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Dossier : Histoires de vies

Chen Zhong

Souvenirs d’un vieil ami1
François Picard
p. 57-73

Résumé

A quatre-vingts ans passés, Chen Zhong représente la dernière génération des poly-instrumentistes, des musiciens qui ne se cantonnaient pas à un genre, une spécialité, un emploi. Pédagogue, père de famille, il représente le lien entre la musique des lettrés, le plaisir du jeu ensemble et le grand répertoire de concert. Il attache beaucoup d’importance à la culture, cultive l’amitié et la sincérité. Au-dessus de tout, pouvoir, savoir, sagesse, il met la saveur.

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Texte intégral

  • 1  Ni étude, ni documentaire, ni fiction, ceci se veut un essai, au sens de Laplantine 2001 : 227-229

1Chen Zhong (son passeport porte « Chen Chong », qui signifie « de nouveau », mais il insiste sur la lecture « Zhong », « lourd », car c’est un homme de poids) est né en 1919. J’ai fait sa rencontre le 3 octobre 1986, à Pékin. Flûtiste de renom, il jouait le répertoire brillant de la traversière dizi et celui, intime, de la flûte verticale xiao. Professeur au conservatoire, il se produisait dans les réunions amicales des maisons de thé de sa Shanghai natale, où il accompagnait discrètement le délicat chant à la cithare des lettrés. Plus encore qu’un père, il représentait ce que je cherchais et déjà aimais de la musique chinoise : une alternative à la dichotomie savant/populaire, incarnée là-bas par les statuts professionnel/amateur. Chen Zhong, il me l’a dit et redit, n’a jamais été mon maître. Peu importe si je n’en ai pas été digne, il est et demeure mon modèle, et je suis après tout l’élève de Tan Weiyu, son plus fidèle élève, professeur au conservatoire de Shanghai. Il est mon ami, peut-être, au-delà de la différence de générations et de cultures et de l’expression toute faite : « nous sommes de vieux amis » (Women shi laopengyou).

Beihai, 4 octobre 1986

2Dans mon souvenir, je fis sa connaissance alors qu’au parc de Beihai, ancien jardin privé des impératrices, au sein de la Cité interdite, il accompagnait à la flûte xiao la joueuse de cithareDai Xiaolian et la chanteuse Shen Dehao. Instant précieux jamais renouvelé, suspendu. De toute la Chine, des gens de qin — car on n’est pas joueur, ni spécialiste de cet objet qui est bien plus qu’un outil, un instrument — s’étaient rassemblés pour rendre hommage à un des leurs, et des plus grands, Wu Jinglüe, prétextant de ses quatre-vingts ans. Tout le monde savait qu’un banal check-up avant de se rendre en France pour jouer à l’invitation du Festival d’Automne à Paris avait révélé l’atteinte mortelle de la maladie. In extremis, il avait été remplacé par Li Xiangting. Tout le monde savait donc, et faisait semblant de croire que seul le vieux Wu ne savait pas qu’il allait mourir. Il nous reçut chez lui, au conservatoire central. Il riait en jouant, papotait, on récitait des poèmes, offrait des calligraphies, buvait du thé. Les tables craquaient, tout comme les vieux enregistrements sur bande qu’il faisait passer sur un magnétophone, objet rare en ces temps et en ces lieux. Quelque chose de la parfaite simplicité vantée par le philosophe taoïste Zhuangzi. Son fils, Wu Wenguang, le premier joueur de qin dont j’avais entendu une cassette, merveilleuse, n’était pas là, il étudiait aux Etats-Unis.

3Le lendemain, 4 octobre, il y eut un grand concert avec orchestre. Li Xiangting et d’autres joueurs plus jeunes, Li Pengpeng, Liu Li, Zhao Jiazhen, se produisirent en solo, interprétant des réalisations (dapu, versions réalisées par un interprète d’après un écrit) de maître Wu, et tout le monde termina, cinq cithares avec l’orchestre, les cithares amplifiées par l’intermédiaire de radio-cassettes posés à même la scène. Wu Jinglüe jouait à jouer, dans un mouvement que j’ai toujours interprété comme une passation de relais. Ensemble, ils jouèrent « Souvenirs d’un vieil ami »(Yi guren), une pièce que je crois tous les gens de qin entendent ou jouent les larmes aux yeux, en souvenir d’un ami particulier. Au dos du programme, superposé à la présentation de l’association de qin de Pékin, comme pour défier la mort, le caractère « longévité » (shou). Le troisième jour, cette rencontre de gens de qin, sans officiel et sans discours, à Beihai. Le dernier jour, le 6 octobre, concert dans la petite salle de l’Institut de recherches musicales, avec au programme en particulier des pièces contemporaines, par quelques-uns des mêmes interprètes, Li Pengpeng, Zhao Jiazhen, et mon maître Lin Youren, grâce à qui j’étais là, ou plutôt nous étions là, les étudiants étrangers de Shanghai, moi, Fred Lau et Fukuyama Seiichi, que nous appelions Fushan, à la chinoise. A cette époque-là, je prenais encore des photos, et j’enregistrais déjà. De larges extraits ont été diffusés par Radio France en juin de l’année suivante.

Pékin, 3 octobre 1986

4Je ne sais pas où était Chen Zhong durant toutes ces célébrations, sauf, inoubliable, au parc. Quoiqu’il en soit, je le retrouvai le 3 octobre au soir, au Conservatoire central où nous logions. Nous entreprîmes alors ce qui doit être le seul entretien formel et conforme à ce que je croyais être les normes ethnomusicologiques que j’aie jamais enregistré. J’ai tout de suite aimé sa voix, grave, posée, articulée, vivante, une des deux plus belles voix parlant la langue commune (putonghua)que j’ai jamais entendues. Je posais les questions, le professeur Chen répondait. La première qui me vint concernait la philologie, les rapports entre xiao, la flûte verticale, et xiao, le souffle sonorisé (Picard 1991). Il me répondit shao, siffler/sifflet. Puis on l’interrogea sur les relations des répertoires des flûtes traversière et verticale. On en vint naturellement au Jiangnan sizhu, la musique des soies et bambous du Sud du fleuve, qui n’était pas encore notre musique ; nous venions de la rencontrer dans un contexte dont nous ne savions pas à quel point il était extraordinaire : Lin Youren, homme de qin, nous avait invités, Fred et moi, à l’accompagner à une soirée au Pavillon au cœur du lac, le fameux Huxinting, dit aussi The Teahouse, à la fois le club de référence et le lieu le plus connu des touristes. Au cours de cette soirée du 28 septembre, Lin, l’invité d’honneur pour qui nous nous réunissions, joua du qin et Wang Ruowang, un grand écrivain, improvisa un poème. Il y eut du thé, du Jiangnan sizhu, et sûrement plein de cigarettes, mais je n’avais encore appris ni à jouer cette musique, ni à parler shanghaïen, ni à fumer. Mais le 3 octobre dans le Nord avec Chen Zhong, nous découvrions le maître incontournable du style du Sud.

