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Dossier - rythmes

Flamenco : structures temporelles

Flamenco : temporel structures
Philippe Donnier
p. 127-151

Résumés

Chant et guitare flamenca respectent des cadres formels relativement stricts malgré une grande liberté apparente. La classification traditionnelle oppose la catégorie des chants a capella (a palo seco) et celle des chants accompagnés à la guitare qui comprend les chants a compás (mesuré) et libres (non mesuré). Le caractère mesuré ou non mesuré se réfère à l’accompagnement de guitare, la plupart des chants flamencos étant non mesurés. Les chants accompagnés à la guitare sont regroupés en classes guitaristiques (palos) définies par le type de jeu de la guitare (toque). La mise en évidence d’un petit nombre de paramètres permet de formaliser un processus qui engendre des structures simplifiées représentatives des principaux toques flamencos. Chaque niveau de l’arbre hiérarchique révèle de nouvelles classes d’équivalences définies par les différents états du paramètre correspondant. L’analyse du chant met à jour les caractéristiques de types mélodiques qui permettent de confirmer ou d’affiner la classification traditionnelle. L’absence de pulsation et la non pertinence des rapports de durées rigoureux conduisent au choix d’un système d’écriture inspiré du grégorien. Toutes les versions d’un même chant ont en commun une série de cellules mélodiques qui se succèdent toujours dans le même ordre, séparées par des zones libres propres à chaque chanteur. Un système de réduction conduit à des représentations schématiques qui permettent d’opposer simplement les différents types mélodiques d’une même classe guitaristique. L’étude de l’accompagnement du chant met en évidence les marges de liberté des chants non mesurés au sein du cadre flexible des cycles de l’accompagnement de guitare.

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Texte intégral

  • 1 Ancien quartier juif.
  • 2 Claque de main.

1Odeurs de jasmin, douce chaleur émanant des murs blancs d’une étroite ruelle de la judería, l’ancien quartier juif de Cordoue1, silence de la nuit andalouse troublé par un tacatac lointain qui s’amplifie peu à peu… débouche soudain un groupe de jeunes qui semblent ne pas nous voir, tout occupés qu’ils sont à leur jeu de palmas2 sec et rapide.

  • 3 Cycle rythmico-harmonique.

2Le lendemain, je tente vainement de m’initier au compás3 du Fandango de Huelva ; ce rythme apparemment simple me glisse entre les doigts sans que j’en puisse saisir le secret. Le guitariste de rencontre qui met toute sa bonne volonté à me montrer les doigtés observe d’un regard amusé mes tentatives infructueuses.

3Premiers contacts avec le flamenco, curiosité du néophyte, premiers germes d’une passion qui ne me lâchera plus.

  • 4 Salle de spectacle consacrée au flamenco.

4Quelque trente ans plus tard, sur la scène de La Bulería, tablao4 gitan du centre de Cordoue, ce sont mes propres mains qui me surprennent parfois lorsqu’elles répondent instantanément à un contretemps inattendu de la danseuse. Guidées par des schémas inconscients, ces mains qui me semblent étrangères s’adaptent en un instant à une situation qui pourrait occuper des heures d’analyse musicale. Cette expérience m’a permis de comprendre, longtemps après, que l’apparente mauvaise volonté de nombreux guitaristes à transmettre leur technique n’était que la conséquence d’une incapacité à verbaliser des savoirs acquis dès l’enfance par simple imitation.

« Lorsque la musique suit les mouvements sans trop de contraintes, la part purement intellectuelle diminue, laissant une part importante à la libre mise en œuvre des réflexes digitaux. C’est comme si la pensée était prise de vitesse par l’acte, ou comme si les mains se mettaient à penser. Heidegger ne dit-il pas qu’il faut penser avec la main ? L’intellect devient alors comme l’auditeur attentif mais passif de l’improvisation ; il n’intervient que pour sa mémorisation du développement de la performance et il en détermine implicitement ou délibérément les grandes lignes, l’architecture d’ensemble » (During 1987 : 43).

  • 5 Artiste spécialiste de la claque de main ou palmas.

5Ces réflexions de Jean During s’appliquent particulièrement bien au cas de l’accompagnement de la danse por Bulería dont la rapidité du tempo et les changements constants de schémas rythmiques rendent pratiquement impossible un contrôle conscient de la mécanique gestuelle. Malgré cette complexité apparente, les nombreuses variantes du compás de Bulería, comme de tous les rythmes flamencos, sont construites, consciemment ou inconsciemment, sur quelques schémas structuraux dont le nombre est assez restreint. El Mori, palmero5 de La Bulería, me commentait récemment qu’il était capable de réaliser « la même chose » de multiples manières. Cette réflexion anodine révélait de façon simple l’existence d’un schéma mental, modèle de référence de toutes les versions réelles, improvisées ou réactualisées sur le vif par ses mains. L’objet de cet article est d’aborder succinctement certains modèles structuraux choisis parmi les plus caractéristiques du répertoire flamenco.

