Navigation – Plan du site
Entretien

«Quelques certitudes et intuitions argumentées»

Entretien avec Bernard Lortat-Jacob
Vincent Dehoux et Bernard Lortat-Jacob
p. 203-218

Texte intégral

1Lorsque Laurent Aubert m’a proposé d’effectuer cette interview, j’avoue avoir hésité: en effet, je craignais l’effet «Canada Dry» de Bernard. En clair, je le connais depuis suffisamment longtemps pour savoir que ce que l’on entreprendrait aurait l’air d’une interview, le style d’une interview, la forme d’une interview mais que ce ne serait pas une interview. Pourquoi? Rien de plus simple…

2Cela commence ainsi: je vais prendre Bernard chez lui, on monte dans sa voiture, embarquant avec nous toutes sortes de marchandises, des mortes et des vivantes dont sa chienne imposante, Mona, avec sa laisse, et encore la baballe… pour nous retrouver maintenant sur le chemin en compagnie de ses dernières chansons, qu’il mime et que j’écoute. Cela continue par le bois de Boulogne, une destination évidente pour Mona qu’il faudra, aussitôt garés, envoyer chercher la fameuse baballe… Et déjà une proposition de Bernard m’indiquant une guinguette pas trop loin: «Veux-tu boire quelque chose… On pourrait s’installer là-bas?» Et c’est ce dont j’ai peur: on s’écarte du sujet. Peut-être faut-il lui rappeler que je suis là pour l’interview? Ou au contraire me mettre dans l’ambiance? Et re-Mona, re-baballe… Après diverses allées et venues, Bernard me lance de quoi m’achever: «Bon, c’est quand tu veux!», et me laisse vérifier l’appareil à cassettes. J’avais bien l’impression que c’était moi qui, jusque-là, attendais: c’est un peu fort tout de même…
…Voilà les données du problème…
De Bernard à moi, il y a une différence de taille: il y est encore, quand je n’y suis plus, parce qu’il jouit de cette attention papillonnante particulière au chef de rayon qui est partout à la fois jusqu’à avoir besoin de cet environnement au bourdonnement incessant pour se focaliser. En revanche, et pour ce qui me concerne, je suis fondamentalement molaire, ne pouvant traiter qu’une chose à la fois à l’exclusion de toutes les autres. Entre ces deux comportements se loge un abîme, de sorte que le va et vient de l’un à l’autre nécessite à chaque fois un temps de réaction certain…

3M’ayant accordé une fenêtre de lancement, il est à présent là, devant moi, à se demander sûrement ce que j’attends… Il ne voit pas que je ne sais pas le lancer de cette façon, à la commande, que ses papillons m’agacent et que j’ai besoin d’un moment de préparation, d’un retour sur moi… Mais je n’aurai pas le temps nécessaire, qu’il trouve déjà autre chose: «On va se mettre en position de haute sensibilité»; je ne sais pas de quoi il s’agit [en fait de la position du microphone]… Perdu à la recherche de cette fameuse question que j’avais préparée pour lancer nos débats, je ne sais absolument pas de quoi au juste il veut parler et, dans cet échange, j’ai l’impression de lutter contre une dérive incessante. Et s’il me proposait de faire de la barque sur le lac? D’aller tenter un tiercé à l’hippodrome d’Auteuil? En attendant, j’ai laissé passer ma fenêtre et il me faut bien attendre jusqu’à la prochaine, le temps qu’il en finisse avec le propriétaire du gros chien blanc avec qui il s’entretient maintenant à une centaine de mètres du banc… Je vais donc retrouver Mona qui s’épuise à vouloir nous rapatrier un tronc d’arbre abattu durant la dernière tempête. Voilà: je ne fais rien, n’ai pas une minute, et suis déjà bien désorienté. De nouveau autour du banc, Bernard me lance une seconde salve assassine: «Bon, il faudrait qu’on s’y mette quand même, tu ne crois pas?» A partir de là j’ai une nouvelle fenêtre de tir d’environ trente secondes avant qu’il ne parte de nouveau en asymptote… Et Mona aux pieds me réclamant sa baballe… Encore un effort… et je décolle enfin.
V. D.

Fig. 1: Maroc, 1970.

Fig. 1: Maroc, 1970.

L’oreille de l’ethnologue

Je voudrais commencer par ce qui semble être une particularité de ton travail: un certain nomadisme. Tu l’as commencé en France, puis continué au Maroc, en Éthiopie, en Sardaigne, avec un passage par l’Albanie et des recherches actuelles sur la Roumanie. C’est un peu déroutant, non?

Oui, cela mérite quelques explications. Je me suis occupé de la France et de ses régions lorsque j’étais encore étudiant, à mes tout débuts. J’étais alors vacataire au Musée des Arts et traditions populaires. L’Ethiopie, comme plus tard l’Albanie, ont été des opérations très localisées — comme des parenthèses: deux séjours relativement courts qui ont donné lieu à des études très limitées et à des disques. Je ne puis décemment pas me considérer comme spécialiste de la musique de ces pays.

D’accord, il s’agit peut-être là de parenthèses. Il n’empêche que, dans ces deux cas, ces parenthèses ont donné naissance à des disques révélant des musiques fabuleuses.Tes parenthèses n’en sont pas.

