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Dossier : identités musicales‎

La communication musicale comme élément d’identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso1

Filippo Colnago
p. 67-85

Résumé

Cet article porte sur certains des résultats d’une recherche menée en territoire Lobi sur la communication musicale, un phénomène répandu dans tout le Burkina Faso et dans l’Afrique Subsaharienne en général. On peut décrire le phénomène de la communication musicale à deux niveaux principaux : le premier, plus technique et opérationnel seulement sur le plan semi-conscient, consiste à créer et à relever les correspondances bi-univoques qui se déterminent au moment de la composition entre la ligne de base de la mélodie instrumentale et la succession tonale des syllabes de la langue naturelle ; le second niveau de description est de nature existentielle ; il peut être compris à travers les théories phénoménologiques des transcendantaux historiques de Merleau-Ponty. Ce niveau existentiel de compréhension et d’interaction entre le musicien et le public fait de la communication musicale un phénomène de construction identitaire puissant, dans la mesure où il n’est possible qu’entre ceux qui ont vécu dans un milieu culturel déterminé.

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Texte intégral

Les Lobi comme groupe ethnique restreint et élargi

  • 1 Traduit de l’italien par Georges Goormaghtigh.

1Le terme « Lobi » est une appellation ethnographique qui désigne un groupe ethnique installé dans les territoires du Sud-ouest du Burkina Faso et dans les régions du Nord-ouest du Ghana et du Nord-est de la Côte-d’Ivoire. Dans les années trente, l’administrateur colonial français Henry Labouret utilisa l’expression « rameau Lobi » pour désigner plusieurs groupes ethniques ayant en commun des caractéristiques culturelles semblables qui vivaient autour de sa zone de juridiction : le cercle de Gaoua. Le « rameau Lobi » indiquait une unité socioculturelle dans laquelle les langues pouvaient cependant varier et où l’on percevait plus ou moins clairement certaines différences culturelles entre les Lobi proprement dit, les Birifor, les Dagara, les Djan, les Gan, les Teguessie (ou Lorhon-Lobi) et les Dorossie.

2Tous ces groupes sont acéphales, c’est-à-dire qu’ils ne présentent pas une organisation politique centralisée et hiérarchique. Ce sont des sociétés segmentées dont le contrôle social est confié à un subtil équilibre de pouvoir entre les quatre principaux clans matriarcaux, alliés alternativement en couples de deux. La seule exception se trouve chez les Gan qui, eux, forment un royaume dynastique. Ils occupaient précédemment la région qui s’étend autour de Gaoua et furent chassés par les vagues migratoires des populations qui occupent la zone à l’heure actuelle.

  • 2 La famille des langues mooré représente une des principales familles linguistiques de l’aire voltai (...)

3Les Birifor, la population culturellement la plus proche des Lobi sont « nibièldara » (Rouville1987 :18), fils de la même mère. Ce serait à eux que les Lobi auraient emprunté l’institution du jɔ́rɔ́: ils sont les seuls, en effet, à partager avec eux, en plus d’une grande partie des caractéristiques culturelles, le rite d’initiation qui a lieu tous les sept ans sur les rives du fleuve sacré, la Volta Noire. Les Birifor parlent cependant une langue qui appartient à la famille des langues mooré2, très différente du lobiri.

4Les Lobi et les Birifor traversèrent la Volta Noire vers 1770 après J.-C. lorsqu’ils émigrèrent des régions septentrionales du Ghana. Ces faits sont attestés par des études historiques et généalogiques menées sur la riche tradition orale (Antongini, Spini1981). Cette traversée eut lieu en deux endroits qui, aujourd’hui encore, correspondent aux localités sacrées de la cérémonie du jɔ́rɔ́ : Dapola-Nako e Batié Nord. Comme nous l’avons dit, le jɔ́rɔ́ est l’initiation qui sanctionne tous les sept ans le lien fondamental des Lobi et des Birifor avec le fleuve sacré et qui retrace les épisodes fondamentaux de leur migration.

5Ki-Zerbo (1972) a expliqué comment les Dagara, les Birifor, les Lobi et les Djan furent contraints à émigrer des terres du Ghana après la soumission des Gonja et des Dagomba opérée par les Ashanti au XVIIIe siècle. Ces peuples conquis commencèrent à faire des incursions à cheval à la recherche d’esclaves pour leurs dominateurs dans les territoires septentrionaux où vivaient des populations d’agriculteurs et de chasseurs non soumises. Chassées par la menace des incursions et des déportations, ces populations traversèrent la Volta Noire à la recherche de terres libres, là où le fleuve ferait une barrière naturelle contre les esclavagistes noirs.

6Les familles qui arrivèrent à Dapola-Nako s’installèrent dans les régions de Nako, Tiankoura, Bouroum-Bouroum, Loropeni, Kampti et Djigoué, et formèrent le sous-groupe des « gens des terres blanches » ou Lobi de la plaine, les Pabulodara. Celles qui passèrent à Batié Nord s’installèrent dans la région de collines de Gaoua et formèrent le sous-groupe des « Lobi de la montagne », les Gɔ̃gɔ̃dara.

7On pourrait schématiquement définir l’organisation sociale des populations de cette zone comme segmentaire et acéphale : en l’absence d’un pouvoir politique centralisé, les quatre clans matrilinéaires originaux (caar) constituent un des modes de structuration sociale les plus archaïques et fondamentaux pour un ensemble de populations qui comprend les Lobi, les Birifor, les Dagara, les Djan, et les Dorossie. Dans chaque ethnie, on retrouve deux couples de clans utérins, le couple des Kambou et des Hien et celui des Da et des Some ou Pale, dont les dénominations peuvent varier, mais pas les relations réciproques.

8Ceux qui composent ces couples sont associés par l’alliance des « relations à plaisanterie » (màli), c’est-à-dire des rapports de secours mutuel et de solidarité réciproque représentés par des offenses badines et des prévarications feintes. L’alliance interclanique utérine prévoit l’observation des devoirs de vengeance et d’assistance militaire, d’hospitalité et de participation aux funérailles. Ces relations s’étendent, mais de manière plus lâche, aux mêmes clans des autres ethnies, formant ainsi un réseau interethnique de contrôle et d’équilibre social basé sur les alliances familiales et interethniques. Les membres du clan allié assument à tour de rôle la fonction de médiateur en cas de discordes et de litiges entre parents réels ou classificatoires. En cas d’homicide, ils peuvent aussi intervenir pour empêcher l’enchaînement des vengeances et exécuter les sacrifices nécessaires au rachat du crime par le coupable. L’origine de ces alliances remonte aux ancêtres de chaque couple de clans qui firent un pacte quand, dans un passé mythique, ils habitaient le même village. Les clans matrilinéaires sont maldara, alors que les sodara sont les « ennemis » potentiels du clan matrilinéaire opposé.