Les divers modes d’expression dans l’art flamenco

6Les spectacles de danse offrent la formation d’artistes la plus complète. L’organisation la plus courante (cuadro) comprend deux chanteurs (cantaores), deux guitaristes (guitarristas), deux claqueurs de main (palmeros) et un(e) ou deux danseurs(euses) (bailaores(ras)) ; le jeu d’interjections et d’onomatopées (jaleo), apparemment non structuré, est un élément essentiel au bon déroulement de la danse ; son rôle de ponctuation rythmique met en valeur les sections les plus importantes et participe au renforcement de la tension émotive. Le succès des grands spectacles de masse a, depuis le début du siècle, favorisé l’éclosion de véritables troupes théâtrales. La danse flamenca, fondamentalement individualiste, cède alors la place aux ballets flamencos. Le flamenco a donné naissance à une grande palette de modes d’expression : depuis les grandes représentations d’Antonio Gadès, popularisées par les films de Carlos Saura, jusqu’aux spectacles de music-hall des Gypsy King. Seuls le chant, la guitare et les palmas, piliers inébranlables de l’art flamenco pour l’aficionado andalou, sont concernés par cet article.

Organisation du répertoire

  • 6 Traditionnel se réfère ici à ce qui fait l’accord entre la majorité des ouvrages édités en Espagne, (...)

7La classification traditionnelle6 reconnaît trois grandes catégories de chant définies par le type d’accompagnement de guitare : absence d’accompagnement (cantes a palo seco), accompagnement mesuré (cantes a compás), accompagnement non mesuré (cantes libres con guitarra).

  • 7 Technique de percussion rapide faisant intervenir successivement plusieurs doigts de la main droite (...)

8L’introduction de guitare, la grille d’accompagnement et les variations mélodiques (falsetas) définissent un type de jeu de guitare cohérent ou toque (toque por Soleá, por Seguiriya ou por Tiento), por signifiant « du type ». Les cantes a compás sont introduits par une série de cycles rythmico-harmoniques (compás) et les cantes libres con guitarra le sont par une série de rasgueos7 et de traits mélodiques caractéristiques souvent non mesurés.

9La catégorie des chants accompagnés (cantes con guitarra) est subdivisée en classes d’accompagnement de guitare (palos). Ces palos ou classes guitaristiques sont subdivisés en types mélodiques identifiées par l’origine géographique (Soleá de Cadiz, de Utrera… ; Fandango de Huelva, de Almería, de Lucena… ; Malagueña, Cartagenera, Granaína… ; Bulería de Jerez, de Cadiz…) ou par l’auteur supposé dont la version sert de référence (Soleá de La Serneta, de Juaniqui… ; Fandango de Cepero, de Caracol… ; Malagueña de La Trini, de Chacón… ; Tango del Piyayo, del Titi de Triana…). L’interprétation d’un type mélodique donné autorise certaines marges de liberté, tant dans l’ornementation mélodique que dans la structure temporelle. Le tableau suivant donne une vue d’ensemble de la classification traditionnelle du répertoire flamenco.

Fig. 1 : Classification traditionnelle des chants flamencos.

Fig. 1 : Classification traditionnelle des chants flamencos.
  • 8 La plupart des ouvrages de flamenco assimilent à tort rythme du chant et rythme de la guitare.

10Ce tableau peut prêter à confusion si l’on ne prend pas garde aux projections dues aux habitudes acquises propres à la culture musicale classique. Lorsqu’on parle de cante a compás (chants mesurés) le caractère mesuré ne concerne que la guitare8. Comme nous le verrons plus loin, la plupart des chants flamencos sont non mesurés et, lorsqu’il est possible d’analyser un chant en termes de structures mesurées, ce sera bien souvent au prix d’une profusion de rubatos et/ou de points d’orgue. Une analyse des structures temporelles propres au flamenco suppose donc une étude séparée du chant, de la guitare et des différentes combinaisons chant-guitare.

Les grandes structures des chants avec guitare

11Quelle que soit la classe guitaristique choisie (palo), le déroulement d’un chant respecte pratiquement toujours un ordre immuable faisant se succéder les éléments suivants (l’étoile indique les sections que chanteur et guitariste peuvent éventuellement omettre) :

Guitare

12On distinguera cinq types d’intervention.

  • Sections d’introduction : de caractère mesuré ou libre selon le type métrique, elles font se succéder des figures de percussion caractéristiques du style interprété ; pour simplifier l’exposé, nous les appellerons pour l’instant rasgueos.

  • Les falsetas : brefs intermèdes mélodiques faisant alterner gammes rapides (picados), arpèges et jeux de pouce, chaque falseta est une petite composition autonome qui suit les caractéristiques rythmico-harmoniques propres au toque interprété.

  • Rasgueo de salida : intervention permettant de céder la place au chant.

  • Accompagnement du chant proprement dit.

  • Section de conclusion ou remate : termine la dernière intervention du chant.

Chant

13On distinguera trois types d’intervention.

  • Ayes ou temple : vocalises propres à chaque type mélodique qui permettent au chanteur de centrer sa voix et d’introduire le chant par une séquence mélismatique.

  • Copla ou letra : strophe constituant le chant proprement dit, le contenu littéraire de chaque strophe est, le plus souvent, indépendant et sans relation thématique avec les autres strophes.

  • Remate : dernière strophe de contenu littéraire souvent stéréotypé et de structure rythmico-harmonique caractéristique.

Organisation générale

14(Les pointillés « ….. » représentent les zones de non intervention du chanteur)

Chant

Guitare

« …… »

rasgueo, falseta, rasgueo, falseta

« …… »

rasgueo de salida

Ayes

accompagnement

« …… »

rasgueo, falseta, rasgueo, falseta

« …… »

rasgueo de salida

copla nº 1

accompagnement

« …… »

rasgueo, falseta, rasgueo, falseta

« …… »

rasgueo de salida

……………..

