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Dossier : identités musicales‎

Transculturalité et identité musicale dans les répertoires judéo-espagnols

Sami Sadak
p. 229-242

Résumé

Tout au long de cinq siècles d’exil, la musique judéo-espagnole a été exposée aux nombreuses influences des pays traversés et des terres d’accueil. Ces chants d’exil s’exprimaient dans la langue judéo-espagnole nommée djudyo au Levant et haketiya au Maghreb. Qu’est-il advenu de ces airs, tout au long des cinq siècles où ils furent transmis par voie orale dans les pays d’exil ? Le chant sacré était interprété par les hommes dans les synagogues, selon des makam arabo-andalous ou ottomans. Cependant, si nombre de traits, principalement mélodiques, témoignent de l’orientalisation du chant judéo-espagnol, celui-ci conserve des caractéristiques qui indiquent son origine européenne comme la métrique syllabique. En replaçant dans leur contexte socioculturel les musiques séfarades des diverses communautés juives de la Méditerranée, en soulignant la question des influences de la musique de l’environnement non juif sur le patrimoine musical juif, nous avons essayé de voir comment ce patrimoine musical s’imbrique dans la trame de l’histoire et des chemin d’exil de ces communautés.

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Texte intégral

1Le terme sefardim désigne les Juifs qui vivaient dans la péninsule Ibérique jusqu’à leur expulsion d’Espagne en 1492 et du Portugal en 1497. Après la publication de l’Edit d’expulsion, ils s’exilèrent en grande majorité dans les pays méditerranéens voisins de l’Afrique du Nord (Tétouan, Tanger, Oran) et, plus particulièrement, dans l’Empire ottoman (Istanbul, Salonique, Izmir, Edirne, Rhodes, Safed, Jérusalem), emportant avec eux une langue et une culture qu’ils allaient conserver jalousement.

2Les marranes soupçonnés de crypto-judaïsme quittèrent le Portugal et la péninsule Ibérique après le milieu de XVIe siècle pour s’installer d’abord à Londres, Amsterdam, Hambourg en passant par Bayonne, Bordeaux ou Anvers. Certains émigrèrent ultérieurement à Venise, Livourne et Ferrare, ainsi qu’aux Amériques (New York, Philadelphie ou Curaçao).

3Tout au long de ces cinq siècles, la culture judéo-espagnole a été exposée aux nombreuses influences des pays traversés et des terres d’accueil. Dans son acception moderne, le concept de musique séfarade s’est développé à une période où les communautés implantées dans les régions méditerranéennes et en Europe occidentale depuis leur expulsion d’Espagne avaient radicalement changé du fait de leurs déplacements et des processus de sécularisation et de modernisation. Dans ces nouveaux espaces, les modifications subies par la musique traditionnelle ont inévitablement touché tant son contenu, que les contextes dans lesquels elle était jouée et sa signification sociale. Dans ce contexte, la musique judéo-espagnole se présente comme une mosaïque où le sacré coexiste avec le profane, les thèmes juifs avec les thèmes non juifs, l’Orient avec l’Occident, l’ancien avec le nouveau. Nous nous attacherons ici à étudier surtout les évolutions des musiques judéo-espagnoles de l’Empire ottoman et du Maroc, laissant pour un autre développement les mutations subies par la musique séfarade de l’Europe occidentale.

4La notion d’identité se présente de manière double : à la fois sentiment d’appartenance éprouvé et représentation, affirmation, communication de ce sentiment. Dans la musique judéo-espagnole, l’ancrage dans le sentiment et la représentation de cette identité existent au niveau individuel, dans l’art de composer des hazzan (chantres), au niveau de la famille dans les relations chantées mère-enfant, et au niveau collectif des groupes locaux, sociaux et culturels. Par contre, nous devons souligner la difficulté qu’il y a à établir une répartition précise entre musiques profane et religieuse (puisque dans la musique judéo-espagnole, c’était le contexte d’exécution qui était déterminant), par genre (répertoire féminin chanté par les hommes) ou par provenance géographique.