Si, au contraire, elles en sont, puisque je me suis rendu dans ces deux pays pour y faire ce que j’y ai fait, et rien de plus… De sorte que mes vrais terrains sont au nombre de trois, ce qui n’est pas énorme, finalement: le Maroc berbère, la Sardaigne et enfin la Roumanie, reliés d’ailleurs par des thèmes communs. Ainsi, «la fête». Ce travail sur la fête m’a même conduit à épuiser les ressources grammaticales de la langue française: regarde les titres de mes livres — «fête et musique, musique et fête, musique en fête, la saison des fêtes»…— c’est un peu obsessionnel, non? Mais cette obsession a eu un point de départ, en septembre 1969 lorsque j’assistai à un grand ahwach dans le Haut-Atlas durant une fête de mariage et où je compris à quel point la musique avait cet étrange pouvoir de mobiliser les gens pendant plusieurs nuits consécutives, durant lesquelles chacun est en quelque sorte «embarqué» dans une entreprise socio-musicale qui est également celle de son voisin, de son rival, de son ami, de son ennemi, etc. Reconnais que ce n’est pas là une mince affaire!

As-tu effectué ce passage du Maroc à la Sardaigne par volonté ou par hasard? En d’autres termes, as-tu senti à un moment précis en avoir fini de ton travail au Maroc?

Oui, c’est exactement cela.

Et savais-tu alors que tu irais en Sardaigne? Comment le passage de l’un à l’autre s’est-il effectué? A la suite de recherches personnelles? De rencontres?

Non, c’est la musique qui a guidé mes choix, comme elle l’a toujours fait, du reste. Au Maroc, j’avais d’une certaine façon limité mon objet à la montagne, à sa musique et ses fêtes. Mon travail s’est en quelque sorte conclu comme les fêtes elles-mêmes; vois-tu… à la fin de la saison, lorsque chacun rentre chez soi avec le souvenir de ce qu’il a vécu, qui l’occupera une bonne partie de l’hiver. Pour aller au-delà, il m’eût fallu approfondir: vivre là-haut à la saison froide, bloqué par la neige, améliorer considérablement mes connaissances du berbère, pratiquer une ethnologie de détail, connaître l’Islam de l’intérieur, etc. Autrement dit, j’ai fait là-haut une ethnologie très axée sur le synchronisme, le fonctionnement d’une fête et de sa musique, mais que je ne ferais plus maintenant d’ailleurs.

Cela signifie qu’à un moment donné, tu as senti que pour continuer à travailler dans l’endroit que tu fréquentais, il te fallait concéder un investissement beaucoup plus profond touchant les domaines culturel et linguistique…

C’est tout à fait cela: les résultats d’un travail sont toujours proportionnés à l’investissement qu’on y met et notamment au temps que l’on passe sur le terrain. Au Maroc, je me suis limité à observer la société du Haut-Atlas dans ce qu’elle avait de plus somptueux, c’est-à-dire dans ses grandes fêtes collectives d’été où la musique était centrale. Pour la Sardaigne, ça a été différent; je me suis intégré de façon plus décisive; j’ai pris une femme sarde; malgré tout, symboliquement, ce n’est pas indifférent; je suis devenu «confrère»; devenant confrère j’ai dû m’intéresser au christianisme de façon plus approfondie; j’ai dû ressentir quelque chose qui a à voir avec la foi, comprendre les choses de l’intérieur, pratiquer le chant, m’exposer en tant que chanteur aux yeux et aux oreilles de tous. Une fois encore, le travail qui en résulte est tout à fait proportionné à l’investissement que j’y ai mis.

Pourquoi l’as-tu fait en Sardaigne, mais pas au Maroc?

J’aurais pu, oui… mais d’une certaine façon je me suis senti plus sarde que marocain. Peut-être m’y a-t-on invité aussi. Les confrères de Castelsardo disent que ce n’est pas moi qui les ai choisis, mais eux qui m’ont convié. Auparavant, plusieurs ethnomusicologues italiens les avaient visités, mais ça n’avait pas marché. C’est donc aussi un problème de personnalité. Malgré tout, au Maroc, j’étais en face d’une société très particulière et, pour tout dire, exotique. Accepter cet exotisme complètement, pour qu’il n’en soit plus un justement, m’eût demandé sans doute plus d’efforts. Mais tu noteras que je n’ai pas abandonné — si je puis dire — le Maroc par caprice. Ou plutôt, je l’ai fait après avoir «apprivoisé» la musique, du moins celle de la montagne; je savais la jouer et surtout l’entendre et l’analyser et avais compris, je crois, les enjeux des fêtes berbères.

Je pense que c’est là quelque chose que chacun de nous doit ressentir. J’ai l’impression qu’on arrive à connaître une société relativement bien tout en se rendant compte peu à peu qu’il y a encore quelque chose plus loin… quelque chose qui réclame, pour être atteint, une implication d’une autre nature… Reste la musique, est-ce à partir d’elle que tu décides d’engager tes recherches?

Oui, tout à fait, je trouve que ce qu’il y a d’essentiel pour nous, ethnomusicologues, c’est notre rapport à la musique, dont on parle peu finalement. Pourquoi, d’un seul coup, devenons-nous fous amoureux d’une musique au point de n’écouter qu’elle durant de longues périodes? Ceux qui fréquentent ma maison le savent; selon les périodes, je leur fais écouter une chanson française, une polyphonie sarde, un Tsigane chanteur de ballade, une polyphonie d’Ethiopie etc… et rien d’autre, comme si j’éprouvais le besoin de m’enfermer localement dans des musiques particulières et de vivre seulement avec elles.

