Navigation – Plan du site
Dossier

Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée

Ilwoo Park
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff

Résumé

Le présent article explore les changements affectant le rôle et le statut des interprètes professionnelles des arts traditionnels de la scène en Corée, notamment dans la transmission de leur répertoire. Il s’intéresse en particulier aux histoires de vie de Kim Suak (née en 1926) et de Shim Hwayeong (née en 1913), dont il retrace le parcours artistique. La trajectoire et le répertoire de Kim et de Shim – désormais « porteuses de culture » – sont étroitement liés aux principales transformations sociales et historiques ayant marqué la Corée tout au long du XXe siècle. Le cas de Kim illustre la manière dont une artiste transmet et élargit un répertoire et un style d’interprétation donnés en vue de les adapter à la scène. Le cas de Shin montre que certaines artistes ont subi des contraintes et des préjugés d’ordre social, mettant ainsi en évidence la manière dont l’attitude de la société risque de faire obstacle à une carrière professionnelle.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 L’âge doit être considéré ici en fonction de la continuité des arts traditionnels de la scène au fi (...)

1Le présent article explore les changements affectant le rôle et le statut des interprètes professionnelles des arts de la scène traditionnels en Corée, notamment dans la transmission de leur répertoire. Il s’intéresse en particulier à Kim Suak (née en 1926) et à Shim Hwayeong (née en 1913). Considérées comme les dernières artistes professionnelles ou semi-professionnelles de la première génération 1, toutes deux ont reçu une éducation formelle dans les années 1930, voire antérieurement. Leur statut actuel de « porteuses de la culture » révèle une trajectoire et un répertoire étroitement liés aux principales transformations sociales et historiques ayant marqué la Corée tout au long du XXe siècle. Or, Kim et Shin ont connu une destinée assez différente en termes de carrière et de reconnaissance artistique. Kim a su renouveler et élargir de son propre chef son répertoire de danse, en l’occurrence la danse gyobang gutgeori de Jinjiu et la « musique de bouche » gueum. Pour sa part, Shim est restée à l’écart du monde du spectacle et s’est consacrée à la vie d’intérieur. Une telle différence est d’ailleurs fréquente parmi les artistes coréennes. La carrière de Kim illustre une demarche visant à transmettre et à élargir un répertoire et un style donnés en vue de les adapter à la scène. Quant au cas de Shin, il montre que certaines artistes ont subi des contraintes et des préjugés d’ordre social, les forçant à abandonner leur carrière. Il met ainsi en évidence la manière dont les pressions sociales peuvent faire obstacle à une carrière professionnelle.

  • 2 D’une manière générale, il existe deux catégories d’interprètes femmes en Corée. La première regrou (...)
  • 3 A présent, l’éducation en matière de musique, de chant et de danse classiques et de cour se poursui (...)

2En Corée, l’existence d’artistes professionnelles est attestée depuis le Xe siècle 2. Ayant suivi un apprentissage rigoureux, à la fois théorique et pratique, soit à la cour, soit dans des institutions nationales 3 ou privées, ces interprètes ont toujours joué un rôle significatif dans les arts de la scène. A la suite d’événements survenus dans la première moitié du XXe siècle, les artistes professionnelles appelées gisaeng ont été montrées du doigt en raison de l’ambivalence de leur statut au sein de la société coréenne traditionnelle. Jadis, elles étaient des fonctionnaires ayant pour tâche d’animer les festivités organisées à la cour et de divertir les élites masculines. Depuis les années 1960, sous l’effet de l’instauration, par le Gouvernement coréen, du système des « trésors humains » en vue de la sauvegarde du patrimoine culturel intangible, leur rôle a été redéfini, et elles sont désormais considérées comme des « porteuses de la culture », chargées de préserver et de transmettre certains répertoires traditionnels.

  • 4 Signalons cependant quelques références bibliographiques utiles. Dans une étude ayant fait date, Yi (...)

3En dépit de la grande qualité de leur travail, les femmes artistes ont été victimes de préjugés et de discrimination. On ne les prenait pas au sérieux et on négligeait leur contribution à la musique coréenne, et ceci même dans le domaine des études féminines. Les femmes artistes elles-mêmes ne leur accordaient d’ailleurs pas non plus une grande importance 4.

4En nous intéressant à l’histoire de vie de Kim et de Shim, deux danseuses âgées respectivement de près de 80 et de plus de 90 ans, nous cherchons à poser le problème du corps en tant qu’espace où coexistent des significations culturelles et des structures biologiques. Le corps, spécialement le corps voué au spectacle, est abordé par le public comme un lieu de perception et d’interprétation, où sont mis en scène des discours relatifs aux représentations sociales et au pouvoir. Le corps est soumis au passage du temps et donc historiquement constitué. En tant que tel, il est ouvert à l’interprétation, à l’ordre, au conditionnement social, en même temps qu’à la conscience naturelle et aux rites liés au cycle de la vie. Merleau-Ponty (1962 : 18) se réfère au « corps vécu » pour décrire la façon dont je suis au monde et, inversement, celle dont autrui me perçoit.

Le contexte historique

5En Corée, les interprètes professionnelles des arts traditionnels de la scène ont résisté au temps et, dans bien des cas, aux mutations historiques. Elles ont assumé leurs tâches sous l’égide des institutions qui les ont formées et inspirées – rôle lui-même sujet au changement, sans parler de la transformation du statut de ces artistes comme du caractère et des attentes de leur public.

  • 5 Centre national des arts traditionnels du spectacle de Corée, appelé Yiwangjikaakso (Centre de form (...)
  • 6 La première référence aux gisaeng remonte à Yi Neunghwa (1927) qui en distingue trois rangs, soit, (...)

6L’évolution des institutions vouées à la formation des artistes professionnelles a connu trois étapes. La première, s’étendant du Xe siècle à 1908, renvoie au système yeoak et à deux types d’institutions, les jangakwon, placés sous l’égide de la cour, et les gyobangcheong, à caractère régional. La deuxième étape est marquée par les gweonbeon (1908-1945), à caractère privé, tandis que la troisième, de 1910 à nos jours, est celle du Gungnipgugakwon 5, soutenu par l’Etat. Les appellations réservées aux artistes femmes ont également changé en fonction des institutions dans lesquelles elles ont été formées : les gwangi ou gisaeng 6 se produisaient collectivement lors des fêtes nationales et des banquets à la cour, ainsi qu’aux festivités appelées gyobangcheong, organisées par les gouvernements régionaux. Les gisaeng formées dans les gweonbeon se produisaient individuellement dans des restaurants chics appelés yojeong, fréquentés par l’élite et les hommes riches et influents. Quant à leur répertoire, qui dépendait des contextes de jeu, il comprenait des genres vocaux ou dansés classiques, liés ou non à la vie de cour, ainsi que des répertoires populaires.

7La première partie du XXe siècle représente une période de transition pour les interprètes professionnelles, au fur et à mesure qu’elles s’éloignent du mode de vie traditionnel pour s’intégrer à la société contemporaine. Entre 1910 et 1945, la Corée était colonisée par le Japon. A la suite de l’abolition du système des gwangi, celles-ci s’organisent en créant des associations appelées gweonbeon, dont il importe de retracer les origines afin de comprendre la trajectoire formative d’interprètes professionnelles comme Kim et Shim.

