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Dossier

Tradition et construction identitaire dans la musique de mariage des femmes ouzbèkes

Tanya Merchant Henson
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 39-50

Résumé

Les femmes accordent une grande importance au mariage, qui représente pour elles un rite de passage à l’âge adulte et à la maternité. Le présent article porte sur la musique accompagnant le kelin salom ou accueil de la belle-fille, l’une des nombreuses étapes du mariage ouzbek. En étudiant le kelin salom tel qu’il se déroule aujourd’hui en milieu urbain, je voudrais montrer comment ce rite met en relief l’entrecroisement, voire la coexistence du traditionnel et du moderne. De plus, je me propose de faire ressortir la double dimension du kelin salom en tant qu’il assure la pérennité d’une certaine représentation traditionnelle de l’identité de genre et de la hiérarchie, tout en articulant des idées et des sentiments de type nationaliste.

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Texte intégral

1Les femmes accordent une grande importance au mariage, qui représente pour elles un rite de passage à l’âge adulte et à la maternité. Le présent article porte sur la musique accompagnant le kelin salom ou accueil de la belle-fille, l’une des nombreuses étapes du mariage ouzbek. En étudiant le kelin salom tel qu’il se déroule aujourd’hui en milieu urbain, je voudrais montrer comment ce rite met en relief l’entrecroisement, voire la coexistence du traditionnel et du moderne. De plus, je me propose de faire ressortir la double dimension du kelin salom en tant qu’il assure la pérennité d’une certaine représentation traditionnelle de l’identité de genre et de la hiérarchie, tout en articulant des idées et des sentiments de type nationaliste.

2En organisant un kelin salom, la famille perpétue ce qu’elle tient pour la tradition (odat ou an’a en ouzbek) : maintenir un lien avec le passé, organiser une cérémonie de mariage à la manière de toujours. Par là même, elle cherche à se distancier du mariage à l’européenne. Et pourtant, en ce qui concerne la musique, les Ouzbeks – et notamment les citadins – aiment la musique populaire occidentalisée, qui représente probablement pour eux un compromis acceptable entre ce qu’ils perçoivent comme étant leur tradition musicale (les chants rituels et la musique sur instruments ouzbeks notamment), et l’image de modernité véhiculée par la musique pop. Cette situation illustre une affirmation de Lila Abu-Lughod au sujet des femmes du Moyen Orient : celles-ci chercheraient à demeurer « orientales » tout en prenant part à la modernité. Selon Abu-Lughod, en effet, dans un contexte colonial ou semi-colonial, l’opposition entre modernité et tradition tire sa force de celle entre l’Occident et le reste du monde, l’Europe étant moderne, l’Orient ne l’étant pas ; la question serait donc de savoir comment se moderniser sans pourtant s’occidentaliser (Abu-Lughod 1998 : 13-14).

Les fêtes de mariage

3La société ouzbèke valorise fortement les fêtes de famille appelées to’y, qui marquent les moments importants du cycle de la vie, tels qu’une naissance, le septième anniversaire du fils premier-né et, bien sûr, le mariage. Ces fêtes comprennent souvent des rites traditionnels qui se déroulent généralement au foyer, et nombre d’entre eux sont des rites féminins. Le kelin salom,qui est au centre du présent article, appartient à l’ensemble plus large du rituel de mariage que j’ai pu étudier – avec la musique qui l’accompagne – au cours d’un séjour de terrain à Tashkent, en été 2002.

4Les noces durent généralement trois jours. Le premier jour, à l’aube (vers 4 h ou 5 h), a lieu le osh au cours duquel la famille de la fiancée (et parfois aussi celle de son promis) sert du pilaf à un groupe d’amis et de parents. Suivent les préparatifs du mariage et l’accompagnement de la fiancée à la maison de sa belle-famille où elle va s’installer après la cérémonie et où aura lieu le nikoh to’y, c’est-à-dire le rite nuptial proprement dit, le plus souvent le soir. Pour le nikoh to’y,on escorte la fiancée jusque dans la cour de sa nouvelle demeure sous une sorte de dais fait d’une toile rouge que des membres de sa parenté étendent au-dessus de sa tête et sur lequel les gens jettent des pièces d’argent et des bonbons, afin que l’union soit douce et prospère. Les sonorités bruyantes et stridentes du surnai (hautbois) et du karnai (longue trompe) joués à cette occasion signalent aux gens qu’une fête est sur le point de commencer. Habituellement, le nikoh to’y se conclut par un banquet réunissant de nombreux convives, hommes et femmes, jusqu’au moment où le nouveau couple gagne sa chambre.