Fig. 2: France, 1978.

Fig. 2: France, 1978.

Sur ce point, j’ai l’impression, en écoutant certaines musiques, de sentir ce qu’il y a derrière, ce qu’elles cachent et ce qu’elles pourraient être, et j’en suis curieusement sûr. Pour ma part, je fais toujours la même expérience avec un grand nombre de musiques africaines. Certes, j’entends ce qu’elles sont, mais je ne puis m’empêcher d’imaginer ce qu’elles pourraient être: peut-être sur une durée plus longue, les tambours moins présents, le xylophone plus en avant, un meilleur chanteur, que sais-je encore… Et c’est ça qui me fait toujours y retourner… et ça qui me fait réécouter l’enregistrement d’une pièce jusqu’à épuisement. Une musique se présente à moi avec tous ses «possibles» et ces derniers me feront agir plutôt que la musique elle-même, je n’y peux rien.

  • 1  Il s’agit d’un livre en cours de publication réalisé en collaboration avec Jacques Bouët et Speran (...)

Pour moi, c’est exactement le contraire qui se produit. Certes, je reconnais que certaines exécutions de musiques que j’ai enregistrées sont imparfaites. Celle d’Ethiopie que tu citais, par exemple… C’est une musique d’une énergie folle. Mais tu auras noté comme les voix sont éraillées, mal «accrochées», mal posées, et peut-être à cause de cela je me disais déjà sur place: «N’est-il pas possible de trouver de meilleurs chanteurs?» C’est un problème que j’ai retrouvé récemment avec les musiques du pays de l’Oach, en Roumanie1. Je ne sais pas dans quelle mesure ce que je ressens comme une imperfection en est vraiment une, mais le fait est là: au pays de l’Oach, il me semble que nous n’avons jamais trouvé de bons chanteurs, en dépit de plusieurs mois de terrain… et cependant, cette musique est extraordinairement vivante.
Les confrères sardes de Castelsardo, eux au moins, savent pertinemment que la réalisation musicale (en l’occurrence chorale) est rarement à la hauteur de l’idée qu’ils en ont. «Ce Miserere, disent-ils, on n’arrive jamais à le chanter comme il le faut». Ils ajoutent même: «il est trop dur pour nous!» Rends-toi compte que c’est de leur propre musique qu’il s’agit! Mais chacun se fait une idée de la perfection que devrait avoir ce Miserere, et qu’il n’a jamais. Il y a une dimension spirituelle dans cette affaire; je suis persuadé d’avoir désormais — et comme eux — une idée de ce Miserere parfait qu’on n’a jamais entendu et qu’on n’entendra sans doute jamais. Mais, d’un autre côté, combien de fois n’ai-je pas assisté à une sorte de miracle acoustique, à l’exécution parfaite, en somme, au moment où, d’ailleurs, on s’y attend le moins: un kunzertu de launeddas exécuté étrangement à huit heures du matin, tout de suite après le café, et que j’ai d’ailleurs publié; une ballade dans une noce roumaine que personne, sur place, ne semblait vouloir entendre (également publiée). Un peu comme l’exécution d’un cante jondo par Agujetas: des musiques de duende, confinant au sublime et qui portent en elles tout ce qu’elles peuvent porter… à vous couper le souffle. Il m’est arrrivé, quatre ou cinq fois dans ma vie, d’inonder le Nagra de larmes au moment de l’enregistrement (mais ces machines sont de bonnes machines, comme tu sais, elles résistent à tout et je ne dis pas cela pour faire plaisir à nos amis Suisses…). Bref! Ce sont surtout ces moments-là que je cherche et qui ne dépendent pas de l’investissement dont nous parlions plus haut. C’est bien l’esthétique qui conduit nos pas — en tout cas, les miens —; souvent, j’ai l’impression que la musique que j’étudie est faite pour moi. Et, quand j’entends une voix sarde — et j’en écoute depuis trente ans –, je trouve absolument inouï qu’on puisse chanter ainsi. De sorte qu’il me paraît complètement évident de m’occuper d’elle… Il y a un travail presque amoureux par rapport au matériau musical. En fait, l’approche sensible de la musique relève bien d’une systématique et fonctionne souvent d’après la règle du «tout ou rien», non seulement pour moi l’esthète parisien, mais aussi pour les gens eux-mêmes. En réalité, lorsque la musique est mauvaise, que ce soit au Haut-Atlas ou en Sardaigne, on dit volontiers qu’elle n’a pas eu lieu — en d’autres termes, qu’elle n’est pas [de la musique], même si on l’a jouée finalement, et du mieux qu’on a pu.