8C’est une période de floraison de genres traditionnels dans lesquels les femmes ont joué un rôle particulièrement actif. De nombreuses chanteuses et interprètes accomplies parviennent à jeter un pont entre tradition et modernité. Nombre d’entre elles doivent leur succès à la technologie et aux médias de l’époque, comme en témoigne la quantité d’enregistrements commerciaux réalisés dans les années 1920 et 1930. A cette époque, les artistes femmes se produisent en divers lieux, dont le théâtre musical (changgeuk), les studios d’enregistrement, la radio et les tournées à l’étranger. Par conséquent, plusieurs femmes, qu’elles se produisent dans un cadre privé ou sur scène, deviennent de véritables vedettes.

9Une nouvelle époque pour les arts traditionnels de la scène débute dans les années 1960, avec l’instauration du système des « Trésors humains » par le Gouvernement coréen en vue de la sauvegarde et de la transmission des répertoires et des styles traditionnels. En vertu de ce système, les interprètes féminines ayant su préserver tel ou tel répertoire ou style de performance se voient décerner des titres honorifiques. Le système des Trésors humains est largement motivé par la crainte de voir disparaître des arts intangibles sous l’emprise d’une éducation et d’une vie de type occidental, en même temps que par une volonté de faire pièce aux préjugés que la société avait à l’égard des artistes femmes.

Le système des gwangi (X e siècle-1908)

10Les arts de la scène ont toujours joué un rôle fondamental dans la sociabilité et le maintien de l’ordre social, tout en assurant la pérennité des cérémonies nationales et des rites associés au cycle de la vie. Le chant, la danse et la musique étaient regroupés dans un système appelé yeoak (littéralement : étiquette morale et arts), concept soutenu par l’idéologie socio-politique de la dynastie des Joseon (1392-1910). Le statut ambigu des femmes artistes reflète le système patriarcal prévalant à l’époque. La dynastie des Joseon avait maintenu un code moral strict, tout en favorisant une stratification sociale rigide d’inspiration confucianiste. Les rôles dévolus aux hommes et aux femmes sont clairement différenciés. Ainsi les femmes, auxquelles on barre tout accès à l’éducation supérieure, sont confinées à la vie d’intérieur, bien qu’elles soient encouragées à pratiquer la musique, la danse et la poésie à titre de passe-temps.

11Les femmes des classes inférieures ont, quant à elles, la possibilité de faire un apprentissage plus sérieux de ces genres artistiques. En tant qu’artistes, elles sont libres de fréquenter les hommes, mais elles sont aussi maintenues au rang le plus bas, celui de cheonmin, un terme qui implique notamment qu’elles n’ont que le droit d’être les concubines d’hommes riches appartenant aux classes supérieures, non de se marier avec eux. Pour entamer une carrière professionnelle, la jeune fille doit apprendre l’étiquette de la cour et diverses formes d’art, dans le cadre d’une institution royale appelée jangakwon. La fille ainsi formée reçoit ensuite le statut de gwangi (artiste professionnelle dépendant de la cour). A ce titre, elle se produit lors de diverses manifestations de cour. Certaines gwangi sont aussi formées comme infirmières ou médecins, et sont alors appelées yakbang gisaeng. A la cour, les femmes artistes assument ainsi divers rôles. Elles participent en outre aux réjouissances organisées par les gouvernements régionaux (gyobangcheong), lors desquelles on les appelle gyobang gisaeng ; à ces occasions, elles dansent par exemple le gyobang-mu, que Kim Suak avait d’ailleurs appris. Les répertoires transmis par le système des yeoak comprennent notamment les jeongjae (danses et chants interprétés devant le roi) et le jeu de la cithare à douze cordes gayageum. Il est par ailleurs socialement accepté que les gwangi divertissent les soldats par leurs danses et leur musique. Dans l’ensemble, ces artistes sont traitées comme des fonctionnaires et reçoivent un salaire minime. Elles peuvent exercer leur métier jusqu’à l’âge de 30 ans, après quoi elles sont contraintes de chercher un emploi en dehors de la cour.

Les gweonbeon sous le règne japonais (1908-1945)

12Le rôle des gweonbeon est important dans la mesure où les interprètes femmes, tout comme les chanteuses de pansori ayant dépassé 70 ans, ont reçu leur éducation dans ce type d’institution, soit dans la capitale, soit en province. Parmi les informateurs à ce sujet figurent des maîtres de chant, comme en témoigne l’expérience de Shim Hwayeong au Cheongjin Gweonbeon dans les années 1930 et 1940. Mais il s’agit là néanmoins d’un sujet quelque peu tabou en Corée, car il subsiste une perception négative de ces institutions, tout comme des artistes qui en sont issues.

13Les jangakwon royaux et les gyobangcheong provinciaux sont abolis en 1905, peu avant l’occupation japonaise. En 1908, le système des yeoak et le statut des gwangi sont à leur tour supprimés, si bien que les interprètes femmes se voient dépourvues de lieux où se produire et donc de gagner leur vie. Mais à l’initiative d’artistes entreprenantes inspirées par l’exemple des écoles de geishas au Japon, des institutions de droit privé appelées gisaeng ou yegi johap (école de gisaeng) voient le jour. En 1908, celles-ci deviennent les gweonbeon (littéralement : « alternance de volume et de rotation »). Calquée sur son équivalent japonais, cette institution remplit une fonction similaire à celle du système des yeoak dans la formation des professionnelles du spectacle.

14Le lieu où les filles apprennent la musique vocale est à l’origine le yeoak. En 1911, il devint le Joseon Jeong’ak Jeonseupso (Institut pour le chant classique coréen), basé à Séoul. En 1914, Ha Gyu-il (1867-1937), un militaire de haut rang, lui-même un pionnier et un chanteur renommé du gagok, rebaptise son institut gweonbeon, l’appelant d’abord Daejeong Gweonbeon. En 1924, il crée le Joseon Gweonbeon. Ha Gyu-il est aussi celui qui, dans le cadre du gweonbeon, transforme le système de la yubugi ou « gisaeng ayant un époux » en mubugi, c ‘est-à-dire en « gisaeng sans époux ».

La transmission du répertoire au gweonbeon

15L’« Anthologie des beautés coréennes » (Joseonmiinbogam) compilée en 1918 offre un aperçu fascinant de l’univers des gweonbeon (Aoyagi 1948). Cette source contient des registres de gisaeng et fournit des informations sur de jeunes artistes, comprenant des photos, ainsi que sur leur âge, leur petit nom, leurs date et lieu de naissance, leur formation et leur spécialisation. La plupart des artistes figurant dans l’anthologie sont rattachées à des gweonbeon à Hanseong, à Daejeong, à Hannam et à Gyeonghwa dans la région de Séoul.

