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Dossier: Formes musicales

De la musique au dessin de sol et vice-versa

Un répertoire kéralais de formes sonores et graphiques
Christine Guillebaud
p. 217-240

Résumé

Les rituels menés par la caste des Pulluvan au Kerala, en Inde du Sud, constituent un cas particulier d’intersection entre le sonore et le visuel. Ces musiciens de basse caste, spécialistes du culte aux divinités serpents, emploient la notion de « forme» (rūpam) pour désigner des procédés de composition à la fois musicaux et graphiques. L’article tente de reconstituer les règles régissant leur répertoire de chants et de dessins de sol (kaḷam) et analyse précisément la façon dont ils manient de manière interdépendante ces deux supports. Cette étude ethnomusicologique, fondée sur le caractère multisensoriel des rites observés, ouvre une réflexion générale sur les différentes modalités de convergence observables entre les expressions sonores et visuelles.

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Texte intégral

1Le problème de l’interaction entre les sens, ou « multisensorialité», a fait l’objet de nombreuses recherches en anthropologie et en histoire (Corbin 1990, 1994, Howes 1990, 1991, Leavitt et Hart 1990). L’ethnomusicologie, quant à elle, s’est encore peu intéressée à l’usage des sens et à leur hiérarchie vécue, privilégiant le plus souvent le seul domaine de l’ouïe. Les rituels domestiques que j’ai pu observer au Kerala en Inde du Sud constituent un cas particulier d’intersection entre le sonore et le visuel. La notion de « forme» (rūpam) sera ici largement discutée. Elle est employée par certains spécialistes de basses castes pour désigner des procédés de composition à la fois musicaux et graphiques.

2Les Puḷḷuvan, caste de musiciens de bas statut, ont pour activité principale le culte domestique aux divinités serpents (nāga ou sarppam). Ces musiciens « intouchables» ont pour particularité de travailler à la demande ou au porte-à-porte pour le compte de familles de plus haut statut, auxquelles ils fournissent à domicile un certain nombre de services rituels et musicaux visant à traiter les maux et les infortunes. Ces rituels prennent la forme du kaḷamel̠uttu’ pāṭṭu’, expression qui signifie « chant et écriture de kaḷam». Le kaḷam (« aire») est un large dessin de plusieurs mètres carrés, réalisé sur le sol au moyen de poudres colorées. Épicentre autour duquel se déroule l’ensemble de l’action rituelle, il manifeste visuellement les puissances divines invoquées et est effacé après chaque nuit de rituel. Ce dessin éphémère est par ailleurs toujours accompagné de chants (pāṭṭu’). Deux éléments, graphique et musical, participent ici de la définition même du culte. Je propose dans les pages qui suivent de reconstituer les règles régissant le répertoire pulluvan (organisation mélodique et rythmique) avant d’envisager dans un second temps la façon dont les musiciens abordent le problème de la « forme» en maniant de manière interdépendante les supports sonore et visuel, à travers l’exécution des dessins de sol.

A la découverte d’un répertoire

3Je suis arrivée dans la petite ville de Trichur (centre du Kerala) en 1999. J’y ai retrouvé le musicologue L.S. Rajagopalan, auteur notamment de nombreux articles sur les instruments et les formes musicales du Kerala. Guidée par les informations qu’il m’avait fournies, j’ai commencé mon travail de « collecte» en me rendant à Choondal, village situé à mi-chemin entre Trichur et Kuntakulam. Il y avait repéré quelques années auparavant un musicien de caste pulluvan du nom de Narayanan auprès duquel il avait recueilli des enregistrements, au cours d’une mission financée par le National Centre for Performing Arts de Bombay (NCPA) qui avait lancé un vaste programme de collecte de musique dite « folk» dans tout le pays. Rajagopalan était chargé d’enregistrer quelques pièces représentatives des différents répertoires kéralais. Profitant du réseau de connaissances de ce collecteur « officiel», je décidai de mener de mon côté ma propre collecte et de rencontrer le chanteur.

  • 1 L’année malayalie se compose de douze mois solaires. Elle commence au mois du « Lion» (Ciṅṅam) à la (...)

4La maison de Narayanan se trouvait dans le quartier « maison 100000» (lakṣamt̠u’) situé à l’écart des commerces et de l’arrêt du bus desservant le village. Ce hameau, appelé aussi « colonie», était la propriété du gouvernement qui en avait réservé l’espace pour les familles indigentes. Pour atteindre les habitations, il fallait d’abord traverser un petit terrain recouvert d’herbe, sorte de passage obligé faisant le lien entre la route principale et la colonie où se retrouvent le plus souvent les jeunes gens du quartier. Les maisons se répartissaient le long d’un unique chemin sinueux et caillouteux. Pour trouver la maison de Narayanan, je m’adressai à un des habitants qui m’indiqua la direction à suivre. C’est aussi en se rendant directement chez les spécialistes de caste pulluvan que les familles commanditaires de rituels viennent en général fixer une date et s’enquérir des achats à prévoir pour les préparatifs. Je venais pour ma part lui proposer de collaborer à ma recherche. Nous étions à l’époque dans le mois du Cancer (karkkaṭakam, juillet/août)1, mois de mousson, et Narayanan avait fini sa saison rituelle. Il me proposa néanmoins de l’accompagner, lui et sa famille, à son prochain engagement qui se tiendrait le mois suivant. Non loin de là, une famille de récoltants d’alcool de palme, membres de la caste des Īl̠ava, avait en effet commandé trois jours de rituel pour les divinités serpents de son domaine (pāmpin tuḷḷal). En attendant cette date – présentée par Narayanan comme importante pour moi, « pour voir», autrement dit pour commencer mon travail d’observation – il s’agissait d’abord que « j’écoute ses chants».

Une musique d’individualités ?

  • 2 Le puḷḷuvan kuṭam est un monocorde à tension variable constitué d’un pot en terre recouvert d’un (...)

