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Rencontre

« Entrez dans la transe ! », un colloque sur « Musique, chamanisme et possession ».

Genève, Musée d’ethnographie (annexe de Conches), 20-21 mai 2005.
Samir Mokrani et Luc Weissenberg
p. 341-345

Texte intégral

1Ce colloque, organisé conjointement par les Ateliers d’ethnomusicologie et le Musée d’ethnographie de Genève, s’est tenu à l’annexe de Conches de ce même musée. Dans le même cadre ont eu lieu deux concerts (Bnet Marrakech, chant de femmes du Maroc, et le duo de Claudia et German Khatalaevy, musique néo-chamanique yakoute), ainsi que la projection du film « Les Dieux ne meurent jamais » (2004), lié aux recherches récentes de Laurent Aubert.

2Cette rencontre a permis d’évoquer des questions et des problèmes liés à la place et à la fonction de la musique dans les rituels chamaniques et de possession. En raison du nombre des intervenants et de la multiplicité de leurs spécialisations, la rédaction d’un compte rendu sur le contenu du colloque dans sa totalité ne semblait pas aller de soi. Au-delà de la diversité des approches présentées, on peut penser que la variabilité même des phénomènes proposés dans le titre de ce colloque, s’oppose à toute tentative de synthèse univoque. Cependant, au fur et à mesure du déroulement des conférences, plusieurs lignes de force et certains points de convergence ont progressivement été mis en lumière. C’est précisément dans une tentative de rappel de ces réflexions en diagonale que s’inscrit cette contribution.

  • 1  Voir ici même le compte rendu de Franck Bernède (ndlr).

3Rappelons tout d’abord les arguments des organisateurs de ce colloque, initié par l’équipe de Laurent Aubert à l’occasion de la clôture des « Saisons Indiennes » d’une part, et en contrepoint de l’exposition et de la parution de son livre « Les Feux de la déesse »(2004)1 d’autre part, qui abordent tous deux le thème de la possession dans le contexte du Kerala. Le constat de la quasi omniprésence du fait musical, dans les rituels chamaniques comme dans ceux liés à la possession, amène naturellement à penser la place (centrale ou périphérique ?), le statut (sacré ou profane ?) et le rôle (moteur ou accompagnement ?) de la musique dans ces contextes. Autrement dit, comment décrire et interpréter les processus complexes, voire hybrides, d’« entrée en transe » ? En effet, au moins depuis « La musique et la transe » (1990 [1980]) de Gilbert Rouget, ces questions, débordant peu ou prou l’analyse ethnomusicologique, n’ont cessé de faire l’objet de débats toujours passionnés, jamais tranchés.

4La question s’est alors posée d’ouvrir la réflexion aux disciplines connexes à l’ethnomusicologie : l’anthropologie, la sociologie, l’ethnographie, l’histoire, ainsi qu’à des cadres théoriques plus éloignés, incluant l’ethnopsychiatrie, ou encore la pratique ethnothérapeutique. Dans la même optique élargissante, la proposition d’une discussion comparative d’objets, appartenant au demeurant à des systèmes culturels très différents, semblait écarter d’emblée l’aporie à laquelle semble vouée la question des concepts même de « possession », de « chamanisme » de « transe », ainsi que celle de leurs limites théoriques et de leur articulation. Bien que ces « boîtes noires » aient fait systématiquement l’objet d’une mise en perspective durant le colloque, la plupart des participants ont relevé la primauté ontologique des catégories émiques de la possession et du chamanisme, soulignant par ailleurs – avec Roberte Hamayon – la perte de sens d’un mot comme « transe », trop galvaudé pour constituer un outil de réflexion efficace en anthropologie.

5De manière transversale, toutes les communications ont abordé la question pivot du rituel, cadre performatif sans lequel les filières du chamanisme et de la possession semblent impensables ou tout au moins inarticulées. Roberte Hamayon rappelle ainsi en préambule de sa communication les rapports de « découplage » entre les modes d’expression musicale, gestuelle ou narrative et le contenu rituel même, à partir de l’exemple du chamanisme sibérien. Christine Guillebeaud, quant à elle, à travers le repérage des modes d’incarnation des divinités serpents dans un rituel du Kerala, place le corps du possédé au centre de l’expression rituelle. Sautillements, tremblements, agitation, identifient aux yeux des participants la manifestation du divin ou de l’esprit. Les techniques du corps mises en œuvre de manière ostensible – et parfois violente – dans la praxis rituelle renvoient ainsi, comme l’a rappelé également Bertrand Hell dans son examen des rituels de « décrispation » des cultes patrossi d’origine bantoue à Mayotte, au registre symbolique de l’incorporation. C’est en incorporant (et peut-être en « décorporant » dans le cas d’un chamanisme vu comme « vol de l’âme ») temporairement de l’invisible – une entité « étrangère », des valeurs morales, du lien social, du savoir, une Weltanschauung, etc. – que l’opération rituelle peut efficacement aboutir au contrôle de l’affliction (malheur), à la maîtrise ou à la domestication de l’aléatoire (du désordre, du sauvage), et, in fine, à la construction de soi. A ce titre, la danse semble occuper une position privilégiée, ainsi que l’a remarqué à juste titre Patrik Dasen, sans pour autant qu’elle n’ait fait l’objet d’un traitement privilégié dans le cadre du colloque (faute d’ethnochoréologues ?). Par ailleurs, la métaphore du jeu théâtral ou du drame, largement partagée dans l’analyse rituelle, garde toute sa pertinence jusque dans le cas limite, évoqué par Henri Lecomte, du chamane sibérien « soviétisé » et devenu « acteur-imitateur » au sens littéral du terme.

