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Livres

Luís FERREIRA: Los Tambores del Candombe

Montevideo: Ediciones Colihue-Sepé, 1997
Ignacio Cardoso Silva
p. 227-233
Référence(s) :

Luís FERREIRA: Los Tambores del Candomb, Montevideo: Ediciones Colihue-Sepé, 1997, Colección Peces. 213 p. Texte en espagnol, illustrations et photos n/b et coul.

Texte intégral

  • 1 A consulter notamment les excellents articles de l’anthropologue argentin Alejandro Frigerio (2000)

1Voici probablement l’ouvrage le plus complet traitant du candombe afro-uruguayen jamais écrit à ce jour. Complet, car il rassemble des données autant musicologiques, ethnologiques, sociologiques qu’historiques. Il s’agit véritablement de la première étude à caractère anthropologique et pluridisciplinaire, qui tente des analyses audacieuses ayant renouvelé les recherches au sujet du candombe1.

  • 2  Luís Ferreira est musicien diplômé du Conservatoire National de l’Université de la République, à M (...)

2Fruit d’une enquête de terrain systématique, ainsi que d’une participation active de l’auteur en tant que musicien, Los Tambores del Candombe de Luís Ferreira2 respecte, voir adopte parfois le point de vue émique, afro-uruguayen. D’une part, cela est assez rare pour mériter d’être mentionné; d’autre part, cette prise de position démontre une volonté de réaliser un travail politiquement engagé. Soulignons d’ores et déjà la richesse de la bibliographie, qui contient aussi une discographie, ainsi que les références de documentaires vidéo. Toutes les sources orales sont également présentées.

3L’intérêt délibérément didactique du présent livre est particulièrement bienvenu à une époque où la pratique du candombe s’est diffusée bien au-delà des cadres traditionnels qui étaient les siens. Il s’agissait jusqu’aux années 1970 de quelques quartiers de la capitale uruguayenne à forte population noire et du très long et compliqué carnaval montévidéen.

  • 3  Fondée en 1726, donc très tardivement en comparaison avec des métropoles comme Salvador de Bahia, (...)

4Avant d’entrer plus à fond dans le contenu de ce livre, rappelons tout de même brièvement le contexte historique du candombe afro-uruguayen et sa pratique actuelle. Le terme candombe apparaît pour la première fois sur un document écrit au début du XIXe siècle. Il désigne à cette époque tout autant la musique, les danses que les cérémonies rituelles à proprement parler. Les candombes étaient des rituels similaires aux congadas, cucumbis ou encore Reis de Congo bien connus aujourd’hui parmi les traditions afro-brésiliennes. Le musicologue uruguayen Lauro Ayestarán en a fait les descriptions les plus minutieuses. Les esclaves et leurs descendants s’organisaient en Naciones, sortes de confréries d’entraide à caractère religieux et ethnique dans lesquelles on retrouvait entre autres syncrétismes l’utilisation des images de San Benito et San Baltazar. L’influence afro-brésilienne dans la construction d’une culture afro-uruguayenne a été déterminante. Les nombreux esclaves introduits à Montevideo depuis la région voisine3, peu dépositaires de la culture d’origine africaine, fortement acculturés, «afro-américanisés» par une culture déjà très développée au Brésil ont assurément apporté leur savoir-faire et ont dû faire bénéficier les pratiques locales des expériences vécues ailleurs.

  • 4  Voir Alfaro 1998.
  • 5 Précisons que les comparsas de candombe présentent deux types de spectacles carnavalesques. Le prem (...)

5À la fin du XIXe s’amorce un processus de consolidation du rôle protagonique des Afro-Uruguayens dans le carnaval montévidéen. Ce mouvement va de pair avec une progressive désertion des salas de candombe ou salas de Nación. On pourrait expliquer ce phénomène par la lente assimilation par les Afro-Uruguayens des valeurs de la société dominante blanche et la notion de Progrès qui projettent sur le Noir et ses pratiques toute une série de stéréotypes dévalorisants. Le carnaval devient alors l’espace social et symbolique dans lequel la culture noire est acceptable, et même divertissante! On pourrait cependant avancer l’hypothèse d’un choix stratégique dont le but aurait été, non tant une intégration passive à la société blanche au détriment de leur culture propre, mais la recherche d’une «vitrine» à travers laquelle cette société puisse prendre conscience non seulement de la participation des Noirs à sa construction, mais également de la discrimination et la situation de violence dont ils sont victimes. Les textes des comparsas carnavalesques de l’époque tendent à le prouver4. C’est en tout cas à cette époque que les groupes prennent la configuration qu’on leur connaît aujourd’hui au cours du carnaval: une forme épurée, folklorisée des rituels des Naciones. Le grand défilé de ces groupes sera officialisé en 1956 par l’institution organisatrice du carnaval5.