5Le premier enregistrement recueilli auprès de Narayanan était un hommage aux divinités intitulé « Ô les huit serpents !» (aṣtanāgaṅṅaḷē), probablement représentatif à ses yeux du répertoire dont il était spécialiste. Il chanta chez lui, accompagné de son épouse Parvati, tous deux alternant la partie vocale à chaque nouvelle strophe. Lui jouant de la vièle à une corde (puḷḷuvan vīṇa) et elle du pot musical (puḷḷuvan kuṭam)2, ils m’offraient une version en duo de ce chant que j’entendis maintes fois par la suite dans d’autres formations, soliste ou collective.

  • 3 Prononcées à l’égard d’un enfant, ces paroles peuvent être particulièrement néfastes pour sa santé. (...)

6J’ai ensuite enregistré la pièce pour « chasser la langue» (nāveṛu’), service de chant personnalisé dont l’objet est entre autres de protéger son bénéficiaire de l’influence néfaste du mauvais-œil et des « mauvaises paroles»3. Alors que Narayanan me présentait ce chant comme une nouvelle pièce, j’entendis pourtant au moment où il l’exécutait une mélodie et un cycle rythmique tout à fait semblables à ceux qu’il avait entonnés dans la pièce précédente. Vérification faite à la réécoute des bandes, tous deux avaient bien été chantés de manière identique. Seul leur texte respectif les différenciait l’un de l’autre, critère que retenait implicitement Narayanan pour organiser les différentes pièces de son répertoire.

7Quelques semaines plus tard, j’ai enregistré d’autres versions de ces chants tels qu’ils sont exécutés en situation lors des rituels familiaux. Au fur et à mesure que je découvrais les différentes pièces du répertoire pulluvan, je me suis aperçue que Narayanan pouvait exécuter un même chant, autrement dit un même texte, sur différentes mélodies et cycles rythmiques sans jamais modifier à aucun moment le contenu textuel. Narayanan exploitait ainsi à chaque performance une nouvelle possibilité musicale. En multipliant les enregistrements auprès de différents chanteurs de la région, je commençais à repérer ici et là des profils mélodiques et des cycles rythmiques communs. Cependant, je réalisai assez rapidement que chaque musicien avait lui aussi sa propre « manière» mélodico-rythmique de traiter un même matériau textuel, tantôt commune à celle de Narayanan, tantôt radicalement différente.

Fig. 1 : Version de Padmavati. Profil mélodique 1 combiné à un cycle de 7 temps [3+2+2]

Fig. 1 : Version de Padmavati. Profil mélodique 1 combiné à un cycle de 7 temps [3+2+2]
  • 4 Pour l’ensemble des transcriptions présentées, les textes en malayalam et en français doivent être (...)

8Ci-contre par exemple comment la chanteuse Pulluvan Padmavati réalise le chant « Pour chasser la langue» (nāveṛ̣u’) (fig. 1). Je transcris ici la réalisation rythmique du pot musical (kuṭam) sur trois plans mélodiques (grave, médium et aigu), « hauteurs» qu’elle obtient par une action contrôlée du bras sur le pot, faisant varier ainsi la tension de la corde de l’instrument. Cette technique est commune à tous les Pulluvan 4.

9Une autre chanteuse, Pulluvan Janaki, peut réaliser le même chant avec une toute autre combinaison mélodique et rythmique (fig. 2).

Fig. 2: Version de Janaki. Profil mélodique 2 combiné à un cycle de deux temps

Fig. 2: Version de Janaki. Profil mélodique 2 combiné à un cycle de deux temps

Fig. 3: Version de Narayanan. Profil mélodique combiné au cycle de 7 temps [3+2+2]

Fig. 3: Version de Narayanan. Profil mélodique combiné au cycle de 7 temps [3+2+2]

10Un autre type de combinaison a pu être enregistré auprès de Pulluvan Narayanan lors de son exécution du même chant « pour chasser la langue» (nāveṛu’).

11Cette façon très personnelle d’agencer les éléments musicaux d’une pièce nécessitait d’identifier les différentes versions possibles qu’effectuait chaque musicien, mais aussi de les considérer plus largement comme autant de variables d’une même musique « pulluvan». J.-P. Olivier de Sardan parle de « triangulation complexe» pour désigner ce type d’enquête:

[Elle] entend faire varier les informateurs en fonction de leur rapport au problème traité. Elle veut croiser des points de vue dont elle pense que la différence fait sens. Il ne s’agit donc plus de « recouper» ou de « vérifier» des informations pour arriver à une « version véridique», mais bien de rechercher des discours contrastés, de faire de l’hétérogénéité des propos un objet d’étude, de s’appuyer sur les variations plutôt que de vouloir les gommer ou les aplatir, en un mot bâtir une stratégie de recherche sur la quête de différences significatives. (1995: 93)

12Ainsi, après plusieurs mois de terrain, j’ai pu repérer les vingt-deux textes de chants mesurés qui composent actuellement le répertoire pulluvan. Parallèlement, j’ai identifié et inventorié dix « cycles» rythmiques principaux (ḷam) et près d’une vingtaine de profils mélodiques (īam encore appelées tune « airs»). A chaque performance, la mélodie et le rythme sont laissés au libre choix du chanteur qui dispose de « stocks» distincts dans lequel il puise. Alors que le texte reste fixe, les données musicales sont variables et à chaque fois renouvelées, laissant au chanteur une liberté de combinaison à chaque exécution. « C’est la même chose et c’est différent», m’a dit une fois très justement Narayanan. L’autonomie d’une pièce ne saurait, dans la conception pulluvan, être définie par sa seule réalisation musicale. Le texte constitue le critère premier d’organisation interne au répertoire, auquel s’ajoutent certaines règles de combinaisons mélodico-rythmiques préférentielles. L’expression musicale d’un texte varie au hasard de l’inspiration du moment selon un double principe d’interchangeabilité et de variabilité (Guillebaud 2003a).

13Alors que je m’interrogeais sur le fait que les combinaisons mélodico-rythmiques du stock pulluvan sont chaque fois « différentes» et les pièces à la fois « uniques», le jeune Pulluvan Ramakrishnan m’apporta une réponse inattendue.