9Les groupes ethniques en question sont caractérisés par une modalité de filiation bilinéaire dans laquelle les droits héréditaires se transmettent par voie utérine et agnatique.

10Il n’existe pas d’autorité politique centrale, d’institutions permanentes ou de pouvoirs juridiques et coercitifs chez les Lobi : le seul phénomène de conscience unitaire qui réunisse la population entière est l’initiation du jɔ́rɔ́. « Un petit groupe ethnique comme celui des Lobi ne possédant pas de structures politiques ni de hiérarchie interne explicite et ayant toujours été soumis à des pressions violentes, trouve dans le dyoro, le liant qui définit de façon certaine le périmètre de sa propre ethnie » (Antongini, Spini1981 : 3). Il n’existe pas d’entité politique qui unisse les Lobi en tant que tels. Le concept d’autorité supérieure est indiqué par le terme nufe qui, la plupart du temps, désigne le roi d’une autre population. La société lobi se fonde sur des interactions de groupes sociaux très complexes qui reproduisent les dynamiques héréditaires. Chaque individu hérite l’appartenance au clan matrilinéaire de la mère et patrilinéaire du père : du clan matrilinéaire de la mère, il acquerra le nom clanique (mariage) et une identité politique ; du clan patrilinéaire du père, il héritera l’appartenance au groupe d’accès au jɔ́rɔ́ et à d’autres contextes rituels. Chaque homme est cependant aussi strictement lié au sous-clan matrilinéaire du père, dont les membres sont appelés « pères ».

11L’hérédité bilinéaire présente une grande complexité d’interactions sociales, dont l’analyse doit s’intégrer à celle des modalités de résidence virilocale et patrilocale jusqu’à la mort du père : c’est à cette condition que de nombreux processus sociaux deviennent compréhensibles. « Au sein du clan matrilinéaire ont lieu le contrôle et la possession des biens, du bétail, des épouses, de l’héritage, des esclaves, des guerres et des vengeances. Le dyoro, l’initiation lobi dont la division en groupes est établie sur les clans patrilinéaires, semble opposée à l’hégémonie des clans matrilinéaires, non seulement dans un but pacificateur, (l’agression entre membres du même groupe initiatique est rigoureusement interdite), mais aussi pour constituer de nouvelles alliances, de nouveaux cultes (et donc de nouveaux pouvoirs socioreligieux), se fondant sur l’appartenance à une ligne de descendance masculine » (Antongini, Spini 1981 : 179).

12En outre, le phénomène de la communication musicale a une influence considérable sur l’organisation sociale lobi. Présent notamment dans de nombreuses cultures de la région voltaïque, ce phénomène est particulièrement important pour les Lobi dans la mise en évidence sociale d’événements communautaires ; il a des répercussions tangibles sur la prise en compte collective de certains thèmes tels que le problème du sida par exemple, que plusieurs musiciens ont commencé à mettre en musique pour sensibiliser les populations. Cette façon de faire de la musique s’inscrit dans un mode de communication bien éloigné de notre conception d’expressivité et de notre noétique en général. En jouant, on parle une langue, on communique des messages clairs et socialement importants et, surtout, on définit une aire culturelle idiomatique : l’aire de cet idiome particulier qu’est la langue du yelẽ. Réussir à comprendre cet idiome particulier est un des éléments principaux sur lesquels se fonde le processus de construction identitaire lobi. Le présent article se base sur une recherche de terrain de plus d’un an, qui s’est effectuée entre 2004 et 2006, principalement dans les localité lobi et birifor de Kampti, Bamako, Barinja, Jilegnuora, Poltianao, Gbomblora, Gaoua, Perigban, Diebougou et Dollo. Bien qu’ayant récolté une quantité suffisante de données ethnographiques sur les Lobi, j’ai préféré donner ici cette brève étude en prémice à une compréhension du phénomène traité, plaçant la communication musicale dans un contexte noétique et expressif susceptible de la cerner et de la comprendre phénoménologiquement, du point de vue le plus proche des acteurs sociaux eux-mêmes.

Organologie

  • 3 Pterocarpus erinaceus.
  • 4 « Horreur du son net, besoin de le troubler et de noyer son contours » (André Gide : « Le retour du (...)
  • 5 « L’apposition d’une membrane nasalise le timbre entier de l’instrument et joue le rôle contradicto (...)

13L’instrument principal des traditions lobi et birifor, sur lesquelles je me suis particulièrement penché, est le yelẽ (julũ en birifor, xylophone sur cadre à résonateurs multiples) dont il existe deux types principaux. Chez les Lobi, l’instrument le plus important du point de vue rituel et récréatif est le yolɔ̃nbuo (kojulũ en birifor, ou logyil en langue dagari), le grand xylophone de funérailles à quatorze lames qui présente une échelle pentatonique anhémitonique. L’autre type de xylophone, surtout répandu chez les Birifor, est le buuryolɔ̃ (baarjulũ), xylophone du buur (cérémonie initiatique mineure), à l’échelle tétratonique distribuée sur quatorze lames dont deux sont muettes (sans résonateurs, soit en fait douze lames effectives). Le buuryolɔ̃ est toujours joué en paire (comme le troisième type de xylophone répandu chez les Birifor et les Dagara, le dagaajulũ, qui présente des caractéristiques très semblables au buuryolɔ̃ mais a une « voix plus grosse » (sic, du fait de la plus grande dimension des lames et des résonateurs en calebasse), et présente la caractéristique extrêmement rare de n’avoir que quatre degrés tonaux. Tous ces instruments sont constitués de lames de bois, de différentes formes et dimensions, fixées sur la partie supérieure du cadre flexible au moyen de courroies de peau tressées dont la tension varie selon le type de timbre désiré. Les lames sont creusées dans le bois d’un arbre appelé ghiè3 en lobiri ; elles sont percutées à l’aide de deux maillets en bambou ou en bois léger, recouverts à l’extrémité de frappe par des bandes de caoutchouc superposées qui en augmentent la souplesse et rendent le son moins sec. Les lames au son le plus grave, les plus grandes et distantes du sol (« les plus hautes »), sont situées à la gauche du musicien, alors que les plus petites, au son plus aigu (« les plus basses »), sont à sa droite. Les vibrations des lames sont amplifiées par des résonateurs de calebasse placés sous chaque lame. Chaque calebasse est percée de trois trous recouverts par la membrane qui protège les œufs d’une variété d’araignée des roches, courante dans la savane du Burkina Faso méridional. Chaque résonateur est choisi avec une extrême précision quant à sa forme et ses dimensions et disposé avec soin sous chaque lame pour amplifier au mieux les vibrations produites par celle-ci (la théorie de la double résonance de Schaeffner trouve dans les xylophones de cette région une excellente illustration) : les trous percés à la surface des calebasses offrent une issue à la pression sonore tout en faisant vibrer la membrane en toile d’araignée, ce qui contribue à la sonorité « impure »4 et au timbre caractéristiques du yelẽ5.

