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Dossier : Histoires de vies

Double vie, mais foi unique

Pham-Van-Kiêm, maître musicien du rituel Hâu-bong (Nord Viêt-nam)1
Ylinh
p. 75-87

Résumé

Le maître de musique du rituel de Hâu-bong (cung-van) le plus réputé de son temps parmi l’ensemble des pratiquants de Hà-nôi, de Nam-dinh et parmi toute la communauté du Sud était le maître Pham-Van-Kiêm (1921-1998). Le travail à l’orchestre d’un théâtre d’État lui procurait un statut officiel de musicien titulaire, indispensable pour une existence normale à l’époque. En outre, après le travail, il assurait une prestation musicale en tant que cung-van pendant les cérémonies privées.
Appelé à servir les Quatre Palais en tant que pratiquant, passionné par cet art, maître Kiêm, une fois la musique d’accompagnement d’un rituel (Van-hâu) maîtrisée, essaya de transcrire les paroles, de s’entraîner sur tous les types de chant du rituel, et de participer aux concours dès son plus jeune âge. Petit à petit, sa supériorité s’affirma sur ses collègues du fait de ses connaissances, à tel point qu’il devint le plus grand maître de son temps. Maître Kiêm créa de nouveaux textes, les introduisit dans le répertoire, composa de nouveaux chants. Il m’en a transmis la collection la plus complète à ce jour, y compris 72 textes. Il n’a jamais été reconnu de son vivant par les autorités administratives et musicales, ni d’ailleurs après sa mort.

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Texte intégral

Le culte des Quatre Mondes

  • 1  J’adresse mes vifs remerciements à Mireille Helffer et à Laurent Aubert pour leur contribution au (...)
  • 2  Tho-tu-phu:culte des Quatre Palais (Mondes). Parfois on peut aussi dire Tho-Mâu, culte de la Saint (...)
  • 3  Hâu-bong: littéralement «servir les ombres», c’est-à-dire «les âmes»: la cérémonie du rituel de po (...)

1Le culte des tu-phu, Quatre Palais, ou Quatre Mondes2, et son rituel de possession Hâu-bong (littéralement « servir les âmes »)3 est pratiqué par la communauté des Viêts (la population majoritaire du Viêt-nam) en parallèle avec le bouddhisme Mahâyâna et d’autres croyances et religions.

2Malgré une extension de cette pratique dans tout le Viêt-nam, voire dans les communautés vietnamiennes vivant à l’étranger (France, États-Unis), le champ de mon étude, dont la vie du maître Pham-Van-Kiêm fait l’objet de cet article, concerne surtout la pratique au Nord du Viêt-nam, notamment à Hà-nôi et à Nam-dinh. Ces régions semblent être le berceau du rituel.

3Le cœur du culte est un panthéon assez complexe des génies, représentants des Quatre Mondes, le tu-phu : ciel, terre, eau, monts et forêts. L’appartenance à chaque monde est symbolisée par un code de couleur (habits, parures, offrandes…) et par un code musical (timbre et rythme). Chaque génie s’identifie par un code gestuel (danses, mouvements, postures), par un code musical (parole, chant) et par une compétence spécifique. Ce panthéon est aussi hiérarchisé en plusieurs niveaux, que l’on peut imaginer un peu comme ceux d’une cour royale.

4Le pratiquant de Hâu-bong se doit de faire organiser des cérémonies dans le but de solliciter l’esprit des génies et des divinités de ce panthéon, pour qu’ils viennent s’incarner dans son corps. Il est alors possédé par l’esprit qu’il évoque, il est officiant de la cérémonie, hâu-dông ou lên-dông.

  • 4  Van-hâu, ou Van-châu: textes chantés pendant la cérémonie; ils suivent le déroulement rituel.

5A chaque cérémonie, qui dure de quatre à six heures, une trentaine de génies sont « descendus » dans la personne de l’officiant (un officiant par cérémonie). On dit qu’il y a autant de séquences (gia) que de génies invoqués. Le déroulement rituel et musical de la cérémonie est rythmé par la venue des génies dans un ordre strict, suivi par l’ensemble des participants et guidé par la hiérarchie du panthéon. Le maître chante les Van-hâu4 pour accompagner la cérémonie.

  • 5  Van-tho: textes chantés devant l’autel consacré à un génie. Chantés hors cérémonie, c’est le dérou (...)

6Le répertoire d’un maître comporte aussi des Van-tho5. Mais dans les travaux publiés à ce jour, personne ne fait état de la différence entre Van-hâu et Van-tho, ni ne mentionne l’existence du mot Van-tho, qui demeure pourtant la première remarque d’un maître musicien. Effectivement, la maîtrise de la technique de présentation des deux types relève d’une virtuosité et d’une spécialisation plus musicales que rituelles. Il me semble, dès lors normal que la majorité de ces chercheurs n’aborde pas le rituel sous l’angle musicologique.

Le rôle des maîtres

7Je voudrais signaler un malentendu courant chez beaucoup de personnes (pratiquants, public, voire chercheurs) à propos du rôle des maîtres. Sans doute, dans la langue vietnamienne, le terme thây, « maître », induit une assimilation du statut de maître de cérémonie à celui de maître musicien. Certes, un maître musicien de Hâu-bong, s’il s’avère compétent, est souvent invité, en tant que chiromancien(thây-boi) ou que chamane (thây-cung), à assurer d’autres cérémonies religieuses proches des pratiques chamaniques, comme l’appel des âmes ou l’exorcisme, même si celles-ci n’appartiennent pas au culte des Quatre Palais. Par contre, des maîtres qui exercent ces autres fonctions religieuses ne sont quasiment jamais capables d’assurer le déroulement musical d’une séance de Hâu-bong.