Principe de la forme variée

14Ramakrishnan: « C’est comme les kaḷam. Selon l’imagination de l’artiste, n’importe quel nombre de formes de kaḷam peut être dessiné. Il y a différents ‘models’. Nos idées doivent être discutées avec ceux qui sont avec nous, auquel cas il y aura divergence sur la forme du kaḷam. Pour cela, des instructions mutuelles seront données. Par exemple, le kaḷam ‘serpent joyau – serpent vierge’ [dessin représentant les corps entrelacés de deux divinités serpents], ne fait qu’un, mais nous le dessinons dans différentes formes (rūpam). Pour les chants, c’est pareil. L’histoire est toujours la même mais l’air (īṇam) change !»

15Ramakrishnan annonçait ici un principe de variabilité des formes commun aux deux savoir-faire musical et graphique. Les principes de la permanence du texte et de son traitement musical variable trouvaient leurs équivalents dans le langage visuel. Chaque dessin de sol (kaḷam) pouvait être réalisé dans différentes formes (rūpam), le concept s’appliquant aussi bien aux combinaisons musicales (mélodie/cycle rythmique) qu’aux agencements internes du dessin. Outre la découverte de ce lien de consubstantialité entre le sonore et le visuel, Ramakrishnan explicitait par ailleurs la démarche « créative» du musicien-dessinateur. J’aurai l’occasion d’y revenir. « C’est la même chose et c’est différent» m’avait affirmé le chanteur Narayanan; « il y a une différence (vatyāsam uṇṭu’) mais ils ne font qu’un (onnāṇṇu’)» venait de compléter Ramakrishnan. Une même dialectique de l’un et du multiple était à l’œuvre.

Fig. 4: Quatre formes de kaḷam « à deux têtes »

Fig. 4: Quatre formes de kaḷam « à deux têtes »
  • 5 Sur les classifications terminologiques pulluvan dans le domaine musical, voir Guillebaud (2003b).

16Au cours de son explication, Ramakrishnan a sorti un petit cahier sur lequel il avait griffonné différentes esquisses de kaḷam. Ces cahiers, d’usage récent, constituent pour les jeunes adultes Pulluvan de nouveaux supports pour mémoriser les textes de chants et les techniques de tracé des dessins de sol. Comme beaucoup de jeunes Pulluvan, Ramakrishnan entendait constituer une sorte de mémoire familiale des chants et des kaḷam et entamer un travail réflexif sur sa pratique. Voici un montage de quatre esquisses de kaḷam « à deux têtes», encore appelés « Serpent joyau (maināgam) et Serpent vierge (kannināgam)», du nom des deux divinités qui y sont représentées au moyen d’entrelacs (fig. 4). D’autres Pulluvan nomment ce type de kaḷam par le nom puranique de ces divinités (Kadru et Vinata). Même si la manière de nommer ces entités divines est plurielle, trait connu du panthéon hindou, leurs représentations sont considérées ici comme similaires  5.

  • 6 Le kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil») est toujours réalisé l’avant dernière nuit du rituel, en p (...)

17Signés par leur auteur Ramakrishnan, les quatre tracés ci-contre sont autant de variations possibles d’un même kaḷam « à deux têtes». Du point de vue de la « forme», ils sont différents, mais sont considérés comme plusieurs variantes d’un même et unique kaḷam. Son nom « à deux têtes», qui annonce en effet une des composantes principales du dessin, devient en quelque sorte un critère d’identification d’un type de kaḷam. Il permet, par exemple, de le distinguer du kaḷam « sudarśana» qui comporte toujours, quelle que soit sa « forme», huit têtes de serpents entrelacés sur un fond circulaire, au centre duquel est toujours représentée une conque (fig. 5)  6.

18Alors que du point de vue musical, les pièces étaient identifiées par leur texte, les kaḷam se caractérisent eux aussi par certains éléments stables qui les composent. C’est la relative permanence des composantes, textuelles dans le chant et figuratives dans les dessins, qui permet aux Pulluvan de les organiser dans des répertoires propres, ayant chacun leur logique interne.

Fig. 5: Conque centrale du kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil») réalisé par Pulluvan Sudarman et sa famille

Fig. 5: Conque centrale du kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil») réalisé par Pulluvan Sudarman et sa famille

Photo: Christine Guillebaud

Fig. 7: Bhūta kaḷam, « Gardien du trésor des serpents», par Pulluvan Krishnadas et sa famille

Fig. 7: Bhūta kaḷam, « Gardien du trésor des serpents», par Pulluvan Krishnadas et sa famille

Photo: Christine Guillebaud

Des formes créatives: « tester» des possibles

Les entités visuelles

  • 7 Figure anthropomorphe souvent présentée comme le « gardien du trésor des serpents». A la différence (...)

19Pour les Pulluvan, la manière principale de classer les différents dessins consiste à les désigner par le nom des divinités qu’ils représentent. Narayanan, par exemple, établit à l’oral une liste d’une dizaine de kaḷam différents (« Les huit serpents mythologiques», « le Roi des serpents», « le bhūta» etc.). D’autres critères relatifs à la technique du tracé peuvent être évoqués pour distinguer certains kaḷam entre eux. On peut qualifier le kaḷam sudarśana par sa forme « ronde» ou par le temps qui est nécessaire à son exécution, c’est-à-dire « plus long» qu’un bhūta kaḷam7. Par ailleurs, le « nombre de têtes» permet de distinguer les différentes catégories de kaḷam: deux, quatre, huit, neuf, dix et même douze têtes. Ceux-ci peuvent être nommés par ailleurs par le nom des divinités qu’ils représentent.

20A la manière des réalisations musicales, le dessinateur entend faire varier la « forme» de chaque entité visuelle. Les Pulluvan se réfèrent volontiers au degré de créativité propre à chaque dessin. Selon Ramakrishnan, certains kaḷam sont de style « ancien» et d’autres de style « nouveau», qualificatifs qu’il exprime en anglais (old style/new style) – langue qu’il n’a d’ailleurs jamais réellement apprise – et qu’il emploie pour souligner l’originalité et la modernité de son propos.

Pour les kaḷam que nous dessinons, une bonne expérience pratique est nécessaire, sinon ce sera mauvais. Les gens âgés dessinent des models anciens (pa aya) mais les jeunes aujourd’hui dessinent des nouveaux models de kaḷam. Partout, l’éducation a un avantage. La plupart des jeunes aujourd’hui ont un bon niveau d’éducation. Il y aura une nouveauté due à cela.