14Les xylophones sont souvent accompagnés par différentes percussions. Le yolɔ̃nbuo est accompagné par le bãbãa (ou gãgãa en langue birifor), tambour cylindrique à deux peaux : le soliste joue sur une membrane et sur le côté avec deux maillets en bois l’accompagnement propre à un registre musical ou à un type de morceau ; quand un seul maillet est utilisé, la main libre vient arrêter ou laisser vibrer la membrane percutée. La tension et la vibration de la peau sont réglées par le gros orteil du pied opposé à la main principale, provoquant d’autres variations dans la qualité du son qui, comme le disent certains informateurs, sont nécessaires à la danse. Le deuxième musicien percute avec un autre maillet le bord opposé du corps de bois du tambour sur la peau duquel agit le gros orteil du soliste, reproduisant le cycle rythmique approprié aux registres ou groupes de registres interprétés. Le son mat du bois fournit un ostinato qui constitue un des éléments classificateurs des différents registres. Les motifs joués sur le côté par les deux musiciens sous-tendent les éventuelles variations du soliste. Les peaux sont tendues réciproquement par un jeu de courroies longitudinales dont la tension peut être modifiée par l’insertion de cônes de bois qui, tournés sur eux-mêmes, font office de tendeur.

15Le gboro (kuor) est une timbale dont la caisse de résonance consiste en une pièce de bois creusée ou, le plus souvent, en une grande calebasse coupée horizontalement et recouverte d’une peau animale tendue par plusieurs courroies nouées passant par un anneau métallique situé sur la partie inférieure de la caisse. Le gboro est surtout répandu chez les Birifor et les Gɔ̃gɔ̃dara de Gaoua, de même que le buuryolɔ̃ qu’il accompagne au cours des funérailles et des cérémonies initiatiques mineures du buur.

Fig. 2. Orchestre du buur à un enterrement birifor, village de Bamako, 2004.

Fig. 2. Orchestre du buur à un enterrement birifor, village de Bamako, 2004.

On notera le cas rare d’une femme jouant d’un instrument, ici le fer sacré de la daba (pioche traditionnelle).

Photo Filippo Colnago.

Répertoires musicaux

16Pour les Lobi et les Biribi (Birifor) la musique constitue un élément extrêmement important de l’expression culturelle, aussi bien récréative que comme code de communication avec le sacré : ils interprètent sur le yolɔ̃nbuo à peu près les mêmes registres musicaux, ces derniers étant susceptibles de s’adapter à différents contextes cérémoniels et récréatifs. Il existe un nombre limité de registres dont les principaux sont sokpaa (birifor gompr), darkpɛ̃ (lobiri gbompr), gbũ (lobiri gõpier), bãba (birifor bin hier) et bãba milkuur (seulement lobi). Chaque registre est exécuté indépendamment et est représenté par un accompagnement rythmique au tambour et par un sens symbolique qui définit l’ensemble des différentes pièces. Ce sens général est un des préalables à l’émergence du phénomène de la communication musicale, comme nous aurons l’occasion de le voir plus bas. Sur la base de ce sens, en fait, à l’écoute des morceaux d’un registre déterminé, on peut connaître le thème général et les valeurs que le musicien communique symboliquement à l’auditeur : bãba, par exemple, est un registre qui peut inclure des éloges funèbres et des panégyriques du défunt, ainsi qu’un répertoire mineur de morceaux de divertissement ; selon le contexte, il est déjà possible de comprendre l’intention communicative de l’interprète.

17Dans chaque registre, plusieurs morceaux différents peuvent être exécutés, parmi lesquels on choisit ceux qui s’adaptent le mieux au contexte dans lequel ils sont interprétés. Les registres les plus importants de la musique lobi sont sokpaa, bãba et bãba milkuur. La musique du registre sokpaa est directement dérivée de la musique sacrée du jɔ́rɔ́, mais exécutée dans un tempo plus rapide. Revêtue de cette dimension sacrée, elle est exécutée lors des cérémonies funéraires pour souligner le statut de grands initiés des défunts les plus âgés.

18Chaque expression sonore rythmée est accompagnée par la danse, et la musique trouve sa plénitude quand elle est associée à celle-ci. La danse constitue pour les Lobi un acte social fondamental de cohésion, qui dépasse le simple divertissement, lors des cérémonies. Les danses traditionnelles lobi et birifor sont très semblables : un élément commun à tous les danseurs est une succession de petits bonds vers l’avant sur le rythme de la musique, à pieds joints ou non selon les registres ; les femmes avec un bras, d’habitude le droit, tendu à hauteur d’épaule et la main ouverte vers l’extérieur, les hommes avec les deux bras arqués prés de la poitrine, comme pour montrer leurs muscles. Tous les danseurs effectuent avec la poitrine des mouvements violents, rapides et rythmés : ce geste, avec lequel les femmes faisaient bouger leurs seins au rythme de la musique avant que les habits occidentaux ne se soient répandus, reste aujourd’hui un trait culturel unique qui persiste malgré les évolutions apportées par la modernité.

19Les danses s’articulent presque exclusivement aux sons du xylophone et du tambour d’accompagnement au cours des cérémonies et des fêtes : les Lobi dansent en tournant autour du xylophone, alors qu’habituellement les Birifor dansent devant lui.

La communication musicale

20De nombreux chercheurs ont décrit la possibilité de communiquer des messages dotés d’un sens précis au moyen des instruments de musique, étant donné que de nombreuses langues subsahariennes sont des langues à tons. Ces langues indigènes confèrent à chaque syllabe une inflexion tonale sans laquelle le sens de la phrase ne pourrait pas être compris, ou tout au moins ne serait pas correct. Le lobiri est une langue à tons qui comporte trois inflexions ponctuelles (un ton bas [˩], un ton moyen [˧] et un ton haut [˥]) et deux tons modulés (certaines syllabes présentant une courbe ascendante ou descendante). Les inflexions tonales se distinguent mutuellement selon des hauteurs acoustiques relatives, des variations d’intensité et de durée ; leur modulation est fondamentale dans la dynamique de communication d’un message, surtout dans une langue à transmission exclusivement orale comme le lobiri.