5Le lendemain est réservé au kelin salom qui, comme le osh, se déroule tôt le matin. Marquant l’accueil formel de la mariée au sein de sa belle-famille, le kelin salom implique un échange de dons sur l’accompagnement d’un chant réservé à l’occasion, qui dresse la liste des parents par alliance venant saluer la mariée et lui faire un présent, pendant que cette dernière s’incline devant eux. Le troisième jour de la cérémonie nuptiale, appelé challar, a généralement lieu une semaine après le kelin salom. Il se déroule au domicile parental de la mariée, où sa famille et ses amis se réunissent pour célébrer son nouveau statut, la mariée faisant étalage des diverses robes qu’elle a portées tout au long des festivités.

6Le kelin salom peut être considéré comme un rite féminin, bien que des hommes y participent activement, car il est centré sur la mariée et l’accueil que lui réserve sa belle-famille. Parmi les rituels associés au mariage, le kelin salom sert à renforcer ce que les Ouzbeks considèrent comme le rôle traditionnel de chaque sexe, ainsi qu’à construire un certain idéal féminin. La musique jouée au cours du kelin salom crée un espace sonore spécifique, qui renvoie à une tradition ancienne tout en légitimant à la fois le nationalisme et la division traditionnelle du travail entre hommes et femmes. Mais en même temps, la musique véhicule des référents identitaires modernes, voire cosmopolites.

Le rite du kelin salom

7La description suivante offre l’exemple-type d’un kelin salom, distillé à partir d’une série dix kelin saloms auxquels j’ai assisté en 2002. Cette expérience m’a fait comprendre le rôle capital de la musique jouée sur des instruments traditionnels. Je me suis également rendu compte de la manière dont le chant du kelin salom servait à déterminer l’importance et le caractère traditionnel, voire proprement ouzbek, du rite en question. J’ai assisté aux diverses fêtes de famille (to’y) en accompagnant l’interprète de la musique de mariage, Rosa Hodjaeva. Cette dernière joue du dutar, le luth à long manche tendu de deux cordes dont il existe des variantes à travers toute l’Asie centrale. En Ouzbekistan, le dutar est considéré comme un instrument proprement traditionnel. Quant à Rosa Hodjaeva, elle est souvent sollicitée par les médias lorsqu’il s’agit de présenter l’histoire et les traditions de l’Ouzbekistan.

8A Tashkent, le kelin salom a généralement lieu tôt le matin pour permettre aux gens d’aller travailler. C’est pourquoi Rosa et son neveu, qui l’accompagne souvent, arrivent chez la famille du futur mari entre 5 h et 6 h 30. Le dutar de Rosa est branché à d’un amplificateur pourvu d’un effet de réverbération. Les deux musiciens apportent aussi des micros, des haut-parleurs et un lecteur de minidisques. Une fois le matériel installé, Rosa et son neveu prennent le thé et mangent avec la famille. Puis Rosa se met à jouer une série d’airs traditionnels sur son dutar amplifié. Elle me précisa une fois que ce sont généralement les « grands-mères » qui demandent ces chants. Ensuite, son neveu interprète quelques chansons populaires connues de la radio, en utilisant comme accompagnement des minidisques sur lesquels la plage vocale a été supprimée. Cette étape des festivités est fortement appréciée des invités, jeunes et moins jeunes. Ils sont nombreux à se mettre à danser en agitant des billets de banque que leur tendent les participants ; puis, en quittant l’espace réservé à la danse, ils donnent l’argent à Rosa. Rien de surprenant à ce que celle-ci et son neveu encouragent la danse, non seulement pour l’ambiance ainsi créée, mais aussi pour le profit pécuniaire qu’ils en tirent. Ils se relayent pour interpréter des chansons pop sur l’accompagnement des minidisques jusqu’à ce qu’on leur annonce que la mariée est prête pour le salom.

