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Dossier: Métissages

Le Tresillo rythme et « métissage » dans la musique populaire latino-américaine imprimée au XIXe siècle

Carlos Sandroni
p. 55-64

Notes de l’auteur

Cet article reprend, avec quelques changements, une partie de ma thèse de doctorat (Sandroni 1997a : 51-65). Il pourra aussi être comparé utilement avec l’article paru dans le vol. 10 des Cahiers de musiques traditionnelles (Sandroni 1997b : 153-168), article issu de la même source.

Texte intégral

1En étudiant les genres de musique à danser imprimée créés en Amérique Centrale et du Sud à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, les chercheurs ont constaté l’existence d’un groupe de formules rythmiques grandement diffusées sur le continent. Ce sont principalement les suivantes :

  • 1 Pour une discussion de la validité du concept de «syncope» dans la musique populaire brésilienne, v (...)

2La présence de cette figure rythmique dans la musique brésilienne du xixe siècle et du début du xxe siècle est tellement marquante qu’elle amena le grand écrivain et musicologue Mário de Andrade à créer l’expression « syncope caractéristique » pour faire référence à celle-ci, expression sans doute discutable, mais que nous adopterons par commodité1.

3Il s’agit de la formule connue internationalement comme « rythme de habanera ». Le terme est trompeur, car il induit à penser que ce rythme a été introduit dans la musique latino-américaine par la habanera ; en réalité la habanera est seulement une des manifestations de ce rythme dans la musique en question (Sandroni 1997a : 140-62). Mais, encore une fois par commodité, nous utiliserons l’expression dans la suite de cet article.

4Cette formule rythmique, très présente dans la musique cubaine, a été baptisée tresillo par les musicologues de ce pays, terme que nous adopterons ici.

  • 2 «It is the basic rhythm of the Cuban habanera, the Argentinian tango, the Dominican merengue, and m (...)

5Si nous prenions l’ensemble des auteurs qui ont écrit sur ces formules, nous verrions qu’elles sont tacitement considérées comme équivalentes, ou comme variantes d’un même rythme fondamental, et l’une comme l’autre des versions est considérée, dans des passages différents, comme étant la plus typique du groupe. Storm Roberts, par exemple, dit à propos de la « syncope caractéristique » qu’elle est très présente dans la musique noire des Amériques : « C’est le rythme principal de la habanera cubaine, du tango argentin, du merengue dominicain, et de plusieurs calypsos de Trinidad. Selon Alvarenga, ce rythme est très répandu au Brésil »2.

6Vega, dans un texte posthume publié en 1967, considère le « tango américain », le « tango gitan », le « tango brésilien (maxixe) », la samba, la habanera et le tango argentin comme des espèces d’une même « famille », dont la formule « classique primitive » serait le « rythme de habanera », et la « syncope caractéristique » une de ses variantes (Vega 1967 : 49, 64). Ahar—nian parle, quant à lui, du « trois-trois-deux latino-américain [à savoir, le tresillo] et ses variantes », après avoir expliqué :

7Béhague (1979 : 191), en parlant de la « figure de la Habanera (présente dans le tango brésilien, dans le maxixe, dans la samba, dans le chôro) », montre, bien évidemment, le « rythme de habanera », mais il donne entre parenthèse le tresillo. Dans l’article « Tango », écrit par le même auteur pour le New Grove, on dit que le tango brésilien, la habanera et le maxixe avaient en commun « les modèles d’accompagnement » (« the accompanimental patterns ») qui, montrés dans les exemples, sont le « rythme de habanera » et la « syncope caractéristique » (Béhague 1980 : 563-5). L’Enciclopedia storica della musica donne, elle aussi, les deux figures comme des formules d’accompagnement de la habanera (Basso 1966 : 196).

8Alvarenga parle — dans le cadre d’une analyse de l’influence noire dans la musique brésilienne — de « notre rythme syncopé, d’une admirable variété et subtilité, dont la figuration la plus simple et qui attire le plus l’attention est la suivante », en montrant dans l’exemple la « syncope caractéristique » (Alvarenga 1982 : 20).