Tu sembles trouver toujours une raison d’être aux situations que tu rencontres. Ma pratique personnelle des musiques africaines me décale légèrement de ce que tu avances: j’ai affaire à des musiques foncièrement malléables. Et c’est peu dire qu’il s’agit de savoirs non verbalisés:
– Dites-moi un peu…, cette musique pour un xylophone peut se jouer à deux xylophones également, non?
– Oui, on peut.
– Mais le fait-on généralement?
– Il y en a qui le font.
– Et, par exemple peut-on y joindre les tambours
– Oui, c’est égal.
Et outre tous ces possibles, j’ai eu à juger moi-même de la qualité sonore de ce que j’enregistrais. D’abord le xylophone, qui peut être réparé, les tambours, qu’on pourrait accorder en chauffant les peaux… Peut-être n’ai-je pas eu affaire à des musiques aussi fermement constituées que celles face auxquelles tu t’es trouvé. Mais toi, d’ailleurs, es-tu beaucoup intervenu pour faire jouer un musicien plutôt qu’un autre, pour faire chanter telle ou telle femme, pour éviter que telle autre pousse des youyou à n’en plus finir?

  • 2  «Chants à penser Gbaya (Centrafrique)», Paris, SELAF, Collection Ethnomusicologie (II), 219 pages, (...)

Je me souviens bien notamment des Chants à penser, où tu racontes tout ça2. Certes, cette préoccupation, je l’ai, mais elle consiste surtout dans le fait de choisir les meilleurs chanteurs — je travaille beaucoup sur la musique vocale, tu le sais — ou de retrouver la trace d’une mémoire qui tend à disparaître; mais souvent les faits me l’interdisent. Tel chanteur que j’aime beaucoup a perdu malheureusement son frère; là-dessus il s’est mis à boire… l’autre fume comme un fou et je ne peux tout de même pas l’empêcher de fumer et de détériorer sa voix… Mon pouvoir d’action est relativement limité. Ceci dit, j’ai d’autres méthodes: celles du courtisan. Et je courtise beaucoup les chanteurs dont j’aime la voix… Ils adorent ça d’ailleurs. Quant à moi, je consacre beaucoup de temps à exercer ce pouvoir de séduction, au moins autant qu’à prendre des notes et certainement beaucoup plus qu’à faire des enregistrements. Et la première chose que je fais partout où je vais est de m’enquérir de la façon dont tel ou tel se porte, s’il prend bien ses granulés… N’a-t-il pas perdu un beau-frère quelconque qui l’interdise de chanter, par hasard? Et puis, voulant l’entendre encore chanter, même s’il se fait vieux, je suscite des fêtes, des réunions, de la sociabilité à tout prix, ce que tout le monde sait et aime, d’ailleurs.

Autre chose: que tes chanteurs aient la voix éraillée ou non, là n’est pas la question, si l’on sent qu’ils sont vraiment à leur affaire et qu’ils remplissent correctement l’espace… Quant à moi, si je vois un xylophoniste qui frappe son instrument en baillant plus ou moins, je sais que la musique ne peut pas être bonne. C’est peut-être une spécificité de notre domaine…

Je suis absolument d’accord. Les esthétiques dont nous nous occupons impliquent qu’on y sente à tout moment une certaine énergie. Et, là, comme tu le sais, les Sardes n’en manquent pas! Dans le fond, ce n’est pas l’acoustique qui compte, mais plutôt l’acte musical. Le signal sonore tout seul ne contient pas tout et, en outre, il faut savoir l’entendre…

N’est-ce pas cela avoir de l’oreille? Savoir diagnostiquer l’énergie sous-jacente dans ce que l’on entend. Pour ce qui me concerne, lorsque j’écoute une musique pour la première fois, je suis capable de pressentir au-delà d’une de ces multiples réalisations «téléphonées», fatiguées, et retombant à chaque fin de phrase, s’il y a quelque chose de valable derrière, quelque chose «à aller chercher».

Approfondissons: il s’agit moins de la trace acoustique que de l’énergie qui rend cette trace possible, quitte à ce que le son ne soit pas particulièrement chatoyant, et d’ailleurs, j’ai horreur du beau son soigné, acoustically correct. Et c’est cette énergie qui nous intéresse autant que la musique elle-même: si ces gens se donnent tant de mal pour chanter d’une façon si singulière, c’est qu’ils y croient, et s’ils y croient, c’est qu’il y a autre chose derrière, comme tu le dis. «Allons donc y regarder». C’est un peu ça notre cheminement. Quand on parle d’énergie, on parle de quelque chose qui n’est pas forcément facile à identifier.

Quelque chose d’intensif?

Oui, et cette chose intensive, comme tu dis, peut être très faible en termes de décibels: une berceuse susurrée à un bébé peut être extrêmement intense. Le monde que j’aime n’est pas uniquement celui des griottes malinké sidérantes par la force de leur voix. Il y a parfois une forme d’intensité en quelque sorte spirituelle, d’intensité au sens moral, qui n’entre d’ailleurs pas toujours dans le magnétophone.

C’est vrai, et c’est le cas par exemple de cette berceuse pygmée chantée par une femme: on trouve dans son énoncé plus de silence que de traces chantées. Pourtant c’est vraiment remarquable par la force de persuasion qui s’en dégage, parce que tout tombe toujours fort à propos dans ce qu’elle fait, sans que l’on puisse parler d’intensité sinon d’intention musicale étonnante, déroutante. Alors n’est-ce-pas justement cette reconnaissance de l’intensité, au sens où tu l’entends, qui nous rendrait ethnomusicologue, et pas autre chose?