  • 6  Cung-van [prononcer Koung-van] (ou, plus familièrement, Ông-thây, «Monsieur le maître»): le maître (...)

8Un maître(cung-van)6 est un musicien à part entière. Son rôle est clairement identifié comme celui d’un spécialiste de la musique avant celui du rituel. D’autant plus qu’aux périodes de gloire du Hat-van, pour choisir le meilleur maître, des concours étaient organisés pendant lesquels seuls des répertoires de Van-tho (chants hors cérémonie) étaient en compétition. Le suivi de la cérémonie n’était plus le maître mot, seuls la connaissance musicale, la créativité du maître et son talent étaient les motifs de cette prestation de virtuose.

  • 7  Ông-dông, bà-dông: les pratiquants (au masculin et au féminin) en général. Pendant la cérémonie, p (...)

9Malgré le titre de « maître » et sa position prédominante, il me semble que jamais le cung-van ne s’impose comme maître de cérémonie. Il se considère et est considéré par les autres comme un assistant ou un serviteur pour assurer le bon déroulement de la cérémonie. Il se fait payer par le gardien du temple pour sa prestation, et se voit attribuer généreusement du lôc, cadeaux, argent porte-bonheur, par l’officiant7. Lorsque maître Kiêm chantait pour la cérémonie de son épouse, il se présentait auprès des génies descendus en la personne de son épouse : « moi, votre enfant ».

10Un cung-van, en dehors de ses prestations musicales pour d’autres officiants, peut être pratiquant du rituel ou non.

Contexte de l’étude sur le terrain

11Lorsque j’ai fait mes premiers pas sur le terrain en 1986, la pratique du Hâu-bong était encore interdite par les autorités car elle était considérée comme une superstition. L’esprit d’ouverture, le « renouveau », commença à faire son apparition seulement quelques années plus tard, au début 1990, et suscita alors une certaine tolérance administrative à l’égard du rituel et des pratiquants.

12J’ai également eu à faire face à une certaine hostilité des pratiquants, pour une double raison. D’une part par peur des répressions administratives (j’étais tout de même issue d’un organisme officiel, l’Institut national de recherche musicologique), d’autre part par pudeur et par crainte de ne pas être compris par une néophyte, et ainsi de donner lieu à des moqueries, voire à du mépris. Cette attitude de moquerie des novices vis-à-vis des pratiquants n’est pas injustifiée. Dans la communauté des pratiquants, il existe toujours une distinction entre ceux qui pratiquent avec une vraie foi et ceux qui le font pour exhiber leur argent ou pour suivre une mode. Ces gens donnent, sans aucun doute, une mauvaise réputation à l’ensemble du culte.

  • 8  Hat-van: littéralement «chanter la littérature», nom de la musique du rituel. On peut aussi dire C (...)

13Pendant toute l’année 1986, j’ai suivi intensément les cérémonies chez les pratiquants et les gardiens des différents temples et pagodes de Hà-nôi et de ses alentours. J’ai eu des contacts avec les maîtres Kha, Giap, Phan. Ces derniers étaient dans la même équipe que maître Kiêm, c’est-à-dire qu’ils le suivaient quand il y avait de grandes cérémonies. J’ai pu enregistrer leurs prestations pendant le rituel, mais aucun n’a voulu que je vienne m’entretenir individuellement, comme j’ai pu le faire avec le maître Kiêm. Par contre, j’ai pu procéder à d’autres enregistrements avec d’autres maîtres, Monsieur Bui-Trong-Dang (originaire de Nam-dinh) à Hà-nôi, et Madame Thanh-Lâm à Nam-dinh, peu de temps avant sa mort en 1989. Ils ont accepté d’être enregistrés, mais ils m’ont dit catégoriquement qu’ils ne pratiquaient plus depuis longtemps le Hat-van8 et m’ont affirmé que ce qu’ils me chantaient n’était que des souvenirs…

14Peu à peu, je me suis fait connaître auprès de quelques pratiquants et j’ai gagné leur confiance. En voyant que je m’intéressais plutôt à la musique, ils commencèrent à me donner le nom de quelques musiciens. Suite aux recommandations de mon père, je suis allée voir Monsieur Luong, qui possédait un autel privé à son domicile, et qui s’intéressait aussi aux règles et à la musique du rituel. Je distinguerais volontiers ceux qui pratiquent sans comprendre réellement ces règles du niveau d’« expert » d’un petit nombre de pratiquants, dont Monsieur Luong faisait partie. Un peu efféminé selon les jugements de son entourage, il devait avoir une quarantaine d’années à l’époque, et était toujours célibataire. Il m’a dit : « il n’y a que le maître Pham-Van-Kiêm, vous devez aller le voir. Il est le seul à maîtriser encore les règles anciennes. » « Où habite-t-il ? » « A la pagode Vua (du Roi), dans le quartier Hai-Ba-Trung (au Sud de Hà-nôi), pas loin des puces. »

Fig. 1

Fig. 1

Le costume traditionnel, peu utilisé à notre époque, est l’équivalent des tuniques fendues (ao-dài) des femmes. Maître Pham-Van-Kiêm le mettait quand il venait faire une prestation de cung-van à une cérémonie ou lorsque, hors cérémonie, il offrait des Van-tho à l’autel des Quatre Palais.