6Durant les années 1970, les noyaux de socialisation et de transmission culturelle afro-uruguayens subissent de terribles attaques. La dictature militaire imposée en 1973 va promouvoir des politiques d’urbanisme racistes et excluantes en détruisant des centres de vie traditionnels de la population noire. Equivalents des solares de La Havane, les conventillos étaient considérés comme les véritables écoles du candombe. Ces destructions de bâtiments se sont accompagnées de larges restructurations de certains quartiers du centre ville à forte implantation noire, dont le but était d’attirer une classe moyenne et de déplacer la population pauvre vers les zones périphériques. À la fin de la dictature (1985), le carnaval et le candombe, un de ses composants essentiels, redeviennent l’expression première d’une culture populaire revalorisée.

7À partir des années 1990, on constate une diffusion sans précédent de la pratique du candombe, qui touche également des couches sociales dans des quartiers et des villes jusqu’alors restés éloignés de cette culture musicale. Pratique collective, essentiellement urbaine, des groupes de percussionnistes accompagnés par le public, voisins, amis, défilent dans les rues de la capitale tous les week-ends de l’année. En tant que fêtes populaires, spontanées et s’inscrivant hors de tout circuit commercial, les tambours du candombe sont un moyen d’expression d’appartenance ethnique, mais ils sont également devenus, dans un pays frappé par la crise économique, un moyen de résistance à certains changements sociaux et culturels. Ils mettent en valeur la gratuité en opposition à la consommation, l’expression corporelle en opposition à la virtualisation du monde, le collectif par rapport à l’individuel; ils participent à la valorisation des espaces urbains en tant que lieux publics et ludiques et permettent une réappropriation du quartier et de la rue. Ils contribuent en quelque sorte à un réenchantement du monde.

8Aujourd’hui, cette montée en puissance dans la culture populaire place le candombe au centre de nombreux enjeux politiques d’appropriation et réappropriation: le discours dominant tend à le présenter comme la seule vraie expression culturelle autochtone et on voit ici et là des images exotiques, jadis confinées au cycle du carnaval ou à certains quartiers de la capitale, venir vanter des paradis touristiques ou les vertus de partis politiques. Un autre courant plus minoritaire met l’accent sur le lien de cette musique avec l’histoire des Afro-uruguayens et l’instrument de résistance culturelle qu’il a toujours représenté. C’est dans ce courant que s’inscrit le livre de Luís Ferreira.

  • 6 Llamadas, littéralement «appels», est un terme utilisé pour parler des processions de percussions d (...)

9Une description du contenu de l’ouvrage mettra en évidence la richesse du matériel fourni par l’auteur. Le travail est construit en trois parties. La première propose une approche diachronique et synchronique. Sont abordés pour l’approche diachronique: la période esclavagiste et la société coloniale, l’arrivée des contingents d’esclaves, leur provenance, les candombes de sala de Nación et leur processus de mutation culturelle. Pour son approche synchronique, Luís Ferreira se base sur son expérience de terrain et son excellente connaissance du milieu candombero,qui lui ont permis de mener à bien une véritable sociologie des comparsas carnavalesques, de l’organisation à la représentation des spectacles. Il brosse un tableau, peut-être pour la première fois de façon écrite, de l’histoire des principales comparsas dans ces quartiers qui ont produit les groupes, les musiciens ou les danseuses devenus aujourd’hui mythiques, et ce en remontant jusqu’au début du XXe siècle. Il nous fournit également une carte de la ville de Montevideo avec les indications des zones spécifiques dans lesquelles on observe aujourd’hui des sorties régulières de tambours dans les rues. Même si cette carte pourrait déjà être actualisée, elle démontre de façon indiscutable la généralisation de la pratique des llamadas6dans toute la capitale. L’auteur poursuit avec une description des différents types de percussions utilisés, ainsi que l’évolution des techniques de fabrication. Enfin, cette première partie s’achève sur une présentation des principaux caciques, chef de groupes, en mettant l’accent sur les lignages afro-uruguayens traditionnellement associés à des grands noms de la musique noire uruguayenne. On regrettera cependant que l’auteur ne se soit pas plus intéressé au phénomène de diffusion de la pratique en ne se penchant pratiquement que sur les lignages prestigieux dans les quartiers à longue tradition de candombe.