Oui, c’est vrai… Reprenons l’hypothèse que c’est l’oreille qui oriente nos pas et nous fait voyager. Il n’en reste pas moins que les situations auxquelles nous sommes confrontés relèvent de choses de nature souvent bien différentes: chez les Éthiopiens, ce qui m’a sidéré, c’est la vigueur et la complexité d’une polyphonie étrangement fragmentée, et comme «en mosaïque». En revanche c’est une musique quelque peu aride du fait de son timbre. Tout le contraire de la musique de launeddas, que tu connais puisque j’y travaillais assiduement lorsque tu es venu me rejoindre en Sardaigne en 1982. Sache que je peux écouter une heure de flûte sans que cela me touche le moins du monde alors que des launeddas à peine insufflés me réjouissent immédiatement du fait d’une qualité timbrique… et la science acoustique ne me dit pas pourquoi il en est ainsi. Je pourrais dire de même pour la qualité des voix sardes, pour le rubato des Tsiganes paysans de Roumanie qui me ravissent également, et tout autant pour le kebyar balinais; chacune de ces expressions est, à sa manière, une perfection sonore dont je ne me lasse pas. Autrement dit, être esthète — ce qu’on me reproche parfois — ne veut pas nécessairement dire être monomaniaque; d’ailleurs, le sublime peut être présent tout autant dans des expressions reconnues habituellement comme nobles que dans des choses très vulgaires.

Fig. 3: Sardaigne, 1996.

Fig. 3: Sardaigne, 1996.

A propos de notre petite science

Dans le fond, ne crois-tu pas que nous nous efforçons d’associer toujours deux choses absolument inconciliables? D’une part la recherche du sublime, qui se passe de mots, et de l’autre, une rationalité où les choses se pensent en termes de catégories logiques. Et nous oscillons toujours entre les deux, nous exposant tantôt comme scientistes, tantôt comme poètes.

Mes premiers pas dans l’ethnomusicologie — cela peut te surprendre — ont été très marqués par ce caractère scientiste. Lorsque Gilbert Rouget m’a accueilli en 1968 au Musée de l’Homme — je venais de quitter à grand bruit le Musée des Arts et traditions populaires — il m’a demandé sur quoi je voulais travailler. Je lui répondis: sur des formes simples. En fait, à ce moment, je voyais la science musicale uniquement comme une mathématique des sons et une syntaxe dont il fallait chercher les formes algorithmiques idéales. Depuis, j’ai beaucoup évolué, je dois dire, et j’aurais tendance aujourd’hui à ne pas donner trop d’importance à la forêt d’arbres génératifs et à diverses applications du principe de Markov auxquels je réduisais alors l’analyse de la musique. Ceci étant, lorsque j’arrivai chez Rouget, je savais déjà bien transcrire la musique car, comme vacataire du CNRS, j’avais réalisé durant les quatre années précédentes au Musée des Arts et traditions populaires de nombreuses transcriptions, quelque vingt heures par semaine. J’ai dû en faire un millier, ou peut-être plus… qui ont eu comme premier intérêt de m’apprendre à transcrire. Après ces débuts, mon champ de recherche s’est élargi, territorialement et scientifiquement, si je puis dire, notamment grâce à l’ethnologie. En gros la musique — je dus l’apprendre par moi-même — ce n’est pas trop une histoire de notes…

Et si l’on continuait maintenant sur autre chose? je voudrais te parler d’une photo de toi, qui m’a toujours étonné: elle te présente en train de jouer de l’accordéon. Elle m’apparaissait toujours bizarre lorsque je tombais dessus chez toi et cela jusqu’au jour où je me rendis compte qu’en réalité un clavier de l’accordéon était une machine à écrire. J’aimais beaucoup cette photo peut-être parce qu’inconsciemment j’enregistrais bien cette machine à écrire sans en avoir réellement conscience. Quoiqu’il en soit cette situation ressemble beaucoup à ta production scientifique: d’un côté les bouquins de la recherche — et c’est la machine à écrire des Musiques en fête et des Chants de Passion — et de l’autre, des écrits de l’impulsion — et c’est l’accordéon avec ses Chroniques sardes , ses Indiens-chanteurs, son Ordre intime des choses. Ne s’agirait-il pas là d’une situation schizophrénique, qu’il y aurait peut-être moyen d’unifier en réunissant ces deux versants? Autrement dit, est-on obligé de produire d’un côté un type de discours qui soit scientifiquement correct et universitairement accepté, et d’un autre celui qui nous tiendrait à cœur. Je lis tes deux livres Chants de Sardaigne puis Chroniques sardes en trouvant dommage qu’ils n’en fassent pas qu’un. Parviendras-tu un jour à jouer de l’accordéon des deux mains?

Non, car j’aime fondamentalement le caractère amphibie de notre travail: à la fois dans l’eau et dans l’air; chez les autres et chez nous; entre la science et la littérature…Mais sérions les problèmes. Tout d’abord, c’est vrai, je parle souvent de moi dans mes livres et articles sans que, pour autant, cela relève de l’impulsion personnelle, comme tu sembles le croire, et sans que cela remette en cause, je crois, leur caractère scientifique. Tu noteras d’ailleurs que dans Chronique sardes, je reste assez discret; je vis avec les gens et observe, souvent à mes propres dépends, leur comportement. Chants de Passion, quant à lui, se termine par un chapitre, sur mon statut de «confrère-musicologue». Je suis celui qui est à la fois musicologue et confrère, c’est-à-dire qui essaie de marier le discours académique et le regard de l’intérieur. Dans le prochain livre sur la Roumanie que j’écris en collaboration avec Speran a Rådulescu et Jacques Bouët, j’ai cherché une autre solution en inaugurant une forme de monographie musicale qui associe étroitement un discours scientifque standard avec les regards personnels des auteurs.