16Les filles, dont l’âge varie entre 13 et 24 ans, pratiquent divers genres. Par exemple, le Hanseong Gweonbeon dresse une liste de cent cinquante interprètes versées dans l’art du chant lyrique, comme sijo, gasa, wugyemyeon et wujo. On trouve également des références aux chansons populaires et aux japga (catégorie hétéroclite réunissant les chansons interprétées par des musiciennes professionnelles) de diverses régions, aux yo (chansons de l’Ouest) et aux haengga (chansons populaires et chansons japonaises modernes). Avec l’extension du phonographe dans les années 1920 et 1930, ce sont surtout les genres vocaux populaires connus sous le nom de « chansons des gisaeng » qui gagnent en célébrité. Mais de nombreuses chanteuses accomplies (myeongchang ) considèrent ces chansons comme de moindre valeur et refusent de les inclure à leur répertoire.

17Etonnamment, les gweonbeon de la région de Séoul ne transmettent pas de répertoire de pansori, un genre fort apprécié de la musique vocale, contrairement à ceux de Jeolla, en Corée méridionale – lieu d’origine du pansori – où l’on trouve des genres populaires comme Chunhyangga, Shimcheongga, etc. L’apprentissage du pansori exige de trois à quatre ans d’étude intensive auprès d’un maître. Il existe des pansori qui ne peuvent être chantés qu’à l’air libre ou dans un hall. Certains publics préfèrent les chansons populaires plus courtes, telles les gasa et sijo que pratiquent Kim et Shim.

18Parmi les instruments le plus souvent étudiés par les filles, il y a la cithare à cordes frappées (yanggeum), la cithare à six cordes pincées (geomun’go), la cithare à douze cordes (gayageum) et le luth japonais à quatre cordes appelé samisen. Quant aux danses, il en existe différents genres de cour exécutés en solo, appelés chunaengmu en jeongjaemu, ainsi que les danses de l’épée (geommu) exécutées en groupe et les danses bouddhiques seungmu en gyobangmu. D’autres répertoires populaires dansés sont des adaptations des traditions de la cour et de celle de la danse gyobang. L’enseignement couvre également la langue coréenne, la peinture orientale, la calligraphie et l’arithmétique, ainsi que l’apprentissage de l’étiquette : comment marcher, se tenir debout, s’asseoir…, comme l’ont appris Kim and Shim.

19L’éducation au sein des gweonbeon s’étale sur quatre ans. Chaque élève a son propre logement. Shim m’a raconté que les filles n’étaient pas astreintes aux tâches ménagères car leurs mains devaient être en parfait état pour les performances. L’anthologie du Joseonmiinbogam nous apprend également que chaque fille maîtrise en proportion égale la musique instrumentale, le chant et la danse. A ce sujet, Kim et Shim parlent de « l’unicité de l’art ». Les professeurs des gweonbeon sont originaires de diverses régions, chacune enseignant son propre style.

20Les gweonbeon ont pour fonction principale d’obtenir le soutien financier des diplômées une fois qu’elles commencent à se produire dans des restaurants chics appelés yojeong, ainsi qu’à l’occasion de célébrations publiques ou de fêtes privées. De cette manière, le gweonbeon se mue en agence servant d’intermédiaire entre une fille inscrite et un client riche, avec l’accord des parents. Tous les gweonbeon fonctionnent de la même manière. D’après Shim, le client consulte un répertoire d’artistes indiquant leurs principales spécialités. Puis on fait chercher la personne choisie, qui se rend au restaurant en pousse-pousse, mode de transport considéré comme une marque de rang social. D’après Shim, la plupart des restaurants étaient dotés d’un lieu de spectacle, soit une grande pièce, soit une chambre plus petite tapissée de soie (appelée « chambre de soie »). L’artiste fournit la prestation demandée par le client. En échange, elle reçoit un cachet mensuel appelé noreumchae, dont le gweonbeon retient 10 % pour couvrir ses dépenses. Shim raconte que dans les années 1930, elle gagnait 1 won 50 jeon par heure.

21Dans les années 1930 et 1940, la Corée traverse une période de modernisation. En conséquence, les artistes professionnelles se mettent à apprendre le japonais et les chansons occidentales. Les photographies de gweonbeon montrent que certaines femmes adoptent des vêtements et des coiffures à l’occidentale, portent des lunettes et un parasol. Quelques-unes deviennent des modèles pour celles qui recherchent une plus grande liberté tout en préservant la tradition. Par ailleurs, elles complètent le répertoire chanté traditionnel par des chansons populaires et étrangères. Néanmoins, la société continue à les considérer avec un certain dédain.

Le gweonbeon, une agence pour chanteuses et danseuses

22A cette époque, de nombreuses artistes de talent résident dans la région de Séoul. Si une femme réussit à se trouver un bienfaiteur, elle a la possibilité d’enregistrer une partie de son répertoire (par exemple sur les labels Victor, Shinnara, Okay, Columbia). Un certain nombre d’entre elles deviennent de véritables vedettes, se produisent à la Radio Gyeongseong (1927) et partent même en tournée aux Etats-Unis et au Japon. Ainsi les gweonbeon deviennent-ils les lieux dont émanent les meilleures chanteuses, en particulier dans le genre populaire du pansori.

23Pour les filles, les gweonbeon présentent des avantages économiques et artistiques. Aux filles des milieux pauvres, ils donnent la possibilité d’apprendre un métier et de gagner ainsi de l’argent pour aider leur famille. Ils leur permettent également d’améliorer leur statut en devenant myeongchang. De cette manière, les gweonbeon se transforment en académies ou en centres de formation pour les professionnelles du spectacle, qui se produisent de préférence dans le cadre privé des restaurants appelés yojeong, et ce jusqu’à l’indépendance (1945), voire même au-delà. Plus tard, dans les années 1960, certaines d’entre elles bénéficient d’une reconnaissance particulière en étant nommées « Trésors culturels humains ».

24Dès 1945, sous l’effet de l’abolition des gweonbeon, de nombreuses artistes célèbres se retrouvent sans public ni lieu où se produire. Quelques-unes se tournent alors vers le théâtre musical commercial appelé changgeuk. En 1953, elles créent la Troupe féminine de théâtre musical, Yeoseonggeukgeudan, qui donne aux diplômées des gweonbeon la possibilité d’élargir leur répertoire, en même temps qu’un minimum de sécurité économique. Certaines chanteuses créent de nouveaux spectacles basés sur le chant et la danse traditionnels, créations influencées par le kyeongeuk chinois et le kabuki japonais, genres dramatiques fort appréciés dans leur pays d’origine. On trouve même des adaptations d’opéras occidentaux comme La Bohème. Prospère jusqu’à la Guerre civile de 1950, l’institution du changgeuk va ensuite décliner, faute de savoir se renouveler. Avec l’apparition du cinéma et d’autres développements dans le domaine de la culture populaire, elle finira par disparaître, obligeant les interprètes, une fois de plus, à réinventer leur art.