Fig. 1 : Chen Zhong jouant de la flûte traversière dizi

Fig. 1 : Chen Zhong jouant de la flûte traversière dizi

(photo : coll. François Picard).

5Il nous parla ensuite de Yang Yinliu (1899-1984), le premier musicologue du XXe siècle, natif de Wuxi, près de Shanghai, et des quatre grands répertoires : le Jiangnan sizhu donc, le Hebei chuige du Nord, la musique cantonaise, les sonneurs et batteurs de Wuxi et Suzhou (Sunan chuida). Nous apprîmes que Chen Zhong, professeur (il était encore fu jiaoshou, professeur assistant) au conservatoire de Tianjin, grand port du Nord, était natif de Shanghai, et il nous parla d’un flûtiste qu’il aimait, Zhao Songting, originaire de Hangzhou, dans la province également méridionale du Zhejiang. C’est une chose compliquée, avec Chen Zhong et les Chinois, que de parler des autres musiciens. Je l’appris très vite, grâce à ma faculté (mal illustrée dans cet entretien) à me taire et à ne pas poser de questions.

6Des années plus tard, le dimanche 29 octobre 1995, en effet, alors que je me considérais comme un bon interprète de xiao, et que je commençais à me défier des joueurs de dizi qui, faute d’être les meilleurs, s’étaient reconvertis en rois autoproclamés de la xiao, j’en reparlai avec Chen Zhong, qui ne m’avait jamais rien dit contre qui que ce soit. Nous marchions tous les deux dans un espace neutre, anonyme : les alentours de la gare de Pékin. Je le questionnai directement sur deux joueurs réputés, et, enfin, il me répondit ; non pas en disant tout le mal qu’il pensait d’eux, beaucoup plus jeunes que lui, et beaucoup plus réputés, voire célèbres, tout simplement je crois parce qu’ils occupaient une place plus en vue. Je ne dirai pas que Chen Zhong m’a dit du mal d’eux, du moins pas ce jour-là, mais il a acquiescé à mon assertion selon laquelle on ne jouait pas de la flûte verticale comme de la traversière. Mais lui jouait des deux, à merveille, et encore du xun, dont on ne tarda pas à savoir qu’il en était le réinventeur.

Shanghai, avril 1987

7Chen Zhong avait gardé sa famille à Shanghai, il était venu siéger dans un jury et logeait au conservatoire. Il m’honora d’une visite dans ma chambre d’étudiant, deux étages en-dessous. Il me parla du xun, cette flûte globulaire antique, préservée dans l’orchestre confucéen comme emblème du matériau terre, qu’il avait remise à l’honneur dès 1942 (Shanghai 1992 : 2036) et dont il est le maître absolu. Il parla du modèle qu’il avait conçu, en argile, à huit trous de jeu, alors en deux tailles : l’élégant (yaxun) en Fa, l’hymnode (songxun) en Sol. Il me parla aussi de l’harmonie, la mystérieuse alchimie qui permet de réaliser l’hétérophonie de timbres, dont l’emblème est l’alliage cithare-flûte qinxiao. « Les cithares qin et se sont comme mari et femme, dit-il, les flûtes xun et che sont comme des frères, l’orgue à bouche sheng et la flûte xiao comme des sœurs ».

8Quelques années plus tard, il me raconta l’expérience qu’il avait réalisée avec Zhang Ziqian (1899-1991) et Wu Jinglüe, en mariant les cithares qin et se à la flûte xiao. Je lui montrai un instrument, le seul xun que j’avais alors, acheté à mon ancien professeur parisien, Cheng Shui-cheng, qui l’avait rapporté de Taiwan. Il souffla dedans, le garda dans sa main, le regarda, et dit : « c’est un joli instrument… à regarder… parce qu’il sonne vraiment faux… à mettre sur une étagère… et encore, tout bien considéré, il est vraiment laid… et représenter un vagabond joueur de vièle sur un tel instrument antique, c’est de mauvais goût ». Les instruments qu’il signe sont le fruit d’une recherche menée en collaboration avec des archéologues et des facteurs, réalisés dans la meilleure poterie à théières, une terre fine, brune, laissée brute ; leur forme extérieure, parfaite, s’allie avec la finesse de leurs trous. Ils existent désormais en trois tailles, et il n’a jamais cédé au caprice des gros et ridicules xun basse. Ils sont signés de son cachet au cul. La sonorité n’est pas creuse, mais parfaitement vide, taoïste en diable. Lors de sa venue en France en 1995, il m’en apporta plusieurs jeux ; l’un était un cadeau, les autres à vendre.

9Jusqu’en 1989, les musiciens n’étaient pas propriétaires de leurs instruments. Mais un xun, aucune unité de travail n’en possédait, et l’on devait s’en procurer un soi-même. Chen Zhong est toujours resté détaché. En tournée, comme l’on fait dans les maisons de thé, il empruntait sur place un luth, une vièle. Il apportait ses flûtes, personnelles, mais il pouvait en confier le portage. Il est vrai qu’il marchait déjà avec difficulté. Son xun, il l’emballait avec soin, l’emmaillotait, le serrait dans un sac de pèlerin bouddhiste et ne le quittait pas. Je crois que je n’ai jamais soufflé dedans, ni dans aucune de ses flûtes. Il avait quelques secrets, dont un qu’il ne cachait pas : sa flûte xiao, dont il tirait sa merveilleuse sonorité, est d’un bambou clair d’un seul morceau (et non comme ces horribles flûtes modernes pseudo-accordables en deux tronçons). Elle est percée de six trous de jeu, et il l’a depuis 1963.

10Fin 1995, après un enregistrement et un concert à Radio France, nous nous trouvions en tournée en Suisse. Un soir où il n’y avait rien à faire, il me proposa un cours. Il m’enseigna la sonorité lointaine, ronde, d’où — du sommet du nez — doit partir le son, comment orner proprement. A un moment, l’évidence m’apparut : tout à observer sa bouche, ses lèvres, ses doigts, je n’avais jamais fait attention à sa flûte, et je m’aperçus soudain de ce que j’avais toujours cherché dans tous les instruments de musée : l’écartement entre les trous est équidistant, c’est-à-dire qu’elle donne au naturel une tierce divisée en deux, à un quart de ton d’écart par rapport au tempérament. Il sourit, me dit « bien sûr », mais que ça c’est pour le jeu solo, ça ne se dit pas, ce n’est pas approprié pour jouer avec n’importe qui, et que de toute façon la justesse, c’est l’instrumentiste qui la fait. Plus tard, il commanda spécialement pour moi deux flûtes xiao à un autre Chen, facteur retraité de Shanghai. Ce sont les plus belles dont j’ai jamais joué, mais l’écartement des trous en est moderne et je n’ai donc aucune excuse si je joue faux !