21Son cahier à l’appui, Ramakrishnan voit par exemple dans les kaḷam aux entrelacs parallèles, une forme « simple» et « ancienne» de dessin (voir fig. 4: deux kaḷam de droite). Au contraire, les « nouveaux» kaḷam, aux entrelacs plus complexes, lui paraissent innovants et sont ceux qui sont dessinés par la nouvelle génération de Pulluvan (voir fig. 4: kaḷam de gauche). La recherche de créativité implique directement la personnalité du dessinateur qui, tout en agissant comme officiant principal de rituel, se définit comme un « artiste» (kalākāran).

Fig. 7: Quatre formes de « à deux têtes» réalisées par Pulluvan Sudarman (a et b) et Pulluvan Krishnadas (c et d) et leur famille chez différents commanditaires

Fig. 7: Quatre formes de « à deux têtes» réalisées par Pulluvan Sudarman (a et b) et Pulluvan Krishnadas (c et d) et leur famille chez différents commanditaires

Photo: Christine Guillebaud

Esthétique de la variation et efficacité rituelle

  • 8 Parfois, la forme du kaḷam a pu être reçue en songe. Certains Pulluvan disent pratiquer des dessins (...)

22Dans les extraits de cahiers parcourus, les esquisses de kaḷam sont toujours signées de la main de leur exécutant. Certains dessinateurs ont parfois émis des réserves à ce que je montre leurs kaḷam aux « autres», c’est-à-dire à d’autres Pulluvan avec lesquels ils avaient certains différends. Il s’agissait pour eux de préserver leurs propres « idées»8. Certains commanditaires de rituels sont aussi amenés à comparer les différents spécialistes entre eux. Lorsqu’ils jugent par exemple qu’une famille pulluvan est particulièrement « réputée» ou « experte» dans le domaine du culte aux divinités serpents, ils seront plus enclins à la contacter, même si celle-ci n’habite pas spécifiquement dans le même village. Ces évaluations comparatives se fondent sur des critères aussi divers que la beauté de la voix d’un chanteur, sa grande dévotion aux divinités ou même la beauté de ses kaḷam; autant d’éléments efficaces qui contribueront à ce que le rituel « marche» et qu’il comble les attentes de la famille commanditaire.

23Si certains Pulluvan ont pu voir, par mon intermédiaire, des photos de kaḷam exécutés par d’autres, leurs commentaires ont consisté avant tout à juger des qualités de la réalisation: « c’est correct et beau» est un exemple d’appréciation positive. Le dessinateur reconnaît en quelque sorte l’esprit créatif de son voisin. D’autres prennent conscience de leurs différences personnelles en terme de style (rīti). Lorsque certains dessinateurs estiment que leurs idées ont été copiées, ils qualifient le kaḷam du voisin de « dupli», diminutif du mot anglais « duplicate», terme qu’on emploie généralement lorsque deux personnes se ressemblent physiquement (l’une est le « dupli» de l’autre). Dans le cas des dessins, l’adjectif a une connotation négative: le « dupli» n’est pas l’original et perd à ce titre sa valeur créative.

24Ainsi, le cahier où le spécialiste pulluvan reporte ses esquisses est non seulement le lieu d’une mise à plat rétrospective d’un savoir acquis mais aussi un moyen de cultiver la nouveauté, de créer sur papier de nouvelles formes de kaḷam. La recherche d’originalité dont font preuve certains jeunes dessinateurs ne consiste pas cependant à créer de nouvelles catégories de kaḷam, mais bien à multiplier toujours plus les possibilités de leurs réalisations graphiques. L’intention créative se situe dans les « formes» (rūpam), c’est-à-dire dans une recherche de variation à partir de patrons de kaḷam communs à tous les Pulluvan. Quelle que soit l’inventivité du dessinateur, l’activité rituelle dans laquelle s’insère son dessin impose en effet une fixité des catégories de kaḷam comme ceux « à deux têtes», « sudarśana» ou « nāgabhūta», etc., composant un même et unique répertoire graphique « pulluvan». Mais l’action rituelle aménage aussi la variation de leurs réalisations. Prévisualisée dans un cahier, chaque nouvelle « forme» reprend un caractère anonyme une fois que le dessin est tracé aux dimensions réelles et en couleurs sur le sol d’une maison commanditaire. La valeur esthétique du dessin appartient à la définition même de l’objet, une propriété parmi d’autres, comme celle d’être la manifestation visuelle des divinités et une des offrandes qui leur est adressée. Comme disent les dessinateurs, le kaḷam, une fois « offert» à la famille commanditaire, garde ses dimensions esthétiques qui participent pleinement de son efficacité dans l’action rituelle. La recherche de « beauté» (bhaṃgi) qui anime les dessinateurs répond en quelque sorte au projet commun de satisfaire les divinités. Le « beau» recouvre ici celui de « variation» en tant qu’élément efficient du rituel.

25Un autre jeune Pulluvan du nom de Sudarman regardait avec attention les photos de kaḷam que j’avais prises à quelques semaines d’intervalle au cours de différents rituels. Posant côte à côte deux kaḷam « sudarśana» , il commentait les différences de composition: « Dans celui-ci, il y a une ligne autour de la conque; dans celui-là, il y a aussi des nœuds de serpents (entrelacs keṭṭu’) mais pas de fleurs extérieures (au niveau des arcades)». Alors qu’il analysait en détail les variations d’un même kaḷam, je l’interrogeais précisément sur les modifications qu’il avait effectuées. Il répondit: « J’y réfléchis et je teste (test) plusieurs formes (rūpam)». Employant lui aussi un mot anglais pour souligner l’originalité de sa démarche, il poursuivit:

  • 9 Mot à mot « ligner».

Je dessine (varakkuka)9 plusieurs types de sudarśana kaḷam. Je regarde et comprends en effet son bon côté et son mauvais (nalpavaśavum cīttavaśavum). En cela, je garde seulement le bon côté. Ainsi, il y aura des bénéfices (gūṇam) pour les membres de la famille commanditaire et pour moi. Tu as ici en main les photos de deux sudarśana kaḷam, toutes les différences y sont visibles. Mais leurs rites (karmmaṅṅal) ne font qu’un. Dans le kaḷam de serpents, ce sont les rites qui sont importants. Il y a beaucoup d’observances de pureté (vṛtaśuddhi) et si nous les suivons correctement, sûr, on obtient un bénéfice (gūṇam).