Les tons du langage naturel

21L’utilisation des tons dans ces langues a une valeur sémantique : la même séquence de syllabes prononcée avec des tons différents donne des sens différents. Dans ces langues, la prononciation correcte des tons de chaque syllabe correspond à une unité phonématique ou à une valeur distinctive (pertinente), pour laquelle à une différence phonique correspond une différence sémantique. En français « fard » et « tard » sont deux mots semblables distincts par un phonème qui, passant de « f » à « t », fait que les deux expressions ne peuvent être confondues. Dans une langue tonale, le même procédé différenciatif peut aussi s’articuler entre deux mots qui présentent les mêmes syllabes mais se caractérisent par un morphème dont la hauteur acoustique relative, l’intensité et la durée varient. Rouget (1964) relate l’exemple du gun, une langue tonale du Sud du Bénin, dans laquelle la syllabe « mi » peut avoir trois sens : mi [˧] veut dire « je, moi », [˥] veut dire « nous », et [˩] veut dire « vous ». En plus, mi [˧] peut aussi vouloir dire « avaler ». D’où ces phrases qu’il propose :

ohõ mi mi: (python avaler moi) Le python m’a avalé
ohõ mi mí: (python avaler nous) Le python nous a avalés
ohõ mi mì: (python avaler vous) Le python vous a avalés

  • 6 Léopold S. Senghor (1958 : 238), in Arom 1985 : 49.

22« Les langues sont elles-mêmes enceintes de musique. Ce sont des langues à tons, où chaque syllabe possède sa hauteur, son intensité et sa durée propres, où chaque mot peut être traduit par une notation musicale. La parole et la musique y sont intimement liées et ne souffrent pas d’être dissociées, exprimées isolément […]. La musique ne peut être dissociée de la parole. Elle n’en est qu’un aspect complémentaire, elle lui est consubstantielle. En Afrique noire, c’est la musique qui accomplit la parole et la transforme en verbe, cette invention supérieure de l’homme qui fait de lui un démiurge »6.

23Etant donné que les tons de la langue parlée ont une fonction phonématique, et donc sémantique, puisque la différenciation qu’ils opèrent crée un sens, le processus de reproduction des tons dans la langue orale est considéré par les savants occidentaux comme un des principaux éléments de la syntaxe musicale, une sorte de système modal, un des éléments essentiels de composition, qu’on ne peut cependant considérer efficaces qu’au niveau semi-conscient. Une telle conception technicisée du phénomène de la communication musicale, pour irréfutable qu’elle puisse paraître à la lumière des recherches de plusieurs savants au fil des ans, n’est pas suffisante pour rendre compte de sa complexité intrinsèque. Il est vrai qu’il existe une correspondance entre système verbal et système musical et que cette corrrespondance est basée sur la gestion de la pertinence des tons en tant qu’unités phonématiques du langage naturel, mais ce n’est pas la seule relation qui rend possible aux Lobi la compréhension des messages musicaux et qui nous permet de décrire ce phénomène de façon efficace.

Techniques de composition musicale

24Le processus de composition des morceaux peut naître de deux situations : soit d’un texte donné, une histoire ou un proverbe que quelqu’un demande au musicien de mettre en musique afin de lui donner une plus grande diffusion et une plus grande chance de se transmettre dans le temps ; soit d’une mélodie sur laquelle on adapte un texte. Les deux possibilités doivent tenir compte des correspondances biunivoques qui se créent nécessairement et inconsciemment entre les tons de la langue indigène et leur expression musicale sur des hauteurs relatives. Ma recherche sur le terrain, qui a duré plus d’un an, m’a permis d’observer que le musicien-compositeur lobi n’a pas la moindre idée que sa langue utilise des tons et qu’il puisse exister des correspondances abstraites entre musique et langage. Ces relations sont déterminées par le compositeur selon sa propre créativité, en adaptant au coup par coup la mélodie et le texte aux exigences de la composition. Il n’y a dans ce processus aucune intention consciente, même s’il se répète toujours dans ses lignes fondamentales. La mélodie de base d’une chanson reste, en fait, la même pour laisser le champ libre à d’éventuelles différences rythmiques qui dépendent du registre dans lequel on compose : une telle mélodie est l’ossature tonale de la phrase sur laquelle elle est construite, comme nous aurons l’occasion de le voir plus bas. Le morceau qui, dans sa version définitive, prévoit des ornements mélodiques à fonction purement esthétique intégrant l’ossature tonale, est réinterprété selon le style particulier à chaque musicien. Chaque musicien possède en effet un style d’exécution propre, qui l’identifie et le distingue de tous les autres, grâce auquel on évalue sa valeur artistique et la « puissance » de sa parole.

25Le nouveau morceau, une fois terminé le processus de composition, est présenté au premier marché du village, lieu public par excellence. À cette occasion, le musicien fait écouter sa composition à la communauté pour la première fois en s’assurant l’aide de quelques femmes pour chanter le texte : cette occasion est presque la seule où la population peut écouter et comprendre le texte qui a donné lieu à sa composition. Les femmes chantent le texte et la communauté en prend ainsi connaissance, soit directement, soit à travers les dires de ceux qui étaient présents. À partir de ce moment, cette mélodie est identifiée à sa signification, qui commence à être mémorisée avec plus ou moins de précision. Elle survit dans la mémoire commune en fonction de différents facteurs tels que la compétence du musicien en matière de composition et d’harmonisation de la mélodie avec les lignes tonales du texte et les effets de type social que la pièce suscite dans le village.

Les recherches de Zemp

  • 7 Balafon est le nom moderne donné aux xylophones voltaïques en général après la colonisation françai (...)
  • 8 Coulibaly (1982 : 43) in Zemp 2004 : 314-315.
  • 9 Förster (1987 : 29), in Zemp 2004 : 315.

26Les résultats des recherches menées par Hugo Zemp sur la sémantique musicale des xylophones sénoufo peuvent s’appliquer à la musique lobi : « Une pièce de musique de jegele [balafon]7 est avant tout une parole traduite sur l’instrument, […] il n’existe pas de pièce sans texte […], c’est-à-dire la parole qu’on veut transmettre. […] la mise en musique de la langue est basée sur les tons et la structure rythmique du langage […] »8. « Jouer du xylophone se dit en langue sénoufo ‘tenir un discours’ (syɛ̰̄ɛ̰̄r ɛ̰̄jō). Un phénomène caractéristique à tous les ensembles de xylophones est la mise en musique de la langue, consistant à suivre les hauteurs tonales des syllabes de la langue parlée, qui, chez les Sénoufo, sont porteuses de signification. Par ce moyen, « il est possible de transmettre dans une certaine mesure des textes qui ne sont pas chantés »9. « On pourrait ajouter que les balafons ‘‘chantent’’, puisque les airs sont appelés jènùgō, ‘‘chants de balafon’’, ce qui montre l’importance du contenu verbal » (Zemp 2004 : 315).