Tianjin, Pékin, 18-19 octobre 1986

11Wang Lijun, alors membre de l’orchestre de musique chinoise de Shanghai (Shanghai minzu yuetuan), est sans doute le flûtiste de sa génération, celle des virtuoses, le plus proche de Chen Zhong. Aujourd’hui au Japon, où il a épousé la fille d’un maître zen, il appelle régulièrement et longuement Xiaolu, le plus jeune fils de Chen Zhong. Il est sans doute celui qui maîtrise le mieux le xun tout en jouant avec la sérénité et la profondeur de Chen Zhong. Fred Lau, flûtiste professionnel, élève de Bruno Nettl, doctorant en ethnomusicologie, menait en 1986-1987 des recherches, entre-temps largement abouties, sur l’émergence du répertoire de dizi,et était pour cela en rapport avec nombre de flûtistes, dont Wang Lijun, qui nous informa qu’il allait quitter Shanghai pour Tianjin où devait se donner, le 18 octobre, un grand concert en hommage à Chen Zhong.

12A l’époque, il fallait une bonne journée de train pour rallier Tianjin. Nous arrivâmes tard, Fred et moi. Il faisait noir au conservatoire. Dans un coin de la cour, une faible lumière brillait, auprès de laquelle était servie la soupe du soir, avec les fameux petits pains du Nord. Hôtes étrangers, et donc respectables, nous étions aussi de simples étudiants. Nous ne demandions qu’un toit et une gamelle, ainsi que la possibilité d’assister au concert. On nous trouva des lits dans un sordide hôtel pour travailleurs de passage. Nous remerciâmes, mais eûmes beaucoup de peine à effacer la honte de Chen Zhong, qui avait bien d’autres choses à faire qu’à s’occuper de nous. Un grand concert donc, avec banderoles, officiels, orateurs, se tenait pour fêter les trente ans d’enseignement de Chen Zhong au conservatoire de Tianjin, où il « enseignait » le luth pipa et le dizi et « donnait des cours » de xiao et de qin.

13Il me racontera plus tard la lutte sans merci entre factions de musiciens de Shanghai pour la création de la section de musique traditionnelle du conservatoire et la création de l’orchestre de musique chinoise, la victoire de Wei Zhongle (1909-1995) contre l’ami et protecteur de Chen Zhong, Sun Yude (1904-1981). S’ensuivirent trente ans d’exil dans le froid et le Nord, mais la fierté d’avoir créé, en avril 1956, le premier département de musique chinoise dans un conservatoire. Et l’immense fierté, au moment de prendre sa retraite, d’être promu professeur, comme son ennemi intime et éternel, le seul concurrent qu’il se reconnaisse encore, Lu Chunling. Car l’histoire de Chen Zhong est inséparable de la rivalité avec « Peanut-Head », le héros socialiste, l’artiste populaire, l’ancien tireur de pousse-pousse, l’immortel créateur du « Vol de la perdrix » (Zhegu fei) (Picard et Pimpaneau 1988 : plage 7). La version enregistrée par Lu Chunling, qui figure, transcrite note pour note, dans toutes les anthologies et au programme des concours, est d’ailleurs entachée d’une erreur grossière de mémoire qui n’échappe à aucun connaisseur.

14Fred m’expliqua alors, en 1986, que Chen Zhong était considéré comme un élément anti-social, parce qu’il avait été banquier. Un soir où, préparant avec la productrice de concerts Chantal Larguier la venue de Chen Zhong en France, nous parcourions ensemble Shanghai, nous allâmes jusqu’au Bund, cette façade magnifique et orgueilleuse d’immeubles de bureau et de banques datant des années folles. Chen Zhong nous raconta — j’avais été impressionné la première fois par ses trois mots d’anglais — qu’à l’âge de treize ou quatorze ans, il travaillait comme coursier pour un banquier juif américain, là, dans cet immeuble sous nos yeux, au coin de la rue de Nankin. Le jour de 1937 où les avions japonais ont bombardé le port, il était dans la rue à livrer ses messages. Il a fui et n’est jamais retourné travailler. Voilà une carrière de banquier à l’eau. Mais Chen Zhong aime toujours tenir les comptes et calculer les sous, précis, honnête, généreux.

15Le concert fut magnifique ; les officiels, assis au premier rang, s’en donnaient à cœur joie, buvant, bavardant, s’interpellant, se levant, fumant. Au deuxième rang, j’enregistrais ce que je croyais être la musique, et ne manquais pas une miette des bruits et des rumeurs. Ce document historique pris sur le vif, témoignage authentique du rapport de la musique à la sonorité globale environnante dans une Chine désormais disparue, je l’effaçai de rage à la première réécoute. Je me souviens aussi que la présentatrice avait eu le temps de changer sa robe bleue pour une rose, puis une verte, et enfin une canari.

16J’appris par la suite que le même programme se donnait le lendemain à Pékin, à la maison de la Radio centrale, où je bénéficiais d’une introduction grâce à une lettre du président de Radio-France. J’avais un magnétophone portable de qualité, et un superbe couple de microphones électrostatiques de studio, avec lesquels j’ai fait la plupart de mes disques, une poignée, mais pas de perche. Grâce à un pied télescopique emprunté à un technicien de la radio, mes micros se retrouvèrent idéalement perchés, et tout le concert fut bientôt en boîte (j’ai toujours rêvé depuis de voir un ethnomusicologue chinois débarquer à l’auditorium Olivier Messiaen de Radio-France et y installer ses micros).

17Ayant plus tard eu l’occasion de publier cet enregistrement, je n’en retins que quelques extraits. L’orchestre d’instruments chinois, meurtrier de l’hétérophonie, n’est pas de mon goût, même si le survol de la flûte dizi deChen Zhong est impérial : finesse d’intonation, pureté du son, contrôle du souffle, subtilité des ornements, et cette qualité que j’apprécie entre toutes, l’intelligence, qui consiste à utiliser le mirliton pour faire sonner les graves, non pour faire briller les aigus.

Fig. 2 : Gao Zhiyuan (vièle erhu), François Picard (flûte droite xiao), Chen Zhong (flûte droite xiao) et Yang Lining (cithare zheng).

Fig. 2 : Gao Zhiyuan (vièle erhu), François Picard (flûte droite xiao), Chen Zhong (flûte droite xiao) et Yang Lining (cithare zheng).