……………………….

copla nº n

accompagnement

remate

remate

La guitare

Les toques a compás (mesurés) autres que les Fandangos

15Afin de ne pas surcharger outre mesure cette étude, nous nous limiterons à l’analyse de versions simplifiées des principaux cycles rythmico-harmoniques d’introduction que nous appellerons dorénavant simplement compás. La mise en évidence d’un certain nombre de paramètres musicaux permet de définir une hiérarchie de classes d’équivalence, dont le niveau dépend du nombre et de l’ordre des paramètres descriptifs choisis. Le choix de l’ordre des paramètres est soumis à deux types de contraintes, l’un formel et l’autre culturel. Une organisation hiérarchique correctement construite implique que l’introduction de chaque niveau supplémentaire entraîne une subdivision des classes du niveau antérieur. D’autre part, le degré de pertinence de la description sera d’autant plus grand qu’il s’ajustera mieux au système de classification traditionnel. Cette double exigence nous a conduit à séparer l’étude de l’ensemble des Fandangos de celle du reste des autres toques. Cette séparation ne sera sera pleinement justifiée qu’à la fin de cette analyse.

Fig. 2 : Système de classification formelle.

Fig. 2 : Système de classification formelle.

Les paramètres descriptifs

16Au cours de la construction de la classification hiérarchique, chaque niveau fait apparaître de nouvelles classes de cycles sonores par diversification des classes du niveau antérieur. Chaque nouveau paramètre intervient comme un opérateur à états discrets qui modifie la structure des cycles antérieurs. Chaque nouvelle classe est engendrée par un état particulier de l’opérateur correspondant. L’application du premier opérateur engendre le niveau de description le plus élevé.

17Chaque opérateur peut agir par le truchement d’un ou de plusieurs générateurs spécifiques. En ce qui concerne les jeux de percussion inharmoniques, la guitare est avantageusement remplacée par les palmas ou par les percussions produites par les pieds du danseur (taconeo). Nous appliquerons successivement six opérateurs qui correspondent aux paramètres musicaux de la pulsation, de l’intensité, du déphasage, de la texture sonore, du mode et des types de doigtés.

Niveau 6 : pulsation

18Tous les toques a compás sont susceptibles d’être accompagnés par des cycles de palmas mesurés. La pulsation, lorsqu’elle est explicite, peut être assurée par un des palmeros, par le chanteur ou par le danseur. Cette série initiale d’impulsions « métronomiques », d’intensité constante, constitue la matière première à partir de laquelle on pourra engendrer différents cycles par l’action des opérateurs successifs.

Niveau 5 : intensité sonore

19Le changement d’intensité des palmas où une frappe du pied permet de contraster la série précédente, engendrant deux types de cycles périodiques dont l’origine reste indéterminée à ce niveau de description.

Fig. 3 : Cycle à 12 temps faisant alterner groupes ternaires (3/4) et groupes binaires (6/8).

Fig. 3 : Cycle à 12 temps faisant alterner groupes ternaires (3/4) et groupes binaires (6/8).

20La classification traditionnelle ne nomme pas explicitement cette classe d’équivalence mais certains traits structuraux communs à tous les compás qu’elle regroupe sont connus et explicités par la plupart des professionnels. Nous nommerons cette classe « type 3/4, 6/8 « par analogie avec la mesure classique ­correspondante.

Fig. 4 : Cycle de palmas por Tango, à 4 temps.

Fig. 4 : Cycle de palmas por Tango, à 4 temps.

21La classification traditionnelle reconnaît explicitement que tous les compás regroupés dans cette classe sont dérivés du compás de Tango ou ont une structure affine. Nous nommerons donc cette classe «  type Tango ».

Niveau 4 : déphasage

  • 9 L’existence du phénomène de déphasage perceptif a été clairement confirmée par de nombreuses expéri (...)

22Cet opérateur ne correspond pas à une dimension musicale mais il détermine l’origine des cycles engendrés par les variations d’intensité. Le générateur par l’intermédiaire duquel agit l’opérateur déphasage est psychologique. C’est la projection d’une représentation mentale préalablement construite9 qui détermine l’origine (phase) du cycle engendré au niveau précédent.

23•Type 3/4, 6/8 : Les phénomènes de déphasages perceptifs permettent théoriquement douze possibilités, la culture flamenca n’en a sélectionné que trois. Les danseurs et les guitaristes ont l’habitude de compter le compás de Soleá de la manière suivante :

un dos tres cuatro cinco seis siete ocho nueve diez un dos

24Pour des raisons euphoniques, les temps XI et XII (once doce) sont dits «  un dos  ». Ce comptage explicite est superposé à la série de percussions engendrée au niveau précédent.

Fig. 5 : Cycle type Soleá et numération de référence.

Fig. 5 : Cycle type Soleá et numération de référence.

25Cette série numérique nous servira de référence pour décrire les types engendrés à ce niveau par déphasage du cycle de la Soleá.

Fig. 6 : Déphasages perceptifs.

Fig. 6 : Déphasages perceptifs.

26•Type Soleá : Il regroupe les compás dont le cycle débute sur le temps I.

27Type Petenera : Il regroupe les compás dont le cycle débute sur le temps XII du cycle de la Soleá. Le comptage traditionnel est, au déphasage près, le même que celui de la Soleá.

28•Type Seguiriya : Il regroupe les compás dont le cycle débute sur le temps VIII du cycle de la Soleá. Le comptage traditionnel est marqué par trois pulsations rapides et deux pulsations lentes.

un dos tres cuatro cinco

29Ce comptage subdivisé en deux permet de retrouver le cycle de la Soleá.