15Je ne me souviens pas que de notre premier contact. Mais je n’ai eu aucune difficulté à trouver la maison, pourtant sans adresse exacte et située au fin fond d’un dédale de ruelles caractéristiques de ce quartier un peu étrange, par rapport à ce que je connaissais de Hà-nôi. Tout le monde semblait le connaître, et les enfants m’emmenèrent jusqu’à la courette de sa demeure après avoir traversé un étroit couloir.

16Au début de mon enquête, une sorte de pudeur m’a empêchée de recueillir plusieurs informations sur le maître, nombre d’entre elles ne me sont parvenues qu’après son décès, par ses enfants, quand j’ai repris mes travaux en 1999.

Le maître Pham-Van-Kiêm : éléments biographiques

17Le maître de musique (cung-van) le plus réputé de son temps par l’ensemble des pratiquants de Hà-nôi, de Nam-dinh et parmi toute la communauté du Sud, était mon maître Pham-Van-Kiêm, qui avait 65 ans lorsque je l’ai connu. Son nom entier était Pham-Van-Khiêm, mais on l’appelait Kiêm.

18Né le 19 août 1921 à My-Hào, Hung-Yên, maître Pham-Van-Kiêm était l’aîné d’une famille de quatre enfants. Son père était joueur de Dàn-nguyêt, luth en forme de lune et de Ty-bà, luth à caisse de résonance piriforme ; mais son père n’a jamais exercé le métier de musicien professionnel.

19Tout le cursus du maître Kiêm était celui d’un autodidacte ; il a commencé dès l’âge de onze ans à suivre les maîtres à travers des pèlerinages partout dans le pays pour apprendre la musique de Hat-van, le maître Ca-Ma. A treize ans, il est venu à Hà-nôi et a continué à étudier auprès d’un musicien de Hat-van. A dix-sept ans, il était déjà maître musicien au temple de Tây-Hô (un des temples les plus connus de Hà-nôi et des pratiquants). Comme un vrai professionnel, il était appelé à jouer dès qu’une cérémonie était organisée dans ce temple, c’est-à-dire quasiment tous les jours. Il y resta jusqu’en 1954, l’année de la libération de Hà-nôi, l’année où l’interdiction de pratiquer le culte fut annoncée par les autorités.

20Il s’est marié le 12 juillet 1939, à dix-huit ans, et son épouse lui donna sept enfants : quatre garçons et trois filles. Aucun d’entre eux n’est pratiquant du rituel, ni maître musicien.

21Avant 1954, il participait quasiment tous les jours aux cérémonies et rituels dans plusieurs temples. Il a offert ses louanges aux génies des Quatre Palais dans les centres de pèlerinage les plus prestigieux du Nord : Dông-Cung, Tuân-Quan, Phu-Giây, Dên-Song, Cua-Ông…

22De 1954 à 1960, il travailla avec la troupe de Lim Lan, puis au théâtre rénové, cai-luong, de Chuông-Vàng de 1960 à 1964. A partir de 1965, il participa à l’opéra populaire du Nord, Tuông-Bac, jusqu’en 1981, année où il prit sa retraite.

23Pendant les années où il exerçait ces activités professionnelles (entre 1954 et 1981), il pouvait parallèlement chanter et participer, en toute discrétion, aux cérémonies plusieurs fois par mois.

24Dès la réunification du pays, en 1975, il a été invité par la communauté des pratiquants ayant immigré dans le Sud depuis 1954 et il est venu à plusieurs reprises exercer son art, toujours de manière discrète, dans des temples les plus connus du Sud, à Hô-Chi-Minh Ville (Saïgon).

25Le maître est décédé en 1998.

La vie quotidienne du maître

26En forme de L, sur deux niveaux, cachée dans une courette, sa demeure était une maison comme toutes les autres dans la vieille ville de Hà-nôi. Monsieur et Madame Kiêm y vivaient avec leur nombreuse famille. Une fois mariés, leurs enfants s’installaient au rez-de-chaussée. A l’étage, la plus belle pièce était destinée à l’autel des Quatre Palais. A droite de l’autel, il y avait une petite pièce quasiment vide, et sur le bas du L, la chambre du maître. Tous les premiers et quinzièmes jours du mois lunaire, Madame Kiêm achetait des fleurs, les disposait sur l’autel avec quelques simples offrandes comme de l’eau ou des fruits frais. Je n’ai pu assister qu’à une seule des cérémonies organisées à la maison, devant cet autel. C’était la cérémonie annuelle de Madame Kiêm, j’ai donc pu enregistrer la musique pendant tout le rituel. Sinon, elles sont organisées à la pagode Vua, à laquelle on peut accéder par un petit passage, quasiment secret, à travers le dédale de courettes et de couloirs de quelques maisons voisines. Ce passage servait, au moment le plus difficile de l’interdiction, d’issue de secours au maître et au public lorsque la cérémonie était interrompue par une descente inopinée de la police locale.