5Les Juifs expulsés d’Espagne constituaient une population hétérogène : ils venaient des différents centres du judaïsme espagnol, chacun étant marqué par son propre style poétique et sa tradition spécifique. Tandis que les Cantigas de Santa Maria (XIIe siècle) et des collections analogues fournissent bien des informations sur la tradition musicale de la péninsule Ibérique, nous supposons seulement que la musique profane hispano-judaïque ressemblait à celle des musulmans et des chrétiens hispaniques. Il n’existe aucune donnée certaine permettant de tirer des conclusions sur la tradition musicale sous-jacente au romancero judéo-espagnol.

6Comme celle de chaque communauté itinérante ou des grandes diasporas, la musique judéo-espagnole s’est constituée suivant une stratégie que l’on pourrait qualifier d’« emprunts ponctuels », puisqu’elle adopte temporairement les modèles et les systèmes musicaux des cultures d’accueil. On peut considérer que, éloignés de leur source originelle, les Juifs créatifs ont inévitablement été influencés par leur nouvel environnement dans les contrées de la dispersion. A cette phase « d’imprégnation » a succédé une phase « d’émancipation » : le répertoire musical des communautés juives des Balkans et de la Méditerranée orientale s’est mis à diverger peu à peu de celui des Juifs du Maroc, lesquels maintenaient des rapports étroits avec l’Espagne.

Une langue identitaire d’exil : le judéo-espagnol

7Après leur expulsion d’Espagne en 1492, les Juifs réfugiés dans l’Empire ottoman ont développé une langue qui leur est propre. Empruntant à plusieurs langues au gré de leur multilinguisme et exerçant leur créativité poétique à tous les niveaux linguistiques, sans jamais renoncer, durant plus de cinq cents années, aux liens avec la langue et la culture de l’Espagne médiévale, ils se sont créé un espace de liberté dans lequel s’expriment une culture spécifique, un humour et une vision du monde lucide et corrosive. Le judéo-espagnol, dans lequel sont exprimés les chants profanes, est très proche de la langue espagnole parlée au XVe siècle, mais a été influencé par des emprunts à l’hébreu, puis par les langues avec lesquelles il s’est trouvé en contact (le turc, le roumain, le bulgare, le serbe, le grec, l’italien, l’arabe, le français). Il était parlé par la majeure partie de la communauté juive de l’Empire ottoman et par une partie des Juifs du Maroc. Le djudezmo, la variété orientale la plus courante, était aussi appelé le djudyo, le djidiyo, l’espanyol ou l’espanyoliko. Il existe aussi des variétés occidentales : le tetauni en Oranie et le haketiya dans le nord du Maroc. Ne connaissant l’espagnol que par la minorité juive, les Turcs musulmans l’appelèrent yahudice (en turc, « Juif » se dit yahudi, donc littéralement « en langue juive »). Ainsi, par un contresens de l’histoire, leur langue devint leur identificateur. À partir de cette langue a été créé le ladino, langue résultant de la traduction littérale (mot à mot) en espagnol, à partir du XIIIe siècle, des textes hébreux bibliques et liturgiques (Sephiha 1986 : 57-62). Certains textes liturgiques et paraliturgiques sont toujours chantés en ladino.

La musique liturgique : une identité en miroir avec les musiques du monde islamique

Les piyyutim

8Dans la musique liturgique séfarade le hazzan-cantor (ministre officiant) et le paytan (poète-musicien liturgique) ont joué un rôle particulièrement actif dans l’introduction des mélodies étrangères au sein de la musique synagogale. Le hazzan ou le paytan utilisent tous les deux leurs talents poétiques et leur voix pour accroître l’impact émotionnel des prières et sont le pivot de l’office religieux. Ils jouent un rôle dans le déroulement du service synagogal ; par ailleurs, ils divertissent les convives aux repas rituels de noces et de circoncisions, et c’est eux qui pleurent dans une quinah (complainte funèbre). Présents dans les cérémonies d’offrande et de dédicace, ainsi que dans les pèlerinages vers les tombeaux de saints, ils chantent aussi aux réunions et processions organisées par des confréries de lecteurs du Zohar et des Psaumes.

9À l’origine les piyyutim (pluriel de piyyut) – poèmes liturgiques – étaient composés pour rehausser les prières. Le cadre structurel de la plupart des piyyutim se cristallisa et s’épanouit d’abord en Palestine, en Babylonie puis dans d’autres pays.