9Rosa se place alors près de l’entrée de la maison donnant sur la cour intérieure et se met à jouer du dutar. Parfois, elle interprète des chants traditionnels, comme yor yor. Lorsque la mariée – vêtue d’un habit de soie et de velours, richement brodé, la tête recouverte d’un voile vaporeux – et son entourage (ses « tantes ») surgissent à l’entrée, Rosa entonne les vers du chant kelin salom. Pour la plupart, ces vers évoquent les membres de la belle-famille qui, un à un, s’approchent de la mariée pour lui souhaiter la bienvenue par un cadeau. Bien que partiellement improvisés, ces vers sont assez stéréotypés. A chacun des dix kelin salom auxquels j’ai assisté, Rosa jouait la même mélodie caractérisée par une échelle restreinte, facile à chanter, et un rythme proche du récitatif. Après chaque vers, un refrain commençant par « salom salom kelin salom » est entonné, notamment par les matrones, et les invités sont nombreux à souligner la cadence du chant en battant des mains. De plus, bien qu’interprété par Rosa, le chant comporte une dimension participative : les invités chantent souvent à l’unisson ; de plus, les paroles sont adaptées à la personne qui, sur le moment, s’approche de la mariée pour lui offrir un cadeau. Il faut encore noter que les deux premiers vers de chaque kelin salom que j’ai entendu rendaient hommage, successivement, à Dieu et au Prophète. Voici la traduction des trois premiers vers d’un kelin salom que j’ai enregistré le 17 août 2002 :

  • 1  Evoquer un papillon virevoltant autour d’une personne signifie lui dire de manière métaphorique qu (...)

Kelin Salom interprété par Rosa Hodjaeva :
Yeru ko’kni nam qilgan
Ciel et terre ont été humidifiés
Ikki gulni bir qilgan
Deux fleurs ont été unies
Salom salom kelin salom
Bienvenue à la mariée
Avval hudoga salom
(Mais) hommage, d’abord, à Dieu
Ummatli deb jon bergan
Le Prophète insuffla l’âme à la communauté musulmane
Turnolarga don bergan
Il donna des semences aux grues
Salom salom kelin salom
Bienvenue à la mariée
Payg’ambarimizga salom
Hommage à notre Prophète
Doka rumol boshlarida
Sa tête recouverte d’un fin voile de soie
Porvonamiz qoshlariga
Notre papillon atterrit sur ses sourcils1Qabul ailang buvijonlar
Reçois (la mariée), grand-mère
Sizga salom yor yor
Bienvenue à toi, grand-mère
Salom salom kelin salom
Bienvenue à la mariée
Buvijonlarimizga salom
Bienvenue à notre grand-mère

10Chaque membre de la belle-famille s’avance donc vers la mariée qui se tient à l’entrée, puis, sur l’accompagnement du vers approprié, donne son cadeau aux « tantes », embrasse la mariée sur la joue et reçoit un cadeau symbolique en échange. Cela peut prendre du temps. Occasionnellement, le refrain du kelin salom est répété, si l’on n’ajoute pas des vers de remplissage. Le chant se poursuit jusqu’à ce que tout le monde ait salué la mariée. Les dons les plus onéreux – tapis, télévision, meubles, appareils électroménagers – sont présentés à la fin par les hommes de la famille. Une fois le kelin salom terminé, Rosa répond à quelques requêtes, généralement de musique pop, puis ramasse son matériel et s’en va. La fête se termine peu après, car les participants doivent se rendre au travail.

Musique et hiérarchie sociale dans le kelin salom

11La performance d’un chant « traditionnel » comme le kelin salom souligne et renforce l’agencement hiérarchique des rôles au sein de la famille, encore que celui-ci tende à être subverti dans la vie de tous les jours. Il n’en demeure pas moins vrai que le principe d’une hiérarchie stricte basée sur l’âge et le sexe est central à l’idée de la tradition, les pratiques qualifiées de « traditionnelles » servant dans bien des cas à mettre en relief cette hiérarchie, comme l’illustre le fait que la première personne à faire son don lors du kelin salom est la grand-mère. De même, il s’agit bel et bien d’une fête de famille centrée sur les femmes. Les hommes se rassemblent souvent autour d’une table différente et dansent à part. Ils sont généralement aussi les derniers à faire leurs dons et à saluer la mariée, souvent par des présents extravagants. Si on est loin de toujours maintenir un ordre strict dans la présentation des cadeaux, il est en revanche essentiel que la première personne à saluer la mariée pendant le kelin salom soit la doyenne de sa belle-famille et que l’ultime présent, et aussi le plus extravagant, provienne de son beau-père.