9De toutes ces citations on peut retenir trois idées. Premièrement, celle d’une équivalence entre certaines formules rythmiques, qui sont utilisées avec la même efficacité pour caractériser des genres musicaux déterminés. Or, comme ce groupe de formules rythmiques est utilisé pour caractériser non seulement un genre, mais également un ensemble de genres, on déduit de cela — deuxième idée à retenir — une équivalence relative, même entre les genres qui composent cet ensemble. Finalement, il faut remarquer que cet ensemble de genres est relié également, du côté sémantique, par l’association à un groupe d’idées extra-musicales, telles que « métissage », « afro-américain », « populaire ».

  • 4 Pour un dévelopemment de cette idée, voir Sandroni 1997a: 41-9.

10L’idée ici proposée fait des « genres » en quelque sorte le lieu de rencontre entre un ensemble de traits musicaux formels et un ensemble d’associations extra-musicales4. En effet, nous pensons qu’un raisonnemment de ce type est implicite dans les passages cités auparavant. Mais ce raisonement, une fois formulé explicitement comme nous venons de le faire, entraîne la question de savoir sur quoi se fonde la parenté entre ces traits formels (en l’occurrence, rythmiques), celle entre ces associations extra-musicales, et celle entre ces deux ensembles hétérogènes. Ceci n’a pas été tenté par les auteurs cités, à une exception près.

11La parenté entre deux des trois formules rythmiques mentionnées (à savoir, entre le « rythme de habanera » et le tresillo)a reçu de Carpentier et Béhague des explications semblables, pour le cas de Cuba et du Brésil. Le premier écrit :

12« Blancs et Noirs exécutaient les mêmes compositions populaires. Mais les Noirs y ajoutaient un accent, une vitalité, un quelque chose de non écrit qui les rendait plus piquantes. […] Grâce au Noirs commençaient à s’insinuer, dans les basses, […] une suite d’accents déplacés, des plaisantes complications, de ‘façons de faire’ qui créaient une habitude et engendraient une tradition. Observons un simple détail, plus instructif qu’une longue explication. Comme on le sait, le rythme mal nommé ‘de habanera’ apparaît déjà, sans la moindre altération, dans les contradanzas cubanas du début du xixe siècle. […] Or, dans la fameuse contradanza intitulée Tu madre es conga, […] ce rythme apparaît modifié de cette façon très singulière :

13Ces observations de Carpentier feront école et seront répétées entre autres par Corrêa de Azevedo (1961 : 360) : « Ce rythme caractéristique (la ‘conga’) consiste en la syncope ajoutée à la formule d’accompagnement de la habanera, etc. » ; et par Nascimento (1990 : 87-8), qui dit que le tresillo est caractérisé par certains comme un rythme qui a son origine dans le « traitement syncopé appliqué au rythme de la habanera ».

  • 5 «In it the composer very ingeniously transforms the habanera rhythm into [tresillo] in the bass acc (...)

14Quant au Brésil, Béhague écrit, à propos de la polka Querida por todos, de Calado, publiée en 1869 : « Dans ce morceau, le compositeur a transformé, d’une manière très ingénieuse, le rythme de habanera à la basse en [celui du tresillo], et cela a ouvert le chemin aux formules rythmiques postérieures de la samba urbaine et du choro »5.

15Tous les chercheurs cités admettent l’équivalence, ou en tout cas l’étroite parenté entre les deux rythmes ; mais cette parenté est conçue ici comme si le « rythme de habanera » était l’antécédent, et le tresillo la conséquence ; la « façon de faire » des Noirs ou l’ingéniosité du compositeur Calado (qui était d’ailleurs un mulâtre), appliquées au premier, auraient inventé le deuxième.

  • 6 Une démonstration dans le cas de la musique brésilienne en est que, en écrivant les mélodies de sam (...)

16Or nous avons quelques observations à faire sur ces arguments. La première est que la priorité du « rythme de habanera » sur le tresillo, conçue de cette manière, est un piège de l’écriture musicale. On s’en aperçoit dans le texte de Carpentier, quand il affirme, à l’appui de sa thèse, que même un ignorant en solfège musical pourra constater l’identité visuelle des deux rythmes et s’apercevoir que la différence entre eux est l’addition d’une liaison. Or, la liaison est une convention de l’écriture, due à des conceptions spécifiquement européennes sur la manière de représenter graphiquement les sons6. Cet argument « graphique » ne prouve rien sur l’étymologie des rythmes qui, en Amérique Latine, avant de passer par l’écriture, ont existé (comme ils existent encore jusqu’à aujourd’hui) dans la pratique musicale populaire.