10Au Xe siècle, l’Espagne devint le plus grand centre de production de piyyutim. Pendant les cinq siècles qui suivirent, ce genre littéraire fleurit au contact direct de la poésie arabe. Après le XVe siècle et l’expulsion des Juifs d’Espagne qui mit fin à l’existence de cette communauté, on vit s’épanouir le piyyut de style espagnol du Yémen jusqu’à la Tunisie et du Maroc jusqu’à Alep (Shiloah 1995 : 182-186). À la différence du piyyut ancien ou classique, le piyyut espagnol emprunta à la poésie arabe qasidah de nombreuses caractéristiques formelles de première importance dans le domaine de la rime et du rythme. C’est ainsi que les procédés métriques de la poésie arabe furent adaptés à la poésie hébraïque sous le nom de yetodot (Idelsohn 1967).

11Le piyyut serait par excellence un modèle de contrefacture. Le genre se renouvelle en adaptant des airs connus, récoltés dans la musique espagnole ou orientale (Katz 1986).

12La fidélité des Juifs du Maghreb au chant andalou apparaît dans les mécanismes de substitution du texte hébraïque au texte arabe primitif ; le premier se conformant aux lois prosodiques du second, se pliant ainsi aux exigences de sa métrique et respectant jusqu’à l’emplacement des vocalises de liaison (yala-lan) et de nanisation (na-na). Les deux versions musicales concordent parfaitement et les lignes mélodiques se recouvrent exactement. Mais, au niveau de la thématique, les textes ne se superposent en aucune façon : le poète juif a des préoccupations qui concernent la foi et la liturgie, alors que les compositions qu’il adapte sont souvent de caractère profane, véhiculant une poésie laudative ou érotique (Zafrani 1998 :143-156).

13Le besoin accru des piyyutim a stimulé la créativité des poètes imprégnés des mystiques, et a suscitré une poésie riche : les bakachot. Dans les bakachot chantés dans la nuit de vendredi à samedi, le répertoire se répartit en plusieurs séries de piyyuttim. Inspirés du modèle arabo-andalou de la nouba ou des makam (maqam) turco-arabe, ils reflètent une affinité profonde avec la culture environnante.

14Les communautés juives du Maghreb ont adapté la musique andalouse aux piyyutim, à la poésie liturgique en langue hébraïque ou à celle destinée à la célébration des grands moments de la vie familiale. Les musiciens juifs présents dans les mariages et autres cérémonies jouaient et chantaient également les suites les plus populaires, comme les muwashshahat originels en arabe classique ou en dialecte andalou.

Dans l’Empire ottoman

15L’adaptation à l’univers musical ottoman des Juifs arrivés d’Espagne, accoutumés aux modes de la musique arabe, ne s’est pas fait attendre. Haham Shelomo Ben Mazaltov, arrivé d’Espagne en 1506, au temps de Soliman le Magnifique, a commencé à adapter la musique turque à la liturgie juive ainsi qu’aux chants judéo-espagnols. Israël Nadjarra (1550-1620), un poète musicien talentueux, dont l’œuvre exerça un très puissant impact sur la postérité, emprunta librement à la musique populaire de son temps, et on a vu ainsi apparaître les noms de certaines mélodies turques, arabes, espagnoles ou grecques en exergue de ses chants liturgiques. Nadjarra compila ainsi un véritable diwan de poèmes classés selon douze makam différents.

16Son livre Zemirot Yisrael (Chant d’Israël), publié à Safed en 1587, fut salué avec enthousiasme par le public. Cet ouvrage connut une grande diffusion de son vivant ; il fut édité à trois reprises et le nombre de poèmes passa de cent à trois cents. Cette popularité doit essentiellement être attribuée au succès dont jouissaient les mélodies empruntées et à l’habilité dont Najarra fit preuve pour adapter la structure syllabique des mots hébreux à la musique.

17Cette tradition a été perpétuée par Menahem de Lonzano, qui a composé des mélodies inspirées des airs turcs. On lisait la Torah dans le mode segâh ; on chantait dans le mode joyeux ajam nawruz lors du Shabbat Shirah, du Simha Torah ou à l’occasion des mariages ; le mode hijaz était utilisé pour la commémoration de la destruction du temple et pour les funérailles, le mode saba pour les circoncisions.