12Notre description synthétique du kelim salom montre également le rôle subalterne réservé à la mariée au sein de sa belle-famille. Habituellement, la mariée est entourée de ses tantes lorsqu’elle s’incline devant les membres de sa nouvelle famille. J’ai entendu de nombreuses blagues au sujet de ces tantes, dont on dit qu’elles forcent la mariée à faire une révérence aux personnes venues la saluer. Dans les rites que j’ai observés, je n’ai jamais constaté que la mariée soit réticente à le faire, mais comme son visage était recouvert d’un voile transparent, il m’était difficile de juger ce qu’elle ressentait véritablement à ce moment-là. D’un côté, on considère que les tantes et les matrones, en tant qu’elles incarnent la tradition, parviennent jusqu’à un certain point à amener la mariée à se conformer aux usages. D’un autre côté, le discours en vigueur semble laisser quelque place à la reconnaissance de l’insubordination dans le cadre même d’un rituel structuré en conformité avec la hiérarchie familiale.

13Ce sont les femmes d’un certain âge qui connaissent les chants et entonnent les refrains du kelin salom, les transmettant ainsi à leurs cadettes, à la mariée elle-même comme aux invitées plus jeunes. Si, de toute évidence, Rosa a dû suivre un apprentissage différent pour jouer à l’occasion du kelin salom, le savoir musical se transmet de façon non professionnelle, d’une génération de femmes à l’autre, au sein des familles participant au rite A l’avenir, les innovations introduites par les femmes plus jeunes dans l’interprétation du kelin salom célébré dans le cadre familial jetteront une lumière sur l’évolution de la manière dont ces femmes conçoivent les hiérarchies traditionnelles et utilisent des to’y pour les mettre en évidence.

14Kenneth George relève l‘importance de la musique dans un contexte rituel en vue de la construction de la société, et précise que, « si la musique ne transcende guère les contraintes imposées par l’ordre social, elle permet néanmoins de leur imposer certaines limites, dans la mesure où elle joue sur le va-et-vient des rapports humains : tout événement accompagné de musique plonge dans le vécu, et toute musique charrie le son et l’empreinte du pouvoir symbolique et des hiérarchies sociales » (George 1993 : 1). Le chant du kelin salom met en relief l’accueil ritualisé de la jeune mariée et établit la priorité accordée à la préservation d’une tradition considérée comme ancienne et spécifiquement ouzbèke. Le chant du kelin salom porte ainsi la « signature sonore » des hiérarchies familiales et du rôle réservé aux jeunes femmes au sein de la famille. Il a (re)gagné en importance en tant que marqueur, à la fois, de l’histoire et de l’identité individuelle, tout en symbolisant – comme on le verra – un héritage national dont la promotion est assurée par les médias.

Tradition et modernité dans le kelin salom

15En ouzbek, le terme « tradition » peut se traduire par an’a ou, parfois, odat. L’un et l’autre de ces termes renvoient à une pratique établie historiquement, connotant l’idée de tradition en tant que pratique ayant résisté au temps(odat signifie aussi « habitude »). La tradition à laquelle appartient le rituel du mariage ouzbek fait l’objet d’un certain degré d’invention au sens de Hobsbawm (1983), notamment sous l’effet du contrôle strict exercé sur les « pratiques arriérées » pendant l’ère soviétique, y compris la dépréciation du mariage traditionnel. Bien que de nombreuses familles aient continué à célébrer ce dernier, quelques-unes ont adopté le mariage à la russe, réputé plus « moderne ». L’une de mes interlocutrices ouzbèkes m’a parlé de son mariage « de Parti », conforme à l’idéologie laïque et moderniste du Parti communiste de l’époque, soit les années 1940. Sa petite-fille, qui s’est mariée après l’indépendance ouzbèke, a eu droit à un mariage ouzbek « traditionnel » avec un kelin salom – ce dernier continuant d’être considéré (ou collectivement inventé) comme une « tradition » familiale, en dépit de la rupture avec les pratiques matrimoniales traditionnelles survenue sous la domination soviétique. Mes données de terrain suggèrent néanmoins que ceux qui s’adonnent à des rites comme le kelin salom y voient une tradition à proprement parler, c’est-à-dire profondément ancrée dans l’histoire.