26Sudarman se présente ici comme un « testeur» de kaḷam, du moins de ses variations possibles. Parmi celles-ci, certaines ont « leur bon côté» et d’autres leur « mauvais» en termes d’efficacité. Le bénéfice que retirent les acteurs du rituel (famille et Pulluvan) en termes réciproques de prospérité (aiśvaryam) se joue dès l’étape du tracé du kaḷam. Cependant, la recherche d’efficacité dans la variation ne saurait suffire à atteindre un tel objectif. Si le même kaḷam varie d’une maison à l’autre, l’ensemble des rites est au contraire très formalisé et ne fait l’objet d’aucune modification. Cette stabilité est en quelque sorte le gage, semble dire Sudarman, de la permanence de l’action rituelle pour les divinités serpents et de l’identité du kaḷam « sudarśana». Le principe de variation participe de l’efficacité rituelle tout en étant défini de manière stricte dans un certain formalisme des gestes rituels et à travers des catégories de kaḷam appropriés.

Combiner et agencer

27J’ai montré précédemment que la variation des exécutions chantées relevait de combinaisons effectuées par les musiciens à partir de deux stocks, mélodique et rythmique, dans lesquels ils puisaient. Si la musique associe ces deux dimensions, les chanteurs qualifient plus volontiers de « formes» (rūpam) les profils mélodiques sur lesquels peuvent être chantés les textes. Dans le langage visuel, la notion de forme ne désigne pas uniquement la configuration apparente des entrelacs, c’est-à-dire parallèles, ronds, symétriques etc. Il s’agit, en effet, d’un concept plus large de variation qui ne se limite pas aux seules figures représentées. Les Pulluvan usent pour les kaḷam de différents éléments de composition graphique. Pour prolonger ici l’analyse que j’ai donnée des combinaisons musicales, je dirais que les dessinateurs disposent aussi pour les kaḷam de différents stocks d’éléments visuels à partir desquels ils composent. Ceux-ci ne sont pas exprimés de manière exhaustive par les Pulluvan, mais, à la différence des stocks musicaux, ils les formulent en des termes explicites.

  • 10 Le rouge est obtenu par réaction chimique en mélangeant de la chaux éteinte avec de la poudre de cu (...)
  • 11 Les Pulluvan emploient parfois des poudres d’argent qu’ils saupoudrent en fin de tracé sur les diff (...)

28Ramakrishnan explique: « Il y a cinq couleurs de base: rouge, vert, jaune, noir et blanc 10.En les mélangeant, on obtient d’autres couleurs encore. Ainsi, on voit la créativité (bhāvana) dans le kaḷam». En variant les teintes des couleurs de base, le dessinateur étend les possibilités d’un premier stock de cinq couleurs, avec lesquelles il fera varier la « forme» d’un même kaḷam11. Ramakrishnan spécifie cependant certaines règles fixes de composition: « La couleur des corps (jaune et vert) ne change jamais, seul le fond (background) peut changer. Je teste avec des photos quand j’en ai et compare les différents kaḷam».

  • 12 Selon Ramakrishnan, le choix des couleurs révèle aussi des différences de styles (« anciens» ou « n (...)

29Alors que l’analyse musicale a révélé certaines combinaisons préférentielles en fonction des pièces (Guillebaud 2003a: 257-63), le travail de variation au moyen de couleurs se trouve réglé et contraint dans l’espace même du dessin. Les corps des divinités serpents, toujours placés au centre du dessin, ne sauraient être colorés avec d’autres teintes que le jaune et le vert, tandis que le fond du kaḷam pourra varier autant de fois qu’il y a de couleurs de base et de teintes combinées. Tout dépend aussi, dit Ramakrishnan, de la « créativité» du dessinateur 12.

30On rencontre parfois des fonds de kaḷam non unis, sur lesquels ont été ajoutés par exemple des petits motifs supplémentaires (étoiles, points, fleurs…), qui contribuent aussi à définir la « forme» particulière du kaḷam. De même, les arcades extérieures varient souvent dans leur apparence géométrique: arrondies, rectangulaires, en forme de pétales, etc. Leur remplissage varie en couleur et en type de composition (lignes, carrés encastrés, puzzle…). Pour élargir toujours plus les possibilités, les dessinateurs renouvellent fréquemment leurs instruments de tracé (coques de noix de coco évidées cheretta) qu’ils percent en fonction du type de ligne qu’ils veulent voir apparaître (droites, courbes, simples, doubles etc.) ou de nouveaux motifs qu’ils veulent imprimer sur le dessin (croix, fleurs etc.). En variant l’orientation de ces pochoirs, le dessinateur obtient aussi de nouvelles formes de tracé. Ses déplacements habiles de la main révèlent en quelque sorte un stock de gestes différents.

31Ainsi, le concept de forme variée implique des combinaisons apparemment plus nombreuses dans le dessin que dans le chant; du moins elles semblent plus aisément saisissables que dans la musique. Il dépasse aussi le seul élément visuel de la « figure» pour intégrer à la fois les couleurs, les motifs et le jeu sur les différents espaces du dessin (centre/périphérie). Comme dans le cas des chants, la « forme» du dessin est le résultat de combinaisons multiples réalisées à partir de certaines entités fixes (nombre de tête, présence ou non d’une conque centrale) qui permettent d’identifier des catégories de kaḷam spécifiques.