Photo : Alain Mercier, Radio France

18A Paris et à Montreux en 1995, Chen Zhong reviendra sur ce qui caractérise son jeu de xiao, mais cela vaut aussi pour la traversière : non pas l’invention (un autre maître, Jin Zhongxin, reste, cinquante ans après son décès, inégalé) ; non pas l’ornementation (son maître et ami Sun Yude en est l‘expert incontesté) ; mais la sonorité. Très jeune, il a su qu’il avait ce don, et les autres musiciens qui jouaient avec lui furent plus d’une fois tentés de suspendre leur jeu pour l’écouter, anecdote reprise par Gao Zhiyuan et que j’ai vécue, les larmes aux yeux, quand je l’ai accompagné à l’orgue à bouche pour un autre « Vol de la perdrix » au théâtre de la Ville à Paris, le 14 décembre 1996. Je sais que son entourage, comme la plupart des Chinois, préfère un orchestre plus étoffé à cette sobriété et cette élégance du petit ensemble ; je sais aussi que Chen Zhong accepte que mes goûts soient différents ; je sais qu’il apprécie d’avoir pu jouer en Europe en solo ou en petite formation (duo, trio ou quatuor) car il apprécie notre public ; mais je ne sais toujours pas s’il ne préfère pas en définitive ces arrangements pour soliste et orchestre, à mes oreilles si pompeux. Lui qui a accepté de chanter — en bis au Théâtre de la Ville — la « Complainte des femmes recluses » (Guiyuan qu),une simple chanson populaire, préfère-t-il les « grandes » voix travaillées à l’occidentale ? Je sais seulement qu’il a détesté un des plus beaux programmes que j’ai jamais réalisés, le recueil des Trois religions chantent d’une même voix chanté par Shi Kelong et joué au qin par Chen Leiji et au xiao et à l’orgue à bouche par moi-même à la Cité de la musique de Paris le 6 septembre 1998.

19De ces concerts de Tianjin et de Pékin, j’ai conservé quelques morceaux d’anthologie : un trio de musique cantonaise, et quelques morceaux de flûte par Zhu Yuzhen et Wang Yulin aux flûtes traversières (bangdi), Zhao Liangshan à la flûte globulaire (xun) et Zhang Shaozi à la flûte (kundi) solo (Picard 1994 : plages 21, 3, 7 et 13). Chen Zhong reconnaîtra que cet enregistrement de « Répliques » (Dingzui) en est la plus belle version jamais publiée. Tous ces magnifiques flûtistes, ses élèves, ses disciples, demeurent de parfaits inconnus, et Chen Zhong, pédagogue de profession, entretient des rapports complexes avec cette situation. Son plus célèbre élève est Du Ciwen, lui-même professeur de Zhang Weiliang, qui a formé Chen Yue, la première femme à jouer avec l’aisance du vieux maître. Contrairement à ce que j’ai d’abord cru (Picard 1989), parce qu’il était au programme du concert de Tianjin, Zhan Yongming, un des tout meilleurs joueurs de traversière, n’est pas son élève, mais celui de Zhao Songting.

20Selon ses dires, son meilleur élève est son propre fils, Xiaolu, dont il a toujours voulu qu’il mène une vie honorable de pédagogue, et non d’artiste. Celui-ci est aujourd’hui professeur de musique occidentale et d’ethnomusicologie au Départe­ment de musique de la prestigieuse Ecole normale de l’Est (Huadong shifan daxue) à Shanghai. Chen Zhong a par ailleurs enseigné le qin au plus subtil des musicologues actuels, Tian Qing, mais, d’après lui, son vrai talent de pédagogue réside dans sa faculté de percevoir, de nommer et de corriger les défauts, en particulier de posture. Il fait donc partie de la catégorie très particulière des thérapeutes de la musique.

Le répertoire

21On notera l’extrême diversité de son répertoire en détaillant les pièces de son recueil (Chen 1994c) :

  • 2  Matrice 630431, disque Zhongguo changpian 3-6161, rééd. Zhongguo changpian M-432A.

221.« Souvenir du passé » (Huai gu) est l’adaptation pour flûte traversière dizi d’un air populaire du Fujian, si on en croit la présentation, de Canton selon mes sources. Il s’agit de sa seule pièce à figurer dans le volume dizi de la « Sélection de solos traditionnels d’instruments chinois » (Conservatoires 1983 : 49-50). Réalisé par Rao Conglu, avec Luo Jiuxiang, cithare zheng, Guan Shiluan et les membres de l’orchestre d’opéra Hanju du Guangdong, l’enregistrement confirme qu’il s’agit bien de la même pièce2. Il se trouve que Chen Zhong m’a donné son exemplaire dédicacé par le flûtiste Luo Dezai de la partition qui l’a inspiré, éditée en 1982 (Guangdong Hanyue yanjiu1982 : 109-110). Luo Dezai était l’élève de Chen Zhong au conservatoire de Tianjin, et l’on peut donc supposer que c’est lui qui a transmis la pièce à son maître. La pièce de musique Han du Guangdong « Eclosion du lotus » (Chu shui lian) que jouait Chen Zhong aux concerts de Tianjin et Pékin (Picard 1994) a été enregistrée par le même Luo Dezai et figure sur le même disque.

232.« Chant de la cour »(Chaoyuan ge) est l’adaptation d’un air de l’opéra classique Kunqu. Chen Zhong dira toujours cependant que flûtiste de musique instrumentale et flûtiste d’opéra, même de la même région, sont deux métiers différents, et que lui restera à jamais extérieur (waihang) au milieu du Kunqu. (Shanghai 1992 : 31-32).

243.« Hautes montagnes et eaux qui coulent » (Gaoshan liushui). Portant un titre fameux dans le répertoire de la cithare qin, lié à la célèbre histoire de l’auditeur par excellence, c’est ici juste un air de flûte xiao, adapté d’une pièce pour cithare zheng du Bas Yangzi. (Shanghai 1992 : 36).

254.« La lune sur le mont Guanshan » (Guanshan yue). Une des pièces pour cithare qin les plus connues, ici d’après la version de l’association Jin Yu qinshe.

265.« Trois variations sur la passe du Soleil » (Yangguan sandie), une autre grande pièce pour cithare qin, première version musicale dans le recueil Zheyin shizi qinpu, d’avant 1491, ici d’après le recueil Qinxue rumen (1864), d’après un célèbre poème de Wang Wei (701-761).

276.« Complainte des femmes recluses » (Guiyuan qu), chanson tirée des « Contes extraordinaires du pavillon du loisir » (Liao zhai zhiyi), recueil en langue classique de Pu Songling (1640-1715) (voir P’ou Song-Ling 1925). La musique est anonyme.

287.« L’Incantation de Pu’an »(Pu’an zhou) correspond à son instrumentation pour ocarina xun de la pièce pour cithare qin, d’après la version des « Partitions de l’association de qin de Pékin » de 1958. Il est sur la cassette doublé à la xiao par Tan Weiyu (je reviendrai sur cette question du doublage).

298.« Sur la plage les oies se posent » (Pingsha luo yan). Chen Zhong est, avec Wei Zhongle, le dernier descendant de l’école de pipa fondée par Wang Yuting, qui fusionne les écoles de Pudong et Pinghu. Il a été le premier à jouer en public la version du maître (Shanghai 1992 : 97-102), lors de la première rencontre nationale de luth et de vièle, en 1961.