27Pour retracer la vie quotidienne du maître Kiêm, il est nécessaire de faire une observation relative au calendrier des festivals et des anniversaires des génies. Ces occasions sont les moments pendant lesquels Maître Kiêm adressait ses « offrandes musicales » mensuelles aux Quatre Palais. Madame Kiêm dressait l’autel à leur domicile, y déposait des fleurs et des fruits. Habillé en costume traditionnel, maître Kiêm faisait brûler des bâtons d’encens, puis, assis en tailleur devant l’autel, il chantait en jouant de son Dàn-nguyêt. Comme il jouait seul, il tenait des baguettes entre les doigts de pied pour assurer la partie rythmique en frappant sur les cliquettes en bambou (phach) et le tambour à fente en bois (mo). Il offrait ainsi à chaque occasion le Van-tho, hymne consacré au génie, à son jour de commémoration. Le maître ne dérogeait jamais à ces moments privés pendant lesquels il éprouvait un sentiment de devoir accompli vis-à-vis de ses Génies.

28Mais pour assurer sa subsistance, il lui fallait avoir d’autres activités. Les non-dits m’ont fait comprendre qu’à l’arrivée du nouveau régime, en 1954, la pratique du rituel fut sévèrement réprimée. Maître Kiêm, comme ses collègues, postulait pour des engagements en tant que musicien dans un théâtre d’État (tous les théâtres appartenaient d’ailleurs à l’État). Il venait travailler là, plusieurs fois par semaine, le temps des répétitions, puis pour quelques représentations par mois, pour avoir une « couverture ». Le travail au théâtre lui procurait un salaire minime et surtout un statut officiel de musicien titulaire, indispensable pour une existence normale à l’époque.

29Après le travail, pour avoir de quoi nourrir une famille de sept enfants, il assurait la prestation musicale en tant que cung-van pendant les cérémonies individuelles dans les temples ou devant les autels privés, surtout à Hà-nôi. Les moments plus intenses de l’année, pendant lesquels de nombreuses cérémonies sont organisées, sont : du premier mois, après la pleine lune, jusqu’à la fin du deuxième mois ; puis les sixième, septième, huitième et neuvième mois. Il lui arrivait d’assurer plusieurs cérémonies par semaine pendant ces périodes.

Fig. 2a

Fig. 2a

Portrait du maître Pham-Van-Kiêm, vers les années 1990, en costume européen. L’image qu’il souhaitait toujours donner de sa carrière officielle, celle d’un musicien titulaire d’un orchestre d’un théâtre traditionnel d’État.

Fig. 2b

Fig. 2b

Portrait du maître Pham-Van-Kiêm, vers les années 1990, en costume de cung-van. Il posa pour une photo que les personnes âgées au Viêt-nam font faire afin que les enfants puissent la garder et la mettre sur l’autel, ou simplement comme souvenir.

Sa formation et son évolution

30Aucun mot sur le fait que son épouse et lui sont devenus tous deux pratiquants, aucune explication… Toujours est-il que très jeune (avant l’âge de dix-huit ans), il est devenu pratiquant. A ma connaissance, parmi les maîtres que j’ai connus, seul maître Pham-Van-Kiêm l’était. En temps normal, il organisait quatre cérémonies par an. Pendant la guerre et à la fin de sa vie, quand il commença à être âgé, il ne le faisait plus que deux fois par an. Quand il officiait, ce sont ses collègues, MM. Doàn-Duc-Dan et Nguyên-Trong-Kha qui chantaient pour lui.

31Mais pendant les quatre ans au cours desquels j’ai suivi ses activités, jamais je n’ai été invitée à assister à l’une des cérémonies parmi la dizaine qui furent organisées durant cette période. A chaque fois, il trouvait une excuse pour m’expliquer pourquoi je ne faisais pas partie du public de la veille. La seule exception fut une cérémonie d’initiation d’une nouvelle jeune pratiquante, pendant laquelle il assumait le rôle de maître religieux ; il me permit d’y assister, jugeant l’événement important pour mes études. Ce fut d’ailleurs la seule cérémonie d’initiation à laquelle j’ai assisté.

32Aucun enregistrement n’a été possible pendant la première année de mes recherches, même si le maître me laissait prendre des notes, me consacrait de longs moments d’entretiens et m’autorisait à venir à quelques cérémonies. Son attitude était distante. Au bout de quelque temps, il commença à m’appeler par le nom que les pères réservent ordinairement à leur propre fille. Lors des enregistrements pendant la cérémonie au cours de laquelle il assurait la partie musicale, il me présentait aux autres pratiquants comme sa fille adoptive venue apprendre le Hat-van, et ce n’est qu’à partir de ce moment-là que j’ai pu réellement travailler. Il a alors commencé à m’apprendre la percussion, et les timbres, du moins ce qu’il jugea nécessaire à ma compréhension du domaine.

  • 9  Van: littéralement «littérature», texte racontant la légende de tel ou tel génie, servant de parol (...)

33Pour parvenir à la maîtrise du répertoire d’une séance de Hâu-bong, il faut plusieurs années d’apprentissage et de pratique : connaître toutes les règles du rituel, les légendes des génies, leur histoire, les paroles, chanter le bon air avec les bonnes paroles et au bon moment, et pratiquer au moins soit les percussions, soit le luth en forme de lune, très souvent les deux, outre la maîtrise des paroles (Van9), et des timbres (Diêu).