17En deuxième lieu, même dans la musique imprimée latino-américaine l’existence du tresillo est plus ancienne que les passages cités ne le laissent supposer. La contradanza intitulée Tu madre es conga, qui aurait été à l’origine, comme le suggère Carpentier, du « nouveau » rythme, date de 1856 (1985 : 127) ; la polka de Calado citée par Béhague est de 1869. Or, dans le cas de Cuba, le tresillo apparaît déjà au moins en 1813, comme le montre la partition de la guaracha intitulée El sungambelo reproduite par le même Carpentier (1985 : 149) ; dans le cas du Brésil, nous trouvons la même figure rythmique treize ans avant Querida por todos, dans le lundu intitulé Beijos de frade, de Henrique A. de Mesquita (Batista Siqueira 1969 : 39-40). Et il ne s’agit pas de cas isolés.

18Ces considérations nous amènent à écarter l’hypothèse avancée par Carpentier et Béhague pour expliquer l’affinité entre tresillo et « rythme de habanera », tout en reconnaissant qu’ils ont été les premiers, sauf erreur, à essayer d’expliquer cette affinité par l’analyse des traits formels.

19Comme cela a été dit plus haut, ces traits ne sont qu’un côté de la question ; mais c’est aussi de ce côté que j’aimerais, à mon tour, tenter l’approche de l’équivalence, dans le cadre de la musique imprimée latino-américaine du xixe siècle, entre les trois rythmes en question.

20Faisons d’abord un petit exercice d’analyse paradigmatique, qui nous permettra de vérifier ce qu’il y a de commun entre eux. Sur les huit positions possibles du 2/4 segmenté en doubles croches, nos rythmes en utilisent cinq : la première, la deuxième, la quatrième, la cinquième et la septième. Mais les seules positions communes aux trois sont la première, la quatrième et la septième, qui sont aussi celles du tresillo.

2/4

1

2

3

4

5

6

7

8

« syncope caractéristique »

x

x

x

x

x

« rythme de habanera »

x

x

x

x

tresillo

x

x

x

points communs

x

x

x

21Il serait donc possible de voir dans le tresillo le plus petit commun dénominateur, la version la plus simple ou, si l’on veut, le paradigme des rythmes en question. Les deux autres formules rythmiques seraient, sous cet angle, des versions monnayées de celle-là.

22Le grand avantage de cette hypothèse est de nous permettre de considérer le groupe en question sous un angle qui n’est pas celui de la mesure et de la logique rythmique binaire européenne. En effet, si l’on considère la « syncope caractéristique » sous cet autre angle, nous voyons apparaître une cohérence formelle que sa graphie habituelle occulte :

23Ainsi, la « syncope caractéristique » apparaît comme un tresillo dont les deux croches pointées sont monnayées en double croche + croche.

24Si nous faisions l’expérience opposée, à savoir, si nous monnayions les mêmes croches pointées en croche + double croche, le résultat serait une figure moins mentionnée dans les passages que nous avons cités, mais non moins présente dans les musiques en question, le cinquillo :

  • 7 Par exemple, celui de la samba Na Pavuna (1930).

25Le cinquillo est d’ailleurs associé explicitement par Le—n au tresillo (1984 : 283). Très fréquent dans la musique cubaine, il apparaît aussi dans la musique dominicaine (Carpentier 1985 : 212) et nous le trouvons dans des enregistrements de musique brésilienne7.

  • 8 «[…] no se desplazaron los acentos, sino que se liberaron de unos acentos regulares y constantes y (...)