Les artistes contemporaines (dès 1950)

25Contrairement aux interprètes de la première génération, celles de la deuxième génération se spécialisent davantage en tant que chanteuses, instrumentistes ou danseuses. Grâce aux concours, elles ont plus souvent l’occasion de viser une carrière professionnelle. Dès les années 1950, le processus d’occidentalisation et d’industrialisation commence à se fair sentir dans la vie coréenne. A l’ancienne structure villageoise se substitue le « mouvement pour les villages nouveaux » ou saemmaeulungdong. Pour contrecarrer le processus d’érosion de la culture traditionnelle ainsi initié, le Gouvernement crée le système des « trésors humains » qui, entre autres, vise à la sauvegarde de l’ancienne musique de cour (jeong’ak) en vue de la promotion d’une identité nationale. Selon le système mis en place, certaines détentrices de titres sont chargées de transmettre leur savoir aux jeunes générations, ce qui leur assure un nombre garanti de disciples et leur confère un statut social élevé. Dans les années 1990, des genres ou styles locaux sont admis et font l’objet d’une promotion. De nombreuses artistes deviennent célèbres grâce à des apparitions à la télévision nationale. Pour renouer avec le jangakwon de l’ère des Joseon, on fonde le Jangakgwa du Gungnipgugakwon. Ce Centre représente des artistes et gère des lieux de spectacle. Son directeur, Yun Yi-geun, cherche à présenter hommes et femmes en nombre égal. La plupart des artistes femmes sont âgées entre 30 et 50 ans. Leur statut est celui de fonctionnaires, avec obligation de partir à la retraite à 60 ans (Yun Yi-geun, communication personnelle, 2004).

26Si l’on excepte ces interprètes privilégiées, on constate que de nombreuses autres femmes sont découragées de monter sur scène en raison de l’attitude que la société a envers elles. Contraintes à la vie d’intérieur, elles dispensent souvent un enseignement privé ou animent des mariages et des anniversaires. Par ailleurs, elles se produisent avec des amies lors de fêtes privées appelées pungnyu (terme se référant au « plaisir de réciter des poèmes ou d’interpréter des chansons dans un cadre naturel » ou une « séance de musique de chambre »). Certaines musiciennes, restées inactives pendant des années, sont encouragées à se produire à nouveau une fois devenues veuves.

Deux artistes femmes

27Les danseuses professionnelles Kim Suak (née en 1926) et Shim Hwayeong (née en 1913) incarnent la tradition des arts de la scène, respectivement de Jinju et de Seosan. Toutes deux « porteuses culturelles » de la tradition, elles n’en diffèrent pas moins considérablement du point de vue de leurs activités artistiques et du statut social dont elles jouissent. Cette différence tient non seulement à la diversité de leur origine, mais encore à leur manière d’affronter les préjugés que la société avait à leur égard. Kim est depuis longtemps célèbre pour la danse gyobang gutgeori de Jinju et la « musique de bouche » gueum. Quant à Shim, c’est depuis peu qu’elle bénéficie d’une reconnaissance en tant qu’interprète des chants seungmu et gyeongseodo. Mais les deux femmes partagent un prestige considérable en tant que Trésors culturels régionaux des genres dansés. Formées toutes deux au cours des années 1930 dans des gweonbeon, elles peuvent faire valoir une éducation musicale approfondie, qui remonte à un ancien héritage, si bien qu’elles sont au fait des techniques traditionnelles d’apprentissage et des styles de cette institution historique.

Kim Suak (née en 1926)

28En 2004, Kim Suak se produit dans la salle comble du Gungnipgugakwon Yeakdang avec sept autres danseuses de renom. Malgré son arthrite et son opération à la hanche, elle est fortement applaudie pour sa danse gyobang. Elle suscite un énorme « pathos » en tombant à genoux avec beaucoup de grâce (fig. 2). Accompagnée par le joueur de janggu (tambour en sablier), elle épouse le rythme du shinmyeong (terme signifiant « plaisir », voire « acquisition de la sagesse et de la vérité par le développement du torse » ; fig. 3). Par la suite, elle développe avec le janggu sa fameuse musique de bouche gueum.

Fig. 1 : ipchum-sawi .

Fig. 1 : ipchum-sawi .

Fig. 2 : La transition vers la danse sogo ; ce mouvement évoque un pathos qui se transforme cependant en joie vers la fin de la danse.

Fig. 2 : La transition vers la danse sogo ; ce mouvement évoque un pathos qui se transforme cependant en joie vers la fin de la danse.

Fig. 3 : Kim interagit avec les musiciens après la danse.

Fig. 3 : Kim interagit avec les musiciens après la danse.

29Kim peut être considérée comme l’authentique héritière des danses gyobang, jadis l’un des principaux répertoires enseignés au gweonbeon en début de formation. Dès l’âge de 5 ans, elle apprend la danse et la musique vocale, notamment les pansori, mais aussi la musique de chambre pungnyu et le chant classique jeong’ak, ainsi que le jeu des cithares yanggeum et gayageum. Le maître Yu Seongjun lui enseigne les chants sori, en échange de quoi elle a la charge de lui préparer ses repas. En 1936, Kim intègre le célèbre Jinju Gweonbeon, dont la renommée n’a d’égale que celle des académies de Seoul et de Pyeongyang. Elle y suit un enseignement formel de musique vocale et de danses comme le gutgeori et le sogo auprès d’une artiste de renom.

30Son maître est Madame Choi Wanja (1892-1969), considérée comme la dernière gwangi éduquée dans un gyobangcheong à s’être produite devant le roi de Gojong, avant l’abolition du Gyobangcheong de Jinju en 1910. Pendant son séjour au gweobeon, Kim apprend plusieurs danses gyobang, y compris la danse d’épée de Jinju, les danses salpuri et deotboigi, et la danse en solo ipchum, toutes issues de répertoires populaires. Cinquante ans plus tard, Kim est saluée – en compagnie de trois autres danseuses – pour son interprétation de la danse d’épée n° 12 de Jinju (la version de Choi Wanja), qui lui vaut le titre de yeneungboyuja (« tenante de l’art »). Actuellement, elle anime des ateliers réguliers de danse dans le cadre de l’Université de Jinju.

31Pendant les guerres du XVIe siècle, Jinju servait de forteresse et de quartier-général à l’armée. Grâce à l’environnement militaire, la culture des gyobang fleurissait, puisqu’il offrait des occasions et des lieux où organiser des banquets et des cérémonies. En 1593, à la suite de la deuxième bataille de la forteresse de Jinju, Nongae, une célèbre gisaeng, se suicida avec un amiral japonais en se jetant dans les eaux du Nan. Depuis lors, les gwangi exécutent la danse de l’épée de Jinju en sa mémoire. En 1946, ce rite est réanimé et devient la base du festival de Gaecheon, qui se déroule chaque année en octobre ; il a souvent été organisé par Kim Suak, qui s’y produit également.