309.« Songe d’automne devant la coiffeuse » (Zhuangtai qiusi), un des plus grands solos de flûte verticale, adaptation d’un air populaire local, arrangé par Chen Zhong et Du Ciwen pour xiao et cithare zheng.

3110.« Chant du pays de Chu »(Chu ge) est une création pour l’ocarina xun, écrite en collaboration avec Du Ciwen, d’après un extrait de la pièce pour luth pipa « Le roi de Chu retire son armure »(Ba wang xie jia), tiré de la section 10 de la version de Wang Yuting (1872-1951) par Li Tingsong (1906-1976).

Les enregistrements

32C’est par les enregistrements et leur transcription note pour note qu’un musicien chinois accède à la postérité. En 1959, Chen Zhong grave une face de 78t à la xiao avec Ji Guizhen à la vièle erhu, puis quatre faces en 1961, à la traversière avec Lu Junde à l’orgue à bouche : « Trois cinq sept » (San wu qi), « Vent du printemps » (Xun feng qu), « Chant de la cour »(Chaoyuan ge) et « Songe d’automne devant la coiffeuse » (Zhuang tai qiu si). Ce dernier morceau est curieux, puisque c’est typiquement une pièce pour flûte verticale. Mais en ces temps-là, il ne faisait pas bon jouer d’un instrument qui ne pouvait être entendu par les masses, et les seuls morceaux un tant soit peu nostalgiques se devaient de faire référence aux malheurs des temps anciens du régime féodal, comparés au bonheur de la nouvelle vie socialiste. Un musicien ne pouvait qu’être heureux, optimiste, et il me racontera l’exploit, bien plus impressionnant que le souffle circulaire (alias respiration continue), qu’il pratiquait comme tout un chacun : un flûtiste du Nord avait réussi à jouer de la traversière en souriant, il ouvrait la bouche et l’air était discrètement guidé sur le côté par la langue. Succès assuré auprès des gardiens de l’orthodoxie politique !

33En 1987 la compagnie nationale publie une cassette de lui. Son nom et sa photo figurent en couverture. Il joue des flûtes xiao, dizi, xun, accompagné aux cithares zheng et yangqin, auxquelles se rajoutent vièle erhu, luth zhongruan, orgue à bouche et claquettes. Il y a aussi un duo qin-xiao. Le programme comprend ses interprétations majeures, devenues des références.

34En 2001, un enregistrement numérique réalisé en 1987 au conservatoire de Shanghai est publié à Canton sous son nom dans la collection des Grands Maîtres. Il n’y joue que des flûtes xiao et xun.

35Le plus important à ses yeux est sans doute la publication en 1992 de deux de ses interprétations à la traversière dans le volume 6 de l’Anthologie de dizi.

36L’attitude vis-à-vis de l’enregistrement et de la publication d’une version de référence est d’ailleurs ambiguë : source de gloire, elle est aussi dépossession. L’art de la musique chinoise ne se situe pas dans la composition, mais dans la réinvention, qui n’est pas qu’ornementation. Quand on tient une version, on ne la lâche pas facilement. Sun Yude, grand joueur de flûte xiao et de luth pipa, était son ami intime et, étant un peu plus âgé que lui, son maître, ou du moins son modèle. Cela ne signifie pas qu’il lui a transmis son répertoire, au contraire, et Chen Zhong apprit certaines pièces par vol, de manière acousmatique, caché derrière un rideau. Certains musiciens, comme Jian Guangyi pour « Nouvelle chanson du berger »(Mumin xin’ge), Wu Suhua pour « Les Eaux du fleuve »(Jianghe shui) enregistré en 1963 doivent leur renommée, leur réputation et toute leur carrière à une seule interprétation. L’enregistrement est donc une affaire grave, et le musicien se doit de demander « très cher », soit alors quelques centaines de yuan (plus d’un mois de salaire) pour une pièce.

Radio France, studio 107, 22-23 novembre 1995

37Au regard de ces publications prestigieuses, celle d’Ocora Radio-France, confidentielle car non distribuée en Chine, fait pâle figure. Ce magnifique enregistrement a été réalisé en studio. De longs échanges de courrier ont permis de fixer le programme, son répertoire. Il s’agissait d’allier cette invitation avec un concert et une petite tournée étalée sur une durée d’un mois, et il fallait une formation légère. Le lundi 7 août 1995 au soir, à Shanghai où nous en discutions les détails, après s’être mis d’accord sur le principe qu’il serait accompagné par des musiciens vivant en Europe, moi, Ouyang Shaohua au luth sanxian, Yang Lining aux cithares qin et zheng et moi-mêmeil m’invita à dîner dans le plus fameux restaurant de raviolis de Shanghai, près du Pavillon au cœur du lac, au sein de la ville chinoise. Il était accompagné de Gao Zhiyuan, un joueur de cithare yangqin et de vièles erhu et gaohu que je connaissais pour avoir joué avec lui. Il me raconta comment ils étaient de vieux amis, s’invitaient plusieurs fois par semaine chez l’un ou chez l’autre, avaient fondé ensemble l’Association pour la recherche sur la musique chinoise (Shanghai Guoyue yanjiu hui), petit club dont j’étais moi-même membre, aux côtés de la propre fille de Sun Yude, Sun Wenyan, et de Jiang Wujian, fils d’un vieil ami de Chen Zhong, Jiang Langchan, professeur à Wuhan.

38Pensant que Chen Zhong supporterait mieux l’éloignement et la tournée en compagnie d’un vieil ami avec lequel il pourrait parler shanghaïen, je profitai d’une absence momentanée de M. Gao pour proposer à Chen Zhong qu’il se joigne à lui, ce qu’il accepta. On bavarda encore, et les questions esthétiques firent surface : ils se définissaient comme quatre fois « xi », économes, heureux, joueurs, fins, et prisant par dessus tout la couleur sonore (yinse) et la saveur locale (weidao). Et c’est ainsi que M. Gao vint avec Chen Zhong. Ils logèrent plusieurs semaines à la maison, et Chen Zhong raconte encore combien ma femme s’est surpassée à la cuisine, se faisant un devoir de varier les menus chaque jour. Chen Zhong avait une curiosité culinaire et un appétit fort agréables, tandis que M. Gao prétextait manger peu et s’enfilait en douce des boites de nouilles instantanées. Un midi à Grenoble, je les laissai manger seuls au restaurant de l’hôtel. Chen Zhong avait repéré sur le menu la place de son plat préféré, une choucroute, et M. Gao se contenta d’un ice cream, le seul mot qu’il connaissait.