34L’apprentissage du Hat-van est entièrement basé sur une transmission orale, et les maîtres n’ont jamais assuré une formation scolaire. Maître Kiêm a commencé par les tâches subalternes et secondaires, qui correspondaient plus à la fonction d’un serviteur qu’à celle d’un musicien. Puis il a commencé par essayer de jouer des percussions pour accompagner son maître. Petit à petit, il a chanté en duo ou en alternance avec son maître. Il avait l’autorisation de suivre celui-ci dans des cérémonies, d’assurer la partie de percussions et parfois même de chanter quand son maître prenait une pause en cours de cérémonie… Il écoutait les maîtres jouer, pour s’imprégner des timbres, des nuances, des paroles, et le maître le corrigeait sur le champ.

35L’apprentissage des chants débute par les timbres, d’abord ceux de Van-hâu, puis il faut savoir comment utiliser les timbres pour chanter un texte. Il faut commencer d’abord par hat-chân-phuong, littéralement « chanter carré », c’est-à-dire sans aucune fantaisie. Aussi, pour le rythme, les premières leçons consistent à entrer dans le cadre d’un timbre. Suit un entraînement intensif des techniques instrumentales relatives au jeu du luth en forme de lune, afin de pouvoir tenir pendant cinq, six heures, la durée d’une cérémonie, et d’improviser. Au bout de quelques années d’apprentissage, à partir de dix-huit ans, maître Kiêm a pu assurer la prestation musicale tout seul, au temple de Tây-hô, consacré au culte de la Sainte Mère Liêu-Hanh, le temple le plus prestigieux de Hà-nôi.

36Appelé à servir les Quatre Palais en tant que pratiquant, passionné par cet art, une fois maîtrisées les techniques de Van-hâu, maître Kiêm essayait de retranscrire les paroles, de s’entraîner sur les Van-tho et de participer aux concours dès son plus jeune âge. Il a gagné le premier prix lorsqu’il avait vingt ans. Cette récompense l’a encouragé à approfondir ses connaissances, à avoir une vue complète des Van et, petit à petit, à affirmer sa supériorité sur ses collègues, pour devenir le plus grand maître de son temps.

37Un autre point important à signaler est que maître Kiêm maîtrisait parfaitement la « procédure » pour « créer » un génie, ou en tout cas pour le mettre en évidence sous forme d’un texte complet contant par exemple la légende d’un génie vénéré dans un village.En toute région, dès qu’il y a un événement un peu spécial, une mort subite ou la présence d’un héros qui a fait du bien pour le peuple, les gens commencent par une reconnaissance, une adoration, puis une divinisation. Un lettré du village en fait un texte d’éloges, et on le conserve dans son temple. Selon le maître, il n’était pas rare, lorsqu’il allait faire le pèlerinage dans un village et qu’il y découvrait un texte, qu’il l’arrange pour pouvoir chanter sur les timbres de son art. Ainsi un Van-tho était né, et on pouvait alors chanter ce Van devant l’autel à chaque commémoration du génie en question.

38C’est ainsi que le maître a enrichi son répertoire : il le mettait dans sa collection de manuscrits et il le passait aux autres maîtres qui souhaitaient connaître ces nouveautés. Toute la communauté lui a fait une réputation de Grand Maître qui connaissait encore les règles anciennes et qui les pratiquait avec beaucoup de créativité.

39Maître Kiêm ne s’intéressait pas vraiment à l’histoire de cette musique, ni à son développement dans le passé. Seule la pratique de cette musique l’intéressait vraiment. Pour lui, elle faisait partie du culte ; sans le culte, elle n’avait pas de raison d’être, la musique était un élément inséparable du rituel. Il ne comprenait pas comment l’on peut, par exemple, éditer un livre de textes sans explication, ni classification.

40La guerre sévissait, la musique traditionnelle survivait tant bien que mal, comme le reste de l’enseignement musical. Des musiciens sont alors partis pour être formés en Chine, en ex-Union soviétique, en Allemagne de l’Est. Ils ont importé toute la splendeur de la musique classique occidentale avec ses règles, sa théorie, ses écrits… Il était vrai que dans l’euphorie de la découverte de la musique occidentale durant cette période (1954-1980), le domaine traditionnel fut relégué au second plan, considéré comme folklorique, sans règles précises, aléatoire dans sa transmission orale… Des musicologues essayèrent de transcrire les répertoires de musique « non-académique », « populaire », « folklorique », « traditionnelle » (termes utilisés à l’époque) en notation européenne avec quelques concessions relatives à la transcription des hauteurs (en ce qui concerne les intervalles, par exemple), des rythmes, et des techniques de jeu instrumental. Mais la pratique du rituel de Hâu-bong étant interdite, aucun chercheur n’a pu s’intéresser ou ne s’est réellement intéressé à l’étude de Châu-van.