26Ce que nous avons fait ici est appliquer la logique de l’imparité rythmique, proposée par Simha Arom dans ses études sur la musique africaine (Arom 1985 II : 429-31), à des figures rythmiques qui, d’habitude, sont envisagées par la logique binaire de la mesure occidentale. Ce faisant, nous nous inspirons aussi des intuitions des rares musicologues qui ont cherché à se débarrasser des préjugés de la mesure en étudiant la musique latino-américaine. Ainsi, Le—n dit du tresillo que « on n’a pas déplacé les accents : on s’est débarrassé des accents réguliers et constants et à leur place on a mis un nouveau sens rythmique. Non pas un déplacement, mais une articulation rythmique nouvelle »8. Et Nogueira França : « Dans le cas afro-brésilien, la polyrythmie dérive d’unités métriques plus petites que celles utilisées dans la métrique européenne. Notre formule typique : double-croche, croche, double-croche, n’a rien à voir évidemment avec l’unité des notes noires » (s.d. : 79).

27La relation du « rythme de habanera » avec le tresillo, cependant, n’est pas aussi évidente que celle des deux cas déjà examinés. Cette formule rythmique présente le monnayage de la deuxième croche pointée du tresillo, mais non de la première ; le cas inverse n’a pas été constaté dans la musique dont nous nous occupons :

  • 9 Pour les concepts de «cométricité» et «contramétricité», voir Kolinski (1960; 1973) et Arom (1985; (...)

28En plus, le « rythme de habanera » est totalement cométrique (ou, si l’on veut, sa version écrite habituelle ne présent pas de syncope), tandis que les trois autres rythmes du groupe présentent de la contramétricité (ils présentent tous une syncope dans leurs versions écrites habituelles)9.

29Mais la très forte présence du « rythme de habanera » dans la musique latino-américaine imprimée de la deuxième moitié du xixe justifie que nous nous y attardions un peu plus.

30Les paragraphes qui suivent présentent une hypothèse sur les raisons qui ont amené ce rythme à se diffuser si largement sur l’aire culturelle ibéro-afro-américaine. Ils se basent sur notre observation ethnographique personnelle ; son caractère hypothétique réside dans l’extrapolation du contexte contemporain où les faits ont été observés, dans le passé. Mais même si le lecteur considère qu’une telle extrapolation ne se justifie pas, et qu’avec elle nous sortons du terrain de l’hypothèse bien fondée pour entrer dans celui de la spéculation hasardeuse, qu’il nous concède au moins que les observations présentées ici nous aident à envisager l’autre côté de la question, autrement dit celui des idées extra-musicales associées à cette formule rythmique ; bref, qu’elles nous aident à comprendre le sens qui a été attribué en Amérique Latine au rythme en question.

31La capoeira est une genre d’art martial afro-brésilien dont on a des traces dès le xixe siècle. Ces dernières années, elle a subi un processus d’institutionnalisation qui a amené à la création de fédérations de capoeiristas et à la multiplication de cours payants : exactement comme dans le cas du judo ou du karaté, aujourd’hui il est possible de suivre des cours de capoeira au Brésil, à New York ou à Paris.

32En 1991, nous avons fréquenté à Paris deux fois par semaine des leçons de capoeira, qui ont rendu possible les observations dont nous allons parler par la suite. Le professeur était originaire de Rio de Janeiro, où il avait suivi sa formation avec une des fédérations existantes ; les élèves (20 environ) étaient d’origines variées, avec une prédominance de Brésiliens et de Français.

33Les leçons se terminaient toujours par une roda, à savoir par la formation d’un cercle composé par toutes les personnes présentes, au centre duquel les élèves, deux par deux, allaient « jouer » la capoeira. Le jeu était conduit dans son rythme par le professeur, à travers des chants accompagnés par des instruments comme le berimbau (arc musical) et le pandeiro (tambour-sur-cadre). Ces chants étaient constitués de petites strophes improvisées auxquelles tous les participants répondaient par un court refrain. Mais la participation musicale des personnes présentes ne se limitait pas à ce refrain choral ; elle se faisait en même temps à travers des battements des mains (palmas) dont le rythme était un cas de tresillo :

34C’était du moins ce que le professeur faisait et nous demandait de faire. Pour la plupart des Brésiliens présents, cela ne posait aucun problème. Les Français, au contraire — et les Européens en général — avaient du mal à reproduire le rythme en question. Dans leur tentative de nous imiter, ce qu’ils faisaient n’était pas un tresillo, mais une noire suivie de deux croches. A savoir : ils allongeaient la première croche pointée du tresillo, et ils écourtaient la deuxième. Le résultat était un rythme de segmentation complètement binaire, un type de rythme avec lequel sans doute (pour ainsi dire) le sens commun musical européen est parfaitement familiarisé :

35En effet, ce rythme était une transformation du tresillo, où la durée globale du cycle était respectée, la quantité d’articulations était respectée, ainsi que la position de la première et de la dernière articulation. Le seul changement concernait la position de la deuxième articulation qui, de contramétrique, devenait cométrique. Il semblerait que cette contramétricité réitérée dérangeait le sens musical de nos collègues français, et faisait qu’ils « corrigeaient » la réalité acoustique, transformant un rythme inconnu en un modèle connu qui lui ressemblait.