39Ils avaient débarqué le 15 novembre 1995. Nous répétions tous les jours, Chen Zhong, M. Gao et moi, bientôt rejoints par Yang Lining. Le 18 novembre, Ouyang Shaohua, le joueur de sanxian, ne vint pas. Il devait expliquer quelques jours plus tard, le concert passé, qu’il avait sonné et que personne ne lui avait ouvert. Avec les autres musiciens chinois, nous avons attribué sa défection au fameux sens de la face, la peur de ne pas être à la hauteur de l’enjeu. Entre deux répétitions, je répétais avec Lining et d’autres musiciens chinois de Paris la très difficile création contemporaine de Fabien Tehericsen, Noich’, que l’on devait créer à Grenoble le 9 décembre. Chen Zhong nous accompagna, la répétition avait lieu l’après-midi et il n’avait pas fait sa sieste habituelle. Nous faisions un fracas d’enfer, et Chen Zhong s’assoupit. Wang Weiping lui fit gentiment la remarque, et sa réponse est entrée dans sa légende : « je ne dormais pas, je méditais ».

40Le concert de Radio-France reste dans quelques mémoires comme un moment d’exquise générosité. Après l’entracte, Chen Zhong devait commencer la deuxième partie par du luth pipa en solo. Il rentra seul en scène, et désespéré demanda à Wang Weiping en shanghaïen — langue qu’elle ne parle pas — s’il elle n’avait pas sur elle les onglets artificiels que mettent les joueurs de pipa. Il avait perdu les siens, qu’il retrouva à la maison là où il les avait laissés, collés sur une carte plastifiée soigneusement glissée dans la poche extérieure de sa veste de concert. Il eut beaucoup de mal à s’expliquer comment cette carte, portant la figure propitiatoire du Bouddha Amida, avait pu lui porter une telle malchance, jusqu’à ce qu’il se dise qu’il me l’avait empruntée sans me demander la permission. Le reste du concert, il navigua avec aisance entre répertoire local de Jiangnan sizhu, grand répertoire du luth, des flûtes et répertoire classique de la cithare qin, passant de la vièle au luth, des flûtes dizi, xiao et xun à la cithare. L’accueil tellement chaleureux du public, si proche dans ce studio 106, le rassura, et l’émotion d’avoir perdu ses onglets se transforma en état de grâce. Lui qui n’avait quasiment pas dormi (hormis les siestes) depuis son arrivée enchaîna trois bis en solo, que nous dûmes conclure par un trio supplémentaire.

41Tout s’était donc bien passé, le maître avait été magistral et les accompagnateurs à la hauteur. Il n’en alla pas de même lors des séances d’enregistrement. Le programme était décidé, nous avions répété, parfois durement, et il menait l’affaire de main de maître. Je jouais et assurais la traduction et la direction artistique. Tous les arrangements étaient écrits et signés de la main de Chen Zhong. C’est ainsi que j’étais entré en possession de ce petit cahier polycopié de dix pièces constituant son répertoire définitif. Lors de l’enregistrement de son arrangement des très fameuses « Trois variations sur Fleur de prunus »(Meihua san nong), nous n’arrivions pas, M. Gao et moi, à nous caler sur le soliste, jusqu’à ce que nous comprîmes que maître Chen rajoutait ou retranchait ad libitum des temps aux mesures qu’il avait lui-même écrites. Impossible pour l’un ou l’autre de lui en faire la remarque. Mais chose plus étonnante, M. Gao, dont le Jiangnan sizhu est la première langue musicale et qu’il pratique chaque semaine assidûment, se trompait, perdait le fil dans les pièces les plus banales du répertoire. J’appris alors que cette fameuse mémoire collective qui me permet de jouer ma partie, sans partition, au sein des clubs faisait aussi figure pour un vétéran comme lui de vade-mecum ; dans des conditions d’enregistrement, il m’est facile de suivre la partition avec liberté, tandis que la plupart des musiciens chinois, même de la jeune génération et élevés dans les conservatoires, n’atteignent pas une telle liberté vis-à-vis de l’écrit, demeurant piégés entre mémoire et lecture. Chen Zhong en a tellement voulu à M. Gao, qui n’arrivait pas à corriger instantanément, qu’ils en sont restés, les vieux amis de quarante ans, fâchés jusqu’à aujourd’hui.

42Lors de ses solos de xiao, je restais fasciné par sa facilité, son engagement et son style. Alors que je me trouvais dans la cabine de son, je fus frappé d’entendre un son de flûte certes correct, droit, mais légèrement étouffé. Je regardai attentivement, et je vis qu’il avait simplement posé ses pieds sur le repose-pieds (un tronçon de rail recouvert de velours) que je lui avais confectionné pour jouer du pipa. Comme celle de n’importe quel souffleur au monde, sa légendaire sonorité reposait sur la colonne d’air. Elle revint sitôt la position rectifiée,

Le vénérable

43Chen Zhong a effectué sa première tournée internationale en 1994, à 75 ans. Grâce à son élève Wang Lijun, il donna des concerts à Osaka, à Tokyo et à Nagasaki, invité par l’Institut d’arts d’Osaka et l’Association japonaise d’échanges artistiques. Il y reçut « un accueil chaleureux du public et les louanges de la critique ». Il est ensuite venu en France et en Suisse, à plusieurs occasion, notamment pour un concert avec Wu Man au théâtre de la Ville de Paris, le 14 décembre 1996. Il était accompagné cette fois de la plus jeune de ses huit enfants, Awei, vendeuse à la Librairie en langues étrangères de Shanghai. Je découvris le père attentif et attendri, dont le célibat de sa benjamine était et, je crois, demeure le principal des soucis. Il me fit part de sa fatigue, due à son grand âge, et de son intention de se retirer de la scène. Je lui répondis qu’en Chine on n’est vieux qu’à quatre-vingts ans, et il a tenu bon.

Fig. 3 : Chen Zhong jouant du luth pipa.

Fig. 3 : Chen Zhong jouant du luth pipa.

Photo : coll. François Picard

44Il ne joue plus désormais que chez lui. Restait à accomplir un grand rêve, qu’il me confia, sachant mon intérêt pour les musiques bouddhiques. Avec un vieil ami de trente ans, le maître du dharma Citing, haut dignitaire du Chan, ils avaient formé le projet de réunir leurs passions, la musique instrumentale locale et les chœurs bouddhiques, en une cérémonie qui serait enregistrée pour être diffusée dans les temples, à titre d’œuvre de bienfaisance (gongde). Il fallait pour cela une occasion, et une équipe de prise de son qu’ils ne pouvaient se payer. Je leur proposai de prendre en charge cet enregistrement, grâce à une mission de l’Ecole française d’Extrême-Orient, et nous nous retrouvâmes en avril-mai 1996 au Henan avec son fils, chef d’orchestre pour l’occasion, et un ensemble formé par des « amateurs » de la vieille association Meiyou de Pudong, sa banlieue natale. Le chœur était constitué de fidèles locaux. La célébration d’enregistrement se passa, avec des tribulations bureaucratiques et des débats sur la place des moines dans la musique para-liturgique que j’ai racontés ailleurs (Picard 1996b), et l’enregistrement fut publié parallèlement en France par Ocora (Chen CD 1997) et en Chine sur cassette hors commerce. Une tournée s’ensuivit, qui joignait les Trois Religions, avec les musiciens de l’Association de musique ancienne des Na-khi de Dayan (Dayan Naxi guyue hui), Lijiang, province du Yunnan, et ceux de l’Association Taoïste de Shanghai. Ils jouèrent en France, en Suisse, en Italie et en Allemagne. Mais l’analyse de cette seule tournée occuperait un article entier.