Fig. 7 : Palmas type Seguiriya.

Fig. 7 : Palmas type Seguiriya.

30•Type Tango : Tous les cycles des compás regroupés sous le type Tango commencent sur le temps I du cycle de référence suivant.

Fig. 8 : Phase du cycle de palmas por Tango.

Fig. 8 : Phase du cycle de palmas por Tango.

Niveau 3 : texture sonore

31Les techniques de percussion propres au flamenco enrichissent la palette de contrastes sonores des cycles engendrés par les seuls contrastes d’intensité du niveau précédent. Une description simplifiée est rendu possible en réduisant la palette variée des techniques de rasgueo à quatre éléments clairement opposables.

Fig. 9 : Système de percussion simplifié.

Fig. 9 : Système de percussion simplifié.

32Les redoublements de palmas et/ou de frappes de pied permettent également d’augmenter les contrastes sonores des cycles précédents mais leur description dépasserait le cadre de cette étude.

33Le seul type nouveau révélé à ce niveau est celui de la Bulería, compás complexe qui joue constamment sur les ambiguïtés perceptives entre cycles du type 3/4, 6/8 et cycle du type Soleá. Nous en étudierons les principales caractéristiques après avoir décrit les transformation subies par les cycles du niveau précédent.

34Les danseurs ont l’habitude de mémoriser et d’énoncer les compás sous forme de séries d’onomatopées sans qu’il existe pour autant un système formalisé comme c’est le cas pour la verbalisation des tâla (cycles rythmiques indiens). Nous proposons ci-dessous un système qui formalise cette pratique. Les cellules rythmiques constitutives de chaque compás sont entre crochets.

Fig. 10 : Cycles de percussion du type 3/4, 6/8.

Fig. 10 : Cycles de percussion du type 3/4, 6/8.

35Compás de Tango : Alors que la majorité des compás correspondent à des cycles rythmico-harmoniques et ne peuvent être identifiés sans la réalisation des accords de guitare correspondants, le compás de Tango est d’essence rythmique, il est identifiable même si l’on assourdit les cordes, neutralisant ainsi le paramètre harmonie. Le système de rasgueo introduit une dissymétrie par rapport au cycle simple de palmas décrit ci-dessus, le cycle de rasgueo de référence se déroule sur huit temps simples ou quatre temps doubles.

Fig. 11 : Cycle de percussion por Tango.

Fig. 11 : Cycle de percussion por Tango.

36Compás de Bulería : De même que celui du Tango, le compás de Bulería est identifiable sans le recours à la couleur harmonique. Le cycle de référence est obtenu par déphasage du cycle de type Soleá et par un changement des figures de rasgueos.

Fig. 12 : Cycle de percussion por Bulería.

Fig. 12 : Cycle de percussion por Bulería.

37La grande complexité de ce compás provient de la versatilité avec laquelle il est traité. Les cycles précédents sont, dans la grande majorité des cas, interprétés avec des structures voisines des cycles de référence que nous avons décrits. Le compás de Bulería se prête par contre à de multiples segmentations, déphasages et regroupements réalisés à partir du cycle de référence. Le schéma suivant montre comment on peut décrocher du cycle principal en effectuant des séries de boucles de six temps de type A ou B et y revenir grâce à une séquence standard de remate.

Fig. 13 : Demi-cycles por Bulería et relations avec le cycle de référence.

Fig. 13 : Demi-cycles por Bulería et relations avec le cycle de référence.

Niveau 2 et 1 : harmonie

38Au même titre que les techniques de rasgueos, les systèmes d’accords utilisés par les guitaristes sont spécifiques à la guitare flamenca. Il est assez difficile pour des non-guitaristes de comprendre cette spécificité due aux techniques inhérentes aux conformations respectives de la main gauche du guitariste et de la touche de la guitare.

39Les guitaristes de jazz ont résolu les problèmes de transposition en ajoutant de nombreuses dissonances compatibles avec l’utilisation de doigtés « complets » (toutes les cordes sont soumises à la pression d’un doigt de la main gauche, pression qui détermine une note autre que celle de la corde à vide). Par contre, la technique primitive de la guitare flamenca est basée sur l’utilisation d’accord dits « ouverts » pour lesquels on utilise un certain nombre de cordes à vide. Bien que le guitariste de jazz moderne utilise des dissonances « lointaines » (9e, 11e , etc.) il le fait au sein d’un système harmonique fondé sur une cohérence externe à la guitare, ce qui n’était pas le cas des guitariste de blues primitifs.

40La carence de contact quasi complète des guitaristes flamencos avec la culture musicale classique a perpétué une harmonie digitalo-instrumentale peu soucieuse du respect des canons de l’harmonie officielle. La couleur harmonique si caractéristique de la guitare flamenca provient de ces accords inattendus, dont la structure atypique est le résultat d’un compromis entre modèle harmonique, technique digitale fruste et structure géométrique de la touche de la guitare.

41Lorsqu’un pianiste transpose un accord quelques tons plus hauts, il peut conserver pratiquement la même position relative des doigts, aux changement de touche noires ou blanches près. Confronté à la même difficulté, le guitariste dispose de trois solutions : utiliser le capodastre qui permet de conserver un doigté identique en raccourcissant la longueur vibrante de toutes les cordes à la fois, utiliser essentiellement des doigtés « fermés » transposables à l’identique, changer de type de doigté en utilisant des doigtés « ouverts » non transposables. C’est cette dernière solution qu’ont utilisée les guitaristes flamencos primitifs, au prix de ces dissonances atypiques si propres à l’esthétique flamenca.