32Outre ces opérations de combinaison communes au domaine sonore et visuel, j’ai observé une logique semblable dans la façon de répartir les rôles au sein du processus de performance. Dans le contexte rituel, le chant est de forme responsoriale. La voix du soliste, généralement le père de famille, est soutenue par un ensemble instrumental formé d’une ou de deux vièles puḷḷuvan vīṇa (la première jouée par le soliste) et autant de pots musicaux (kuṭam) joués par les hommes de sa famille. Les femmes pulluvan, quant à elles, frappent sur des cymbales les temps forts du cycle rythmique. Chaque vers entonné par le soliste est répété à l’identique par le chœur formé par les mêmes instrumentistes (5-6 personnes) qui lui fournissent un répons vocal à l’unisson s’imbriquant toujours dans la voix soliste par un procédé de tuilage. À l’intérieur de cette forme vocale générale, les voix du chœur et du soliste se renvoient toutes deux en jeu de miroir par l’introduction de courts tuilages supplémentaires chantés généralement sur la voyelle « A» ou sur des syllabes rythmiques sans signification. Ils permettent de souligner la structure interne du texte propre à chaque pièce.

Fig. 8: Formation collective pulluvan

Fig. 8: Formation collective pulluvan

33Comme dans le chant responsorial, le tracé du dessin implique une répartition stricte des différents rôles. Un homme pulluvan entame seul les premières esquisses pour être rapidement rejoint par ses proches pour d’autres opérations simultanées (remplissage, contour, épaississement, etc.). Ramakrishnan disait plus haut « discuter» avec ses compagnons sur la forme (rūpam) du kaḷam à adopter afin d’éviter les divergences. C’est à lui, en effet, que revient le choix des éléments de structure générale, en tant que maître d’œuvre du dessin. Dans la musique, la consigne est absente et c’est uniquement dans l’expérience collective – et sous la houlette du soliste – qu’apparaît la forme d’un chant (rūpam). Ainsi, le regard que chacun peut porter sur les variations dépend souvent du rôle qu’il tient dans le processus d’exécution. Les hommes, par exemple, sont plus sensibles aux traits de structure générale (ex: variation du nombre et de la taille des entrelacs), alors que les femmes reconnaissent aisément les petites modifications réalisées sur les têtes des divinités (forme et taille des yeux, type de surlignage, etc.). Ces différents niveaux que nécessite la performance, vraisemblablement communs aux réalisations visuelles et sonores, se traduisent en autant de points de vue différents sur ce qu’est la créativité d’une réalisation et ce, à partir d’une expérience toujours collective.

Fig. 9: Opération simultanée de tracé et de remplissage par Pulluvan Sudarman et Parvati

Fig. 9: Opération simultanée de tracé et de remplissage par Pulluvan Sudarman et Parvati

Photo: Christine Guillebaud

Qualifier l’intersection entre le sonore et le visuel

34Le rapport qu’établissent les musiciens-dessinateurs pulluvan entre leur pratique musicale et graphique m’ont invitée à questionner de manière plus générale ce lien en terme d’« intersection», pour reprendre le concept développé par Jean-Yves Bosseur (1998) dans le domaine des arts musicaux et plastiques de l’Occident du XXe siècle. Si le propos de l’auteur vise en effet à déceler les « intervalles» – entendus comme « ce qui unit et ce qui sépare» – entre différentes pratiques artistiques (ibid.: 8), les dimensions graphique et musicale du rituel sont ici des variables efficientes que les Pulluvan pensent l’une à travers l’autre. Le concept d’intersection, avec toutes ses déclinaisons possibles en termes de synesthésie (ibid.: 9-48), d’interpénétration spatio-temporelle (ibid.: 49-90), d’équivalences structurelles (ibid.: 91-131) ou d’activités plurielles (ibid.: 226-236), ouvre une réflexion générale sur les modalités de convergence entre les expressions visuelles et sonores et ce, au-delà des données socioculturelles à partir desquelles ils ont été forgés. Je propose donc de manier ce concept comme un outil d’analyse permettant de qualifier un certain nombre de techniques ou procédés à travers lesquels le visuel et le sonore sont pensés de manière conjointe. Cette démarche implique cependant de considérer, comme j’ai tenté de le faire jusqu’ici, le discours des praticiens, leur statut et le projet créatif qu’il exprime dans l’usage de ces procédés. Pour les compositeurs et les plasticiens occidentaux du XXe par exemple, il s’agissait, selon Bosseur, de « dépasser les approches précédentes» qui se limitaient à mettre en rapport le visuel et le sonore sur le seul mode « de l’analogique, du métaphorique» ou du « parallélisme» et de voir dans cette démarche une sorte de décloisonnement des disciplines artistiques occidentales que sont la musique, la peinture, l’architecture, la sculpture et la danse (ibid.: 7-8).

35Pour les Pulluvan, dont l’activité de caste associe la pratique de la musique et celle des dessins de sol, un tel découpage se révèle inapproprié: les chants et les kaḷam constituent d’abord des savoirs rituels de caste avant d’être respectivement des catégories de « musique» et de réalisations « graphiques», autrement dit des expressions sonores et visuelles.

36De même pour eux, la recherche esthétique à travers la variation de formes relève d’un discours global sur l’efficacité d’une action rituelle pour les divinités serpents. Le projet de variation, même s’il est pensé comme « créatif» par certains Pulluvan, ne relève pas d’une action « artistique» comme dans le cas des plasticiens et des compositeurs contemporains. Les musiciens-dessinateurs Pulluvan, on l’a vu, font coexister sans mal un certain formalisme du rite (karmmam) et la variation esthétique dans la même logique efficace. Il semble par ailleurs que seule la recherche de variation les conduise à établir un lien entre les dimensions visuelles et sonores de leur activité. Tentons maintenant de qualifier précisément ces convergences.

Un cas de synesthésie ?

37Un premier type d’intersection, la synesthésie, consiste à poser une analogie des sensations visuelles et sonores. C’est par exemple, en Occident, le rapport qu’ont établi les artistes entre la couleur et le timbre. Bosseur parle, dans ce cas, d’œuvres « polysensorielles» dans lesquelles les plans des sensations s’interpénètrent, dans une sorte de croisements perceptifs (ibid.: 10). Dans ce premier type d’intersection, c’est précisément une conception croisée du sensible, entre la vue et l’ouïe, qui est à l’œuvre. L’une et l’autre se trouvent simultanément concernées, impliquant ainsi une certaine remise en cause du découpage artistique entre d’une part les arts de la vue ou de l’espace, et d’autre part les arts de l’ouïe ou du temps (ibid.: 12).