27Zemp reproduit les sonogrammes de certaines phrases verbales prononcées par un musicien renommé et les confronte à la musique qui leur est associée. Le résultat de cette comparaison montre que les hauteurs des syllabes de la langue indigène sont fidèlement reproduites dans les hauteurs relatives de la série des sons produits sur le xylophone à la main droite, alors que les sons de la main gauche en suivent les contours mélodiques pour produire une sorte d’harmonisation. Cette approche réductionniste du phénomène n’est cependant valable qu’au niveau théorique : la musique sénoufo, comme toutes les autres musiques traditionnelles exécutées aux xylophones à résonateurs multiples du Burkina Faso, est constituée par une succession rapide de sons et, dans les exécutions musicales concrètes, il n’arrive généralement pas qu’en douze secondes – telle est la durée de l’enregistrement de Zemp – seuls cinq sons soient joués, à moins qu’une telle exécution se trouve extrapolée de son contexte.

28Il faut en effet réussir à déterminer comment, dans un contexte quotidien, les sons qui reproduisent les tons verbaux peuvent se distinguer des ornements mélodiques et, en admettant que ce soit possible, comment mettre en relation une série tonale avec une phrase définie. Zemp donne en effet différentes interprétations possibles de la même mélodie. Une seule mélodie peut, en fait, représenter plusieurs phrases ayant le même nombre de syllabes et la même série de tons. La phrase « wàà ǹ tō ná wòlò má », « en voici un qui tombe ici chez nous » (un des nôtres est mort) peut correspondre à :

  • wè ǹ kā̰ ná̰ gbɛ̀gɛ, « celui-là est prêt pour le catafalque » (le défunt doit être étendu sur son lit de mort) ;

  • kù ǹ yîɛ̰̄ ló ‘àla wó, « le défunt était-ce (seulement) pour les autres ? » (la réponse sous-entendue est non, la mort concerne tout le monde) ;

  • wò ǹ nā̰ bá gòlò kpó, « nous sommes arrivés pour tuer un poulet » (c’est le moment de sacrifier un poulet).

29Zemp soutient que l’élément qui permet de sortir le message de l’ambiguïté reste sa contextualisation : aux différentes étapes de la cérémonie funèbre les mêmes différences relatives de hauteurs acoustiques seront interprétées de façon différente. Dans le langage parlé, la compréhension du message se base déjà en grande partie sur sa contextualisation, une des caractéristiques principales du parler des cultures orales comme de la communication humaine en général. Le processus de verbalisation et une conception du discours telle que celui d’une culture orale se basent sur la pragmatique, cette partie de la communication qui se situe au-delà de la grammaire et de la syntaxe : la signification contextuelle d’une expression. Les recherches de Zemp ont montré que, même sur un instrument mélodique comme le xylophone, le processus de composition se développe au niveau syntactique sur la base d’un processus d’imitation à des hauteurs relatives des séries de tons des énoncés oraux. Comme nous l’avons vu, les résultats de ce processus peuvent se révéler très ambigus : une succession quelconque de tons conserve un caractère polysémique. Pour comprendre le sens d’une mélodie, une connaissance préalable des textes et des contextes est nécessaire et revêt une importance fondamentale. Cette connaissance préalable s’articule à l’intérieur d’une culture orale « primaire », dans laquelle les processus verbaux et cognitifs s’expliquent selon s’autres modalités que dans les cultures où l’oralité est secondaire : « Les énoncés tambourinés peuvent être à bon droit considérés comme traduisant la manière dont les locuteurs ressentent, sinon conçoivent, en tout cas interprètent le système des tons tel qu’il fonctionne lorsqu’ils parlent » (Arom 1985). C’est ainsi que Koudjo peut dire : « les paroles tambourinées sont pour la plupart des formules mémorables connues et reconnaissables par ceux qui sont enracinés dans la culture [c’est nous qui soulignons] » (Koudjo 1988 : 83).

30Quand on entend un Lobi affirmer qu’il est possible de « tout dire » avec le yelẽ, il faut en fait avoir à l’esprit l’univers de discours auquel il appartient : la stratification de sens acquis par sa propre expérience et la provision de sens propre au milieu où il vit jouent dans ce cas un rôle de mise en condition. Il faut dire que, contrairement à ce que soutiennent les Lobi eux-mêmes, celui qui ne possède pas la connaissance préalable des textes joués et de leur signification n’est pas en mesure, à la seule écoute de leur exécution instrumentale, d’en déduire les mots appropriés selon un code linguistique défini : les seules correspondances biunivoques entre langage indigène et musique ne permettent pas la compréhension des textes des pièces exécutées. L’appartenance à un contexte existentiel de sens partagés porte les Lobi à croire que quiconque connaît la langue est automatiquement en mesure de comprendre les textes; mais un simple examen démontre que seule la connaissance préalable des morceaux permet l’évocation des sens à l’écoute des mélodies.

Systèmes de communication dans les cultures orales « primaires »

31Pour se faire une idée du contexte linguistique et noétique dans lequel nous évoluons, il faut se rappeler que nous étudions des cultures à oralité primaire. Par cette notion, Walter Ong (1976) entend une culture ignorant totalement l’écrit et la technique de l’imprimerie. Elle est « primaire » par rapport à l’oralité « secondaire » ou à la culture technologique avancée actuelle, dans laquelle une nouvelle oralité est encouragée par le téléphone, la radio, la télévision et autres moyens électroniques, dont l’existence et le fonctionnement dépendent de l’écrit et des médias. Se fondant sur les travaux de savants tels que Parry, Lord et Havelock, Ong en est venu à élaborer une définition de la noétique et de la typologie expressive des cultures à oralité primaire en les décrivant comme basées sur des expressions en formules ou stéréotypes, sur une standardisation des thèmes, sur une identification épithétique pour l’identification de classes ou d’individus, sur la génération de caractères « lourds » ou cérémonieux, sur l’appropriation cérémonielle de l’histoire, sur l’usage abondant de l’éloge et de la vitupération, ainsi que sur la redondance. « La mentalité orale ne s’intéresse pas aux définitions, les mots acquièrent leur sens seulement de leur habitat effectif et constant, qui n’est pas représenté, comme dans un dictionnaire, uniquement à l’aide d’autres mots, mais inclut aussi les gestes, les inflexions de la voix, l’expression du visage et l’ensemble de l’environnement humain et existentiel. Le sens des mots émerge continuellement du présent, bien que ceux du passé les aient influencés de diverses manières non retraçables. […] La pensée orale est totalisante »(Ong 1976 : 77). Dans les cultures orales, il n’existe pas de processus étymologique et philologique pour remonter au sens « originel » d’un terme, mais sa valeur est déterminée par l’utilisation qui en est faite dans un contexte de communication partagé. Ce contexte n’est pas analysé de façon conceptuelle et la communication n’est jamais objectivée, puisque ce qui prévaut est un processus de pensée qui tend vers le concret et non vers l’abstrait. De ce qui vient d’être dit, on peut déjà conclure que les membres d’une culture à oralité primaire ne sont pas enclins à effectuer le type d’analyse qui leur permettrait de déduire les tons d’une phrase d’une exécution musicale.