18Une autre tradition paraliturgique de type bakachot était pratiquée par les ensembles appelés des Maftirim. Ils étaient organisés sous formes de confréries et de chœurs pour chanter leurs compositions à l’auditoire des synagogues à l’occasion des Shabbats, lors de certaines solennités et avant les prières. Il est intéressant de noter que cette tradition musicale était inspirée de la musique ottomane et de souligner la proximité des Maftirim d’Edirne, d’Istanbul et de Salonique avec les confréries mystiques des Mevlevi installées dans ces villes (Sadak 2005).

19Dans l’Empire ottoman, les musiques liturgiques des communautés juives se sont développées en interaction avec la société environnante. Les musiciens de ces communautés ont exercé leur talent dans les lieux de culte ; mais, quand ils ont voulu acquérir un statut de professionnels, ils sont entrés en contact avec la musique savante ottomane. Cette musique savante ottomane, par la position centrale qu’elle occupait, a été un lieu de synthèse de cultures périphériques.

20La musique ottomane n’était pas un art fermé aux autres classes, aux autres nations ou aux autres élites. Ce n’était pas non plus une musique qui s’enrichissait de l’intérieur. C’était une musique urbaine de milieux savants, mais ouverte à tout musicien doué, de quelque origine qu’il fût. Le sultan Selim III avait par exemple comme maître de tanbur (luth à longue manche) Isaac Fresco Romano (1754-1814), hazzan de la synagogue d’Ortaköy. Grand compositeur de musique ottomane connu sous le nom de Tanburi, Isaac était également le maître du cheikh du couvent des Mevlevi de Galata Ataullah Efendi. Haham (rabbin) Moshe Faro, mort en 1776 et connu sous le nom de Musi par les Ottomans, Haham Abraham Mandil et son fils Haham Semoel Mandil (XIXe sècle), Hahambachi (grand rabbin) Avraam Aryos, connu sous le nom ottoman Hacei Bergüzar, les hazzan Salamon Algazi, connu sous la dénomination de Bülbül (rossignol), et son fils Isaac ont laissé des œuvres de musique savante ottomane ainsi que des piyyutim et des pizmonim inspirés de ces musiques (Stanford 1991).

21Soulignons ici le phénomène d’interaction qui existe entre musiciens musulmans et juifs dans le processus de cristallisation et d’évolution d’une tradition commune dans l’univers des Juifs de l’Empire ottoman ou du Maghreb. Dans ces musiques, il est difficile pour l’observateur, d’une part, de déterminer ce qui provient de sources juives ou de sources turques ou arabes, et d’autre part de distinguer l’innovation de l’emprunt. Ceci permet aux artistes de faire valoir leur créativité et leur virtuosité. Dans cette créativité, l’interprète se fonde sur les données du makam, concept modal spécifique à la musique du Proche-Orient et des pays de Maghreb. Le musicien y puise la matière première de sa propre composition et le makam peut ainsi être considéré comme la base permettant de composer une musique en perpétuelle création.

Romances, coplas, kantigas : expressions des croisements d’identités ou d’identités multiples

22Les chants interprétés représentent les principaux genres du répertoire judéo-espagnol : romances (ballades médiévales), coplas (chants à caractère religieux hébraïques) et kantigas (chants de la vie quotidienne).

Les romances

23Le romance médiéval espagnol, tout en se perpétuant dans la tradition judéo-espagnole, a subi de profondes modifications en gardant sa forme littéraire de poème octosyllabique ou hexasyllabique assonancé en hémistiche. Le poème est divisé en une série de laisses successives (stanzas), et chaque stanza est caractérisée par une certaine assonance, de sorte que le changement du timbre vocalique assonant détermine le passage d’une stance à l’autre. Ces ballades, poésies épiques cultivées entre le Xe et le XIIe siècle en Castille, exaltaient la bravoure chevaleresque, le courage et l’honneur. Au fil des siècles, les milieux aristocratiques laissèrent tomber ce genre en désuétude et, peu à peu, les ballades se transformèrent en des chants populaires développant des thèmes comme l’amour, la jalousie et l’infidélité. Les thèmes (historiques, de prisonniers, le retour du mari, l’amour fidèle, l’amour malheureux, adultère, rapts et viols, aventures amoureuses diverses, chants lyriques, chants funèbres, berceuses, etc.), aujourd’hui excellemment répertoriés par Armistead dans El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Armistead 1977), seront repris par l’ensemble des chercheurs ultérieurs. Dans les romances judéo-espagnoles tardives, on retrouve même des thèmes politiques ou d’inceste, thème que l’on trouve dans les anciennes romances ou dans des récits bibliques.