32La tradition des danses gyobang, qui remonte à l’ère des Goryeo (918-1392), se rattache aux gyobangcheong et à la cour. Kim en a créé une version qui recourt à certains mouvements typiques (chumsawi) et à une forme plus rythmée du chant en gutgeori jangdan. Cette danse exprime quelques éléments caractéristiques de la danse coréenne : han (languissement), heung (réjouissance), mat (goût) et tae (bonne posture). C’est en 1977 à Séoul que la version élaborée par Kim est présentée en primeur par son disciple masculin Song Hwayeong. On lui attribue l’appellation « danse gyobang gutgeori de Jinju », celle-ci étant en fait une combinaison de deux types de danses, soit gutgeori et sogo exécutés dans le style gyobang transmis par Choi Wanja. La danse sogo est elle-même influencée par la musique paysanne nong’ak de la région de Jinju. On l’interprète à la manière dite jajin gutgeori jangdan, le terme jangdan signifiant « long et bref » en référence au tempo. Il s’agit donc d’une fusion entre la danse de cour et la danse populaire.

33La version de Kim comporte une série de mouvements uniques. Tel est le cas de meori-sawi, où la danseuse fait pivoter son bras autour de la tête ; ou encore de geodeurang-sawi, où elle replie un bras au-dessus de l’épaule tandis qu’elle entoure son corps de l’autre bras en faisant pivoter les poignets et en exécutant des mouvements latéraux des mains loin du visage. Un autre mouvement, ipchum-sawi, implique une sorte de battement des mains.

34Kim aime à insister auprès des participants à ses ateliers qu’il faut « user d’énergie et de force lorsqu’on bouge les membres supérieurs, et que les mouvements doivent être souples mais soutenus ; il ne faut pas s’y prendre à la légère ». Elle dit aussi : « Si, pendant la danse, les mains restent trop proches des oreilles, il y a une certaine lourdeur dans le mouvement. Il faut donc faire pivoter les poignets avec des gestes dirigés vers l’extérieur, loin des oreilles ». On voit ainsi comment elle cherche à se mouvoir avec grâce et dignité, à la différence des évolutions sensuelles recherchées par les danseuses du passé. Selon une description de la danse gyobang, « la danseuse utilise ses membres à la manière d’une contorsionniste ; particulièrement remarquables sont les mouvements des épaules, de même que la rotation exquise des poignets » (Jinju Bburi 2003 : 80). Quant à la danse sogo, elle commence par un mouvement de transition lorsque la danseuse tombe subitement à genoux pour évoquer tout le chagrin véhiculé par la danse (fig. 2).

35Du point de vue rythmique, la danse gyobang gutgeori de Jinju se déroule sur un mètre à quatre temps subdivisés en trois, équivalant au 12/8 typique de la danse coréenne. La danse commence par des mouvements des membres, sur le rythme jajinmori jangdan, légèrement plus rapide que la danse gutgeori exécutée au rythme du tambour sogo. La danse est accompagnée par un ensemble musical appelé samhyeonyukgak, comprenant deux hautbois en bambou (piri), une flûte de bambou verticale (daegum), une cithare à sept cordes frottées par un archet (ajaeng) ou une vièle-sur-pique à deux cordes (haegeum), ainsi qu’un tambour et un tambour-sablier janggu. En 1997, Kim reçoit le titre de yeneungboyuja pour la danse gyobang gutgeori nº 21 de Jinju.

36D’après Yi Han-soon (2002 : 8), la danse est habituellement accompagnée par une chanteuse de pansori. D’une manière générale, la danse sur accompagnement vocal n’est pas très répandue dans la tradition coréenne. Or, la voix apporte non seulement du rythme, mais aussi de l’émotion à la danse. Cette relation étroite entre la danse et le chant du pansori reflète l’irrégularité des rythmes et des mouvements corporels. Certains termes utilisés dans les jangdan du pansori se référant aux levées ou aux syncopes ont été adaptés aux mouvements du corps. Les pas de la danse gyobang gutgeori fournissent un contraste et un équilibre subtils entre les pulsations régulières de la danse et l’irrégularité de la respiration. Des termes comme ingeogeori (« trois pas sur une respiration arrêtée ») ou encore wanjageoreum (une manière de se déplacer comme sur une grille), servent de figures alternatives de mouvement.

37Kim Suak était très appréciée pour son interprétation du gueum. Consciemment ou non, elle a intégré cet élément vocal à sa version de la danse. Bien que sa performance soit dépourvue d’accompagnement vocal, elle utilise sa propre musique de bouche gueum lorsqu’elle joue du tambour janggu lors de ses ateliers. Dès lors, le public a commencé à considérer sa musique de bouche rythmée – devenue plus populaire que la danse elle-même – comme un genre indépendant de la danse. Kim est particulièrement célèbre pour les syllabes qu’elle insère dans certains rythmes jangdan, tels que gutgeori, salpuri et taryeong jangdan.

38En Corée, le terme ancien de gueum se réfère à l’apprentissage d’un instrument. Il existe trois manières d’enseigner une pièce musicale par le recours au gueum. La première se sert de sons vocaux pour rappeler les intonations musicales ; la deuxième indique des timbres ainsi que des techniques instrumentales liées au doigté, à la manière de pincer ou de gratter les cordes, aux nonghyeon, c’est-à-dire aux diverses manières de faire vibrer les cordes, aux ornements et aux mouvements corporels ; la troisième se réfère à la hauteur des sons et aux cadences (cf. Yi Bo-hyong 1997 : 21). Kim combine toutes les trois, son talent particulier consistant à rattacher chaque syllabe à une note en recourant à une technique respiratoire particulière, les voyelles marquant une levée, de sorte que le rythme tombe entre les mesures. Le gueum de Kim Suak est caractérisé par une sorte de fluidité rythmique ; elle enseigne les jangdan aux danseuses sur la base de mouvements rythmiques.

39Sa formation authentique et solide en chant et en danse lui a permis de raviver la tradition de la danse régionale. Ainsi par exemple elle a intégré la danse gutgeori à la danse gyobang, une innovation largement acceptée de nos jours. Par ailleurs, le gueum est associé à présent à son genre vocal unique.

40Kim s’est mariée en 1944 et a interrompu sa carrière artistique pendant quelque temps pour se consacrer à sa famille. Mais elle a rapidement rejoint le théâtre musical changgeuk. Mis à part un bref séjour à Mokpo (Jeollanamdo) dans les années 1950, elle a toujours vécu dans sa ville natale. Elle est donc un véritable modèle de l’artiste régionale.

Shim Hwayeong (née en 1913)

  • 7 L’entretien a été réalisé le 7 janvier 2004 chez elle, à Seosan (Chungcheongnamdo).

41C’est en 2000 que Shim Hwayeong 7 est nommée « tenante de l’art » (yeneungboyuja) du Trésor culturel intangible nº 27 de Chungcheongnamdo grâce à sa performance de la danse bouddhique seungmu. Depuis lors, elle enseigne cette danse à des personnes qui, pour la plupart, pratiquent la danse en amateur. Elle gagne sa vie et parvient à couvrir ses dépenses en enseignant le seungmu, le gouvernement lui fournissant par ailleurs un local gratuit pour ses leçons. Elle parle de sa déception face au manque de soutien et d’appréciation des genres traditionnels de Corée. Ayant connu une vie turbulente, elle ressent maintenant le besoin de transmettre le seungmu aux jeunes générations. Contrairement à Kim, Shim n’a pas pu développer librement son potentiel artistique en raison des préjugés et des circonstances de sa vie.