  • 7 La polyrythmie du candombe se construit sur l’interaction de trois comportements rythmiques corresp (...)

10La seconde partie du livre est dédiée au jeu des tambours. Elle est construite comme un manuel. Son propos est clairement didactique et les transcriptions musicales traditionnelles sont accompagnées de transcriptions «alternatives», faciles à la compréhension, qui permettront au lecteur non entraîné à la lecture musicale de déchiffrer les différentes séquences rythmiques présentées. Tous les rythmes sont issus de sources orales, d’écoutes sur le terrain, ainsi que de participations directes dans des groupes de tambours. Il s’agit donc véritablement d’une mise sur papier d’une culture orale, du moins d’une partie de celle-ci. Cette synthèse des différents styles de jeu du candombe s’articule en trois parties. D’abord un résumé des caractéristiques, des sonorités et fonctionnalités des trois types de tambours7. Puis un survol des différences dans le jeu des tambours-basse selon le quartier d’origine. Enfin, une brève référence aux éléments qui composent le vocabulaire musical de base pour l’improvisation et la génération de variantes rythmiques. L’auteur inclut dans cette partie un chapitre dédié à d’autres rythmes joués par les percussions afro-uruguayennes, notamment lors du carnaval. Citons en vrac le milongón (sorte de candombe très lent), les habaneras, une rumba et les afros, rythmes ternaires inspirés du rythme binaire du candombe. Il faut souligner l’extrême clarté des transcriptions et des figures montrant les positions des mains, de la baguette, des bras et de la posture du corps. Enfin, chaque source orale est citée au bas de chaque séquence présentée.

11La troisième et dernière partie du livre présente trois modèles d’analyses de la musique des tambours. Le premier modèle est une analyse du système d’interaction qui s’établit entre les musiciens dans le toque le plus basique. Cette analyse identifie quelles sont les références, les «coups/sons», que chaque musicien prend par rapport aux autres, ce que l’auteur appelle des «pulsations-guide». Le second modèle étudie la structure musicale des tambours afin de définir de quelle façon se présente le système de «question-réponse», llamado-respuesta. La façon dont les différents tambours dialoguent entre eux est ici analysée et l’auteur en profite pour tenter de définir le principe organisateur de ces conversations musicales en tant que comportement improvisateur encadré. Le chapitre se clôt sur une définition de l’improvisation, décrite comme une création spontanée de la part d’un musicien ayant intégré des structures musicales rigoureuses. L’improvisation ainsi perçue peut alors se comparer au langage parlé en opposition au langage lu, qui a été préalablement écrit. Ferreira situe dans ce dernier cadre l’art interprétatif de la tradition musicale européenne avec une division des rôles compositeur/interprète, alors qu’il définit les llamadas comme étant un art essentiellement communicatif. Le dernier modèle d’analyse musicale tente une approche du langage non verbal du corps et introduit brièvement quelques comportements conceptualisés pendant le jeu de tambours en groupe. Finalement l’auteur s’aventure sur le terrain de la transe et tente, pour reprendre sa propre formule, une réflexion autour d’une possible continuité symbolique dans le processus historique de la culture afro-uruguayenne pour savoir si certaines traditions orales et rituelles ont pu rester intégrées dans de nouvelles synthèses culturelles. Si l’idée semble bien intéressante, la piste suivie par Ferreira pose peut-être plus de problèmes qu’elle n’en résout.