24Le romance constitue incontestablement le point de rencontre le plus fécond avec le passé hispanique de l’héritage des Juifs d’Espagne. Dans l’ensemble, cette tradition transmise oralement s’est perpétuée avec vitalité pendant près de cinq cents ans. C’est pourquoi les chercheurs occidentaux se sont intéressés à cet aspect de la tradition judéo-espagnole à partir de la fin du XIXe siècle.

25Nous devons à Alberto Hemsi, collecteur, compositeur, auteur de Coplas Sefardies et de Canconiero Sefardie, des anthologies très complètes de sources judéo-espagnoles écrites sous forme de notation musicale occidentale (Hemsi 1994). Le travail de Hemsi apporte un certain nombre de réponses à deux questions essentielles : quels étaient les airs qui accompagnaient les ballades des Judéo-Espagnols à l’époque de l’expulsion et même avant ? Qu’est-il advenu de ces airs, tout au long des cinq siècles où ils furent transmis par voie orale dans les pays d’exil ? Israël Katz se situe plus tard dans la même problématique en proposant certaines réponses (Katz 1972). Alberto Hemsi admet qu’il existe un apport turc manifeste et indéniable dans certaines parties du répertoire, notamment en ce qui concerne les modes.

Fig. 1. Alberto Hemsi (1898-1975), collecteur de chants judéo-espagnols, Milan, 1918.

Fig. 1. Alberto Hemsi (1898-1975), collecteur de chants judéo-espagnols, Milan, 1918.

Photo : collection Allegra Benoun Hemsi.

26Cependant, si nombre de traits, principalement mélodiques, témoignent de l’orientalisation du chant judéo-espagnol, celui-ci conserve des caractéristiques, comme la métrique syllabique, qui indiquent son origine européenne, alors qu’en Orient on privilégie la métrique classique arabe aruz, basée sur l’organisation des syllabes longues et brèves, ou encore la structure strophique bâtie sur le modèle des romances espagnols et des villancicos médiévaux.

27Il existe deux styles d’interprétation des romances, portant chacun des caractéristiques identitaires : le style méditerranéen oriental (Istanbul, Izmir et les Balkans) et le style marocain (Tanger, Tétouan). Dans les deux styles, les romances sont chantés de façon monophonique et sans accompagnement, la forme strophique est une constante, toutes les stances mélodiques répondent au principe de la répétition avec variations et l’ambitus est dans les limites d’une octave.

28Par contre, en méditerranée orientale, le chant est caractérisé par le style modal des makam turcs ou arabes, une technique d’ornementation vocale et d’intonations microtonales et un rythme libre et non mesuré. Tandis qu’en Méditerranée occidentale, une modalité majeure ou mineure progressant diatoniquement correspond plus au concept occidental de hauteur, les ornementations rappellent le style neumatique (Shiloah 1995).

Les coplas

29De tradition plus récente, les coplas se caractérisent par un contenu proprement judaïque et une prosodie différente. Il y est fait référence aux fêtes juives, à des épisodes de la Bible ou encore à des événements importants de l’histoire du judaïsme. Bien que certains textes figurent dans des recueils dès le XVIIIe siècle, la plupart d’entre eux sont transmis oralement et leurs auteurs sont généralement connus.

30Les coplas les plus connues relatent l’histoire d’Esther, la naissance d’Isaac, le Jugement de Salomon ou Moïse au mont Sinaï, et certaines mélodies de ces chants ont été reprises dans des kantigas.