6Au-delà des questions rituelles, l’apparente évidence de la dimension musicale liée au chamanisme et à la possession n’a pas épuisé les interprétations. En effet, la question de situer le rôle et la place de la musique dans un continuum entre une fonction causale de déclencheur (ou plus précisément d’ « inducteur », dans la contribution de Bertrand Hell) des « transes », ou au contraire, la reléguer dans un rôle secondaire d’accessoire a donné lieu à des réponses aussi variables que nuancées. Xavier Vatin a posé avec pertinence la nécessité de considérer le pouvoir de la musique sur le déclenchement d’une transe, non pas comme une inéluctabilité physiologique, mais comme un « code culturellement défini » – un « langage » au sens de Roger Bastide – intelligible aux oreilles des initiés.

7Dans le même ordre d’idées, une série d’autres éléments peuvent faire office d’inducteurs : poudre soufflée au visage, vaporisations de cachaça ou de bière dans les candomblés à Bahia ; morsure d’araignée dans le cas du tarentisme rapportée par Gino Di Mitri ; psychotropes en Amazonie pour Jérémy Narby ; ailleurs, fumigations, aspersions de parfums, voire projections de pop-corn. Si la thématisation de la transe auto-induite semblait a priori trouver sa limite dans l’expérience hallucinatoire de Jérémy Narby en Amazonie péruvienne, provoquée par l’ayahuasca, la maîtrise des chants et des mélodies constitue un élément indissociable de la transformation du chamane. Selon lui : « à chaque espèce animale correspond une mélodie. La mélodie est l’essence, l’essence est une mélodie… »

8Pourtant plusieurs analyses (Dianteill, Vatin, Hell) semblent nous avoir mis sur la piste d’une réévaluation du rôle et du statut de la musique dans les systèmes de possession/chamanisme. Erwan Dianteill a relevé que, dans les cas afro-américains, la musique agit bien comme un médiateur sensible (entre l’extérieur et l’intérieur corporel), et comme un socialisateur, une caractéristique déjà repérée par Rousseau. Bertrand Hell note l’importance du rôle actif des possédés, musiquants ou musiqués, dans le choix du thérapeute et dans son parcours initiatique. Les états regroupés autour du mot « transe » constituent alors un épisode d’un processus de socialisation plus général, un apprentissage débouchant sur l’acquisition d’un savoir d’initié.

9La séance musicale de possession est par ailleurs un véritable « bain auditif » dont le musiqué est imprégné, jusqu’au bouleversement, jusqu’au « sentiment océanique fusionnel » décrit par Freud et rappelé par Bertrand Hell et Jean During. Ce qui semble central ici est donc le primat de l’émotion. Gilbert Rouget va même, contre Hamayon, jusqu’à refuser que la dimension émotionnelle – et dans ce cas, non pas jouée au sens « théâtral » mais bien au sens de Michel Leiris de « théâtre vécu » – n’en soit « réduite à une dimension purement symbolique ».

10Ces états émotionnels, vécus dans la (re-)construction cognitive, et modelés dans le cycle de la cure (souvent dans les termes de l’alliance), semblent alors intensifiés ou induits de manière prépondérante par des éléments musicaux au sens large : devises chantées ou jouées, liturgie, rythmes et danses des « esprits » et des « divinités ». Quitte à ce que le battement n’en soit réduit (allégoriquement ?) au geste, à l’instar du contre-exemple de Roberte Hamayon dans lequel le chamane peut, en fonction du contexte, remplacer le tambour par une poêle à frire, un bâton ou un tissu, l’essentiel étant alors le geste du battement, une évocation à caractère sexuel, symboliquement efficace pour les actants. Jean During, à son tour, a relevé la métaphore de la chute, de l’ivresse, et de la « plongée dans l’océan ou dans le ciel » dans l’absorption unitaire vécue par les fidèles dans l’extase du samâ‘ soufi en Asie centrale. Là aussi, la dimension « transcendante » de la performance musicale semble conduire à cette émotion particulière du « ravissement », et donc de la communication avec l’Au-delà, qui est bien éloignée d’une simple émotion « esthétique », détachée.