16Or, pendant que j’assistais aux to’y, nombreux étaient ceux qui s’évertuaient à m’expliquer que les cérémonies en question n’étaient que partiellement traditionnelles. On cherchait à me faire comprendre que la vie urbaine et la vie moderne en général signifiaient que le maintien de la tradition allait de pair avec l’introduction d’éléments nouveaux dans les cérémonies. Du point de vue musical, l’innovation la plus flagrante est constituée par les airs pop qui accompagnent la danse au cours de la fête précédant le rite nuptial. D’autres exemples sont l’amplification des instruments traditionnels et la réverbération ajoutée à l’amplification des voix.

Fig. 1 : Rosa Hodjaeva, musicienne de mariage, jouant du dutar

Fig. 1 : Rosa Hodjaeva, musicienne de mariage, jouant du dutar

(photo : Tanya Merchant, 2002)

17On m’a souvent conseillé de me rendre dans les zones rurales si je voulais vraiment voir et entendre du traditionnel. Les gens semblaient croire que les noces célébrées dans un cadre urbain étaient dépréciées précisément en raison de leurs éléments modernes. A mon sens, cela montre combien la culture ouzbèke valorise une certaine idée de l’authentique. Or, inversement, l’incorporation d’éléments traditionnels au mariage célébré en ville montre que les Ouzbeks accordent suffisamment d’importance à leurs traditions pour leur faire une place dans la vie moderne et citadine, trouvant ainsi une manière de mettre en scène simultanément tradition et modernité. Comme l’a dit James Clifford : « Les identités du XXe siècle ne supposent plus ni cultures ni traditions continues. Partout des individus et des groupes improvisent des cérémonies locales à partir de passés (re)cueillis, en puisant dans les médias, les langues et les symboles étrangers » (Clifford 1996 : 22). Avec son occidentalisation marquée (même si les paroles des chansons sont en ouzbek), la musique populaire constitue une dimension sonore importante de tout to’y urbain, y compris le kelin salom. Même le moment le plus traditionnel des festivités, à savoir le chant du kelin salom, fait subtilement état d’éléments musicaux modernes, en raison du dutar électro-acoustique et des effets de « réverb ».Mais tout cela ne semble guère affecter le besoin de s’adonner au rite ; bien au contraire, les gens semblent y voir une manière de rehausser ce dernier. Comme Rosa se servait d’un micro, toute l’assemblée dans la cour intérieure l’entendait clairement et parvenait à bien distinguer les paroles du chant. Pareille alliance entre tradition et modernité permet ainsi aux Ouzbeks citadins de renouer avec leur identité ethnique telle qu’ils la voient préservée dans la vie rurale et villageoise.

18Cette manière de valoriser et de maintenir la tradition est contrebalancée par les efforts que de nombreux individus entreprennent à la faveur de la modernité – leur recherche d’un équilibre les amenant à osciller en permanence entre les deux. Ces « traditions modernes » deviennent une réalité pour ceux qui s’y adonnent, même si une telle pratique au sein de telle ou telle famille est récente ou qu’elle a été interrompue sous le régime soviétique. Nombre des pratiques décrites ci-dessus sont en train d’être (ré)inventées, voire dotées de nouvelles significations. Ce processus implique notamment une certaine réification des Ouzbeks en tant que nation et groupe ethnique. Cette réification s’étend aux traditions que les Ouzbeks revendiquent comme faisant partie intégrante de leur culture. En suivant Rogers Brubaker, je tiens cependant à souligner qu’en traduisant ce processus par le concept de « réification », je ne veux pas le qualifier d’impur ou de trompeur. Brubaker nous dit, en effet, qu’« en tant que processus social plutôt que pratique intellectuelle, la réification se loge au cœur même du phénomène du nationalisme » (Brubaker 1996 : 15). Qu’on l’appelle invention de la tradition ou réification de la culture nationale, il s’agit en tout cas d’une pratique significative pour ceux qui la perpétuent. Indubitablement, le kelin salom et l’ensemble des rites et festivités qualifiés de traditionnels dans la culture ouzbèke représentent des aspects importants de la manière dont les Ouzbeks négocient la construction de leur identité à l’ère post-soviétique.