Les kantigas

31Les kantigas, les chants lyriques, constituent le coeur du répertoire judéo-espagnol. La variété des styles musicaux et poétiques est encore plus grande que dans les autres genres. Cette diversité littéraire crée de multiples types de mélodies. Toutefois, il s’agit généralement de deux à quatre phrases musicales agencées en différentes combinaisons, voire en refrains chantés par le groupe en alternance avec le soliste. L’amour contrarié ou déçu, l’hésitation entre deux amants, sont les sujets privilégiés. On trouve aussi des kantigas thématiques comme les kantigas de boda (chants de noces), kantigas de parida (chants de naissance) etc. De très anciens textes espagnols alternent avec des traductions modernes de chants populaires turcs, grecs ou italiens. Les rythmes aksak des Balkans et de la Turquie, ainsi que les formes modales turques se retrouvent dans les kantigas.

32De la naissance à la mort, toutes les célébrations solennelles sont marquées par une multitude de chants, et c’est dans ces chants que les femmes ont pu exprimer leur histoire, leurs désirs, leurs déboires mais aussi les valeurs du judaïsme qui sous-tendent l’édifice culturel. Véritable patrimoine, le cancionero judéo-espagnol était transmis par les femmes, de génération en génération, dans l’espace de la vie quotidienne et du foyer. Le plus souvent isolées et exclues du culte public à la synagogue, elles ont trouvé en ces chants une forme de libération au travers desquels elles pouvaient extérioriser les aspects marquants de leurs expériences et de leur existence (Weich Shahak 1984). Par conséquent, la forme de ces chants n’était pas fixe; des femmes talentueuses pouvaient exprimer leur créativité en ajoutant des paroles de leur cru.

33Le mariage et les cérémonies qui l’entourent sont probablement l’événement le plus important dans la vie de l’individu et de la communauté judéo-espagnols. On le trouve d’ailleurs représenté dans des chants de toutes sortes qui reflètent les étapes de la vie : on rencontre par exemple des prédictions de mariage dans les berceuses, ainsi que dans les comptines ludiques pour enfants ; viennent ensuite la recherche et le choix du partenaire ainsi que les difficultés rencontrées par le jeune couple avant le mariage. Beaucoup de chants nuptiaux visaient à préparer psychologiquement la jeune fille à ce qui constituait un moment crucial de son existence. Parmi les kantigas de boda, certaines sont destinées à la belle-mère sur le point de rencontrer sa bru, d’autres accompagnent la représentation de la dot, d’autres encore sont chantées quand la fiancée se rend au bain rituel, ou encore lorsque la jeune fille fait ses adieux à sa mère.

34Les chanteuses professionnelles, les tañaderas, que l’on invitait à toutes les cérémonies, connaissaient non seulement le répertoire musical, mais toutes les coutumes liées au mariage. Elles prenaient la direction des évènements, en surveillaient les moindres détails, étaient chargées de mener les différents cortèges (les cadeaux du fiancé à la fiancée, l’exposition du trousseau, le bain et les apprêts de la fiancée).

35Quant à la naissance, elle était parfois célébrée avant le terme, dès le début de la grossesse. La naissance d’un garçon a toujours suscité une grande joie. La mère et le nouveau-né figuraient au centre de festivités qui commençaient avec la naissance et se poursuivaient avec la circoncision. Les femmes de la famille ainsi que les amies et les voisines restaient nuit et jour à leurs côtés en chantant des chants spécialement destinés à la jeune mère. Les thèmes tournaient autour de la douleur de l’accouchement. Lors de la circoncision, autour d’un rituel très marqué, on chantait des chants en judéo-espagnol qui parlaient de la circoncision du prophète Elie.

36En chantant les nanas (berceuses), les femmes transmettaient leurs nostalgies, leurs plaintes et leurs rêves. Dans ces chants destinés à endormir les enfants, on peut trouver des thèmes non attendus comme la jalousie intense d’une femme contre un mari qu’elle soupçonne de revenir de chez une rivale ni plus belle ni plus noble qu’elle-même, des conseils d’hygiène corporelle pour des jeunes filles, des conseils d’études pour les jeunes garçons, etc.

37Les femmes accompagnaient leurs travaux ménagers avec des kantigas pour exprimer leurs souffrances et la pénibilité de leur existence due à la contrainte de vivre sous le même toit que leur belle-mère, ou leurs espoirs d’une vie meilleure.

38Soulignons également au passage l’aptitude des femmes à chanter des lamentations et des endechas (chants de deuil), sans doute grâce à cette qualité de créer le lien symbolique qui unit la naissance à la mort.