11L’aspect protéiforme de l’élément musical dans les contextes rituels de possession et dans le chamanisme, par exemple au niveau de la variabilité de l’instrumentation ou des rôles des participants (binôme musiquant-musiqué), n’est pourtant pas sans déconcerter la perception d’ensemble. En Turquie, la confrérie alévi–bektachi fait usage du saz (luth à long manche), alors que la confrérie des derviches mevlevi emploie le nay (flûte en roseau) dans les rites de samâ‘ dont Jean During a parlé. Ceci donne à penser que la qualité rythmique généralement vue comme le véhicule par excellence des « transes » (usage des tambours dans les candomblés ou le vaudou) n’est pas forcément un universel dans la transe, mais dépend bien d’un schéma rituel préconçu, et donc d’un apprentissage. Ainsi, Jean During rappelle sous forme de boutade qu’« il n’a jamais vu un Occidental mast (ivre) en l’écoutant jouer, contrairement à son auditoire baloutch » !

12La portée embrassante donnée par le titre du colloque était aussi ambitieuse que généreuse. Ouvrir, comme en chassé-croisé, des catégories aussi englobantes ne revenait-il pas à ouvrir une boîte de Pandore ? Les chercheurs invités, issus d’horizons résolument différents et décrivant des terrains parfois aussi éloignés, ont certainement témoigné de l’épaisseur et de la polysémie des termes, parfois aussi de leur contradiction, sans jamais en réduire la complexité à des relations simples ni en diluer la pertinence. L’entreprise comparatiste apparaît dès lors comme particulièrement périlleuse. Les points de convergence ou de divergence, dont nous avons ici essayé d’esquisser quelques traits, ont semblé parfois bien ténus. Il est ressorti nettement qu’au-delà des débats de définitions des termes de chamanisme, de possession et de transe, le prisme musical pour les penser – s’il n’était de loin pas au centre de l’argumentaire ou des expériences des uns et des autres – n’en est jamais apparu comme un épiphénomène.

13Toutes les interventions enfin ont ouvert des pistes pour penser les liens particuliers et parfois contradictoires, de la musique à la formulation d’un langage de l’émotion, à la fabrication du lien social, à l’efficacité symbolique des rituels, au marquage (initiatique) des identités, des limites du soi et de l’autre, de l’un et du multiple, du continu et du discontinu, c’est-à-dire à la construction de savoirs et de pouvoirs, qui semblent encore largement aujourd’hui échapper – ou plutôt résister – à toute tentative de formulation univoque.

  • 2  Il est prévu que cette publication fasse l’objet du volume 19/2006 des Cahiers de musiques traditi (...)

14Le lecteur l’aura compris : l’exercice du compte rendu, au vu de la diversité des présentations, nous a paru particulièrement périlleux. Nous avons donc abandonné l’idée de présenter bout à bout les démarches et les terrains des uns et des autres. Nous le renvoyons pour cela aux actes du colloque, à paraître2. Nous avons également dû faire l’impasse, dans le cadre de cette brève synthèse, sur de nombreuses réflexions ouvertes dans ce colloque, comme celle de la fascination actuelle de la « transe » et de ses avatars qui suscitent des demandes de vulgarisation et génèrent des pratiques nouvelles à l’image du néo-chamanisme.

15Ont également été soulevés les liens avec la sorcellerie (Hell), avec la thérapisation (Fleury, Hounkpatin), la folklorisation (Hamayon, Lecomte) ou encore le rôle du chercheur, en particulier l’anthropologue ou l’ethnomusicologue, avec son « initiation » (Narby) aux systèmes pratiques et symboliques de la possession et du chamanisme, voire de sa participation active à la transmission et à la transformation de ces systèmes. A ce titre, la question de la croyance, subjectivisée ou objectivisée, selon les sensibilités et les expériences des uns et des autres, apparaît en pointillé comme un élément clé dans l’orientation du débat.

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Notes

1  Voir ici même le compte rendu de Franck Bernède (ndlr).

2  Il est prévu que cette publication fasse l’objet du volume 19/2006 des Cahiers de musiques traditionnelles (ndlr).

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Pour citer cet article

Référence papier

Samir Mokrani et Luc Weissenberg, « « Entrez dans la transe ! », un colloque sur « Musique, chamanisme et possession ». », Cahiers d’ethnomusicologie, 18 | 2005, 341-345.

Référence électronique

Samir Mokrani et Luc Weissenberg, « « Entrez dans la transe ! », un colloque sur « Musique, chamanisme et possession ». », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 18 | 2005, mis en ligne le 14 janvier 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/458

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Auteurs

Samir Mokrani

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