12Il y aurait selon lui une relation au passé chez le musicien percussionniste. Cette relation, basée sur la transmission de savoir des «anciens», impliquerait une relation plus profonde, souvent inconsciente aux ancêtres esclaves et africains. La transe induite par les sons des tambours, la fatigue physique, la concentration, voire l’alcool, un état «calme et discret» qu’atteignent certains musiciens durant les llamadas,renforcerait ce lien aux ancêtres. Sans le confondre avec l’état de possession que l’on observe dans pratiquement toutes les religions afro-américaines, cet état fait référence à ces dernières puisque transe, spiritualité et religiosité y sont inséparables. De plus, la transe a quasiment été bannie de notre mode de vie occidental. Ces raisons amènent l’auteur à créer un peu artificiellement une continuité supposée entre la pratique du candombe et une réalité spirituelle sous-jacente «qui revit les valeurs et principes culturels des nations africaines amenées de force sur le continent américain».

  • 8 En particulier durant la période de carnaval où les comparsas présentent des spectacles truffés de (...)

13Si la dimension de mémoire que véhicule le candombe est indéniable8, assimiler la pratique des tambours à un culte aux ancêtres peut sembler un peu osé. De plus, l’idée que les acteurs sociaux puissent le faire sans en être conscients, voire en le niant, paraît un peu naïve. Par contre, cela devient plus probable si on se réfère aux Afro-Uruguayens qui, eux, vivent ce lien au passé comme légitimant leur pratique et comme une affirmation de leur propre négritude; mais que dire du jeune issu des classes moyennes blanches, dont la connaissance musicale reste assez limitée et qui joue les week-ends pour se détendre et retrouver ses amis?

  • 9 Umbanda est un courant des religions afro-américaines, lié aux cultes des orichas, très présent dep (...)
  • 10 Il semblerait que le polyrythme du candombe soit même jouée dans certaines terreras pour la divinit (...)

14Cette réalité spirituelle dont parle Ferreira s’avère très empreinte «d’umbandisme»9. Le livre contient de nombreuses références aux orichas et l’auteur pèche peut-être par conviction personnelle. Cependant, ceci reflète une réalité relativement nouvelle: une sémantisation du champ symbolique du candombe à travers des interprétations inspirées directement des pratiques et mythes de l’Umbanda10.

15Un des principaux mérites de ce livre est de poser les bonnes questions. Il aborde des thèmes tels que: l’identité à travers l’acte musical; l’importance de l’initiation dans l’apprentissage musical; l’approche culturelle du langage corporel et des gestes; les changements psychosomatiques durant la pratique; la relation au passé et la mémoire afro-uruguayenne; les mythologies du candombe; la place du religieux; l’affirmation de la négritude et la résistance culturelle à l’eurocentrisme uruguayenà travers un rituel collectif; ou encore y a-t-il un candombe blanc et un candombe noir? Enfin, il introduit des bases musicologiques pour comprendre la dynamique et les techniques du jeu des percussions.

16La grande diffusion du candombe inquiète. Certains parlent d’un effet de mode. Que se passera-t-il avec la tradition? Y a-t-il perte de tradition ou invention de nouvelles traditions? Le virulent musicien et musicologue Coriún Aharonián dénonce une désacralisation, un «blanchiment» de la tradition; la variété des interprétations diminue, les points d’appui rythmiques, peu perceptibles par l’oreille occidentale, deviennent «carrés». Il parle de carnavalisations successives dans l’histoire de cette musique, qui lui ont fait subir des transformations structurelles importantes en introduisant des éléments extérieurs à la tradition, notamment dans les réglementations du carnaval. Selon lui, l’appropriation par une jeunesse «petite bourgeoise» serait la dernière carnavalisation en date et mettrait en péril la structure même de la polyrythmie.

17Au moment où le savoir oral trouve des difficultés à être transmis selon les voies qui étaient celles de la tradition, il y a danger de rupture de transmission et de perte culturelle. Mais la tradition n’est pas un état figé des choses, elle est en constante réadaptation, comme cela a déjà été le cas pour le candombe. Ce livre pourra donc éventuellement combler ce déficit oral. C’est ce qu’on observe d’ailleurs depuis sa sortie, qui en a fait la référence écrite numéro un dans ce domaine. Le terme tradition ne vient-il pas du mot latin signifiant «faire passer à un autre, remettre». Cette publication a su capter l’attention du lecteur en lui révélant les clés pour comprendre la complexité de ce phénomène culturel. Elle restera une référence en ethnomusicologie afro-américaine et un outil écrit fondamental dans la transmission d’un savoir en plein développement.