36Dans la leçon de capoeira, donc, les deux rythmes venaient à coexister. Et en coexistant, ils donnaient origine à un troisième, qui était la résultante de leur superposition :

37Le lecteur aura vu que le nouveau rythme dont nous avons terminé de tracer la genèse est exactement le « rythme de habanera ». En effet, il était entendu dans la roda de capoeira non seulement comme résultante des deux premiers, mais aussi comme rythme indépendant exécuté par d’autres, qui l’écoutaient d’abord comme résultante et le reproduisaient ensuite à leurs risques et périls.

  • 10 D’un autre côté, personne n’a semblé se rendre compte de l’apparition du «rythme de habanera» comme (...)

38La transformation du tresillo en rythme « binaire » a été constatée dans toutes les rodas de capoeira où nous avons été en 1991. Elle a été constatée même dans certaines fêtes brésiliennes que nous avons fréquentées, où l’on avait chanté des chansons accompagnées par le même type de battements des mains. Nous avons commenté le sujet avec notre maître de capoeira et avec d’autres capoeiristas, qui avaient déjà noté la difficulté de leurs élèves européens à apprendre ce rythme10, et qui avaient considéré leur version « binaire » comme mauvaise esthétiquement : « elle est carrée », « c’est horrible », « ils n’ont pas de swing », ont été quelques-uns des commentaires que nous avons recueillis. Ce rejet verbal nous a paru être la contrepartie du rejet de fait des collègues européens, qui n’arrivaient pas à battre des mains dans le rythme exigé par la pratique traditionnelle de la capoeira.

39Cette petite expérience ethnographique montre que le contact entre des cultures musicales différentes peut amener à certaines transformations, quand l’oreille sélectionne, entre des caractéristiques acoustiques, celles qui ne se heurtent pas à ses préjugés culturels. Elle montre aussi que ces transformations peuvent donner lieu à des conséquences inattendues, à savoir la création de nouvelles formes sonores indépendantes de l’intention et de la pratique isolées de chacun des groupes.

  • 11 «Sin embargo, sin tener en cuenta si la presencia del ritmo de habanera […] fué el resultado de una (...)

40Il est donc possible de formuler l’hypothèse que le « rythme de habanera » a surgi de façon indépendante en différents points de l’Amérique Latine, dû à un phénomène de « métissage » musical comme celui que nous avons rapporté, qui aurait eu lieu sur une large échelle, à chaque fois que le tresillo africain a sonné en même temps que le 2/4 espagnol et portugais. Toutefois, cette formulation très générale n’est pas facile à prouver. C’est pourquoi nous préférons la considérer, dans le cadre du présent article, plutôt comme un bon symbole de la signification que, depuis le siècle passé, on a attribuée au rythme en question. Le fait que celui-ci apparaîsse comme résultante objective de la superposition d’une formule rythmique afro-brésilienne à la transformation de celle-ci par les Européens, résume très bien une telle signification, qui est celle de la créolité : celle du produit américain de la rencontre entre Blancs et Noirs. Comme l’écrit Minkowski : « Toutefois, que la présence du rythme de habanera […] soit le résultat d’une influence espagnole ou africaine, elle apporte néanmoins une saveur nettement créole »11.