32Ong s’est intéressé en particulier aux langages des tambours et, dans l’un de ses articles (1977), il cite le Dr Carrington, botaniste anglais qui, à partir de 1938, a vécu dans ce qui était alors le Congo belge (aujourd’hui République Démocratique du Congo), parmi les Lokele de Kisangani. Ong confirme qu’il existe des relations acoustiques entre le langage parlé et le langage des tambours : « An African drum language is not such an abstract signaling code, but rather a way of reproducing, in a specially styled form, the sound of the words of a given spoken language » (Ong 1977). Le langage compliqué du tambour lokele s’est développé sur une économie orale de pensée et d’expression et en exprime le paradigme. Le langage du succédané acoustique est adapté à la stylisation du langage verbal lui-même et doit de toute façon être appris séparément, même lorsqu’il reproduit sa propre langue maternelle. Le tambour, avec ses deux sons propres, mâle et femelle, fort et faible, reproduit les deux tons du lokele. La compréhension d’un message dont le code est basé sur la reproduction exclusive des tons verbaux reste très ambiguë : elle se base sur une contextualisation du message où le contexte est lui-même fortement stéréotypé.

33Carrington indique que, lorsqu’un musicien veut communiquer le mot « lune » (songe : ˥ ˥), pour lever l’ambiguïté d’une simple succession de deux tons hauts, il est contraint de jouer la paraphrase épithétique « lune qui regarde vers la terre » (˥ ˥˩˥ ˩˩˩˩). « Lune qui regarde vers la terre » est une expression formulaire du langage du tambour qui permet de donner un sens moins ambigu à la succession tonale binaire puisqu’elle est exprimée selon un énoncé stéréotypé dans un contexte reconnu. Cette caractéristique expressive est présente dans tout le lexique du tambour : le concept de « cadavre » est exprimé avec la paraphrase « cadavre qui gît sur son dos sur la motte de terre » : « guerre » devient « guerre qui veut qu’on fasse attention aux embuscades » ; « ne pas avoir peur » est paraphrasé de manière complexe : « fais sortir ton cœur par ta bouche, ton cœur, par ta bouche, fais-le rentrer » ; et encore, l’énoncé « retourne-t-en » est formulé ainsi : « fais retourner tes pieds sur le chemin qu’ils ont pris, fais retourner tes jambes sur la route qu’elles ont prise, ramène tes pieds et tes jambes dans le village auquel ils appartiennent ». De cette façon, la technique de l’imitation tonale retrouve une dimension dans laquelle une mélodie percussive stéréotypée peut correspondre à une expression formulaire prédéfinie, beaucoup moins ambiguë et compréhensible à partir d’une mélodie donnée et reconnue dans son entièreté. Le fait qu’elle reproduise effectivement les tons de la langue indigène est un des éléments qui permettent sa compréhension ; mais c’est aussi, très probablement, celui qui a la moindre importance pour sa compréhension par rapport à l’écoute de la mélodie dans son entièreté et au contexte stéréotypé dans lequel elle est exécutée. » « From the evidence adduced here, it appears that African drum talk is an important variant of specifically oral communication not merely in the obvious sense that it operates in a world of sound but more particularly in the deeper sense that it manifests and even exaggerates many features which are distinctive of primary orality […] The drums belong, in a particular intense way, to the oral world » (Ong 1977).

34Pour les xylophones lobi, on peut avancer l’hypothèse selon laquelle, un peu à la façon des phrases standardisées des Lokele, une mélodie signifie en soi, car fortement stéréotypée et facilement reconnaissable, son propre message : dans un tel cas, la connaissance préalable du message lui-même, comme structuré selon une logique formulaire, est strictement nécessaire à sa compréhension. Ce n’est pas un hasard si la majeure partie des textes des chansons lobi sont des proverbes et des maximes. Ce mode d’expression formulaire participe d’une dimension sociale fondamentale partagée qui en détermine la valeur. À son tour, le message n’est pas reconnu dans les paroles exactes qui l’accompagnent, mais c’est plutôt le sens « premier » qui se trouve réactualisé, de façon confuse, d’une manière qui est propre à la part analogique de la communication. C’est aussi la raison pour laquelle les musiciens ne réussissent pas à énoncer les mots exacts du texte qu’ils ont joué et, même quand ils y parviennent, ils ne peuvent pas le faire sans chanter la mélodie qui lui est associée car elle est devenue l’analogon des paroles elles-mêmes, ou mieux, leur symbole. C’est seulement pour les morceaux les plus récents que certains musiciens et quelques rares autres personnes parviennent à en chanter les textes ; cependant, pour les pièces sacrées plus importantes et plus anciennes, bien que les paroles exactes soient tombées dans l’oubli, leur sens est toujours vivant et reconnu.