42Cette habitude a engendré de véritables catégories de doigtés qui permettent aux flamencos d’opposer certains compás. Par commodité, nous qualifierons d’andalous les modes correspondant à toute échelle du type mi, ré do, si, la, sol, fa, mi (Mi andalou). Cette échelle est transposable dans toutes les tonalités. Ainsi, l’échelle fa#, mi ré, do, si, la, sol, fa#correspond au mode de Fa# andalou. On appelle cadence andalouse en mode de Mi la série d’accords La m, Sol 7e, Fa, Mi.

43La transposition à l’aide du capodastre situé à la deuxième case monte tous les degrés d’un ton, la même séquence de doigtés correspond alors, selon les normes classiques en hauteurs absolues, à la cadence andalouse en mode de Fa# : Ré m, Do 7e, Sol, Fa#.

44La hauteur absolue n’étant pas pertinente pour les flamencos,ces deux séries d’accords sont considérées comme identiques, car la couleur harmonique est semblable dans les deux cas, les inversions des accords étant les mêmes. Le tableau ci-contre illustre le mode de classification utilisé par les flamencos.

  • 10 Ou jeu « en haut », localisation qui se réfère à l’accord de Mi dont les positions des doigts sont (...)

45Les ensembles de positions A et B, qui correspondent respectivement aux cadences andalouses en Mi flamenco et Fa# flamenco en hauteurs absolues, sont considérés comme identiques et définissent une seule catégorie de positions digitales ou posturas,qui caractérise le « toque por arriba »10. Par contre les ensembles de position C et D correspondent respectivement à deux toques différents (toque por arriba et toque de Levante). En effet, les dissonances et/ou les inversions, conséquences des doigtés « ouverts » de l’ensemble D donnent une couleur harmonique toujours opposable à la couleur caractéristique de l’ensemble C. Usant d’un système qui évoque les mutations utilisées dans la solmisation, les flamencos considèrent comme identiques, et partant, de même nom, les ensembles d’accords engendrés par des doigtés et des enchaînements identiques, quelle que soit la position du capodastre. Nous appellerons ces ensembles « catégories de doigtés ».

Fig. 14 : Doigtés flamencos.

Fig. 14 : Doigtés flamencos.

46Chaque catégorie de doigtés correspond à une catégorie de toques clairement définie dans la nomenclature autochtone lorsque le mode principal est le mode andalou : toque por arriba (Mi fl.), toque por medio (La fl.), toque de Levante (Fa# fl.) ou de Granaína (Si fl.).

47La nomenclature est beaucoup moins claire lorsque le mode principal est majeur ou mineur. Conservant la logique de la nomenclature traditionnelle, nous nommerons la classe de doigtés par la tonique du ton de référence. Le tableau ci-dessus montre différentes classes de doigtés en modes majeurs et flamencos.

Fig. 15 : Catégories de doigtés, cadences conclusives dans les modes relatifs majeurs et flamenco des tons de référence.

Fig. 15 : Catégories de doigtés, cadences conclusives dans les modes relatifs majeurs et flamenco des tons de référence.

Fig. 16 : Catégories de doigtés, transpositions dans les tons de Do majeur et de Mi flamenco.

Fig. 16 : Catégories de doigtés, transpositions dans les tons de Do majeur et de Mi flamenco.

48Le mode n’est donc qu’une dimension théorique qui ne peut se réaliser que par le choix d’une catégorie de doigtés donnée. Le choix du mode permet cependant d’introduire de nouvelles opposition dans certaines catégories de niveau 3.

Niveau 2 : modes

49•Type Soleá : Le compás de Soleá est en mode flamenco. Le cycle de percussion du type Soleá interprété en mode majeur correspond au compás d’Alegrías.

50•Type Petenera : Le compás de Petenera est en mode flamenco, le cycle de percussion type Petenera interprété en mode majeur correspond au compás de Guajíra.

51•Type Seguiriya : Les compás de Seguiriya et de Serrana sont en mode flamenco. Le cycle de percussion type Seguiriya interprété en mode majeur correspond au compás de la Cabal ou Seguiriya cambiá (changée).

52•Compás de Tango et de Bulería : Comme nous l’avons vu précédemment, ces compás sont définis indépendamment des modes et des catégories de doigtés.

Niveau 1 : catégories de doigtés

53Nous pouvons présenter maintenant un tableau (ci‑contre d’ensemble des compás avec les grilles harmoniques les plus courantes pour les compás qui en admettent plusieurs.

La catégorie des Fandangos flamencos

54Cette catégorie regroupe des chants a compás et des chants dits libres. La structure strophique et la structure harmonique de l’accompagnement est commune (à quelques exceptions près) à tous les types de chant, quelles que soient les structure métriques et harmoniques. L’introduction de guitare est en mode flamenco, le chant se déroule dans le mode majeur relatif, sauf la dernière phrase qui module au mode flamenco de l’introduction de guitare.

Phrases mélodiques du chant

Accord concluant chaque phrase du chant dans le ton majeur de référence

vers nº 2

1er degré

vers nº 1

4e degré

vers nº 2

1er degré

vers nº 3

5e degré

vers nº 4

1er degré

vers nº 5

3e degré

(tonique du ton flamenco relatif)

Les Fandangos a compás

55Ils ont en commun le même système de rasgueo qui, accentué de manière binaire ou ternaire engendre les deux grandes classes de compás : compás de Fandangos de Huelva et compás de Verdial (également dénommé de Fandango abandolao).