42Shim est née à Séoul, mais sa famille déménage plusieurs fois avant de se fixer à Seosan, d’où elle est originaire. A ce moment-là, Shim a 18 ans. Son père, Shim Jeongsun (1873-1937), est un artiste professionnel spécialiste du gayageum et du pansori junggoje de la région de Chungcheong, qui exerce son métier jusque vers 1920. Shim a l’habitude d’écouter son frère jouer de la musique à la maison. Elle étudie aussi la littérature coréenne, japonaise et chinoise. A l’âge de 18 ans, elle commence une éducation artistique formelle, d’abord le jeu de la cithare yanggeum, ensuite le chant lyrique classique sijo. Son style est appelé naepoj (style de Chungcheong) ; c’est celui du répertoire de base avant les chansons chang. Avec son frère, Shim apprend également des répertoires de pansori, soit chunhyangga, shimcheongga et heongboga. Quant au seungmu, c’est un danseur itinérant qui le lui enseigne.

43Elle fait une année à l’Université Ehwa de Séoul, le premier collège missionnaire exclusivement féminin. Elle raconte comment les collégiennes affrontent les défis de la vie coréenne propres aux années 1930. En 1933, à l’âge de 20 ans et avec l’appui de son frère, elle entre au Cheongjin Gweonbeon, une école nouvellement créée en Corée du Nord, à Hamgyeongbukdo, où une centaine de filles de tous les districts de Corée apprennent le métier de gisaeng. Elle y apprend l’étiquette, la littérature, la calligraphie, les répertoires vocaux et la danse. A l’époque, il existe à Cheongjin une importante industrie de la sardine gérée par les Japonais. Il y a aussi une station de radio qu’elle a la permission d’écouter, apprenant à connaître de nombreux styles, de même que le théâtre musical japonais. Durant la guerre du Pacifique, les femmes du gweonbeon se produisent dans des yojeong fréquentés par l’armée et les commerçants japonais. Elle joue de la cithare à douze cordes gayageum. Shim vit à Cheongjin jusqu’à l’abolition du gweonbeon, en 1945.

44Elle se marie à l’âge de 33 ans avec un villageois qui est aussi musicien, en l’occurrence sangshwejabi ou meneur d’un ensemble paysan. Parce que son passé d’artiste est vu négativement, elle doit renoncer à sa carrière. Elle prend un emploi dans une usine de textile et se consacre à la vie domestique et à ses cinq enfants.

45A cette époque, le public n’apprécie guère les chansons populaires seodo (du nord-ouest de la Corée) et gyeonggi qu’elle avait apprises, ni les chansons namdo et pansori, si bien qu’elle ne trouve aucun encouragement à chanter son répertoire en public. Puis l’occasion se présente de participer à une séance de musique de chambre pungnyubang. Son talent est immédiatement reconnu. Alors dans la cinquantaine, elle commence à donner des cours à quelques femmes, puis le nombre de ses élèves baisse. Incapable de trouver des musiciens pour l’accompagner, elle cesse de se produire. Seosan est depuis longtemps célèbre pour le sijo et le chant. Elle en profite pour participer à des concours de yulbang ou pungnyubang pour chanteuses le sijo. Elle reprend son art en jouant de la cithare gayageum et en interprétant des pansori et des chansons populaires gyeongseodo lors de fêtes privées.

46Mais les temps sont difficiles. En entrant au gweonbeon, elle évite de justesse d’être enrôlée de force comme « femme de réconfort » (comfort woman) par l’armée japonaise. Pendant la guerre civile (1950-1953), elle faillit mourir. Mais son talent de chanteuse et de danseuse est finalement reconnu lorsque, à la fin des années 1980, un chercheur étudiant la généalogie de sa famille découvre son histoire. Elle croit avoir le devoir de transmettre le seungmu. Il s’agit d’une danse en solo, créée par les gisaeng et considérée comme l’une des formes les plus accomplies de la danse populaire, rendue célèbre par Han Seongjun (1874-1949), un membre du jangdan dirigé par son père.

47D’après Shim, la technique de la danse s’acquiert de la manière suivante : il faut d’abord acquérir les mouvements de base, puis apprendre à improviser. « Le mouvement du corps suit le rythme shinmyeong. Les mouvements des bras doivent suivre les mouvements des pieds. Il faut lever les mains et les épaules sur le shinmyeong et non pas seulement en suivant le rythme de la respiration. Les membres doivent bouger avec naturel. Il faut contrôler le sori en articulant bien les syllabes, et l’expressivité émotionnelle doit venir du cœur » (Shim, communication personnelle, 2004).

48Fig. 4 : Avec les mains et tout en chantant, Shim exécute un rythme yeombul ­jangdan dans l’interprétation du seungmu.

49Shim relève l’ambiguïté du seungmu, tenant au fait que les danseuses tournent généralement le dos au public. On l’apprenait largement jusque vers 1910, mais cette danse n’a jamais gagné en popularité. La sœur de Shim, Maehyang (1907-192 ?), l’a apprise auprès d’une artiste locale et a également acheté le costume porté au cours de la performance. On pense qu’à l’origine, la danse seungmu était exécutée par des hommes.

50Les interprètes de seungmu revêtent une robe rouge munie de longues manches blanches et d’un capuchon semblable à celui porté par les prêtres. Elles sont accompagnées par un ensemble musical de type samhyeonyukgak comprenant piri, daegeum, haegeum, janggu et tambour. Les rythmes du seungmu sont les suivants : jangdan de yeombul (six fois 6/8), jajinyeombul (six fois 6/8), taryeong (trente-sept fois 4/8), jajintaryeong (huit fois 4/8), gutgeori (soixante-six fois 6/8), beopgo, gutgeori (vingt foix 6/8).

51La danseuse étale ses longues manches puis bat des bras. Cette expression harmonieuse et délicate du rythme typique traduit la séquence dalgo-eoreugo-metgo-pulgo (« interlude-progression-apogée-conclusion »), suscitant une sérénité monacale. Le public ne voit pas le visage des interprètes, caché sous le capuchon ; il ne les voit que de dos, ce qui fait planer le doute sur leur sexe.

Conclusion

52Je me suis intéressée aux changements affectant le rôle et le statut des interprètes professionnelles des arts traditionnels de la scène en Corée. Une place de choix revient ici à deux artistes femmes, Kim and Shim, et à leur rôle en tant que porteuses de culture dans la transmission de leur répertoire de danse à des interprètes contemporaines.

53Kim et Shim ont toutes deux reçu la même formation dans les années 1930 lorsque les gweonbeon offraient aux femmes la possibilité d’accéder à une carrière professionnelle. Toutes deux ont acquis un répertoire et un style régional spécifiques et bien affirmés. Au début du XXe siècle, la région de Yeongnam, où habite Kim, voit l’émergence de plusieurs chanteuses de reno m. Dominée par l’artistocratie yangban, la région connaît d’importantes mutations liées à l’industrialisation et au déclin de sa base agricole, amenant une certaine ouverture à de nouvelles formes de consommation et de divertissement (Son Tyaeryong 1997 : 55).

