Je peux imaginer à quel point il serait difficile de renouveler une telle expérience pour un compositeur qui débute à l’heure actuelle.
Oui. J’apprécierai toujours ce que m’a dit Zoltán Kodály: « J’insiste pour que mes étudiants de l’Académie Franz Liszt de Budapest apprennent chaque année une centaine de chansons hongroises». En bon nationaliste, Kodály souhaitait ardemment introduire les rythmes et les tonalités hongroises dans la musique de son pays. Car c’est ainsi que l’on s’exprime en tant que Hongrois, « dans» la musique. Il était conscient de la différence que sa propre culture pouvait faire dans la musique. En apprenant les chants traditionnels et en faisant plus tard de la recherche, je pris moi aussi l’habitude de m’exprimer en mélodie.
Puis-je vous interroger sur votre parti pris de garder, dans vos écrits, un équilibre constant entre des sujets d’une grande complexité et un style d’une extrême clarté ? Je me demande si vous êtes conscient du fait que vous adaptez constamment la difficulté des questions traitées aux capacités de compréhension de votre public ?
En principe, chaque fois que je dois traiter d’un sujet, je l’aborde comme si je devais me l’expliquer à moi-même. Dans la plupart de mes articles, j’essaie de comprendre quelque chose et j’organise le texte de façon à montrer comment je l’ai compris. Cela m’aide probablement un peu, car je n’en dis pas trop à la fois, je prends chaque petite partie, je l’explique et puis je continue. Je trouve aussi que dans certains de mes ouvrages, je peux faire une observation d’ordre général – observation basée sur une certaine expérience que j’ai eue et dérivée de nombreux exemples – mais normalement je me débrouille pour trouver une assertion qui résume les exemples, plutôt qu’utiliser des exemples pour donner une explication. C’est de cette manière que j’ai procédé pour écrire mon livre The Music of Africa (Nketia 1974). Normalement je fais suivre le paragraphe qui contient l’énoncé par une explication, c’est devenu une habitude.
Je sais, vous avez déclaré haut et clair que The Music of Africa était un manuel.
C’est la maison d’édition Norton qui m’a proposé de le faire et ils ont bien choisi leur moment car ils se sont adressés à moi quand j’avais déjà donné des cours et amorcé un début dans African Music in Ghana (Nketia 1963), où j’avais analysé différentes questions et catégories.
J’ai toujours pensé que la préparation d’un manuel exigeait une double recherche, car non seulement il faut connaître à fond son sujet, mais il faut également connaître parfaitement ses lecteurs, il faut essayer de concilier les deux, expliquant le premier dans des termes intelligibles aux seconds.
A mon avis, le plus important dans la préparation d’un manuel c’est de choisir ce qu’on veut éliminer, ce qui est de l’ordre du détail ou ce qui peut être difficile à comprendre pour un étudiant d’un certain niveau. Dans certains cas, on opte pour plus de simplicité, on préfère un énoncé moins élaboré; l’expérience pédagogique guide celui qui écrit un manuel à l’usage des étudiants. Pour revenir à The Music of Africa, le livre s’adressait aussi bien aux spécialistes de la musique qu’aux étudiants en général, comme les débutants qui choisissent les sciences comme branche principale, aux Etats-Unis. Il fallait donc réduire au strict minimum les termes techniques et expliquer les concepts. Le défi était pour moi de sélectionner; j’aurais pu écrire des chapitres entiers sur la musique et la religion mais j’ai préféré les signaler en passant.
Une autre chose qui m’intéresse dans votre livre, c’est son titre, car il s’agit de la musique « de» l’Afrique. Votre ouvrage est une étude générale sur l’Afrique mais pensez-vous que l’on puisse vraiment généraliser en parlant de « la musique africaine» ?