45Chen Zhong en pater familias nous retiendra, car pour ce qui est de la musique, il faisait surtout de la figuration, avec métier et talent, il faut le dire. Son morceau de bravoure était « L’Incantation de Pu’an »(Pu’an zhou) à l’ocarina. Pour avoir joué de cet instrument et l’avoir accompagné lors des tournées précédentes, je connaissais une de ses particularités : l’immense champ de liberté des hauteurs, qui fait que je devais toujours me débrouiller pour que M. Gao ne lui demande pas le la pour accorder son cymbalum, mais que ce soit moi qui le lui donne à la flûte xiao. Chen Zhong ne pouvait évidemment pas dire que c’était lui, le soliste, qui se guidait sur l’accompagnateur. Quand c’était Yang Lining qui l’accompagnait pour le « Chant du pays de Chu » (Chu ge), j’avais relevé pour elle certains passages délicats où le xun devait monter dans l’aigu, ce que Chen Zhong ne réalisait plus qu’à grand peine, et où Lining produisait donc un forte bénéfique. De même, quand je le doublais à la xiao, je masquais avec prévenance toutes les difficultés. Il aurait fait de même si les rôles avaient été inversés, et ne m’en dit jamais un mot.

Professionnel et amateur

46La place qu’occupe un tel musicien, poly-instrumentiste, détenteur légitime d’un répertoire local, qui termina sa carrière au sommet de l’establishment, participant à de nombreux jurys de concours, n’est pas quelque chose dont il avouera qu’elle l’obsède. Au contraire, il se réclame de l’adage « En silence, anonyme » (Momo wu wen / Wuming xiaozu). Cette place est inscrite dans des recueils, mais qui se taisent, comme sa biographie officielle qu’il m’a communiquée, sur les rapports ambigus ou, pour tout dire, amphibologiques, qu’entretiennent amateurisme et professionnalisme en Chine. Le consensus social veut qu’on soit professionnel ou non, alors que les situations varient. Grand professionnel quand il joue pour le disque ou en concert, Chen Zhong joue en amateur (et encore en décembre 2001) dans les clubs, les maisons de thé, et plus encore à la cithare, alors même qu’il est maintenant un des plus anciens membres de la prestigieuse Jin Yu qinshe, l’association des joueurs de qin de Shanghai.

47En 1956, une délégation de musiciens est envoyée dans le Nord pour étudier les conditions de la professionnalisation à travers la création de départements de musique chinoise dans les conservatoires. Chen Zhong est le seul membre a avoir encore un statut d’amateur. Il est nommé en avril de la même année à Shenyang, et retourne à Shanghai avec le compositeur et musicologue Li Jiefu pour recruter ses vieux amis : Sun Yude, Gao Zhiyuan, Zhu Wenyi, Zhang Ziqian, Jiang Langchan qui, sauf le dernier, refusent, soit qu’ils ne veuillent pas quitter leur maison natale, soit que Shanghai fasse de la surenchère financière. Son parcours amateur-professionnel est exactement inverse de celui de Zhu Wenyi, un musicien que j’ai aussi beaucoup côtoyé, puisque nous jouions dans les mêmes clubs et qu’il faisait partie de l’ensemble instrumental du Belvédère des Nuages Blancs (Baiyun guan), le temple taoïste où je menais mes observations.

48Poly-instrumentiste, Zhu joue principalement de la vièle et de la cithare. Il a fait partie de la première et prestigieuse tournée internationale de joueurs de Jiangnan sizhu, qui les amena à San Francisco en 1947 pour neuf mois et 60 concerts, et à ce titre peut être compris comme un professionnel accompli au sens de l’ancien régime. Après la guerre et la Libération, il travaille comme médecin. Il figure, anonyme, sur de nombreuses photographies des clubs (c’est lui le « Folk Daoist playing ban gu and clappers », Jones 1995 : 105). Dans la même tournée à San Francisco figurait Zhou Hui, également médecin de formation, qui devint l’accompagnateur préféré au cymbalum de Lu Chunling, soit ce qu’il y a de plus visible et de plus officiel en matière de musique de Shanghai. A l’époque de cette tournée, Chen Zhong vit outre-mer, il retourna volontairement dans sa mère patrie après 1949.

49Chen Zhong ne parle jamais de la Révolution Culturelle, durant laquelle il a beaucoup souffert, comme tant d’autres, mais il se refuse à figurer dans le même concert que ce garde rouge qui a humilié et battu en public son propre maître, Wu Jinglüe. Il est oublié de la plupart des dictionnaires, voire des ouvrages spécialisés (Witzleben 1995) ; il figure tout juste dans l’annuaire des membres de l’officielle Association des musiciens de Chine (Zhongguo yinyuejia xiehui 1990 : 288). Une après-midi de repos chez moi, il me demanda de la lecture, et je lui passai le volume Shanghai de la grande anthologie des musiques instrumentales de Chine. Il le feuilleta avec intérêt, fut plus qu’heureux d’y trouver sa biographie (Shanghai 1992 : 1609) et même une photo de lui à vingt ans, quand il portait encore son nom d’origine, Chen Zhangkang (ibid. : 2032, cf. ibid. : 1623), nom sous lequel il figure dans un programme de novembre 1942 (ibid. : 2048-2057), aux côtés de Sun Yude, Zhou Hui, Zhu Wenyi.

50Si on me permet, je terminerai par ses propres mots, qui concluent son c.v. :

« Le soleil couchant s’oriente sans obstacle vers le crépuscule.
J’espère avec l’aide de mes maîtres avoir su capter l’esprit de mon peuple. »

51Chen Zhong est décédé le 8 mai 2002 à neuf heures du soir. Requiescat in pace.

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Bibliographie

Sources

CHEN Zhong
1986, Minzu zhengsheng, programme du concert du 17 octobre à Tianjin.
1994a, Curriculum vitae, ms.
1994b, Kônan ongaku no seki (Nuit de musique du Jiangnan), programme du concert du 22 août à Tokyo.
1994c, Minjian yuequ shi shou (Dix pièces populaires), polycopié, mai.
1995-96, Partitions autographes : Meihua san nong, Suwu mu yang, Zhegu fei (coll. F. Picard).