38Il semble que le concept de synesthésie soit peu approprié pour rendre compte du cas qui nous intéresse. Les perceptions visuelle et sonore sont pensées comme des domaines du sensible distincts. En malayalam, la langue du Kerala, le terme « pāṭṭu’« désigne le chant tandis que « kaḷam» désigne le seul dessin de sol. Un chant de serpents (nāga pāṭṭu’) et un dessin de serpents (nāga kaḷam) sont des catégories clairement distinctes qui sont employées notamment lorsque leur auteur désigne respectivement l’ensemble de son répertoire de chants et de dessins de sol. Quand bien même ces deux éléments coexistent dans le temps rituel, leur perception sensorielle n’est en aucun cas confondue.

39On constate cependant que la façon dont les Pulluvan nomment leur pratique revêt un caractère souvent englobant. Par exemple, les deux expressions « pāmpin kaḷam» (« aire de serpent») et « pāmpin tuḷḷal» (« tremblement, agitation des serpents») désignent de manière large l’action rituelle pour les divinités serpents. Dans le premier cas, la référence au seul dessin de sol pose la centralité de l’élément visuel en tant que manifestation des divinités invoquées. Les autres éléments, notamment musicaux, se trouvent en quelque sorte englobés ou sous-entendus dans l’élément visuel, épicentre du rituel. Dans le second cas, ce sont les signes de la transe de possession (tuḷḷal) – qui a lieu à la fin de chaque nuit de rituel – qui va prédominer dans le mode de désignation. Une autre expression kéralaise comme kaḷam el̠uttu’ pāṭṭu’ (« chant et écriture de kaḷam») inclut à la fois les deux composantes visuelle et sonore du rite.

40La complexité du processus rituel amène les acteurs à multiplier les appellations. Cependant, elle ne saurait révéler une représentation synesthésique de l’usage des sens. Les couleurs du kaḷam, par exemple, en tant que stock de possibles pour remplir et agencer les différents espaces du dessin, ne sont pas confondues avec les mélodies et les rythmes qui gardent aussi leur autonomie en tant que domaine sonore.

Musique

Dessins de sol (kaḷam)

Fixité du texte qui permet d’identifier la pièce

Fixité de figures (nombre de têtes de serpents, présence ou non d’une conque centrale identifiant le kaḷam)

Stocks de mélodies et de cycles rythmiques

Stocks de couleurs, de formes géométriques et de couleurs des arcades extérieures, d’instruments de tracé (cheretta, ex: lignes et motifs) et de gestes

Opérations de combinaisons à partir de possibles

Idem

Principe général d’interchangeabilité mais avec certaines règles préférentielles d’agencement en fonction des pièces

Principe général d’interchangeabilité mais avec certaines règles préférentielles de composition

Statut des acteurs dans le chant:

Dans le cadre d’un rituel, la formation est collective (voir fig. 9). Le chant est de forme responsoriale et met en œuvre un procédé de tuilage entre un soliste principal (homme) et un chœur mixte.

Statut des acteurs dans la construction du dessin:

Un maître d’œuvre du kaḷam (homme) esquisse seul les premiers entrelacs centraux. Il est ensuite rejoint par les autres membres de la famille qui commencent, avec un petit décalage dans le temps, les opérations de remplissage, surlignage, épaississement, détail des têtes, arcades extérieures etc.

Recherche de créativité dans la variabilité des « formes». Principe esthétique participant de l’efficacité rituelle

Idem

Des équivalences de composition

  • 13 Paul Klee, par exemple, a investi le principe de la polyphonie classique, en utilisant la technique (...)

41Un second type d’intersection, d’ordre structurel, consiste à établir non plus des équivalences sensorielles mais une certaine « osmose entre construction visuelle et acoustique», c’est-à-dire dans « un registre de relation […] qui touche à la notion de composition» (ibid.: 91). Ainsi dans l’Occident du XXe siècle, les plasticiens ont par exemple exploité dans leurs œuvres des principes de composition musicale, notamment dans l’organisation du temps1313.

42Il semble que les Pulluvan établissent une certaine identité de structure entre leurs chants et leurs réalisations graphiques (kaḷam). Les principales équivalences sont présentées dans le tableau ci-contre.

43Le type d’intersection établi par les Pulluvan entre le sonore et le visuel correspond à un ensemble de procédés de composition types dont les « moyens» respectifs ne sont cependant jamais confondus. Les pratiques et les discours analysés consistent non pas à comparer de manière métaphorique la musique aux images rituelles, ni à transposer spécifiquement des principes musicaux dans les dessins de sol (et inversement) mais révèlent une conception unifiée des règles de structuration inhérentes aux deux types de réalisations.

Conclusion

44Dans les services rituels menés par la caste des Pulluvan, la musique ne constitue qu’une dimension d’un savoir-faire composite qui oblige à considérer le sonore dans son rapport dynamique avec le visuel. Une analyse des règles régissant le répertoire de ces musiciens-dessinateurs (organisation mélodique et rythmique) conduit à traiter du problème de la « forme» à travers des éléments visuels. J’ai cherché à saisir ici des principes d’organisation communs aux répertoires musical et graphique, notamment dans la manière de combiner des possibles, de varier et d’agencer les unités constitutives. J’ai tenté d’analyser ces logiques en terme d’intersection, à travers certains procédés de composition exemplaires. Mais ces intersections sont en réalité bien plus nombreuses, si l’on pense aux multiples relations qui peuvent se tisser sur une même aire rituelle entre voix, instruments et images.

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Notes

1 L’année malayalie se compose de douze mois solaires. Elle commence au mois du « Lion» (Ciṅṅam) à la mi-août et se termine au mois du Cancer. Sur le calendrier, la détermination des fêtes et le comput du temps au Kerala, voir Tarabout (1986: 68-91; 2002).

2 Le puḷḷuvan kuṭam est un monocorde à tension variable constitué d’un pot en terre recouvert d’une peau et auquel est fixée une corde de fibre végétale, elle-même « battue» (koṭṭu’) par le musicien avec un plectre de corne ou de bois. Le jeu de cet instrument consiste en de courtes improvisations développant le cycle rythmique (tāḷam) donné dès le début de la pièce. Un second instrument, la vièle à une corde puḷḷuvan vīṇa, fournit un soutien mélodique au chanteur. Enfin, une paire de cymbales (ilattāḷam) peut être utilisée dans certains contextes pour marquer les temps forts du cycle rythmique développé par ailleurs par le kuṭam.