Traditions familiales et identité nationale

19Depuis son indépendance en 1991, l’Ouzbekistan est engagé dans un processus de maintien et de renégociation de son identité nationale. Cette identité doit être différente de celle d’autres nations, tout en mettant en relief la solidarité et la spécificité de la vie et de la culture ouzbèkes, lesquelles sont ensuite naturalisées comme étant confinées aux frontières de l’Ouzbekistan. La création d’une identité ouzbèke vise à susciter l’idée d’une « communauté imaginaire » réunissant tous les citoyens du pays (Anderson 1991). Le rituel tout comme les styles musicaux peuvent servir de base aux citoyens pour se reconnaître dans leur spécificité nationale – la nation ainsi imaginée faisant partie de la manière dont tout un chacun négocie son identité. Critique de cette vision, Trinh Minh-ha (1997 : 415) se demande cependant si l’identité peut être vue comme autre chose qu’un simple sous-produit d’une manière de malmener le vécu, laquelle ne suscite pas plus une identité cohérente qu’une altérité sans conséquence (1997 : 415). Or, dans le cas de l’Ouzbekistan, l’altérité est lourde de conséquences. En se disant appartenir à la nation de l’Ouzbekistan et au groupe ethnique des Ouzbeks, on doit justifier du même coup le sentiment national et la différence revendiquée par rapport aux autres groupes de la région. Dans ce processus, un rôle crucial revient aux pratiques traditionnelles qui sont ainsi mises à contribution par les médias. Indépendamment des excès auxquels ceux-ci se livrent parfois dans ce domaine, ces pratiques revêtent néanmoins une signification profonde dans la vie ouzbèke. Les symboles sonores et visuels caractéristiques des to’y aident les Ouzbeks à construire leur identité individuelle, que celle-ci soit conforme à l’imagerie dominante ou qu’elle s’élabore en dialogue avec elle.

20Toujours d’après Minh-ha, la construction identitaire implique la recherche d’une vérité historique, recherche « du moi perdu, pur, vrai, réel, originel, authentique, souvent situé par rapport à un processus d’élimination de tout ce qui est considéré comme autre, superflu, faux, corrompu ou occidentalisé » (Minh-ha 1997 : 415). Cette remarque s’applique en particulier aux traditions et, partant, à l’identité ouzbèkes en tant qu’elles furent mises de côté pendant sept décennies de règne soviétique. La résurgence nationaliste s’accompagne d’une recherche identitaire au travers de pratiques dont on pense qu’elle sont anciennes, voire antérieures à la domination russe et soviétique. Or, cette quête ouzbèke du passé et de l’authentique ne s’accompagne pas du rejet de tout ce qui est occidentalisé, comme l’affirme Minh-ha ; si rejet il y a, il concerne surtout l’athéisme imposé d’en haut et le multinationalisme propre à l’Union soviétique. Sur cette base, il devient possible d’incorporer des éléments modernes à la tradition, dans la mesure notamment où la résurgence de la tradition ouzbèke n’est pas une réaction à la modernité de type occidental. Il s’agit plutôt d’une réaction à la politique soviétique, voire d’une manière de la surmonter, si bien que les traditions ainsi invoquées, tout en se « modernisant » jusqu’à un certain point, restent significatives pour les individus qui en font usage et, à ce titre, préservent un lien avec le passé.

21Qu’en est-il du rapport entre la construction identitaire telle que nous venons de l’esquisser et la question du genre  ? D’après Anne McClintock, « l’histoire montre que la nation équivaut à l’institutionnalisation des différences sexuées, puisque le pouvoir des hommes au niveau de la nation dépend de la construction antérieure des différences entre les sexes » (McClintock 1997 : 89 ; les soulignements sont repris de l’auteur). La différence sexuée semble donc inhérente au mouvement nationalitaire. Plus loin, McClintock rapporte ce processus à ce qu’elle appelle le « trope familial » (1997 : 91), à savoir la construction d’une famille idéale avec ses rôles spécifiques, servant à naturaliser les différences entre les sexes qui, à leur tour, soutiennent l’idéal nationaliste. L’analyse de McClintock nous montre que les rites familiaux sont d’une importance vitale au projet de construction nationale et au maintien du rôle des sexes à l’appui de cette dernière.

