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De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture. Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour de Achille Millien

Saint-Jouin-de-Milly : Modal, 2001
Luc Charles-Dominique
p. 197-203
Référence(s) :

De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture. Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour de Achille Millien. Saint-Jouin-de-Milly : Modal, 2001, 256 pages, ill. mus.

Texte intégral

  • 1  Les trois premiers tomes de l’anthologie Chansons populaires du Nivernais et du Morvan ont été pub (...)

1Achille Millien (1838-1927) collecta de 1877 à 1895 dans le Centre-France (Nivernais et Morvan), où il accomplit une tâche ethnographique considérable, Il en recueillit une quantité de contes, chants populaires, en notant une infinité d’informations relatives au folklore de l’enfance, à la religion populaire, aux croyances, coutumes, etc. A sa mort en 1927, ses notes furent confiées aux Archives Départementales de la Nièvre et commencèrent à faire l’objet d’une mise en ordre systématique par Paul Delarue (1899-1956). Ce dernier, séduit par la richesse du corpus de contes populaires recueillis par Millien, décida de se consacrer alors à son étude, laissant à son fils Georges (né en 1926) celle des chansons inédites de Millien et leur publication. Georges Delarue publia un premier volume en 1977, puis un deuxième en 1992, puis trois autres tomes dans la lancée, pour terminer le tome VI (l’avant-dernier) vers la fin 2001, au moment de la publication de ces Actes1. C’est donc dans le cadre de ce titanesque travail d’édition que le colloque « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture » fut organisé par des collectivités territoriales et acteurs culturels locaux (Ville de Clamecy, Conseil Général de la Nièvre, associations locales) ou nationaux (la Famdt, co-organisatrice du colloque et éditrice de ces Actes).

2S’il surprend ici par son ampleur, ce travail très minutieux et systématique de recherche, de classement et d’analyse, qui vise essentiellement à valoriser des collectes encore inédites ou à réhabiliter de grands recueils dans leur ordonnancement et leur globalité originels (avec la publication des notes d’enquête et de textes « périphériques » : correspondances, rapports de mission au Ministère, etc.) n’a pourtant rien d’exceptionnel. On connaît les travaux analogues réalisés par Jacques Boisgontier et Lothaire Mabru (1995-97) autour de l’œuvre de Félix Arnaudin (Landes de Gascogne) ou par Joseph Le Floc’h (1995) autour de celle de Guéraud (Comté Nantais et Bas-Poitou). Une réédition critique de l’ensemble de l’œuvre de Patrice Coirault est actuellement en cours, de même que certains collecteurs du XIXe siècle comme Barbillat et Touraine ou encore Servettaz, font l’objet d’une attention toute particulière et, tout récemment, de manifestations artistiques visant à restituer certains de leurs répertoires inédits ou à s’en inspirer pour une création contemporaine. Dans le même temps, plusieurs ouvrages d’importance sont venus enrichir ce corpus : L’Air du temps. Du romantisme à la world-music (Dutertre 1993), Collecter la mémoire de l’autre (Durif 1991), mais aussi l’ouvrage de Gérard Carreau (1998), sans oublier celui, précurseur et véritablement fondateur, de Jacques Cheyronnaud, Mémoires en recueils. Jalons pour une histoire des collectes musicales en terrain français (1986). Enfin, plusieurs colloques, ces dernières années, comme ceux consacrés à George Sand en 1997 (1999) ou au poète et musicien béarnais Cyprien Despourrin deux ans plus tard (2000), ont poursuivi avec plus ou moins d’acuité cette recherche et cette réflexion critique autour du mouvement romantique de collecte que connurent la quasi totalité des pays européens, notamment la France, au XIXe et dans la première partie du XXe siècle. Gageons, enfin, que nombre de manuscrits encore inédits vont bientôt sortir de l’ombre, tout comme de nombreux carnets d’enquêtes, correspondances, etc., vont venir compléter certaines grandes anthologies déjà publiées.