3 Prononcées à l’égard d’un enfant, ces paroles peuvent être particulièrement néfastes pour sa santé. Un propos négatif ou au contraire trop élogieux, sur sa beauté par exemple, est perçu comme une source possible de dépérissement. Le chant nāvēṛu’ est souvent présenté comme un moyen efficace de détourner ces paroles. Les Pulluvan chantent généralement cette pièce lors de leurs tournées quotidiennes au porte-à-porte.

4 Pour l’ensemble des transcriptions présentées, les textes en malayalam et en français doivent être lus de manière indépendante.

5 Sur les classifications terminologiques pulluvan dans le domaine musical, voir Guillebaud (2003b).

6 Le kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil») est toujours réalisé l’avant dernière nuit du rituel, en première partie de soirée. Lorsque le rituel dure plus de trois nuits, le kaḷam sudarśana peut comporter dix ou douze têtes, en vertu de la règle implicite de progression ascendante de leur nombre au fur et à mesure du déroulement des nuits, mais reste reconnaissable par sa conque centrale.

7 Figure anthropomorphe souvent présentée comme le « gardien du trésor des serpents». A la différence du dessin, les chants ne sont jamais mentionnés par leur temps d’exécution relative.

8 Parfois, la forme du kaḷam a pu être reçue en songe. Certains Pulluvan disent pratiquer des dessinsque leurs parents ou ancêtres, tels des sages rsi, avaient reçu pour la première fois en vision. Il s’agit de cas isolés où les « idées» ont été transmises d’une génération à l’autre au moyen d’une révélation. Cependant, le concept rūpam n’est pas étranger à la notion d’image mentale si l’on en juge par l’usage quotidien qu’en font les Malayalis, les habitants du Kerala. L’expression rupappeṭutuka désigne toute « forme de pensée», comme par exemple la « forme» d’argument que l’avocat a préalablement construit dans son esprit. Le terme rūpam désigne aussi la forme divine (ex: Nāga rūpam: manifestation de la divinité serpent, par exemple, dans un kaḷam), ou sa forme cosmique (viśvarūpam). Pour une définition des termes sanscrits relatifs aux corps des dieux, voir Malamoud (1989: 253-273).

9 Mot à mot « ligner».

10 Le rouge est obtenu par réaction chimique en mélangeant de la chaux éteinte avec de la poudre de curcuma (couleur jaune). Le noir s’obtient avec des balles de riz consumées sur de la sciure. Enfin, la poudre blanche est obtenue en broyant du riz dans un mortier.

11 Les Pulluvan emploient parfois des poudres d’argent qu’ils saupoudrent en fin de tracé sur les différents motifs.

12 Selon Ramakrishnan, le choix des couleurs révèle aussi des différences de styles (« anciens» ou « nouveaux»). Il affirme par exemple que: « Le bleu dans les angles du kaḷam des « huit serpents» (aṣ̣ṭ̣anāga kaḷam), c’est du new style».

13 Paul Klee, par exemple, a investi le principe de la polyphonie classique, en utilisant la technique du contrepoint, les procédés d’augmentation et de diminution, de récurrence et de renversement qu’il a appliqués à ses motifs plastiques ainsi qu’une conception du temps « à vecteurs multiples» (Bosseur 1998: 95- 97).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Version de Padmavati. Profil mélodique 1 combiné à un cycle de 7 temps [3+2+2]
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-1.png
Fichier image/png, 51k
Titre Fig. 2: Version de Janaki. Profil mélodique 2 combiné à un cycle de deux temps
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Fichier image/png, 53k
Titre Fig. 3: Version de Narayanan. Profil mélodique combiné au cycle de 7 temps [3+2+2]
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-3.png
Fichier image/png, 39k
Titre Fig. 4: Quatre formes de kaḷam « à deux têtes »
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-4.png
Fichier image/png, 28k
Titre Fig. 5: Conque centrale du kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil») réalisé par Pulluvan Sudarman et sa famille
Crédits Photo: Christine Guillebaud
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-5.png
Fichier image/png, 326k
Titre Fig. 7: Bhūta kaḷam, « Gardien du trésor des serpents», par Pulluvan Krishnadas et sa famille
Crédits Photo: Christine Guillebaud
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-6.png
Fichier image/png, 970k
Titre Fig. 7: Quatre formes de « à deux têtes» réalisées par Pulluvan Sudarman (a et b) et Pulluvan Krishnadas (c et d) et leur famille chez différents commanditaires
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Fichier image/png, 1,5M
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-8.png
Fichier image/png, 1,5M
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-9.png
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Crédits Photo: Christine Guillebaud
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-10.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 8: Formation collective pulluvan
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-11.png
Fichier image/png, 40k
Titre Fig. 9: Opération simultanée de tracé et de remplissage par Pulluvan Sudarman et Parvati
Crédits Photo: Christine Guillebaud
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/473/img-12.png
Fichier image/png, 1,0M
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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Guillebaud, « De la musique au dessin de sol et vice-versa », Cahiers d’ethnomusicologie, 17 | 2004, 217-240.

Référence électronique

Christine Guillebaud, « De la musique au dessin de sol et vice-versa », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 17 | 2004, mis en ligne le 13 janvier 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/473

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Auteur

Christine Guillebaud

Christine Guillebaud est post-doctorante au CNRS, rattachée au laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme (UMR 7173). Depuis 1999, elle enseigne l’ethnologie et l’ethnomusicologie à l’Université de Paris 10-Nanterre et depuis 2004, à l’Université de Paris 8-Saint-Denis et Paris 7-Jussieu. Ses recherches menées au Kerala, en Inde du Sud, ont porté sur des castes de musiciens itinérants. Elle s’est notamment intéressée aux évolutions actuelles des réseaux de patronage, à la circulation des savoirs musicaux en Inde, ainsi qu’à l’anthropologie des perceptions. Elle est l’auteur de plusieurs articles publiés dans l’Encyclopédie Einaudi, les Cahiers de musiques traditionnelles et la revue L’Homme.

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