54En revanche, on trouve peu d’artistes femmes dans la région de Chungnam où habite Shim. C’est une région essentiellement agricole, marquée par une culture de yangban conservatrice et renfermée. Dans ce milieu, inévitablement, Shim vit une existence domestique et confinée, en dépit de ses réalisations artistiques.

55Le cas de Kim montre comment les danses gyobang, servant d’exercices dans les gweonbeon, peuvent être adaptées à la scène moderne par l’intermédiaire d’autres genres populaires, comme l’illustre sa version de la danse gyobang gutgeori de Jinju. Kim a su briser les frontières rigides séparant les répertoires traditionnels pour établir des liens avec le présent. Elle montre également qu’il est possible d’enrichir le rythme de la danse par la « musique de bouche » gueum. Kim joue un rôle actif dans la transmission de son répertoire.

56En revanche, Shim est restée davantage attachée à l’aspect traditionnel de son répertoire de danse centré sur le seungmu. Or, la transmission de cette danse connaît une situation différente en raison d’une diminution du nombre de ses élèves. Le répertoire de Kim tout comme celui de Shim ont été désignés « trésors culturels », mais l’un est largement reconnu, alors que l’autre ne l’est pas.

57Indubitablement, le système des « trésors humains » a grandement contribué à rehausser le statut des artistes femmes. Mais on peut s’interroger sur la manière dont la transmission est gérée par l’autorité compétente, à savoir le Comité des trésors culturels. On peut se demander notamment si, en termes de sauvegarde et de conservation, tel ou tel répertoire est transmis dans sa forme « pure » ou s’il n’a pas plutôt été reconstruit ou recréé sous une forme hybride. Après tout, le répertoire dépend de la version ou du style propres à l’interprète. Quelle forme d’art est susceptible de perdurer en tant que valeur culturelle sûre ? A moins qu’il y ait des adaptations, les jeunes générations risquent de se désintéresser des arts traditionnels « purs ». A propos du seungmu par exemple, on pourrait dire qu’il est trop long et trop lent. C’est pourquoi il faudrait l’adapter au goût du jour, voire même l’abréger (Shim, communication personnelle, 2004).

58Deux questions se posent au sujet du rôle et du statut des interprètes femmes. Tout d’abord, les réponses à un questionnaire que j’ai soumis à un groupe d’artistes femmes suggèrent que les questions relatives au genre doivent être replacées dans une perspective plus large. Pour Kim et Shim, il ne semble pas y avoir une problématique liée à leur statut de femmes, pas plus que pour certaines jeunes interprètes des répertoires traditionnels ; en fait, elles n’en semblent guère conscientes.

59La norme sociale a toujours voulu que les hommes se chargent des institutions décrites dans cet article et aient un droit de regard sur les activités des femmes qui s’y déroulent. Les académies ont donc permis de contrôler et de soumettre les artistes femmes, dont le public est, de surcroît, avant tout masculin.

60Les femmes se sont habituées au système politique actuel contrôlé par les hommes et au pouvoir que ces derniers exercent sur la définition des pratiques sociales. Or, les artistes femmes n’y voient souvent pas autre chose que du « politiquement correct ». Bien que les perceptions du public à l’égard des artistes femmes aient changé, certaines femmes d’âge moyen ou avancé pensent toujours être injustement victimes de discriminations en raison, justement, de préjugés sociaux qui subsistent.

61Par ailleurs, on note un changement dans la perception du corps et les attitudes à son égard : le corps apparaît ici non pas comme un objet inerte de désir, mais comme une présence vivante exigeant respect. Dans le passé, le public préférait les danseuses jeunes, alors que le public contemporain apprécie grandement les danseuses plus âgées comme Kim.

62De cette manière, les corps de Kim et de Shim sont vus, en eux-mêmes, comme étant saisis dans un processus historique, révélateur de la maîtrise individuelle, du statut et des privilèges sociaux, des valeurs culturelles et du profit économique. Kim incarne les significations multiples de la danse gyobang gutgeori de Jinju, évoquant l’histoire de la ville et établissant l’unicité de cette forme d’art en articulant la danse classique, la danse populaire et la musique vocale. En même temps, le corps se dresse contre toute réduction à ses aspects purement sexuels, ainsi qu’à tout préjugé social.

63Quant au changement du statut des interprètes femmes, le système actuel des trésors humains régi par les hommes a contribué à la sauvegarde de nombreux genres traditionnels intangibles et des styles d’interprétation correspondants. Mais une idéologie et un mode de catégorisation basés sur le sexe ont contribué à l’oppression des femmes en leur imposant une certaine manière de s’adonner à leur art et d’assurer leur subsistance. Ainsi, au travers d’un processus de marchandisation culturelle, les artistes traditionnelles étaient le produit d’un ensemble complexe de facteurs sociaux, alors qu’on les considère à présent comme des « porteuses de la culture » susceptibles de faire fi de la prédominance des valeurs culturelles occidentales.

64On remarque en Corée un double regard sur l’artiste femme. Dans le passé, on les considérait avant tout pour leur attrait sexuel. De nos jours, le public les reconnaît comme des artistes dotées de valeur culturelle, incarnant l’identité nationale face à la domination de l’Occident. L’évolution du facteur de l’âge dans la performance montre comment chaque époque envisage les artistes femmes, tout en révélant le paradoxe de la perception de ces artistes. Dans le passé, corps et esprit étaient vus comme des entités distinctes, le corps servant à mettre en scène une sexualité mesurée à l’aune de l’éthique confucianiste. Ainsi, les concepts de « danse » et de « danseuse » acquéraient des significations différentes, voire contradictoires.

65En parlant du corps, on se rend compte des épreuves traversées par Kim et Shim sous l’effet des préjugés sociaux, qui montrent l’emprise négative de l’histoire sur leur art. L’histoire qui est la leur exerce sur elles une influence tangible. Bien que soumises aux normes de la société, les artistes traditionnelles n’en sont pas moins créatives. De manière générale, l’attitude changeante à l’égard de nos deux artistes reflète les processus sociaux. Ainsi, le concept clé du « corps vécu » souligne que, dans l’interprétation d’un répertoire donné, la signification du corps dansant ou du corps chantant n’est pas fixée d’avance. Au gré des aléas de l’histoire, le corps s’ouvre à de nouvelles interprétations.

Haut de page

Bibliographie

AOYAGI Tsunatarô (comp.) 1918 [1948] Joseonmiinbogam (An Anthology of Korean Beauties). Seoul: Gyeongseong Joseon Yeonguhoi.

COWAN Jane K. 1990 DANCE and the Body Politic in Northern Greece. Princeton: Princeton University Press.

HEIDEGGER Martin 1927 Being and Time. Oxford: Blackwell (trad. 1978).

HERNDON, Marcia and Susanne ZIEGLER, ed. 1990 Music, Gender, and Culture. Intercultural Music Studies 1. ICTM Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag.