41Le terme « saveur créole » paraît aller de soi quand il s’agit de musique latino-américaine. Mais si ces mots sont en soi déjà métaphoriques, appliqués à la musique ils le sont doublement. Il faudrait se demander plus souvent ce qu’il y a derrière ces métaphores, ce que nous ne pourrons malheureusement pas faire dans cet article. Rappelons au moins qu’elles relèvent toujours d’un phénomène d’attribution de sens, qui ne saurait en aucun cas être expliqué par les traits formels considerés isolément. Le passage de Minkowski que nous venons de citer l’a laissé entrevoir : si la « saveur » est « nettement » ressentie, cela se fait indépendamment de ses sources supposées — influence africaine, espagnole ou d’une quelconque combinaison des deux ? Les liens entre la « saveur de la musique » et les sources formelles dont elle est au moins en partie issue restent cependant, dans ce domaine comme dans d’autres, un champ encore très peu exploré. Cet article a voulu contribuer à cette exploration.

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Notes

1 Pour une discussion de la validité du concept de «syncope» dans la musique populaire brésilienne, voir Sandroni 1997a: 28-40.

2 «It is the basic rhythm of the Cuban habanera, the Argentinian tango, the Dominican merengue, and many Trinidad calypsos. Alvarenga says it is widely used in Brazil» (Storm Roberts 1972: 52).

3 «[…] un concepto de simultaneidad de ocho subdivisiones percibidas simultáneamente como agrupadas en dos mitades de cuatro subdivisiones (digamos, dos negras) y en tres tercios desiguales de tres, tres y dos subdivisiones (dos corcheas con puntillo seguidas de una corchea sin puntillo) que encontramos fundamentalmente en el Atlántico (la milonga del Rio de la Plata y Rio Grande do Sul, el samba brasile–o, varias especies caribe–as). […] a vertiente atlántica produce a lo largo del siglo XX especies mestizas comercializables tan fascinantes como el tango rioplatense […] como el bolero, como la rumba, como la bossa-nova, como el son cubano y su hija directa la salsa» (Ahar—nian 1993: 50-1).

4 Pour un dévelopemment de cette idée, voir Sandroni 1997a: 41-9.

5 «In it the composer very ingeniously transforms the habanera rhythm into [tresillo] in the bass accompaniment, pointing the way to the rhythmic patterns of later urban samba and chôro» (Béhague: 1976: 15-6).

6 Une démonstration dans le cas de la musique brésilienne en est que, en écrivant les mélodies de sambas, nous sommes obligés d’employer une énorme quantité de ligatures entre les mesures. Ceci redouble, pour ainsi dire, les notes qui, dans la musique réelle, sonnent seulement une fois, et complique les mélodies qui sont (pour un natif) beaucoup plus faciles à chanter qu’à écrire.

7 Par exemple, celui de la samba Na Pavuna (1930).

8 «[…] no se desplazaron los acentos, sino que se liberaron de unos acentos regulares y constantes y en el mismo espacio se acomod— un nuevo sentido rítmico […]. No un desplazamineto, sino una nueva articulaci—n rítmica» (Léon 1984: 283).

9 Pour les concepts de «cométricité» et «contramétricité», voir Kolinski (1960; 1973) et Arom (1985; 1988).

10 D’un autre côté, personne n’a semblé se rendre compte de l’apparition du «rythme de habanera» comme résultante des deux premiers.

11 «Sin embargo, sin tener en cuenta si la presencia del ritmo de habanera […] fué el resultado de una influencia espa–ola o africana, su aparici—n alli aporta un sabor claramente criollo» (Minkosky 1988: 69-70).

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Pour citer cet article

Référence papier

Carlos Sandroni, « Le Tresillo rythme et « métissage » dans la musique populaire latino-américaine imprimée au XIXe siècle », Cahiers d’ethnomusicologie, 13 | 2001, 55-64.

Référence électronique

Carlos Sandroni, « Le Tresillo rythme et « métissage » dans la musique populaire latino-américaine imprimée au XIXe siècle », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 14 décembre 2011, consulté le 21 décembre 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/675

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Auteur

Carlos Sandroni

Carlos Sandroni est né en 1958 à Rio de Janeiro. Il a suivi des études en sciences sociales dans sa ville natale avant de venir en France pour y passer un doctorat en musicologie à l’Université de Tours. Guitariste et compositeur, il a vu plusieurs de ses chansons enregistrées par des chanteurs populaires brésiliens. Il a publié Mário contra Macunaíma, un essai sur la culture et la politique chez l’écrivain et musicologue brésilien Mário de Andrade. Actuellement il enseigne au Département de musique de l’Université du Pernambouc (Recife).

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