Oui, on le peut. Mais, voyez-vous, je n’appellerais pas cela « généralisations», je parlerais plutôt d’« observations» car ce terme s’applique tout à fait à des exemples qu’on a observés. Lorsqu’on choisit d’autres exemples, qui sont différents, on est forcé de trouver une autre formulation pour en parler; parfois, au lieu de chercher une seule grande généralisation qui résume tout, il est préférable d’avoir une série de termes qui permettent d’étudier telle série d’exemples. C’est de cette manière qu’on traite les séries de données. Ensuite, on peut se faire une idée de la façon dont ces séries se combinent lorsqu’on étudie l’Afrique en général; on voit alors comment telle série s’applique à tel domaine et telle autre à telles sociétés ayant choisi de se spécialiser dans tel genre de choses. Si vous considérez le problème sous cet angle, vous n’avez plus de souci à vous faire au sujet des généralisations qui valent pour tout le monde. Vous n’avez même plus d’inquiétude à avoir à propos des exceptions car elles sont aussi importantes que ce qui nous est commun. C’est ce que j’entends par « alternatives culturelles». Je suis arrivé à ces conclusions, non seulement par la littérature, mais aussi par les quelques festivals qui ont été organisés dans les années 1960 en Afrique, à commencer par le premier Festival mondial des arts nègres organisé Dakar en 1966 sous l’égide du président Léopold S. Senghor; il rassemblait pour la première fois des groupes d’artistes venus de toute l’Afrique, y compris des Touaregs, que je n’avais jamais rencontrés et qui m’ont beaucoup intéressé. Je voyais pour la première fois les différences aussi bien que les ressemblances. Puis, le concept d’une Afrique multiple plutôt qu’une entité unique me frappa. Chaque fois que j’assistais à un festival africain de ce genre, j’étais frappé par cette idée, et il me semblait que nous devions trouver le moyen d’étudier cette question et rendre intelligibles les réalités qui étaient différentes.
L’émergence du concept de nationalité au Ghana nous mit immédiatement devant le défi de connaître les autres cultures. Cela devint important lorsque nous décidâmes de créer une compagnie nationale de danse. La Guinée et d’autres régions avaient choisi des artistes expérimentés et versés dans la connaissance des formes de leurs danses, ils arrivaient sur scène à tour de rôle et par petits groupes pour interpréter pendant une dizaine de minutes une danse de leur région. Alors nous avons dit au président Nkrumah6 que nous voulions faire autre chose et que nous allions former nos danseurs dans d’autres styles et d’autres traditions au lieu de nous servir des formes de danses préétablies.
En somme, votre but était de créer un cadre qui permette de se focaliser sur votre identité nationale plutôt que d’organiser un lieu de rencontre pour des groupes différents.
C’est vrai. En procédant de cette façon et en leur donnant l’occasion d’apprendre les danses des autres régions, nous donnions naissance à de nouveaux Ghanéens. Leurs parents connaissaient les danses de leur village mais ces jeunes connaissent les danses de toute l’Afrique. C’était notre façon de concevoir l’intégration – non pas en créant une forme unique mais en offrant ce genre d’opportunité pour permettre aux plus créatifs d’entre eux de faire des combinaisons; et cela fonctionne bien parce qu’ils comprennent les danses, ils connaissent les transitions – le passage d’un type de mouvement vers un autre. Nous espérions que cela puisse se produire, en musique comme dans les autres arts.
En y repensant, dans quelle mesure cette notion d’identité nationale est-elle une réussite ? D’un côté, on pourrait dire que ces gens connaissent maintenant les danses de tout le Ghana et qu’ils sont capables de les intégrer à leur connaissance existante. D’un autre côté, on serait tenté de penser qu’ils connaissent les danses de leur propre région, mais qu’ils ont juste appris la danse de telle autre région et seraient donc incapables de créer dans ce style.
C’est un sujet intéressant, car lorsque nous faisions des expériences avec la musique et la danse, nous amenions les danseurs dans les communautés. Assis à l’écart pendant qu’ils dansaient, nous écoutions leurs commentaires. Parfois, un des danseurs se faisait apprécier et, après vérification, nous réalisions qu’il n’appartenait pas à cette culture mais qu’il en avait appris la danse. Une de nos expériences fut d’avoir un maître tambourinaire ewe du Sud-Est du Ghana, Gideon Alorwoye, qui était passionné d’adowa ashanti. Il apprit donc à interpréter cette danse et le professeur préférait l’interprétation de Gideon à celle du batteur ashanti. Je veux dire par là que, parfois, le résultat de cette approche est de créer un nouveau type de relation entre les dsanseurs et les musiciens. Non seulement, ils commencent à interpréter leurs danses respectives, mais ils établissent une sorte de relation qui va au-delà.
Une autre version de votre bi-musicalité ?
Oui, on commence à avoir ce genre de phénomènes. Plusieurs groupes de danse contemporaine sont nés en suivant le style chorégraphique de Mawere Opoku7. Mais je crois que c’est le cas peut-être plus à Accra que dans les autres régions, car le peuple ghanéen a, me semble-t-il, une longue histoire dans l’assimilation des autres cultures.
C’est intéressant que vous mentionniez la capacité des Ghanéens à assimiler les nouvelles idées, car je voulais justement vous interroger sur ce sujet. Les nouvelles technologies sont une de ces choses que les Ghanéens assimilent avec beaucoup d’efficacité. Par certains côtés cela peut être très positif de pouvoir s’engager dans un cadre mondial et d’utiliser par exemple la technologie de l’Internet pour la diffusion. D’un autre côté, lorsqu’on observe la musique populaire actuelle du Ghana, je sais que John Collins (Collins 1994) est désespéré parce qu’il n’a pas entendu de batteur en chair et en os dans les groupes pop depuis plus de dix ans, on utilise la technologie du vocoder pour donner délibérément un effet déshumanisé. Cette technologie a aussi été adoptée aux dépens de tout le reste.