HOWARD Keith 1993 « Gender issues in the conservation of Korean tradition ». UK Chapter Bulletin 30: 4, ICTM (UK) Conference « Music and Gender ».

JEONG Noshik 1940 Joseon Changgeuksa (The History of Korean Music Drama). Seoul: Joesonilbosa.

KILLICK Andrew P. 1998 « The Invention of Traditional Korean Opera: Some Lessons from the History of Ch’angguk ». Journal of the National Center for Korean Traditional Performing Arts 10: 145-72. Seoul: Gungnipgugakwon.

KIM Jeongnyeo 1988 « A study of dance performed in gweonbeon: with reference to the Jinju Gweonbeon ». Munhwajae 21: 162-82. Seoul: The Bureau of Cultural Property.

KIM Jongsu 2001 A Study of the Court Banquets and Yeoak in the Joseon Period. Seoul: Minsokwon.

KOSKOFF Ellen (ed.) 1987 Women And Music in Cross-Cultural Perspective. Urban and Chicago: University of Illinois Press.

KWON Doheui 2000 « Gisaeng and Recording Business in the Early Recording Period ». Society for Korean Music Recording 10: 593-607. Seoul: The Study of Korean Early Recording. 2001 « Social and Musicological Studies of Gisaeng in the 20th Century ». Studies in Korean Music 29: 319-44. Seoul: The Korean Musicological Society.

LEE Byong Won 1979 « Evolution of the Role and Status of Korean Professional Female Entertainers (Kisang) ». The World of Music. 21(2): 75-81.

MINATO Gawamura 2002 Gisaeng. A Talking Flower. Seoul : Sodam Publication (traduit en coréen).

SHIM Wuseong (com.) 2000 « Seosanminsokyesul. Seungmu of Shim Hwa-yeong and Seosan Bakcheomjinori » Daseureum. Seoul: Hangugyesuljonghaphakgyo: 97-194.

SON Taeryong 1997 « A Study of Female Master Singers in Yeongnam areas ». Hanguk Embanhak 7: 53-130.

YI Bo-hyong 1997 « A Study on the Meaning of Kuum and the Phonetic Structure ». Hanguk Eumak Sango, Seoul: Hanyang Jeontong Eumak Yeonguhoi 8: 21-56.

YI Han-soon 2002 A Study for Aesthetic Characteristics of Jinju Kyobang Dance: Focusing on Kyobang Dance. M.A. Thesis in Dance Study in Busan University.

YI Neunghwa 1926 Joseonyeosoksa (A History of Korean Women’s Life). Kim Sangeok (tran. In 1991). Seoul: Daeyang Seojeok 1927 Joseon Haeeohwasa (A History of Korean Kisang). Yi Jaegon (trans. 1992). Seoul : Dongmunseon

Haut de page

Notes

1 L’âge doit être considéré ici en fonction de la continuité des arts traditionnels de la scène au fil des générations. Dans le présent article, les critères liés à l’écart générationnel relèvent des processus d’apprentissage dans le cadre d’événements sociaux plutôt que de faits biologiques. La première génération s’étale sur trois périodes : de la domination japonaise au présent, en passant par l’instauration de la Corée moderne, soit quelque soixante-dix années marquées par les exploits d’une poignée de chanteuses, musiciennes et danseuses accomplies dont la plupart ont reçu le titre de « trésors humains ». La troisième génération comprend quelques artistes actives dans le monde du spectacle, formées aux beaux-arts ou dans des académies – éducation reçue selon une méthode d’encadrement ou sur la base de transcriptions. Leur mode de performance se déploie dans une variété de situations, y compris la musique fusion à l’ère de la globalisation. La deuxième génération, forte des styles hérités de la première génération, est la plus active en termes de performance aussi bien que de carrière d’enseignement.

2 D’une manière générale, il existe deux catégories d’interprètes femmes en Corée. La première regroupe des interprètes professionnelles ou semi-professionnelles pratiquant dans divers contextes : telles les femmes chamanes officiant lors des cérémonies autochtones appelées mudang (conjuguant chamanisme, incantations, danses et rites de guérison), ou encore les gwangi ou gisaeng auxquelles est consacrée le présent article. La seconde catégorie pratique en amateur une musique qualifiée de naebang, c’est-à-dire, littéralement, une musique jouée dans une pièce située à l’intérieur de la maison ; elle regroupe pour la plupart des épouses de militaires de haut rang.

3 A présent, l’éducation en matière de musique, de chant et de danse classiques et de cour se poursuit dans le cadre du Gungnipgugakwon ou Centre national des arts du spectacle traditionnels de Corée.

4 Signalons cependant quelques références bibliographiques utiles. Dans une étude ayant fait date, Yi Neunghwa traite de l’histoire et du mode d’organisation des gisaeng et propose un système de classification de leur travail (Yi 1927). Par la suite, Lee Byong Won (1979) a établi l’historique de leurs activités. Plus récemment encore, Kwon Doheui a étudié les performances et le répertoire des gisaeng en se servant d’enregistrements phonographiques (Kwon 2000, 2001). Une chercheuse japonaise a entrepris une comparaison entre les gisaeng et leur équivalent japonais (Minato 2000). A Kim Jongsu (2001), nous devons une étude du système yeoak, tandis que Kim Jeongnyeo (1988) nous livre une étude du gweonbeon liée à l’histoire des danses gyobang. D’autres ouvrages sont le fait de chercheurs étrangers, dont un sur le genre et le système des trésors humains depuis les années 1960 (Howard 1993) et un autre à caractère historique sur le mouvement changguk constitué par des chanteuses professionnelles (Killick 1998). Il existe aussi quelques biographies extraites de conversations fragmentaires, consacrées le plus souvent à des chanteuses de pansori (chants narratifs interprétés par une soliste sur l’accompagnement du tambour).

5 Centre national des arts traditionnels du spectacle de Corée, appelé Yiwangjikaakso (Centre de formation en musique de la cour) sous l’occupation japonaise (1910-1945).

6 La première référence aux gisaeng remonte à Yi Neunghwa (1927) qui en distingue trois rangs, soit, par ordre décroissant d’importance, les ilpae qui étaient aussi infirmières et médecins, les ipae et les sampae.

7 L’entretien a été réalisé le 7 janvier 2004 chez elle, à Seosan (Chungcheongnamdo).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : ipchum-sawi .
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/435/img-1.png
Fichier image/png, 582k
Titre Fig. 2 : La transition vers la danse sogo ; ce mouvement évoque un pathos qui se transforme cependant en joie vers la fin de la danse.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/435/img-2.png
Fichier image/png, 616k
Titre Fig. 3 : Kim interagit avec les musiciens après la danse.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/435/img-3.png
Fichier image/png, 715k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/435/img-4.png
Fichier image/png, 513k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ilwoo Park, « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 18 | 2005, mis en ligne le 23 mars 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/435

Haut de page

Auteur

Ilwoo Park

Il-woo Park est chercheure indépendante. Elle a effectué des recherches sur le terrain dans les comtés de Galway et Clare en Irlande, en 1993-1994, et elle a étudié le rapport entre corps et espace dans la perspective de Merleau-Ponty.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page