41Ce contact avec la base théorique de la musique occidentale (notation, notions de rythme, de forme, de gamme et d’échelle…) perturbait maître Kiêm lorsqu’il travaillait pour les différents organismes officiels. Lors d’un entretien, il m’a dit : « Les gens disent que le Hat-van (nom de la musique accompagnant le rituel) ne possède pas de règles réelles, ni de théorie, mais c’est faux. » Il m’a chanté le timbre Doc, puis m’a demandé : « A ton avis, si je l’arrange bien, peut-on l’appeler un bai (entendons par ce mot une chanson complète avec une structure musicale) ? » Ou encore, lorsqu’il parlait du timbre Còn : « Pour ce timbre, tu verras qu’il n’y a que quatre mesures (en français dans l’original), mais ça dépend, aussi. Si l’on veut jouer de manière plus détendue, je peux jouer sur huit mesures ».

42J’ai observé, lors des rituels au cours desquels il était accompagné par un ou deux collègues, qu’il suffisait qu’il dise aux autres deux mots ouvrant une phrase de Van. Sur ces paroles, les autres musiciens se mettaient tout à fait en harmonie pour chanter en chœur ou en « dialogue », sur la base de ces paroles, avec des timbres appropriés. Quand il disait « arranger », cela voulait dire qu’il essayait de se fixer une règle sur le timbre et la forme, notamment dans la composition de quelques nouvelles chansons destinées à la cérémonie.

43Selon maître Kiêm les règles du Hat-van ne dataient pas du début du siècle, avec le maître Ca Ma. Ses contemporains ont suivi des règles préexistantes. Issus de différentes régions du pays, les maîtres Sinh con (petit Sinh), Tu Quât, Tu Sinh, Lân, Dung Hàng-châu, Viêm… étaient bien connus. Quand, arrivés de la province, ils ont observé la façon de chanter des maîtres de Hà-nôi, ils s’y sont adaptés et ont créé leur propre style. Quand ils sont revenus dans leur pays natal, à Thaï-binh, ou à Nam-dinh, ils ont importé la façon de chanter de Hà-nôi.

44Hormis les entretiens enregistrés sur quatre cassettes de 90 minutes, maître Kiêm m’a chanté et joué, pour l’enregistrement de cinq autres cassettes, tous les airs et les timbres qu’il pensait nécessaires à mon étude. Il m’a également joué tous les rythmes d’encadrement et d’improvisation. Dans ces enregistrements, lors de certains passages, il m’a autorisée à jouer ou à chanter en même temps que lui, quelques rythmes qu’il m’avait appris auparavant. Les centaines d’autres cassettes enregistrées lors des cérémonies auxquelles il m’a autorisée à venir, et celles des Van-tho qu’il a fait enregistrer dès qu’il l’a pu à l’intention des pratiquants, complètent mon matériel de travail. Toujours soucieux de la conservation, de la création et de la transmission de Hat-van, le maître a essayé de m’en interpréter la plus grande partie possible.

45A l’issue de ces entretiens, il m’a parlé de plusieurs notions qui circulaient parmi les adeptes, et qui sont à revoir ou à approfondir. Tous ceux que j’ai rencontrés m’ont dit que le berceau du culte se situe à Nam-dinh. Or, selon le maître, Nam-dinh n’est que la région où se trouve le temple exubérant de la Sainte Mère Liêu-Hanh. A son avis, le centre le plus développé est quand même Hà-nôi, où l’on trouve la plus grande concentration de pratiquants, de maîtres et, surtout, de concours de maîtres.

46Il est également l’auteur de plusieurs textes. Il m’a donné quelques petits cahiers, que j’ai copiés en trois exemplaires à l’aide d’une machine à écrire. J’en ai gardé deux copies, et lui ai offert l’original. Mais à l’époque, je ne connaissais pas les génies, j’ai tapé comme une dactylo avisée. Maintenant, je réalise que c’est la collection de Van la plus complète à ce jour, puisqu’elle comporte 72 textes, par rapport à la trentaine révélée par d’autres sources.

47Le maître me confirma aussi à plusieurs reprises que seule la hiérarchie du panthéon est immuable, mais que cette hiérarchie est enrichie à l’infini par la création de nouvelles divinités.

48Pour terminer, j’aimerais laisser la parole au maître.

 « […] Il ne faut pas prendre au premier degré ce que les gens racontent. Par exemple, Monsieur Thinh (ông-dông-Thinh, un personnage très connu dans le milieu du culte) contribue beaucoup à la conservation et à la perpétuation du culte. Une fois, il m’a choqué. Il appelait son temple Quang-Trung (un autre héros national du XVIIIe siècle). Or il suffit de lire les sentences parallèles sur la porte d’entrée pour le savoir. C’est là que la Sainte Mère Liêu-Hanh était passée pendant sa vie terrestre.

« Aussi ne faut-il pas penser que les pratiquants connaissent tous les génies, les timbres et les textes. C’est une erreur fondamentale. Ils apprennent sur le tas, connaissent ce que l’initiateur leur transmet, puis approfondissent pour ceux qui le veulent, accumulent des expériences. Mais ceci ne concerne que la partie rituelle et gestuelle. En ce qui concerne la musique, l’officiant reconnaît certes au bout de quelques années les timbres, les paroles pour tel ou tel génie, mais il lui faut de nombreuses années de pratique supplémentaire pour parvenir à apprécier vraiment un bon maître.

« […] Sais-tu que, dans le culte, la communauté n’est pas toujours homogène. La plupart des pratiquants le sont pour des raisons profondes, telles que leur propre foi ou un appel céleste. Puis il y a ceux qu’on appelle Dông-dua, dông-doi, ceux qui pratiquent pour suivre la mode, ceux qui ont besoin de vaincre un complexe quelconque, ceux qui passent une mauvaise période de leur vie… Ils rencontrent sur leur chemin un pratiquant ou simplement assistent à un rituel qui les marque. Ils se font initier et se mettent à pratiquer !

