

Charlotte Poulet, « Quand l’émotion vient en chantant. La chanson d’un homme du Donegal (Irlande) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 16 avril 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/965

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Auteur

Charlotte Poulet

Actuellement doctorante en anthropologie sociale et culturelle à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris). Ses recherches se concentrent sur la pratique du chant en Irlande et sont dirigées par Jean Jamin au sein du laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture (LAHIC).

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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