Je sais que John se plaint des machines, mais pour moi cela fait aussi partie du milieu de la musique populaire, changer, adapter, emprunter des nouveautés, donc cela ne me surprend pas. En pensant à cela il y a quelques jours, je trouvais qu’il y a une différence entre les jeunes d’aujourd’hui et ceux de mon époque. À cet âge, ceux de mon temps entretenaient des relations non seulement avec les personnes de leur âge mais également avec les gens plus âgés. En d’autre termes, les musiciens de highlife ne jouaient pas seulement pour les jeunes. En fait, ils jouaient aussi pour l’élite de la société et, en établissant des relations avec celle-ci, ils montraient leur attachement à certaines valeurs. Donc ils ne poussaient pas à l’extrême comme les gens le font aujourd’hui car la relation entre jeunes et vieux était peut-être plus proche qu’à présent.
Serait-ce une des choses que le Ghana a appris de l’Occident ? Car les adolescents occidentaux semblent vouloir exactement ce que les adultes ne veulent pas, tandis qu’au Ghana, j’ai l’impression qu’il n’y a pas un monde à part pour les enfants et les jeunes, en tout cas pas dans les zones traditionnelles. Ils sont tous intégrés.
C’est vrai. Au début, j’étais préoccupé par tout ce que j’entendais sur les adolescents en Angleterre, tous ces problèmes de contre-culture et de rébellion. Puis, je me suis dit qu’on avait peut-être exagéré, tout en sachant qu’il y avait une part de vérité dans tout cela. J’étais inquiet parce que cela ne correspondait pas à l’idée que je me faisais des jeunes de mon pays. Mais maintenant, nous assistons de plus en plus au même phénomène, sauf que l’idée de la contre-culture n’est pas encore bien établie, à mon avis. Je constate qu’un petit nombre de jeunes Ghanéens s’éloignent de la culture majoritaire, mais qu’ils ne sont pas en train de créer consciemment une contre-culture, ils font juste ce qui leur plaît. Si ce qu’ils aiment s’oppose à ce que nous aimons, c’est seulement un problème de génération et non une tentative de provoquer une opposition visible et palpable. Lorsque je regarde Nkrumah et tous les dirigeants de la période qui a suivi l’Indépendance, je constate qu’ils étaient assez jeunes à l’époque où ils géraient ce changement politique. En ce temps là, les jeunes avaient donc une certaine énergie et c’était peut-être le défi de leur temps, qui les rendait légèrement différents. Si l’on pense à tous les créateurs de cette époque que ce soit dans le domaine du théâtre ou de la littérature, ils étaient tous très jeunes. Mais bien sûr, l’idée de l’Indépendance leur donnait de l’élan. Je dis souvent aux gens du pays ashanti: quand nous avions les Anglais en face de nous et que nous devions nous battre contre eux, nous avions intérêt à sauvegarder nos traditions. Pour nous, il était crucial de battre le tambour à notre façon; et pendant la guerre anglo-ashanti (1900), lorsque nous avons réussi à confiner l’armée anglaise dans les forts de Kumasi, nous avons créé un morceau de fɔntɔmfrɔm 8 intitulé « Buroni bəwu abansoro do», « L’homme blanc mourra là haut !» et on le jouait comme une blague en disant « Eh bien ! Voilà où ils sont ! Tous dans le for !».
En étudiant le répertoire de la musique de cour – fɔntɔmfrɔm, etc. – j’apprécie la part de créativité qui y est mise, parce qu’ils créent une pièce entière, ils la jouent et cela a une signification. On peut dire à propos du fɔntɔmfrɔm que l’on a un, deux, trois ou quatre morceaux, pourtant « Buroni bəwu abansoro do» était la dernière pièce qui fut créée. Je me disais: « Eh bien ! c’est parce que nous étions dominés par les Anglais, rien de grave ne nous est arrivé depuis pour nous pousser à la création». Notre créativité et notre sens de l’innovation se sont taris et aujourd’hui nous ne faisons que jouer le répertoire hérité du passé. Nous le faisons bien, mais nous en perdons progressivement une partie. Quand je compare ce que je faisais dans les années 1950 et 1960 à ce que j’entends aujourd’hui, je me rends compte qu’il y a eu une certaine perte de vitesse. Vous savez, les événements graves qui sont arrivés nous ont rendu créatifs. La période de l’Indépendance était donc bien différente de maintenant !