« Parmi les maîtres musiciens aussi, beaucoup s’improvisent, mélangent les genres, se trompent sur les génies, ignorent les règles des timbres, tombent dans la monotonie, chantent toujours la même chose et endorment les génies. Mais il y a pire : les imposteurs, ces ouvriers-chanteurs qui s’appuient sur le métier pour gagner de l’argent. Ils ne connaissent que trois ou quatre timbres et une dizaine de textes, et ils chantent quand même. D’autres volent les textes des grands maîtres. Or pour devenir un musicien de Hat-van, il faut avoir un amour et une passion pour le métier avant d’avoir le don, car le travail de l’entraînement est énorme.

« …Mes maîtres, Messieurs Ca-Suu et Ca-Ma, m’ont transmis leur art pendant des années. Depuis plus de cinquante ans, j’ai appris moi aussi à accumuler mes expériences. Le métier n’a pas réellement de relève. Le Hat-van est un art complexe, difficile ; je n’en connais moi-même qu’une partie, et j’essaie de créer sur les bases que mes maîtres m’ont transmises depuis mon plus jeune âge. Puis grâce aux dons que les génies des Quatre Palais m’ont légués, concours par concours, j’ai perfectionné ma technique, j’ai appris la littérature classique et j’ai commencé à composer des textes, des légendes. Quand je joue avec mes collègues, j’essaie à chaque fois de fixer avec eux les règles à suivre, ce qui permet d’avoir la liberté d’improviser…

« […] Parfois, j’ai eu la visite de tes collègues, venus pour enregistrer ce que je savais chanter. Ils sont venus avec des ordres de mission, aussi leur ai-je chanté les Van-tho, les Van-hâu, mais sans aucune explication. D’ailleurs j’avais l’impression que les explications ne les intéressaient pas. Ils ont enregistré, sans besoin de savoir ni à quoi ça servait, ni à qui s’adressaient telles paroles, ni à quelle étape correspondait tel timbre. Ils ne m’ont rien demandé ni sur les Quatre Palais, ni sur la légende des génies. J’ai chanté, j’y étais presque obligé. J’ai assumé mon devoir. Mais, ma fille, sache que l’art de Hat-van est difficile, que l’âme de celui qui pratique est importante ; et surtout, surtout, que c’est une musique sacrée, on ne l’utilise pas n’importe comment, on ne prend pas à la légère la technique et les timbres sacrés pour faire autre chose que de servir les Quatre Palais […]. »

49Maître Kiêm n’a pas vu mes premiers travaux, il n’était même pas au courant du fait que je continuais à étudier son art. Faute de moyens, je n’ai emmené qu’une minuscule partie de son savoir-faire sous d’autres cieux, figée sur quelques centaines de cassettes. Pendant toute cette longue rupture, ce sont les souvenirs du maître Kiêm qui m’ont poussée à continuer et à terminer une étape importante de cette étude. Elle concrétise une sorte de remord et une demande de pardon de n’avoir pu lui donner de nouvelles pendant ces longues années…

50Le maître est décédé en 1998, d’un cancer, sans avoir trop souffert. C’est arrivé quelques années après l’ouverture du Viêt-nam et après l’assouplissement des interdictions de la pratique du rituel. Maître Kiêm emmena toutes ses connaissances et son talent dans le monde des âmes qu’il ne cessa de servir pendant toute une vie. Il n’a jamais été reconnu de son vivant par les autorités, ni d’ailleurs après sa mort. Parmi les rares ouvrages musicologiques consacrés au culte, le plus important est l’étude du musicologue vietnamien Thanh-Hà (1995). L’auteur se contente de mentionner sur les transcriptions que c’était chanté par le maître, sans une ligne de biographie, sans une présentation de son œuvre ni de ses activités.

51C’est son fils aîné, qui vit toujours dans leur maison, qui s’occupe de l’autel, y dispose des offrandes les premiers du mois lunaire et les pleines lunes. Mais sinon, n’y a plus de cérémonie à l’autel de la maison, aucun enfant n’est pratiquant.

52Avant de nous quitter, maître Kiêm a composé un poème dont voici la traduction d’un extrait :

« Bouddha, génies et divinités sont tous à côté de moi.
Ayant pris compassion pour moi,
A quatre-vingt ans,
Ils me sont toujours aussi généreux et tolérants […] »

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Bibliographie

BERTRAND Didier, 1996, « Renaissance du Lên-Dông à Huê (Viêt Nam). Premiers éléments d’une recherche ». Paris : BEFEO, 83

BRAC DE LA PERRIERE Bénédicte, 1989, Les rituels de possession en Birmanie : du culte d’état aux cérémonies privées. Paris : Éditions Recherche sur les Civilisations.

CADIERE Léopold, 1958, Croyances et pratiques religieuses des Vietnamiens, tome 1. Saigon : Imprimerie nouvelle d’Extrême Orient. Publications de la Société des Etudes indochinoises.

DORAIS Louis-Jacques et NGUYEN Huy, 1998, « Le Tho Mâu, un chamanisme vietnamien ? ». Anthropologie et Sociétés (Université Laval, Canada), 22/2 : 183-209.