Attention, je ne dis pas qu’il faille absolument parler de soi! Je dis qu’il y a un discours de type théorique dans un cas — et ce sera Chants de Passion par exemple — et dans l’autre un de type narratif — et ce sera alors tes Chroniques sardes — ce qui est radicalement différent. La question n’est pas de savoir si le chercheur doit se mettre en scène ou pas, mais d’opter pour l’un ou l’autre de ces énoncés — théorique ou narratif.

Oui, c’est vrai. Mais ces deux livres n’ont pas le même ancrage dans la recherche et n’oublie pas que presque dix ans les séparent. Tu noteras que dans Chroniques sardes, les acteurs ne parlent pas: c’est moi qui parle à leur place. J’observe et montre la Sardaigne sous divers aspects et à travers plusieurs personnages et plusieurs situations. Il n’y a pas de logique entre les douze récits, sous forme de tableaux, qui composent le livre; j’aurais pu en ajouter d’autres, après tout. À l’inverse, Chants de Passion est une œuvre pleinement composée. C’est un travail approfondi qui laisse tout de même place à la narration — dans quelques encadrés où les acteurs se racontent. Ces deux livres se distinguent d’abord par cela. Mais, dans les deux cas, contrairement à ce que tu dis, il y a un fil narratif et les gens sont pleinement présents. Certes, dans Chroniques sardes, ils sont davantage montrés; ils sont en avant-scène, devant moi, alors que dans Chants de Passion, ils sont davantage «en moi», comme si je les avais en quelque sorte ingurgités. Il s’agit donc d’une Sardaigne beaucoup plus intériorisée, de sorte que, par moments, on pourrait avoir l’impression de ne plus savoir qui parle… dans une certaine mesure, car lorsque, par exemple, j’écris que «croire en Dieu, c’est faire la fête», chacun sait bien que ce n’est pas moi qui suis directement responsable de l’information, mais un ou plusieurs chanteurs de Castelsardo; de même, quand j’écris qu’il faut s’aimer pour chanter… mais je reconnais qu’il y a un certain amalgame entre mes interlocuteurs et moi-même et donc entre observation et compréhension…

Chroniques sardes ferait donc une très bonne introduction, une sorte de tome 1 à Chants de Passion. Je crois que c’est un débat qui dépasse largement ces deux bouquins. Il y a là un rapport entre «savoir local» et «savoir global», que l’on traite souvent de façon théorique distanciée, au niveau du concept et de la généralité des expériences qui sont en réalité vécues à l’échelle humaine et donc chargées de cette émotion sociale qu’en définitive on évacue.

Oui, je pense avec toi que la distinction entre savoir local et global est utile… à ceci près que la connaissance approfondie d’un savoir local peut avoir une dimension tout à fait théorique et que, à l’inverse, un savoir supposé global n’a pas nécessairement vocation à l’être. En fait, je plaiderais plutôt pour la nécessité de mettre en lumière des savoirs localement globaux, si je puis dire… Oui, je sais, l’expression peut prêter à sourire… J’entends par là que le monde musical des Bororo, pour local qu’il soit, traduit des comportements acoustiques et humains qui intéressent la musicologie générale. Mais il n’en demeure pas moins qu’il n’est pas facile de passer du local au global. Pour ma part, je crois savoir faire de petites théories locales où, comme dans Chants de Passion, il apparaît que les faits musicaux procèdent d’une conception esthétique qui met la musique à la croisée d’un nombre impressionnant de conduites humaines. C’est ainsi qu’en écoutant chanter les gens (ou en lisant mon livre) on apprend ce qu’est un rituel, on comprend quelque chose du code de l’honneur, on devient sensible à cette «culture du défi» qui caractérise le monde sarde; et, à travers cet ouvrage, on apprend aussi à connaître l’ensemble des valeurs sociales locales autant que le système musical dont les chanteurs ont la complète maîtrise. Bref, on sait ce qu’est une société sarde, mais on découvre aussi ce qu’est — ou ce que peut-être — la musique dans le champ des connaissances humaines. En d’autres termes, et en simplifiant un peu, on pourrait dire que le «local» touche à la Sardaigne, c’est-à-dire à l’ensemble culturel sarde, et le «global» concerne le champ musical lui-même puisque, à travers la connaissance de pratiques locales on se rend compte que la musique est apte à remplir des fonctions beaucoup plus larges que celles dans lesquelles la confinent ordinairement les musicologues (et parfois les ethnomusicologues eux-mêmes).

Mais tu ne nous parles pas des structures immanentes de la musique; je veux parler du langage musical proprement dit, qui constitue pour beaucoup d’ethnomusicologues l’objet même de leur travail; cela veut-il dire que ces structures ne t’intéressent pas?