GUANGDONG HANYUE YANJIU
1982 , Guangdong Hanyue sanbai shou (Trois cents airs de musique Han du Guangdong), Guangdong shen Dabu xian wenhua ju Guangdong Hanyue yanjiu (Groupe de recherche sur la musique Han du Guangdong du bureau de la culture du district de Dabu, province du Guangdong), Dabu.

PICARD François
1986-2001, Cahiers et notes de terrain.

WU Jinglüe
1986, Programme du concert du 4 octobre, Radio Centrale, Pékin.

Discographie

CHEN Zhong
78 tours
1959, « Chant de joie, orné » (Hua huanle), Chen Zhong, xiao, Ji Guizhen, vièle erhu, matrice 592664, disque Zhongguo changpian 3-4124, face B.
1961, « Trois cinq sept » (San wu qi), Chen Zhong, dizi, ensemble du conservatoire de Tianjin, matrice 610113, disque Zhongguo changpian 3-5233, face A.
1961, « Vent du printemps » (Xun feng qu), Chen Zhong, dizi, Lu Junde, orgue à bouche, matrice 610114, disque Zhongguo changpian 3-5233, face B.
1961, « Chant de la cour » (Chaoyuan ge), Chen Zhong, dizi, Lu Junde, orgue à bouche, matrice 610115, disque Zhongguo changpian 3-5035, face A.
1961, « Songe d’automne devant la coiffeuse » (Zhuang tai qiu si), Chen Zhong, dizi, Lu Junde, orgue à bouche, matrice 610116, disque Zhongguo changpian 3-5035, face B.

Cassettes
1987, Chen Zhong, Zhongguo luying luxiang CAE 8626.
1997, Fanbai Fo yin (Hymnes bouddhiques), hors commerce, voir CD 1997.

CD
1987/2001, Xiao, xun, Chen Zhong chuitan jia (L’interprète Chen Zhong, flûtes), « Minzu zhengsheng » (Le véritable son national), coll. Guoyue dashi. Chinese Music Master & Classic Collection N° 15, Xing wai xing 0101030048, enregistré à Shanghai en 1987, publié à Canton en 2001.
1992, « Chant de la cour »(Chaoyuan ge), « Six mesures moderato orné » (Zhonghua liu ban), An Anthology of Chinese Traditional and Folk Music. A Collection played on the dizi, N° 6, China Record Corporation, Shanghai, CCD-94/335, plages 2 et 3.
1996, Chine : Chen Zhong. Ocora C 560090.
1997, Chine. Fanbai. Hymnes aux Trois-Joyaux. Ocora C 560109.

Enregistrements radio
1995, Concert avec Gao Zhiyuan, Yang Lining, François Picard. Paris : Radio-France, studio 106, 21 novembre.
1995, Concert avec Gao Zhiyuan, François Picard. Théâtre des Vieux Quartiers, Montreux, Suisse, enregistrement Radio Suisse Romande, 4 décembre.
1996, Concert avec Wu Man, Yang Lining, François Picard. Paris : Théâtre de la Ville, enregistrement Radio France Internationale, 14 décembre. CD RFI musique, coll. Transversales 0497.

PICARD François
1989, Chine : musique classique vivante. Ocora C559040.
1994, Voyage musical Chine, les 18 provinces. Silex-Auvidis YA225701.

PICARD François et Jacques PIMPANEAU
1988, Chine : musique classique. Ocora C559039

Bibliographie

Conservatoire de Chine (Zhongguo yinyue xueyuan) et Conservatoire Central (Zhongyang yinyue xueyuan), 1983, Minzu yueqi chuantong duzou qu xuanji. Dizi zhuanji (volume dizi de la Sélection de solos traditionnels d’instruments chinois). Pékin : Renmin yinyue.

JONES Stephen, 1995, Folk Music of China, Living Instrumental Traditions. Oxford : Clarendon Press.

LAPLANTINE François et Alexis NOUSS, 2001, Métissages. Paris : Pauvert.

PICARD François, 1991, « Le xiao, ou le souffle sonorisé ». Cahiers de musiques traditionnelles 4 : 17-26.

PICARD François, 1995, Programme. Paris : concert Radio-France, 21 novembre.

PICARD François, 1996a, Notes de programme, concert de Chen Zhong et Wu Man. Paris : Théâtre de la Ville.

PICARD François, 1996b, « Chinese Music and Buddhist Rituals ». IIAS Newsletter 10 : 30-31.

PICARD François, 1998, Trois Religions chantent d’une même voix. Notes de programme. Paris : Cité de la musique.

P’OU Song-Ling, 1985 [1925] Contes extraordinaires du cabinet Leao. Trad. Louis Laloy, Piazza, rééd. s.l. : Le Calligraphe, 1985.

SHANGHAI, 1992, Zhongguo minzu minjian qiyue qu jicheng. Shanghai juan (Anthologie des musiques instrumentales populaires chinoises, volumes Shanghai), 2 vol. Pékin : Renmin yinyue.

WITZLEBEN Lawrence, 1995, « Silk and Bamboo » Music in Shanghai. The Jiangnan sizhu Instrumental Ensemble Tradition. Kent, Ohio : The Kent State University Press.

ZHONGGUO YINYUEJIA XIEHUI (Association des musiciens de Chine), 1990, Zhongguo yinyuejia minglu (Annuaire des musiciens de Chine). Guangxi : Renmin.

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Notes

1  Ni étude, ni documentaire, ni fiction, ceci se veut un essai, au sens de Laplantine 2001 : 227-229.

2  Matrice 630431, disque Zhongguo changpian 3-6161, rééd. Zhongguo changpian M-432A.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Chen Zhong jouant de la flûte traversière dizi
Crédits (photo : coll. François Picard).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/606/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 2 : Gao Zhiyuan (vièle erhu), François Picard (flûte droite xiao), Chen Zhong (flûte droite xiao) et Yang Lining (cithare zheng).
Crédits Photo : Alain Mercier, Radio France
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/606/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 3 : Chen Zhong jouant du luth pipa.
Crédits Photo : coll. François Picard
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/606/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
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Pour citer cet article

Référence papier

François Picard, « Chen Zhong », Cahiers d’ethnomusicologie, 15 | 2002, 57-73.

Référence électronique

François Picard, « Chen Zhong », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 15 | 2002, mis en ligne le 11 janvier 2012, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/606

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Auteur

François Picard

François PICARD, spécialiste de musique chinoise, est professeur d’ethnomusicologie à l’Université Paris IV Sorbonne ; il mène parallèlement une activité de directeur artistique. Lors de son séjour d’études à Shanghai en 1986-87, il pratique la musique chinoise au sein d’ensembles locaux. Depuis 1995, avec son ensemble Fleur de Prunus, il travaille avec Jean-Christophe Frisch et XVIII-21 Musique des Lumières sur les échanges musicaux entre Européens et Chinois à Pékin aux xviie-xviiie siècles.

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Droits d’auteur

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