Fig. 18 : Cycles de percussion type Fandango de Huelva et Fandangos Verdial.

Fig. 18 : Cycles de percussion type Fandango de Huelva et Fandangos Verdial.

56Lorsque l’on introduit les cycles harmoniques correspondants, on obtient les structures simplifiées des compás de Huelva et de Verdial. Le compás de Huelva peut se jouer por arriba et por medio alors que le compás de Verdial ne se joue que por arrriba.

Fig. 19 : Compás d’introduction type Huelva et type Verdial.

Fig. 19 : Compás d’introduction type Huelva et type Verdial.

Les Fandangos libres

57Les formes folkloriques originelles qui accompagnaient des danses populaires de groupe ont acquis un caractère flamenco en se libérant du carcan du compás. L’accompagnement de chacune des six phrases a été réduit à une simple ponctuation cadentielle soulignant la fin de chaque phrase chantée.

58•Les Fandangos personales : Déformations des Fandangos de Huelva, ils en ont conservé l’introduction de guitare a compás jouée d’une manière rubato. L’introduction se fait en mode flamenco selon les classes de doigté por arriba ou por medio qui correspondent respectivement au développement du chant en mode majeur selon les classes de doigtés Do majeur ou Fa majeur.

59•Les formes libres dérivées des chants de type Verdial : De macro-structure semblable à celle des Fandangos libres, les classes guitaristiques s’en distinguent par les séquences d’introduction à caractère non mesuré identifiables par des catégories de doigté spécifiques et des clichés mélodiques caractéristiques. Chaque classe guitaristique porte un nom qui reflète l’origine géographique du groupe de chants correspondant : Malagueñas (toque por arriba, soit Mi fl.), Granaínas (toque de Granaína, soit Si fl.) et chants de Levante (toque de Levante, soit Fa# fl.).

60Après cette présentation très schématique des toques libres, il est possible d’élaborer un tableau génératif qui regroupe les classes guitaristiques les plus significatives du répertoire flamenco.

Fig. 20 : Arbre génératif des principaux toques flamencos.

Fig. 20 : Arbre génératif des principaux toques flamencos.

61Ce tableau génératif fait apparaître clairement l’existence de deux systèmes musicaux, celui des Fandangos et celui des autres compás. Cette opposition formelle est le reflet d’origines géographiques et historiques différentes. Le système qui regroupe les classes d’accompagnement du type accentuel 3/4, 6/8 correspond aux chants les plus primitifs (chants por Soleá et por Seguiriya, tous originaires de la région Séville-Cadiz) et ceux qui en dérivent. La classe du Tango regroupe les accompagnements de chants dont les types mélodiques sont très hétéroclites. Certains chants por Tango sont clairement du même type mélodique que celui des Soleá et Seguiriyas les plus primitives ; d’autres, en modes majeur et mineur proviennent de l’adaptation de mélodies folkloriques autochtones ou de mélodies d’origine sud-américaine.

62Les mélodies primitives, dont les chants a palo seco comme les Tonás sont vraisemblablement des vestiges, étaient chantées sans guitare. Celle-ci n’a été associée au chant qu’au cours du siècle dernier, lorsque le flamenco est devenu un art de scène. Les exigences mêmes de la scène ont amené des artistes tel que Antonio Chacón à enrichir le répertoire en « flamenquisant » les Fandangos d’origine folklorique originaires des régions de Huelva et de Málaga. Le tableau précédent met en évidence de nombreuses ressemblances structurales qui sont le reflet de proximités géographiques et d’évolutions historiques souvent mal éclaircies. La mise en évidence de ces traits communs peut permettre d’émettre nombre d’hypothèses qui resteront à confirmer par d’autres méthodes.

Le chant

  • 11 Contraction de por detrás (en arrière) en référence au chanteur qui se situe alors debout en arrièr (...)
  • 12 Contraction de por delante (en avant) en référence au chanteur qui se situe alors assis sur le deva (...)

63Il est difficile de rendre compte de la grande diversité des structures temporelles du chant flamenco dans un cadre aussi restreint. Nous réduirons donc cette étude aux chants a compás non mesurés, catégorie la plus représentative de l’expression flamenca. Cette catégorie constitue plus une classe esthétique qu’une classe formelle. En effet, certaines classes guitaristiques impliquent, « normalement », des interprétations « plutôt mesurées » (Tangos, Alegrías, Fandangos de Huelva… ), d’autres impliquent des interprétations « plutôt non mesurées » (Seguiriya, Soleá…). Selon le chanteur et les circonstances, la structure temporelle d’un « même » chant peut subir des fluctuations importantes. La version d’un chant réalisée pour la danse (p’atrás11) aura un caractère plus mesuré que celui d’une version du même chant réalisée en récital (p’alante12). Certains chanteurs impriment à leurs chants un caractère « plutôt mesuré » (Fosforito, Luis de Córdoba) alors que d’autres sont habituellement plus « anarchiques » (Manolo Caracol). Le sens du compás, compris comme une sorte de swing propre aux chanteurs flamencos, est d’ailleurs moins lié à la métricité du chant qu’à une gestion judicieuse des décalages et recalages successifs du chant avec le compás de la guitare, seul garant de la métricité.