Non, pas du tout; elles m’intéressent et je les prends en compte. Mais sache aussi que, dans les musiques que j’étudie, on en fait le tour assez facilement. Si je puis me permettre d’être un peu polémique, je te dirais que la musicologie des structures et des syntaxes n’a de cesse de considérer la musique comme des suites d’énoncés musicaux: A, A’, A’’, etc. La segmentation à laquelle elle procède est certes nécessaire, mais ce sont les modalités d’apparition et les contextes d’énonciation de A’ par rapport à A qui m’intéressent surtout. Si tu veux, pour moi, la structure musicale dûment «sémiotisée» est une matière première lambda que le musicien connaît et qu’à sa suite, le musicologue, doit connaître, mais pas plus. Ce qui me mobilise davantage en tant que chercheur, c’est ce que cette matière première est susceptible de produire sur le plan du sens. En d’autres termes, et si tu m’autorises une métaphore un peu lointaine, je ne crois pas qu’on puisse comprendre ce qu’est un tableau de maître en étudiant seulement la disposition des couleurs qui s’y trouvent. Je veux dire par là que la syntaxe musicale a pour moi quelque chose de relativement élémentaire (comme des couleurs qui seraient arbitrairement agencées) et qu’elle ne nous apprend rien sur «l’homme-musicien», pour reprendre l’expression de John Blacking. En revanche, ce matériau structurel élémentaire a l’étrange propriété de pouvoir se soumettre à des interprétations infinies — et je prends le mot «interprétation» dans le sens le plus large. Bref, pour moi, une musicologie qui ne s’occupe que de structure syntaxique n’a pas (ou n’a plus) grand-chose à nous apprendre. En revanche le champ de l’interprétation et, plus largement, celui de la pragmatique — est très vaste et peu exploré. Et ce champ est particulièrement intéressant car c’est d’abord et surtout par la façon dont elle est pensée et culturellement qualifiée qu’une musique prend son sens. Et c’est ce «sens musical» — évacué le plus souvent arbitrairement par les sémiologues de la musique et leurs épigones — qui m’intéresse. Bien entendu cette position a pour préalable que ce sens est d’une nature particulière… mais la discussion nous entraînerait un peu loin.

En tout cas, je retrouve bien là tes réticiences concernant les études musicologiques strictement formelles. Mais revenons aux «théories» dont tu nous parlais plus haut. Penses-tu vraiment que nous fassions de la théorie, ou plutôt que nous soyons capables d’en faire?

Tout d’abord, il me semble que notre travail théorique s’exerce en creux, si je puis dire. J’entends par là que, comme tu le sais, aucune musicologie générale n’est possible sans le concours de l’ethnomusicologie. La balle est donc dans notre camp puisque nous mettons l’Homme au cœur de notre conception des sciences musicales. Quant aux connaissances partielles dont je viens de parler, elles peuvent être théoriques dans la mesure où elles s’expriment — ou peuvent s’exprimer — sous forme de principes et de règles. Et je reconnais que ces derniers ne sont pas toujours explicités en tant que tels dans nos travaux. Mais ces principes ou ces règles n’en sont pas moins présents. Certes, en ethnomusicologie, la construction théorique est particulièrement difficile à réaliser, ne serait-ce que par le fait que la musique touche à des domaines très larges et établit des connexions entre des plans souvent très éloignés. Et c’est là où le travail de l’écrivain intervient: il consiste à créer une cohérence là où, peut-être, on l’attendait le moins. De sorte qu’il m’apparaît justifié de parler d’un imaginaire de la recherche. Vois l’exercice auquel j’ai dû me livrer dans mes Chants de Passion: il s’est agi de mettre en relation les micro-variations des cordes vocales de quelques chanteurs experts avec un ensemble de valeurs qui touchent à toute la société. J’ai donc pratiqué le grand écart. Reconnais qu’il faut être un peu gymnaste pour pratiquer ce genre d’ethnomusicologie. Toujours est-il que l’aspect théorique du livre tient dans cette mise en ordre unitaire de choses apparemment disparates que j’ai utilisées, regroupées et ordonnées parce qu’elles étaient susceptibles de rendre compréhensibles, sinon prévisibles, les conduites socio-acoustiques des chanteurs.

Vois-tu autre chose à ajouter?

Je ne sais pas… Nous avons parlé de l’oreille de l’ethnologue et d’histoires assez subjectives — mais c’est bien par cela qu’il fallait commencer, non? — puis de problèmes très sérieux touchant à la mise en forme de données, et donc à l’écriture scientifique ou para-scientifique. D’autres choses m’intéressent au premier chef, comme l’avenir de l’ethnomusicologie, par exemple. Mais ça, comme dirait l’oncle Sam, «c’est une autre histoire!».

Haut de page

Bibliographie

Livres

1978, La saison des fêtes dans une vallée du Haut-Atlas, en collaboration avec Hassan Jouad. Paris: Le Seuil.

1980, Musique et fêtes au Haut-Atlas. Paris:EHESS/Mouton et Société française d’ethnologie.

1987, L’improvisation dans les musiques de tradition orale [édit]. Paris: Selaf.

1990, Chroniques sardes, préface de Michel Leiris. Paris: Julliard (édition américaine: University of Chicago Press, 1995; italienne EDT, 1999).

1991, L’ordre intime des choses. Paris: Julliard.

1994a, Indiens chanteurs de la Sierra Madre, L’oreille de l’ethnologue. Paris:Hermann (édition italienne sous presse).

1994b, Musiques en fête, Maroc, Sardaigne, Roumanie. Collection “Hommes et musiques”. Nanterre: Société d’ethnologie (édition italienne en cours).