3Au début des années 1970, les acteurs français de ce qu’il est convenu aujourd’hui d’appeler le revival (mouvement de renouveau des musiques et danses traditionnelles) puisaient sans grand discernement dans les publications à leur disposition pour constituer (ou reconstituer) dans l’urgence un répertoire musical souvent assez librement adapté de ces écrits historiques référentiels. Ils préféraient réserver leurs investigations à un mouvement de collecte qui, bien que beaucoup plus ramassé dans le temps (environ deux décennies), fut d’une ampleur comparable à son prédécesseur romantique. Il semblerait pourtant que, depuis une dizaine d’années, on revienne à ces anthologies, mais, d’une part, en cherchant à les considérer dans leur globalité (d’où, parallèlement, ce travail minutieux sur les archives) et, d’autre part, en les envisageant avec un regard véritablement distancié et critique. Cette démarche beaucoup plus scientifique tient à plusieurs facteurs qui vont de l’apparition assez récente d’une ethnomusicologie « revivaliste » et/ou universitaire du domaine français (Charles-Dominique 1996), à l’émergence d’une réflexion dialectique et récurrente sur les rapports complexes de l’oral et de l’écrit, évidemment guidée par des travaux fondamentaux récents comme ceux de Jack Goody (1979).

4L’un des objets du colloque dont il est ici question (et des Actes qui en sont l’émanation) était de montrer la contradiction qui existe entre la nature pluridimensionnelle de l’expérience orale et la nature unidimensionnelle de l’écrit (Frigyesi 1999 : 71) en partant de l’œuvre historique des collecteurs romantiques. Les titres de certaines communications parlent d’eux-mêmes (« Les notations musicales des folkloristes : une mémoire trompeuse », « Transcrire l’oralité : de la fidélité au non-sens », « Le faussaire, le menteur, le folkloriste »), surtout lorsqu’ils viennent s’insérer dans une première partie intitulée « Notations-Trahisons ? ». Cette inaptitude de la notation écrite solfégique occidentale à transcrire un certain nombre de paramètres musicaux liés à la subtilité de l’ornementation, au timbre, c’est-à-dire à ce qui définit le « style » musical, à l’inégalité du tempérament, à l’hétérochronicité de la pulsation rythmique ou son insaisissabilité dans les « rythmes libres », sans parler des délicates questions du rubato ou de l’agogie, est connue depuis longtemps et a d’ailleurs été soulevée par les collecteurs eux-mêmes dans la plupart des préfaces de leurs anthologies (Charles-Dominique 2000). Cela dit, il n’est pas inintéressant, bien au contraire, de constater sous la plume de Lothaire Mabru ou Françoise Morvan, par exemple, que des collecteurs comme Félix Arnaudin (Landes de Gascogne) ou François-Marie Luzel (Basse-Bretagne), considérés pourtant comme scrupuleux et méthodiques, ont volontairement manipulé leurs sources pour en faire des pièces publiables aux yeux de la société littéraire bourgeoise du XIXe siècle.

5Dans une deuxième partie de moindre ampleur intitulée « Transcriptions-Acculturations ? », plusieurs auteurs posent la question de la mise en écrit de répertoires de l’oralité (cahiers de chansons, cahiers de musiciens populaires), mais aussi des liens souvent étroits entre œuvres et répertoires écrits et oraux (l’oralité dans l’œuvre des chansonniers, l’oralité et l’écriture dans la musique instrumentale de Provence). La troisième partie, désignée « Appropriations-Interprétations », est plus spécifiquement consacrée à la seconde interrogation en miroir de l’intitulé de ce colloque, « la pratique orale d’une écriture ». Là sont abordées deux autres dimensions de l’écriture ethnographique ou des rapports entre oralité et écriture : la délicate question de la transcription des contes en vue de leur édition, article remarquable de Michel Valière que j’aurais personnellement placé dans la première partie ; l’étude originale de la création de corpus anciens de cantiques religieux (l’œuvre de Grignion de Montfort) et leur pérennisation exclusive par l’oralité.

  • 2  Voir Sanjek 1990, Laplantine 1996, Adam et al. 1990, ainsi que le vol. 8 des Cahiers de musiques t (...)