64S’il est possible de déceler une (ou plusieurs) structure rythmique de référence pour certains chants por Tango ou por Fandango de Huelva, cela devient illusoire pour les chants por Soleá ou por Seguiriya. Le caractère non mesuré est mis en évidence par deux propriétés temporelles : il n’existe que rarement des rapports simples entre durées successives, il n’existe pas non plus de retours périodiques apparents de figures temporelles stables. Ceci entraîne deux difficultés majeures liées à la transcription. L’utilisation de la notation classique fondée sur les rapports simples entre durées n’est pas pertinente et il devient difficile sinon impossible de faire apparaître des périodes temporelles au sens strict du terme. Nous avons donc adopté un système original inspiré de la notation neumatique grégorienne. Les notes syllabiques sont représentées par des neumes proches de la notation grégorienne encore utilisée actuellement et les groupes mélismatiques le sont par des neumes inspirés des notations primitives.

Fig. 21 : Transcription neumatique d’une phrase por Soleá du type de La Serneta.

Fig. 21 : Transcription neumatique d’une phrase por Soleá du type de La Serneta.

65Les traits communs à plusieurs versions d’un même type mélodique permettent de définir un schéma mélodico-temporel dont la structure, très lâche, met en évidence une alternance de zones mélodiques stables (qui définissent le type mélodique) et de zones mélodiques propres à chaque chanteur (improvisées ou non), certaines zones étant plus susceptibles d’étirements temporels que d’autres. En remplaçant les transcriptions musicales conventionnelles par des schémas géométriques déformables et en appliquant un certain nombre de règles formelles de réduction qu’il serait trop long de justifier ici, on obtient des schémas mélodiques réduits. Les réductions mélodiques de ce type réalisées sur de nombreux chants d’une même classe guitaristique suffisent à mettre en évidence des oppositions claires entre différents types mélodiques.

Fig. 22 : Réductions et oppositions de trois types mélodiques por Soleá.

Fig. 22 : Réductions et oppositions de trois types mélodiques por Soleá.

Chant, guitare et marge d’improvisation

66Le chant flamenco, apparemment très libre, respecte des cadres mélodico-temporels très structurés. La gestion originale de ces cadres permet cependant au chanteur et au guitariste de conserver des marges de liberté assez grandes qui favorisent une grande liberté d’expression. L’absence de pulsation dans le déroulement du chant libère celui-ci des coïncidences temporelles fines avec le compás de guitare. La multiplicité des paramètres musicaux qui définissent chaque type de compás donne naissance à des formes sonores qui définissent des zones très contrastées. Ces contrastes permettent de se repérer dans le cycle par la reconnaissance de figures sonores parfaitement identifiables. La fin de chaque figure correspond à un temps important du cycle.

Fig. 23 : Réduction du cycle type Soleá en zones contrastées et flexibilité du cycle.

Fig. 23 : Réduction du cycle type Soleá en zones contrastées et flexibilité du cycle.

67La correspondance pulsation/forme permet une grande flexibilité temporelle, l’apparition d’une pulsation donnée n’étant plus liée à une mesure métronomique, mais à l’identification de la forme correspondante. Chaque cycle de guitare est un cadre de référence flexible à l’intérieur duquel le chant peut se positionner avec une assez grande liberté.

68Tout chant est susceptible d’être interprété d’une manière concise, la grille de guitare adoptant alors une structure minimum qui servira de référence à toutes les autres interprétations.

Fig. 24 : Schématisation d’une version concise d’un chant por Soleá du type de La Serneta.

Fig. 24 : Schématisation d’une version concise d’un chant por Soleá du type de La Serneta.

69Cette version concise peut être amplifiée par dilatation et/ou répétition de chaque phrase.

70L’accompagnement du chant met en jeu des relations dialectiques constantes entre deux dynamiques contradictoires. Le chant est soumis à la force centrifuge de l’expressivité vocale qui tend à l’éloigner du cadre du compás. Le compás joue le rôle d’attracteur centripète qui tend à faire coïncider certaines zones mélodiques du chant avec des temps remarquables du compás. Cette tension constante entre la liberté expressive du chant et la métrique plus ou moins déformée du compás de guitare est une des conditions indispensables pour que puisse surgir le mystérieux duende.

Fig. 25 : Schématisation d’une version dilatée d’un chant por Soleá du type de La Serneta.

Fig. 25 : Schématisation d’une version dilatée d’un chant por Soleá du type de La Serneta.

Aujourd’hui et demain

71Comme on a pu le voir tout au long de cet article, la grande liberté d’expression propre au flamenco est bridée par une structuration des formes encore plus grande. Depuis le concours de Grenade organisé sous l’impulsion de Manuel de Falla en 1922, de nombreuses institutions se sont portées garantes de la pureté du répertoire. La profusion de flamencologues et critiques officiels, membres influents des jurys de multiples concours, ont réussi à enfermer le cri primitif du chant dans le carcan stérile des formes « traditionnelles ». Seules les structures complexes et trop techniques de la guitare ont pu tromper la vigilance des critiques conservateurs, permettant ainsi une évolution constante depuis Ramón Montoya, Sabicas, Niño Ricardo et tant d’autres jusqu’à nos jours. L’œuvre innovatrice de Paco de Lucía et les enregistrements récents de Vicente Amigo sont là pour démontrer le dynamisme créateur de la guitare flamenca.

  • 13 Caisse en bois importée de Cuba qui substitue ou accompagne les palmas.
  • 14 Associations culturelles dédiées à la conservation, la pratique et la promotion du flamenco traditi (...)