DURAND Maurice, 1945, « Technique et panthéon des médiums vietnamiens (Dông) ». Paris : BEFEO 45.

LÊ Ylinh, 2001, « Van-hâu et Van-tho, état des lieux ». Exposé à Chime, Venise, repris sur son site :
www.globe-d-or.fr/music.

NGO Duc Thinh, 1991, Hat-van. Hà-nôi, Nhà xuât ban van hoa dan tôc. Hà-nôi : Éditions des cultures des peuples.

NGUYEN Van Huyên, 1944, Le culte des immortels en Annam. Hà-nôi : Imprimerie d’Extrême Orient.

NGUYEN Van Huyên, 1994, La civilisation ancienne du Viêt-nam. Hà-nôi : Éditions Thê-Gioi (réédition de 1944).

ROUGET Gilbert, 1980, La musique et la transe. Paris : Gallimard.

SIMON Pierre-J. et SIMON-BAROUH Ida , 1973, Hâu-bong, un culte vietnamien de possession transplanté en France. Paris : Mouton et Ecole Pratique des Hautes Études.

SIMON Pierre-J. et SIMON-BAROUH Ida , 1970, « Les génies des Quatre Palais. Contribution à l’étude du culte vietnamien des bà-dông », L’Homme X/4 : 81-101.

THANH Hà, 1976, « Forme couplet dans la musique de hâu-bong », Nghiên-cuu nghê thuât [Recherches artistiques] 3, Hà-nôi.

THANH Hà, 1976, « Forme binaire dans la musique de hâu-bong », Nghiên cuu nghê thuât [Recherches artistiques] 4, Hà-nôi.

THANH Hà, 1995, Âm nhac Hat-van. Hà-nôi : Edition des musiques.

TRAN Van Khê, 1967, Viêt-nam. Paris : Buchet/Chastel. CollectionLes traditions musicales.

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Notes

1  J’adresse mes vifs remerciements à Mireille Helffer et à Laurent Aubert pour leur contribution au perfectionnement et à la correction de ce texte.

2  Tho-tu-phu:culte des Quatre Palais (Mondes). Parfois on peut aussi dire Tho-Mâu, culte de la Sainte mère, ou encore Dao-Thanh, culte des génies.

3  Hâu-bong: littéralement «servir les ombres», c’est-à-dire «les âmes»: la cérémonie du rituel de possession.

4  Van-hâu, ou Van-châu: textes chantés pendant la cérémonie; ils suivent le déroulement rituel.

5  Van-tho: textes chantés devant l’autel consacré à un génie. Chantés hors cérémonie, c’est le déroulement musical (utilisation des timbres, par exemple) et le texte qui guident le cung-van (voir n. 6).

6  Cung-van [prononcer Koung-van] (ou, plus familièrement, Ông-thây, «Monsieur le maître»): le maître qui assure la partie musicale de la cérémonie.

7  Ông-dông, bà-dông: les pratiquants (au masculin et au féminin) en général. Pendant la cérémonie, par mesure de clarté, je les appelle «officiants», même si, en vietnamien, on utilise le même mot sans distinction.

8  Hat-van: littéralement «chanter la littérature», nom de la musique du rituel. On peut aussi dire Châu-van, ou Hat-châu-van.

9  Van: littéralement «littérature», texte racontant la légende de tel ou tel génie, servant de paroles pour les maîtres pendant la cérémonie ou lors des prestations d’offrandes.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Le costume traditionnel, peu utilisé à notre époque, est l’équivalent des tuniques fendues (ao-dài) des femmes. Maître Pham-Van-Kiêm le mettait quand il venait faire une prestation de cung-van à une cérémonie ou lorsque, hors cérémonie, il offrait des Van-tho à l’autel des Quatre Palais.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/608/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Fig. 2a
Légende Portrait du maître Pham-Van-Kiêm, vers les années 1990, en costume européen. L’image qu’il souhaitait toujours donner de sa carrière officielle, celle d’un musicien titulaire d’un orchestre d’un théâtre traditionnel d’État.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/608/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 2b
Légende Portrait du maître Pham-Van-Kiêm, vers les années 1990, en costume de cung-van. Il posa pour une photo que les personnes âgées au Viêt-nam font faire afin que les enfants puissent la garder et la mettre sur l’autel, ou simplement comme souvenir.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/608/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 171k
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Pour citer cet article

Référence papier

Ylinh , « Double vie, mais foi unique », Cahiers d’ethnomusicologie, 15 | 2002, 75-87.

Référence électronique

Ylinh , « Double vie, mais foi unique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 15 | 2002, mis en ligne le 11 janvier 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/608

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Auteur

Ylinh

LÊ Ylinh est née en 1963 à Hà-nôi, Viêt-nam. Suite à des études en musicologie au Conservatoire de Hà-nôi, elle se concentre sur l’étude de la musique du rituel de Hâu-bong depuis 1986. Elle a terminé son DEA en 1992 à Paris IV, et son mémoire constitue les premières observations sur cette musique. Après une rupture de six ans pour prendre quelque recul, c’est Roberte Hamayon, qui, en 1999, l’encourage à reprendre ses travaux. Elle est actuellement doctorante en ethnomusicologie à Paris IV, sous la direction de François Picard.

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Droits d’auteur

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