Je voudrais vous parler d’un autre domaine, le développement de la musicologie africaine. Plus précisément, lorsque vous avez lancé cette idée, où croyiez-vous que cela conduirait, et où a-t-elle réellement abouti aujourd’hui ?
J’étudie la musique africaine dans la même optique que les autres chercheurs qui ont analysé les matériaux africains. Les linguistes africains s’occupent de langues africaines; peu importe que les chercheurs qui s’intéressent à ce domaine soient africains, indiens ou d’une autre origine; ce qui compte, ce sont les matériaux. Tout ceux qui travaillent sur ces matériaux sont des collègues ou, en tout cas, devraient l’être. Ils progressent en exposant leurs découvertes et en tenant compte des différences de leur environnement culturel. Je veux dire qu’il y a une certaine évolution dans la discipline grâce à l’apport de notre environnement culturel. Pour moi, la musicologie africaine restait avant tout liée à la musique africaine, quelque chose de spécifique que nous reconnaissons dans une région donnée, dans un lieu particulier, pratiqué par un certain nombre de personnes, etc. Voilà le matériau qui intéresse les chercheurs – des chercheurs étrangers qui voudraient comprendre ce matériau, qui voudraient le connaître, et qui, du fait de leur intérêt pour des musiques autres, sont curieux de découvrir la dimension apportée par une bonne analyse et exploration de cet autre matériau. Bien entendu, les musiciens africains font leur musique dans les communautés africaines. Quand ils parlent de musique, ils pensent en fait aux problèmes d’interprétation ou de comportement, car il existe des questions éthiques liées à la nature particulière de certaines musiques. On ne parle pas vraiment de la musique elle-même, on veut connaître les éléments qui entrent dans la musique ou les autres manières de procéder. Les Africains vont à l’école, ils apprennent la musique et soudain ils prennent conscience de leur propre musique. Par conséquent il s’intéressent à l’exploration d’un domaine qu’ils ont négligé jusque là. C’est ce qui arriva à Ephraïm Amu: un des ses collègues, missionnaire à l’Institut de formation des maîtres, lui demanda pourquoi il n’enseignait pas à ses élèves à Akropong quelques chants de laboureurs. Cela déclencha chez Amu la conscience de sa propre musique. Puis, cette prise de conscience liée à l’alphabétisation et à l’intérêt pour les études et la recherche nous pousse à explorer notre propre culture. Voilà où commence notre intérêt pour la musicologie et notre tentative musicologique de comprendre un aspect de notre culture. Les Africains se mettent alors à étudier leur propre musique en tant que musicologues et la musicologie devient un sujet d’intérêt pour toutes les personnes qui veulent connaître l’Afrique, en particulier ceux qui croient pouvoir créer des choses nouvelles à partir de cette connaissance. Par conséquent ce sont la discipline et le champ d’investigation qui définissent tout d’abord le terme de « musicologie africaine». Pendant longtemps, j’ai refusé de parler d’ « ethnomusicologie africaine» car c’est le matériau lui-même qui détermine notre façon de l’approcher.
Je suis satisfait de l’information que je trouve sur les données et je suis persuadé que les contributions à la musicologie africaine sont l’œuvre d’observateurs avisés, capables de partager leurs découvertes. Quant à savoir dans quelle mesure ce qu’ils découvrent leur rappelle leur propre culture, cela les regarde ! Alan Merriam cite un confrère anthropologue qui prétendait interpréter l’« autre» culture pour ceux qui ne la connaissent pas du tout. À mon avis, les détails qu’il fournirait ne seront pas vraiment pertinents. C’est comme votre question à propos des lecteurs, à qui pensez-vous, à qui vous adressez-vous ? Il pourrait y avoir des différences en musicologie africaine en fonction des publics auxquels on s’adresse et, si vous parlez à un groupe particulier parce que quelque chose vous dérange, cela n’a rien à voir avec l’étude des matériaux. Malheureusement, depuis quelques années, il semble que cela soit devenu chez nous la mode en musicologie africaine. Les Africains se rendent compte des problèmes qui existent dans leur culture musicale et veulent les expliquer; ils semblent agacés par les explications des autres, cela les dérange. Peut-être se sentent-ils remis en question sur le plan de l’autorité scientifique, c’est eux qui devraient détenir l’autorité dans leur propre culture et non quelqu’un d’autre. Mais l’autorité scientifique n’est pas une question d’appartenance à une culture, mais plutôt de ce que l’on fait avec celle-ci. J’espère donc que la musicologie africaine continuera d’être un domaine intéressant pour tous les chercheurs parce que c’est une expérience d’acquisition du savoir, un processus de découverte et une voie de partage.
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