39La cérémonie de cortadura de mortaja (la coupe et la confection du linceul) est une tradition particulière propre aux Juifs des Balkans. Elle était organisée quand un homme atteignait ses soixante ans, pour le préparer sereinement à l’idée de la mort.

40Les processus de mutation sociale, le démembrement de l’Empire ottoman et les nouveaux exils ont inévitablement affecté l’identité musicale des Judéo-Espagnols. C’est ainsi que, dans certaines kantigas judéo-espagnoles, nous découvrons des airs d’opéra du XIXe siècle, des zarzuelas, des opérettes, ou des rythmes de fox-trot, de tango ou de valse. À partir du début du XXe siècle, les communautés séfarades, influencées par le système éducatif de l’Alliance Israélite Universelle, introduisant le mode de vie à la franca et la culture française, ont été également sensibles à des traditions européennes comme le chant en canon, les fanfares et la musique de troupes de music-hall. On voit même la musique instrumentale supplanter les chanteurs traditionnels.

Des collectages aux interprètes

41Les chants judéo-espagnols collectés par Alberto Hemsi, Leon Algazi, Moshe Attias ou Isaac Lévy ont été rassemblés et transcrits à travers les collectages effectués dans les pays balkaniques, en Turquie et en Israël au début du XXe siècle.

42Toute une génération d’interprètes semble aujourd’hui se tourner vers ces racines oubliées, y puisant nostalgie et beauté. L’absence d’enregistrements de terrain rend difficile l’évaluation du caractère authentique des interprétations. La majeure partie, sinon la totalité, des disques mis sur le marché sont des enregistrements réalisés par des interprètes professionnels à partir de transcriptions musicales puisées dans des anthologies et arrangées. Le grand public a eu très peu l’occasion d’écouter ces chants dans l’interprétation des chanteuses traditionnelles de Turquie, de Grèce ou de Bulgarie.

43Dans leur version traditionnelle, on connaît deux titres de Léon Algazi remasterisés de 78 tours et édité par Constantin Brăiloiu, un double CD de Isaac Levy, deux CD édités en Espagne du collectage de Susana Weich-Chahak des chants judéo-espagnols des Balkan et du Maroc, ainsi que les chants liturgiques et profanes édités par Isaac Algazi. Les chants judéo-espagnols de Méditerranée orientale de Bienvenida « Berta » Aguado et Loretta « Dora » Gerassi que nous avons eu le plaisir d’écouter en France en 1994 (cf. Discographie 1994) et les « Chants judéo-espagnols de Tétouan à Oran » collectés et édités par l’Association Vidas Largas de Henriette Azen, native de Siddi Bel Abbes et vivant à Paris, ont influencé beaucoup d’interprètes.

44Le style vocal et l’accompagnement instrumental des interprètes actuels des chants judéo-espagnols se situent entre médiéval et oriental. Fidèles à ces esthétiques certains se font accompagner par des instruments de type ancien comme vièle, viole de gambe, luth, flûte à bec, etc., et utilisent des ornementations vocales médiévales ; tandis que d’autres, prenant l’option orientale des lieux de collectage de ce répertoire, chantent accompagnés de ‘oud, kanun, saz, darbuka, daf ou bendir, tout en restant dans l’univers d’ornementation modale des makam.

45On connaît bien les difficultés de travailler sur une musique dont on a relevé la multiplicité d’interprétations, la variabilité et également la difficulté du passage de l’oralité à la notation écrite.

46Les premiers enregistrements de ce répertoire, d’une inspiration plus « folk », ont marqué les autres chanteurs qui les ont suivis. D’autres ont paru récemment, dans la même lignée d’une appropriation de ce répertoire par des héritiers indirects s’appuyant sur l’érudition ou sur leur propre inspiration.

47Dans les années 1960, la France a accueilli une forte communauté en provenance d’Afrique du Nord. Malgré le déracinement, ces Juifs ont su conserver les rites et les chants de leur communauté d’origine.

48Aujourd’hui les détenteurs de ces traditions sont âgés. Le risque de perdre ce riche patrimoine et de voir disparaître une partie de la mémoire collective juive est grand. Les visites régulières en France de hazzan comme Haïm Louk ou Mordehaï Bouzalgo ont posé la question de la transmission de cette tradition, ont suscité des enregistrements et révélé des vocations.