6Cet ouvrage, comme on le voit, est tout entier consacré aux questions de la notation musicale et, dans une bien moindre mesure, de la transcription, problématiques qui me semblent loin de résumer à elles seules celle de « l’écriture d’une tradition orale ». En effet, cet intitulé du colloque induisait inévitablement, me semble-t-il, l’étude des rapports complexes de l’enquête de terrain et de l’écriture, cette dernière étant considérée ici dans son acception la plus large et non seulement dans celle, technique, de la notation ou de la transcription. Ce champ ayant été largement traité ces dernières années2, je pensais que ce colloque s’était donné pour objet de poursuivre cette réflexion. Or, il n’en est rien, ou à peu près. Les questions de la description ethnographique et de la production de l’écrit en ethnomusicologie sont globalement occultées, ce qui me paraît préjudiciable à la pertinence même de cet ouvrage, en tout cas tel qu’il est référencé. D’autant que les diverses phases ethnographiques au sens premier du terme — celles que James Clifford (1990 : 51) nomme l’inscription, la transcription et la description — ont souvent été abordées par les folkloristes sur lesquels ce colloque s’est largement penché, ceci dans leurs propres publications anthologiques, dans des préfaces qui, parfois, en deviennent extrêmement volumineuses.

7D’autre part, la « tradition orale » ne peut être ramenée aux seuls corpus musicaux ou littéraires. Les folkloristes du XIXe et du début du XXe siècle ne s’y sont d’ailleurs pas trompés, eux qui ont beaucoup plus largement écrit sur la vie rurale (paysanne), sur les rites de passage, les fêtes, les « mœurs », l’enfance, etc., que sur les musiques ou les textes de l’oralité. Il n’est d’ailleurs pas inutile de rappeler ici, alors que ce colloque est majoritairement consacré à la notation musicale, que la plupart des folkloristes du XIXe siècle n’étaient pas intéressés au premier chef par la musique même des chansons qu’ils recueillaient. Plusieurs d’entre eux n’avaient aucune compétence musicale, ce qui les obligea soit à publier seulement les textes des chants, soit à solliciter les services de musiciens reconnus. Enfin, le statut même de « l’écrit » ethnomusicologique n’est pas vraiment abordé dans cet ouvrage, notamment celui de l’ensemble des sources produites au moment de l’enquête et surtout des publications qui s’ensuivent dont on connaît bien le rôle normatif.

8D’une façon plus générale, il me semble que l’un des objets du colloque aurait pu être de s’interroger sur les fondements même de la démarche ethnographique, notamment celle des folkloristes occidentaux de l’ère romantique. En effet, il est très révélateur de constater que, dans le domaine français en particulier, ces collecteurs ont globalement ignoré volontairement le phonographe, dont l’invention assez ancienne (1877), aurait pu le placer dans les mains de ceux de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Ces folkloristes, soudainement confrontés à une culture de l’oralité dont ils ne soupçonnaient même pas l’existence, et à laquelle ils ont immédiatement attribué une ancienneté ancestrale voire immémoriale et dont ils ont estimé qu’elle était globalement en perdition et menacée de disparition rapide, se sont sentis investis d’une mission de sauveurs. Or, pour tous ces collecteurs « historiques », par quel biais sauver l’oralité, c’est-à-dire lui offrir l’immortalité ? Par l’écriture. L’écrit semble donc être le corollaire obligé de l’historicité, le lien indéfectible entre histoire et mémoire. Grâce à leurs écrits bienfaiteurs, ces folkloristes iront même, dans leurs préfaces, jusqu’à réclamer la postérité, ce qui signifie que l’écrit non seulement offre l’immortalité à la mémoire orale mais aussi à son collecteur !

  • 3  Cf. la « méridionalisation » forcée, voire « l’arabisation » de certains répertoires occitans dans (...)

9Ce colloque posait également la question de « la pratique orale d’une écriture », autrement dit celle de l’interprétation de répertoires provenant de l’oralité (et qui vont donc retourner à l’oralité), mais qui sont passés par le filtre de l’écriture et de la transcription. Cette interrogation, évidemment centrale dans le domaine des musiques traditionnelles, loin d’être neutre et induisant bien souvent, au-delà des strictes techniques d’interprétation et de style, de véritables choix esthétiques, voire culturels et même politiques3, ne saurait pourtant être ramenée à ce seul domaine. Ne serait-ce que dans l’histoire de la musique occidentale, à d’autres époques beaucoup plus anciennes et dans d’autres sphères esthétiques, des musiques de l’oralité ont été notées tant bien que mal et leur réinterprétation actuelle, complexifiée par la distance du temps, est à l’origine d’une réflexion approfondie, non dénuée de comparatisme et de transversalité. Outre l’interprétation baroque et notamment la délicate question de l’ornementation, qui était le plus souvent orale, cette préoccupation est très présente chez les interprètes et musicologues de musique médiévale. Je me souviens par exemple d’un colloque intitulé « La voix et les instruments dans l’Italie du XIVe siècle », organisé à l’Abbaye de Royaumont par le Centre Européen pour la Recherche et l’Interprétation des Musiques Médiévales, au cours duquel des musiciens-chercheurs comme Marco Ferrari, Alessandra Fiori (Ensemble Sine Nomine), Patrizia Bovi et Ulrich Pfeiffer (Ensemble Micrologus) ou encore Avery Gosfield et Francis Biggi (Ensemble Lucidarium) ont fait part de leurs recherches dans ce domaine, ces derniers intitulant leur communication : « Tradition orale, tradition écrite dans l’interprétation médiévale » (voir aussi Viret 1999). A la lecture des Actes du colloque de Clamecy, on ne peut que regretter l’absence de cette dimension de la recherche musicologique, si proche de l’ethnomusicologie, absence incompréhensible et injustifiée.