35À ce propos, Goody fait une différence entre, d’une part, la mémorisation mot par mot propre à l’expression littéraire orale des cultures à oralité secondaire et, d’autre part, un type de mémorisation générative des cultures à oralité primaire : « Il est de toute façon clair qu’une grande partie de ce savoir oral n’est pas accumulée de la façon précise à laquelle nous pensons quand nous parlons de mémoire dans les cultures alphabétisées. En réalité, les membres de sociétés sans écriture se trouvent souvent dans une situation où ils ont à l’esprit un souvenir vague, mais sans avoir la possibilité de recourir à un texte comme nous le faisons. C’est pourquoi ils doivent créer un nouveau savoir ou de nouvelles variantes pour combler le vide. […] L’information emmagasinée dans les systèmes mnémoniques est rarement littérale, mot par mot ; ces systèmes fournissent plutôt un objet ou un graphème pour rappeler un événement ou une narration, qui sera ensuite élaboré. Il est vrai que, si je narre un bref récit en te fournissant une aide mnémonique, tu peux réussir à le répéter presque exactement ; mais cela n’est possible que parce que je te l’ai raconté et t’ai fourni l’aide en question. Personne d’autre ne peut lire le récit directement de l’objet. Dans la mnémonique on n’a pas une communication à distance précise comme dans l’écriture, qui constitue un code valable pour la société toute entière et nous permet d’établir une communication linguistique à distance dans le temps et l’espace, plus ou moins parfaite, avec des personnes que nous pouvons n’avoir jamais connues mais qui ont appris le code »(Goody 2000 : 38-39). Les mélodies sont chargées d’un sens, mais ce sens n’est pas défini comme nous l’entendons quand nous nous référons à une connaissance dérivée d’un texte écrit avec toutes ses articulations abstraites. La communication musicale appartient à un univers noétique et mnémonique dans lequel l’expression ne prévoit pas un code strictement défini comme dans l’écriture, mais, bien qu’il y ait eu à l’origine un texte précis, il représente une sorte d’« insigne », une sorte de code idéographique dans lequel le signe au niveau général définit son propre sens, qui ne peut être « lu », mais seulement évoqué à partir d’une connaissance approfondie. Bien que la mélodie elle-même soit née d’un texte spécifique, l’évocation du sens est effectuée selon les modalités homéostatiques et génératives de la mémoire.

Faire de la musique comme reconnaissance de sa propre expérience

36Il existe un tissu de relations qui constitue le fond de toute expérience et qui lui donne sens, la rendant du même coup reconnaissable. Dans cette optique, la communication musicale s’insère dans un horizon spécifique dans lequel ses expressions stéréotypées, ritualisées dans un style interprétatif, assument un sens partagé et empathique selon des structures transcendantes intersubjectives qui sont à la base de l’expérience individuelle et collective et de ces relations sociales.Ces structures transcendantes, que Merleau-Ponty appelle « existentielles », sont la cristallisation d’expériences passées qui, même lorsque leur origine empirique est oubliée, persistent dans une tradition et en constituent les dimensions structurelles inconscientes qui donnent un sens au vécu. La langue en tant que modulation de l’existence au sein d’une communauté linguistique, conditionne le sujet à un niveau existentiel primaire, dans ce milieu de stratifications et d’habitudes sédimentées que forment les dimensions fondamentales du domaine transcendant inconscient, intersubjectif, historique « remplaçable », vécu, concret, dans lequel vit la conscience : « Il est ‘‘inconscient’’ parce qu’il n’est pas objet, mais il est ce grâce à quoi des objets sont possibles […] Ce sont ces existentiels qui forment le sens (remplaçable) de ce que nous disons et de ce que nous entendons »(Merleau-Ponty 2001 :197). Selon cette vision des choses, le phénomène de la communication musicale peut être considéré au-delà de sa dimension technique et phonétique et être envisagée dans ses effets sociaux et culturels.

37Il m’est arrivé d’entendre des histoires et d’être témoin de situations dans lesquelles, pendant une cérémonie funèbre, à l’écoute d’une mélodie, les parents du défunt commencèrent tous à pleurer au même moment : le xylophoniste avait exalté, avec des formules stéréotypées dans un registre musical particulier, la mémoire du défunt en décrivant ses activités professionnelles et productives. Quand j’en demandai des explications, on me répondit avec comme une provocation pour quelqu’un qui, comme moi, ne connaissait pas la langue et restait ébahi face à une telle ignorance : « Tu n’as pas entendu ce que le balafon a dit ? » Pour moi qui étais au début de mes recherches, cette question voulait immédiatement dire que le xylophone avait effectivement transmis un message, défini comme nous l’entendons, alors que ce n’est que par la suite que je compris que l’exécution d’un registre déterminé dans une situation précise véhicule un sens symbolique aussitôt identifié dans un milieu culturel particulier. En effet, personne ne sut me dire alors ce qu’avait exactement dit le xylophone, mais tous avaient reconnu et reçu, de manière diverse selon leur lien de parenté avec le défunt, le message symbolique de la mélodie.

38La langue du yelẽ n’est pas constituée exclusivement de sons produits selon un code, mais, au contraire, ils sont leur propre langage déjà « compris » lorsqu’ils sont acoustiquement réifiés. Il est clair que le message doit être connu par avance, selon les modalités expressives redondantes propres à l’oralité primaire, pour être reconnu en tant que moyen de communication doté d’une valeur distincte : cela n’aurait pas de sens de créer un code de communication qui soit simplement un double par rapport à l’oralité.

39On peut évoquer un sens compris pragmatiquement à partir des mélodies des pièces faisant désormais partie de la tradition. La même technique de composition tonale est mise en œuvre dans cette dimension sociale partagée ; elle est pratiquée sur la base de processus intersubjectifs oubliés, mais opérants. Le caractère concret de cette trame existentielle est illustré par le fait que la compréhension du sens d’une mélodie n’est possible que pour ceux qui ont vécu dans un milieu culturel déterminé. La compréhension ne se réalise donc pas exclusivement à un niveau phonologique de reproduction des tons, mais s’inscrit à son tour dans une dimension plus ample et fondamentale de partage inconscient des contextes et des expériences sédimentées. Le sens d’une mélodie jouée au yelẽ réside dans le fait de participer à ce processus de communication réactivé à chaque fois par les Lobi, mais dont la signification conserve toujours quelque chose d’inexplicable pour une personne étrangère. « Un roman, une poésie, un tableau, un morceau de musique sont des individus, c’est-à-dire des êtres dans lesquels on ne peut distinguer l’expression de l’exprimé, dont le sens n’est accessible que par contact direct et qui irradient leur sens sans abandonner leur propre position temporelle et spatiale. Dans ce sens, notre corps est comparable à l’œuvre d’art. Il est un nœud de signifiants vivants et non la loi d’une quantité donnée de termes variables [c’est nous qui soulignons] » (Merleau-Ponty 2001 : 215-216). Le corps comme modalité passive, opérante, du vivre témoigne de notre appartenance à un milieu qui nous détermine non de façon mécanique, mais plutôt selon ce substrat de relations esthético-émotives avec le monde qui est la source de toutes les modulations du corps lui-même.