49Hazan de la synagogue de Montpellier, André Taïeb a été initié à l’art du malouf constantinois par le grand maître que fut Cheikh Raymond, figure emblématique de la musique arabo-andalouse de l’Est algérien. Héritier de cette tradition musicale, André Taïeb, nous restitue les piyyutim dans toute leur authenticité dans les CD qu’il a enregistrés avec l’ensemble Naguila, ou seul dans le CD de collectage édité par le CLRMDT de Montpellier (2003).

Fig. 1. André Taïeb et l’ensemble Naguila.

Fig. 1. André Taïeb et l’ensemble Naguila.

D.r. ensemble Naguila.

50En replaçant dans leur contexte socioculturel les musiques séfarades des diverses communautés juives de la Méditerranée, en soulignant la question des influences de la musique de l’environnement non juif sur le patrimoine musical juif, nous avons tenté de démontrer la façon dont ce patrimoine musical s’imbrique dans la trame de l’histoire et des chemins d’exil de ces communautés.

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SEROUSSI Edwin; 2006, « La musique dans la culture sépharade traditionnelle et contemporaine », in Shmuel Trigano, dir. : Le monde sépharade, vol. II. Paris : Seuil : 597-624.

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ZAFRANI Haim, 1998, Traditions poétiques et musicales juives en Occident musulman. Paris : Stavit/Unesco.

Discographie

Chants judéo-espagnols : de Tétouan à Oran. Henriette Azen. Édité par l’association Vidas Largas. Disques JAM 0782/VL 031, 1982.

Cantares y Romances Tradicionales Sefardies de Oriente, vol. 2.Direccion, investigacion y realizacion : Susana Weich-Shahak. Saga KPD-10.906, 1993.

Chants judéo-espagnols de la Méditerranée Orientale. Bienvenida « Berta » Aguado, Loretta « Dora » Gerassi. Inédit – Maison de Cultures du Monde, W 260054, 1994.

Songs and Ballads of the Moroccan Jews sung By the Women of Tetuan, Morocco. « The Bride’s Joys and Sorrows ». Notes translation by Henrietta Yurchecho. Global Village Music, CD148, 1994.

El Kat de Una Vida : Liturgical Songs, Ladino Songs. Translated ino Hebrew and Nursery Rhymes sung by Isaac Levy. Israel : Hatakalit CD 021-2, 2CD, 2001.

Ottoman Jewish Music from Early Twentieth Century. Cantor Isaac Algazi, Sweet Singer of Israel. Wergo, SM 16222, 2002.

Chants séfardes des Synagogues de Languedoc. André Taïeb. Abeille Musique, CLRMDT 2, 2003.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Alberto Hemsi (1898-1975), collecteur de chants judéo-espagnols, Milan, 1918.
Crédits Photo : collection Allegra Benoun Hemsi.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/285/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 1. André Taïeb et l’ensemble Naguila.
Crédits D.r. ensemble Naguila.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/285/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sami Sadak, « Transculturalité et identité musicale dans les répertoires judéo-espagnols », Cahiers d’ethnomusicologie, 20 | 2007, 229-242.

Référence électronique

Sami Sadak, « Transculturalité et identité musicale dans les répertoires judéo-espagnols », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/285

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Auteur

Sami Sadak

Enseigne l’ethnomusicologie à l’Université de Provence dans le cadre du Département d’ethnologie, ainsi qu’à l’Université de Nice dans le cadre du DESS « Patrimoine méditerranéen et européen ». L’itinérance des peuples de la Méditerranée (turc, grec, juif) et leurs adaptations musicales constituent son champ de recherche. Il a été chargé d’études à la Mission des Musiques et Danses Traditionnelles de l’ARCADE. Lors de cette mission, il a publié L’Enquête régionale sur les Musiques et danses traditionnelles, communautaires et musique du monde (Arcade 2001) et Le guide des musiques traditionnelles dans la Région Provence Alpes Côte d’Azur (Arcade 2002). Co-directeur artistique du Forum des musiques du monde  « Babel Med Music », il est également membre de l’Académie Charles Cros.

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Droits d’auteur

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