10Pour conclure, je dirai que ce colloque me semble être passé à côté d’une partie de ses objectifs. Alors qu’un sujet et qu’un intitulé comme le sien laissaient présager un débat fécond car très large, transhistorique, trans-esthétique, dialectique, enrichissant car dépassant enfin le champ confiné des seuls chants traditionnels, on se trouve au final en présence d’une publication vidée a priori d’une grande partie de sa substance conceptuelle. D’autre part, des écrits récents d’ethnomusicologie (outre tous ceux que j’ai cités ci-dessus, je pense au volume 12 des Cahiers de musiques traditionnelles, « Noter la musique ») sont totalement absents des références et des textes de cet ouvrage, ce qui pose réellement la question, malgré la qualité et la formation universitaire de certains intervenants, de l’actualité d’un certain « parallélisme » dans l’ethnomusicologie actuelle, avec apparemment des chercheurs qui s’ignorent et des publications fondamentales qui circulent encore difficilement : constat à mettre peut-être en partie au compte d’un désintérêt patent de toute une école française (et encore actuelle) d’ethnomusicologie pour des études concernant, précisément, le domaine français et son histoire.

11Cela dit, ce colloque, apparemment hétéroclite au plan des intervenants et de leurs profils, a eu le mérite de décloisonner des univers peut-être justement trop « parallèles ». Faire intervenir ensemble et se rencontrer des musiciens, des acteurs culturels et des scientifiques tout à fait honorables et de haut niveau est une véritable performance qui, si elle peut désarçonner le lecteur, n’en est pas moins riche d’avenir, procédant d’une volonté évidente de « démocratisation » de l’ethnomusicologie.

12Et puis, au-delà des quelques critiques émises ici, dont il ne faut pas exagérer la portée, il n’en demeure pas moins que cet ouvrage contient certains textes de haute valeur qui méritent vraiment le détour. Il semble évident que le mouvement revivaliste français n’a pas fini de s’interroger sur les fondements de son histoire et que cette introspection est totalement nécessaire et salutaire. Soulignons ici le rôle essentiel de la Famdt (Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles) à la fois comme organisateur, éditeur et donc espace d’expression de cette réflexion.

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Bibliographie

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Notes

1  Les trois premiers tomes de l’anthologie Chansons populaires du Nivernais et du Morvan ont été publiés par le CARE. Les tomes 4, 5 et 6 par les Editions Modal.

2  Voir Sanjek 1990, Laplantine 1996, Adam et al. 1990, ainsi que le vol. 8 des Cahiers de musiques traditionnelles, « Terrains », dans lequel, entre autres, les textes de Desroches & DesRosiers, Lambert, Lortat-Jacob et Canzio (cités en bibliographie) traitent largement de la question.

3  Cf. la « méridionalisation » forcée, voire « l’arabisation » de certains répertoires occitans dans les années 1970 et 1980, pour mieux les différencier de leurs homologues d’Oïl, démarche culturelle qui s’inscrivait alors dans une pensée occitaniste assez largement autonomiste ou la « modalisation » de certains répertoires bretons à la même époque, venant alors s’insérer dans un « celtisme » récurrent mais en plein essor.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luc Charles-Dominique, « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture. Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour de Achille Millien », Cahiers d’ethnomusicologie, 15 | 2002, 197-203.

Référence électronique

Luc Charles-Dominique, « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture. Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour de Achille Millien », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 15 | 2002, mis en ligne le 11 janvier 2012, consulté le 27 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/812

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Luc Charles-Dominique

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