1998, Chants de Passion, Au cœur d’une confrérie de Sardaigne. Paris: Éditions du Cerf (édition italienne, LIM, 1996).

Sous presse, A tue-tête [Pays de l’Oach, Roumanie], en collaboration avec Jacques Bouët et Speran a Rådulescu (édition roumaine prévue).

Articles

1975, «Quelques problèmes d’analyse musicale», Revue de musicologie LXI (l-2): 3-34.

1978, «Sémiologie, ethnomusicologie, esthétique», Musique en Jeu 28: 105-111.

1980, «Music as a Collective Enterprise, the case of Berber Music…» The World of Music XXI (3): 62-77.

1982, «Les modèles métriques dans la poésie de tradition orale et leur traitement musical», en collaboration avec Hassan Jouad, Revue de musicologie LXII l-2: l74-l97.

1984a, «Improvisation et modèle, Le Chant à guitare sarde», L’Homme XXIV (l): 65-89.

1984b, «Music and Complex Societies: Control and Management of Musical Production”, Yearbook for Traditional Music XVI: 19-33.

1984c, «L’arbre mangé: Variations sur la chèvre qui sonne (Calabre)», Revue de musique des Universités canadiennes V: 242-268.

1990, «Pouvoir la chanter, savoir en parler, Chants de la Passion en Sardaigne». Cahiers de musiques traditionnelles 3: 5-22.

1990 , «L’Ethnomusicologie en France», Acta musicologica (2-3): 289-301.

1992, «La berceuse et l’épopée: questions de genre», Revue de Musicologie 78 (1): 5-25.

1993, «En accord, Polyphonies de Sardaigne: quatre voix qui n’en font qu’une», Cahiers de musiques traditionnelles 6: 69-86.

1994 , «Le jeu du Kaléidoscope: hommage à Bela Bart—k folkloriste», Il saggiatore musicale I-1: 165-196.

1995a, «Quatre-vingts ans après Bart—k; pratiques de terrain en Roumanie», en collaboration avec Jacques Bouët, Revue de musicologie 80 (1): 5-24.

1995b, «L’oreille de l’ethnologue» Cahiers de musiques traditionnelles 8: 159-172.

1996 , «Le champ expérimental: Dictée musicale à Baia Mare» (Roumanie), in: Ndroje balendro, Musiques, terrains et disciplines, Textes offerts à Simha Arom, SELAF: 339-354.

1997 , «La musique, c’est toujours beaucoup plus que la musique», une réponse à J.-J. Nattiez. Annuario degli Archivi di Etnomusicologia IV: 165-183.

1998a, «Prononcer en chantant; analyse musicale d’un texte parlé, Castelsardo, Sardaigne» , l’Homme 146: 87-112.

1998b, «Il cavallo, il canto sacro e la poesia». Essai d’ethnologie comparative, I.S.R.E. Nuoro: 33-44.

1998c, «Le chant et ses raisons. Pratiques passionnelles à Castelsardo (Sardaigne)», Cahiers de musiques traditionnelles 11: 73-86. .

1999, «Derrière la scène: le point de vue de l’ethnologue», Internationale de l’imaginaire 11: 156-171.

à paraître, «Ce que chanter veut dire [Étude de pragmatique musicale, Castelsardo, Sardaigne]», l’Homme.

Disques

(Collection CNRS/Musée de l’Homme).

1971, Musique berbère du Haut-Atlas, LD 786

1994 [1977]3, Éthiopie, Polyphonies des Dorzé, CNR 274646.

1979, Berbères du Maroc «ahwach», LDX 74705

1992 [1981], Polyphonies de Sardaigne, LDX 274760.

[1983], Roumanie, polyphonie vocale des Aroumains (en collaboration avec Jacques Bouët), LDX 274803.

[1985], Ballades et fêtes en Roumanie (en collaboration avec Jacques Bouët), 2 disques 33t., LDX 274760; en instance de réédition en CD.

1988, Albanie, Polyphonies vocales et instrumentales, LDX 274897.

1992, Sardaigne, Polyphonies de la Semaine Sainte, LDX 274936.

1992, Roumanie, musiques pour cordes de Transylvanie (en collaboration avec Jacques Bouët et Speran a Rådulescu), LDX 274937.

1996, Les voix du monde, une Anthologie des expressions vocales, 3 CD en album, en collaboration avec Hugo Zemp et Georges Léothaud, CNR 274646.

Haut de page

Notes

1  Il s’agit d’un livre en cours de publication réalisé en collaboration avec Jacques Bouët et Speranţa Rådulescu.

2  «Chants à penser Gbaya (Centrafrique)», Paris, SELAF, Collection Ethnomusicologie (II), 219 pages, 1986

3  Date de l’édition en disque 33 tours, 30 cm, entre crochets.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1: Maroc, 1970.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/707/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 2: France, 1978.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/707/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 3: Sardaigne, 1996.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/707/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Dehoux et Bernard Lortat-Jacob, « «Quelques certitudes et intuitions argumentées» », Cahiers d’ethnomusicologie, 13 | 2001, 203-218.

Référence électronique

Vincent Dehoux et Bernard Lortat-Jacob, « «Quelques certitudes et intuitions argumentées» », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 14 décembre 2011, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/707

Haut de page

Auteurs

Vincent Dehoux

Articles du même auteur

Bernard Lortat-Jacob

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page