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Bibliographie

AHARONIAN Coriún, 2000, «Re-carnavalizacin de lo sagrado». Brecha (Montevideo), février 2000.

ALFARO Milita, 1998, Carnaval. Impulso y freno del disciplinamiento. Montevideo: Trilce.

AYESTARAN Lauro, 1953, «La música negra», in: La música en el Uruguay, 51-111. Montevideo: Sodre.

CARVALHO-NETO Paulo, 1962, «The candombe, a dramatic dance from afro-uruguayan folklore». Ethnomusicology (Middletown) 62, 164-174.

FRIGERIO Alejandro, 2000, Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en Conflicto. Buenos Aires: Ed. de la Universidad Catlica Argentina.

CD

2000 Uruguay: Tambores del Candombe. Coll. Musique du Monde. CD Buda Records, 92745-2.

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Notes

1 A consulter notamment les excellents articles de l’anthropologue argentin Alejandro Frigerio (2000).

2  Luís Ferreira est musicien diplômé du Conservatoire National de l’Université de la République, à Montevideo. Il a étudié la sémiotique musicale avec le musicologue cubain Argeliers Le—n. Il a présenté diverses conférences sur la musique afro-uruguayenne lors de rencontres et congrès musicologiques et ethnomusicologiques en Amérique Latine. Il a également fait partie de différents groupes de candombe lors de plusieurs carnavals depuis 1978. Il devrait être actuellement sur le point de terminer une thèse en ethnomusicologie à l’Université de Brasilia.

3  Fondée en 1726, donc très tardivement en comparaison avec des métropoles comme Salvador de Bahia, Rio de Janeiro ou Buenos Aires, exportatrices d’esclaves vers cette ville.

4  Voir Alfaro 1998.

5 Précisons que les comparsas de candombe présentent deux types de spectacles carnavalesques. Le premier lors du Desfile Oficial de Llamadas propose un immense défilé auquel participent des dizaines de groupes en compétition. Ces derniers doivent respecter un certain nombre de critères portant notamment sur les éléments dits traditionnels qui seront jugés. Par exemple: les performances des «personnages du candombe», le gramillero, la mama vieja et l’escobero, tous trois issus de l’organisation rituelle des Sociedades de Negros ou Naciones. Le deuxième genre de spectacle est une représentation de type musico-théâtral présentée sur diverses scènes montées pour l’occasion dans les différents quartiers de la ville, ainsi que dans un grand théâtre à ciel ouvert dans lequel se déroule une autre compétition entre groupes. Voir Carvalho-Neto (1962).

6 Llamadas, littéralement «appels», est un terme utilisé pour parler des processions de percussions dans la rue, dans et hors du cycle du carnaval.

7 La polyrythmie du candombe se construit sur l’interaction de trois comportements rythmiques correspondant à trois tambours de tailles et sonorités différentes: le chico au timbre aigu et motif répétitif, le repique au son plus grave que le précédent et qui joue un rôle improvisateur, et le piano gros tambour-basse jouant également un rôle improvisateur et organisateur dans le groupe. Les trois instruments se jouent avec une baguette à la main droite et la main gauche nue.

8 En particulier durant la période de carnaval où les comparsas présentent des spectacles truffés de références à un passé mythique qui se situe dans les lointaines jungles africaines ou dans le Mon­te­vi­deo colonial. A ce propos, consulter A. Frigerio (2000).

9 Umbanda est un courant des religions afro-américaines, lié aux cultes des orichas, très présent depuis les années 1950 et en constante expansion en Uruguay

10 Il semblerait que le polyrythme du candombe soit même jouée dans certaines terreras pour la divinité Iansá.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ignacio Cardoso Silva, « Luís FERREIRA: Los Tambores del Candombe », Cahiers d’ethnomusicologie, 16 | 2003, 227-233.

Référence électronique

Ignacio Cardoso Silva, « Luís FERREIRA: Los Tambores del Candombe », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/626

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Auteur

Ignacio Cardoso Silva

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