40La communication musicale, lorsqu’elle est possible dans une collectivité qui partage les mêmes transcendantaux historiques, est un élément fondamental d’identité culturelle. Si dans d’autres cultures de l’Afrique Occidentale comme les Gan, les Ashanti et les Fanti, la musique identifie le pouvoir royal et par conséquent tous ceux qui se reconnaissent en lui, chez les Lobi le processus d’identification mis en œuvre dans l’expression musicale est plus discret, moins visible mais tout aussi valide, une caractéristique d’ailleurs facilement assimilable à leur structure socio-politique sans pouvoirs forts. Le partage d’une langue naturelle, mais aussi d’un contexte culturel et existentiel permet, par le biais des instruments de musique, de faire circuler des messages compréhensibles aux seuls Lobi et encore, à ceux qui habitent un territoire donné puisqu’on joue des mélodies différentes selon les régions. Le sens et la manière de comprendre des messages sont si importants aux yeux des Lobi qu’eux-mêmes les définissent comme un facteur de forte identité socio-culturelle par rapport à ceux qui ne parviennent pas à les comprendre, par rapport à l’Autre. Arriver à comprendre les messages du xylophone est une vantardise courante chez les Lobi et les Birifor, même quand elle ne correspond pas à la réalité ; ce phénomène existe justement parce qu’il est un des éléments les plus déterninants pour fonder leur propre appartenance culturelle. Affirmer sa capacité à comprendre des textes musicaux est aussi une façon d’affirmer sa participation aux contextes cérémoniels et récréatifs qui sont la base même de la vie religieuse et sociale d’un individu. Zemp, dans la conclusion de son article (2004), écrit que les mots sont sous-jacents, et que la communication est interactive parce qu’elle crée entre les acteurs sociaux un mouvement circulaire, dans lequel s’inscrit une bonne partie de la créativité et du plaisir esthétique. Les expressions musicales n’existent pas en tant que sons fixés comme les mots de la langue naturelle. Dans l’expression esthétique de type musical le « sujet jouant » ne représente pas des sons prédéterminés abstraitement selon un code de communication, mais il fait naître des sons qui ont leur propre valeur primaire, partagée au sein d’une tradition strictement codifiée, dont la réification dans un style et dans des contextes définis en déternime la valeur pratique : « Dans la couche ‘‘primaire’’ de l’expression […], les contenus de l’expérience sont indissolublement liés à la façon dont ils prennent forme puisque c’est dans le mode relatif d’émergence que se révèle l’horizon de sens qui l’enveloppe, la connexion interne qui se révèle en lui – en d’autre termes : la problématique de l’expérience en tant que vie » (Matteucci 1998 :195). C’est cette modalité d’émergence des contenus de l’expérience à l’intérieur des contextes stéréotypés d’une tradition, en l’occurrence des sens de la musique, qui détermine l’appartenance d’un Lobi à sa culture et, dans un sens plus restreint, à son milieu d’expérience : en un mot, c’est ce qui lui permet de participer de façon fondamentale à la détermination de son identité culturelle.

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Bibliographie

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AROM Simha, 1985, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale. Structure et méthodologie, vol. I. Paris : Selaf.

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KOUDJO Bienvenue, 1988, « Parole et musique chez les Fon et les Gun du Bénin : pour une nouvelle taxinomie de la parole littéraire », Journal des Africanistes (Paris) 58-2 : 73-97.

MATTEUCCI Giovanni, 1998, Per una fenomenologia critica dell’estetico. Bologna : Clueb.

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SCHAEFFNER André, 1994 [1936], Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire des instruments de musique. Paris : Editions de l’EHESS.

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Discographie

JOURDAIN Stéphane, 1999, Burkina Faso, Pays Lobi, Xylophone de funérailles. 1 CD Ocora C 560 148.

JOURDAIN Stéphane, 2006, Burkina Faso, Pays Lobi, Xylophones du Buur. 1 CD Ocora C 560 194.

KERSALÉ Patrick , 1995, Afrique, Jeux et rites des Lobi. 1 CD Arion ARN 64341.

KERSALÉ Patrick , 1997, L’art du balafon. 1 CD Arion ARN 60731.

KERSALÉ Patrick , 2000, Burkina Faso: anthologie de la musique Gan. 2 CD Buda Records 92709-2.

KERSALÉ Patrick et Filippo COLNAGO, (à paraître), Anthologie de la musique Lobi. 2 CD.

Audiovisuel

COGNET Christophe et Stéphane JOURDAIN, 1996, Gongonbili, de l’autre côté de la colline. Vidéo coul., 65’. Paris : Ministère des affaires étrangères.

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Notes

1 Traduit de l’italien par Georges Goormaghtigh.

2 La famille des langues mooré représente une des principales familles linguistiques de l’aire voltaique.

3 Pterocarpus erinaceus.

4 « Horreur du son net, besoin de le troubler et de noyer son contours » (André Gide : « Le retour du Tchad », in Schaeffner 1994 : 52).

5 « L’apposition d’une membrane nasalise le timbre entier de l’instrument et joue le rôle contradictoire d’une sourdine superposée à un renforçateur » (Schaeffner 1994 : 85).

6 Léopold S. Senghor (1958 : 238), in Arom 1985 : 49.

7 Balafon est le nom moderne donné aux xylophones voltaïques en général après la colonisation française. Le nom original en langue jula est balã, et le verbe fo peut indiquer deux actions: signifie « parler », alors que signifie « saluer ». En jula, balãfo signifie « jouer, faire parler le balã » et par transposition ce terme a tout pour indiquer l’instrument lui-même.

8 Coulibaly (1982 : 43) in Zemp 2004 : 314-315.

9 Förster (1987 : 29), in Zemp 2004 : 315.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 a-b. Vieux chanteur aveugle à un enterrement birifor, village de Kpakpara (Diebougou), 2006.
Crédits Photo Alberto Tagliaferri.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/255/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/255/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 2. Orchestre du buur à un enterrement birifor, village de Bamako, 2004.
Légende On notera le cas rare d’une femme jouant d’un instrument, ici le fer sacré de la daba (pioche traditionnelle).
Crédits Photo Filippo Colnago.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/255/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 270k
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Pour citer cet article

Référence papier

Filippo Colnago, « La communication musicale comme élément d’identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso », Cahiers d’ethnomusicologie, 20 | 2007, 67-85.

Référence électronique

Filippo Colnago, « La communication musicale comme élément d’identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/255

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Auteur

Filippo Colnago

Né en 1979, fait son premier voyage au Burkina Faso en 2001. Il commence par étudier les percussions (djembé et balafon plus particulièrement) dans le quartier de Bolomakote, à Bobo Dioulasso. Son intérêt croissant pour les musiques traditionnelles rurales l’engage à suivre une formation passant de l’expérience de terrain à la théorie en orientant le cours de ses études de la philosophie à l’anthropologie musicale. Après avoir voyagé en de nombreux pays d’Afrique Occidentale (du Sénégal au Bénin, du Mali au Ghana), il concentre sa recherche sur la réalité culturelle et musicale des Lobi du Burkina Faso, sujet de sa thèse de doctorat. À l’heure actuelle, il travaille à la publication des résultats de ses travaux.

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Droits d’auteur

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