72Quant au chant, si longtemps paralysé par le respect obligé des formes canoniques, il se trouve de plus en plus confronté aux assauts répétés des guitares virtuoses, du cajón13 de la flûte traversière ou de l’orchestre symphonique. Les peñas14, les festivals d’été et les concours sont les derniers refuges du flamenco traditionnel. Le flamenco classique tend à n’être plus que l’expression figée d’un art qui a perdu sa dynamique créatrice et qui n’en finit plus de se répéter lui-même, de plus en plus paralysé par la peur de sa propre disparition. De nombreux chanteurs enregistrent encore, avec de plus en plus de résistance de la part des éditeurs, les énièmes versions de la Malagueña de La Trini ou de la Soleá de La Serneta. D’autres, de plus en plus nombreux, suivent les traces de Camarón de La Isla ou d’Enrique Morente, créant des mélodies originales dans un nouvel environnement sonore plus adapté à la culture musicale et aux goûts actuels.

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Bibliographie

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ROSSY Hipólito, 1966, Teoría del cante jondo. Barcelona : Credsa.

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Notes

1 Ancien quartier juif.

2 Claque de main.

3 Cycle rythmico-harmonique.

4 Salle de spectacle consacrée au flamenco.

5 Artiste spécialiste de la claque de main ou palmas.

6 Traditionnel se réfère ici à ce qui fait l’accord entre la majorité des ouvrages édités en Espagne, les critiques de flamenco, les normes des concours de chant et les milieux aficionados.

7 Technique de percussion rapide faisant intervenir successivement plusieurs doigts de la main droite qui permet d’obtenir des roulements continus sur un accord donné.

8 La plupart des ouvrages de flamenco assimilent à tort rythme du chant et rythme de la guitare.

9 L’existence du phénomène de déphasage perceptif a été clairement confirmée par de nombreuses expériences menées au sein des milieux de culture flamenca. La stabilité des différents déphasages reste encore à démontrer pour des auditeurs non flamencos.

10 Ou jeu « en haut », localisation qui se réfère à l’accord de Mi dont les positions des doigts sont situées vers les cordes graves, les plus hautes sur le manche (voir la leçon de guitare sommaire de Boby Lapointe).

11 Contraction de por detrás (en arrière) en référence au chanteur qui se situe alors debout en arrière de la scène.

12 Contraction de por delante (en avant) en référence au chanteur qui se situe alors assis sur le devant de la scène.

13 Caisse en bois importée de Cuba qui substitue ou accompagne les palmas.

14 Associations culturelles dédiées à la conservation, la pratique et la promotion du flamenco traditionnel.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Classification traditionnelle des chants flamencos.
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Titre Fig. 2 : Système de classification formelle.
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Titre Fig. 3 : Cycle à 12 temps faisant alterner groupes ternaires (3/4) et groupes binaires (6/8).
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Titre Fig. 4 : Cycle de palmas por Tango, à 4 temps.
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Titre Fig. 5 : Cycle type Soleá et numération de référence.
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Titre Fig. 6 : Déphasages perceptifs.
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Titre Fig. 7 : Palmas type Seguiriya.
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Titre Fig. 8 : Phase du cycle de palmas por Tango.
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Titre Fig. 9 : Système de percussion simplifié.
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Titre Fig. 10 : Cycles de percussion du type 3/4, 6/8.
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Titre Fig. 11 : Cycle de percussion por Tango.
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Titre Fig. 12 : Cycle de percussion por Bulería.
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Titre Fig. 13 : Demi-cycles por Bulería et relations avec le cycle de référence.
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Titre Fig. 14 : Doigtés flamencos.
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Titre Fig. 15 : Catégories de doigtés, cadences conclusives dans les modes relatifs majeurs et flamenco des tons de référence.
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Titre Fig. 16 : Catégories de doigtés, transpositions dans les tons de Do majeur et de Mi flamenco.
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Titre Fig. 18 : Cycles de percussion type Fandango de Huelva et Fandangos Verdial.
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Titre Fig. 19 : Compás d’introduction type Huelva et type Verdial.
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Titre Fig. 20 : Arbre génératif des principaux toques flamencos.
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Titre Fig. 21 : Transcription neumatique d’une phrase por Soleá du type de La Serneta.
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Titre Fig. 22 : Réductions et oppositions de trois types mélodiques por Soleá.
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Titre Fig. 23 : Réduction du cycle type Soleá en zones contrastées et flexibilité du cycle.
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Titre Fig. 24 : Schématisation d’une version concise d’un chant por Soleá du type de La Serneta.
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Titre Fig. 25 : Schématisation d’une version dilatée d’un chant por Soleá du type de La Serneta.
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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Donnier, « Flamenco : structures temporelles », Cahiers d’ethnomusicologie, 10 | 1997, 127-151.

Référence électronique

Philippe Donnier, « Flamenco : structures temporelles », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 10 | 1997, mis en ligne le 06 janvier 2012, consulté le 18 août 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/854

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Auteur

Philippe Donnier

Philippe DONNIER a abordé le monde du flamenco par la guitare. Après avoir obtenu un diplôme d’ingénieur de l’École supérieure de Physique et Chimie de Paris, il a étudié au Conservatoire de Cordoue, où il a obtenu le diplôme de professeur de guitare classique en 1978. En 1987, il obtient un certificat d’aptitude pour l’enseignement des musiques traditionnelles et, en 1996, un doctorat en ethnomusicologie à l’Université de Paris X Nanterre. Aujourd’hui établi à Cordoue, il partage son temps entre la pratique de la guitare flamenca et la recherche. Il est l’auteur de deux livres et de divers articles consacrés au flamenco.

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Droits d’auteur

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