22L’importance et la naturalisation de l’unité familiale et des rôles individuels qui la caractérisent sont mises en évidence par la télévision ouzbèke, elle-même sous contrôle de l’Etat qui en assure par ailleurs largement la gestion. Divers clips vidéo, courts-métrages et émissions renforcent l’idée d’une famille bien soudée dont chaque membre remplit un rôle clairement défini. Ici comme dans la plupart des sociétés humaines, les femmes sont appelées à s’occuper des membres plus faibles de la famille, leurs activités se limitant le plus souvent à la vie domestique. Toutes les relations familiales sont ordonnées en fonction du principe de la priorité de l’âge. C’est donc un rôle bien déterminé au sein du « trope familial » qui attend la jeune mariée, un rôle clairement mis en évidence dans le rituel du mariage. Les images médiatisées et omniprésentes donnent le portrait d’une jeune femme belle, modeste, calme et soumise, qui adore son mari et travaille dur pour sa belle-famille. Bien évidemment, cette image ne correspond pas toujours à la réalité. La situation est nettement plus complexe, même là où la mariée intègre sa belle-famille sans problèmes et y assume pleinement ses tâches. Il n’en demeure pas moins vrai que le rite du kelin salom sert à « enculturer » l’ensemble des participant(e)s au « trope familial » ouzbek. De cette manière, en décidant de célébrer ce rite féminin traditionnel, on participe à la négotiation et au maintien d’une identité ethnique et nationale ouzbèke à travers le renforcement du « trope familial » et des rôles sexués qui le sous-tendent.

Conclusion

23La cérémonie du kelin salom fait état d’un mélange d’éléments traditionnels et modernes qui renforce certains idéaux culturels et sociaux. En définissant le cadre spatio-temporel du rite, le chant du kelin salom marque une allégeance aux pratiques traditionnelles et à la répartition traditionnelle des rôles au sein de la famille. Mais le kelin salom comporte en même temps des éléments modernes qui se manifestent notamment au cours de la fête (c’est-à-dire indépendamment du rite), sans être complètement absents du chant rituel lui-même. L’incorporation d’éléments modernes aux rites féminins ouzbeks, de même que le débat social animé au sujet des pratiques rituelles et des traditions dont celles-ci dérivent, met en évidence la pérennité de la tradition. Sans vivre dans le milieu rural et sans nécessairement se vouer quotidiennement à la préservation de la tradition, les Ouzbeks semblent valoriser du moins le maintien de certaines pratiques rituelles en rapport avec des moments cruciaux du cycle de la vie individuelle. Les instruments de musique et les chants traditionnels sont devenus des marqueurs importants, non seulement du maintien de la tradition, mais encore d’une ouverture sur la modernité et de la construction d’une identité nationale.

Mon séjour de terrain en Ouzbekistan en été 2002 a été rendu possible grâce à un subside de l’American Councils Language Learning and Research Program, et grâce au soutien de la section des études supérieures de l’Université de Californie à Los Angeles.

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Bibliographie

Abu-Lughod Lila 1998 « Introduction : Feminist Longings and Postcolonial Conditions », in Remaking Women : Feminism and Modernity in the Middle East, Lila Abu-Lughod (ed). Princeton, NJ : Princeton University Press.

Anderson Benedict 1991 Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 2nd edition. London : Verso.

BRUBAKER Rogers 1996 Nationalism Reframed : Nationhood and the National Question in the New Europe. Cambridge : Cambridge University Press.

Clifford James 1996 Malaise dans la culture : l’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle. Paris : Ecole nationale supérieure des Beaux-arts (1e éd. 1988).

George Kenneth M 1993 « Music-Making, Ritual, and Gender in a Southeast Asian Hill Society ». Ethnomusicology 37(1) : 1-27.

Hobsbawm Eric 1983 « Introduction : Inventing Traditions », in The Invention of Tradition, Eric Hobsbawm, Terence Ranger (eds). Cambridge : Cambridge University Press.

McCLINTOCK Anne 1997 « No Longer in a Future Heaven : Gender, Race, and Nationalism », in Dangerous Liaisons : Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives,Anne McClintock, Aamir Mufti, Ella Shohat (eds). Minneapolis : University of Minnesota Press.

Minh-ha Trinh 1997 « Not You/Like You : Postcolonial Women and the Interlocking Questions of Identity and Difference », in Dangerous Liaisons : Gender Nation and Postcolonial Perspectives, Anne McClintock, Aamir Mufti, Ella Shohat (eds). Minneapolis : University of Minnesota Press.

SULTANOVA Razia 1998 « Music and Identity in Central Asia. Introduction », in Ethnomusicology Forum, Special issue on Central Asian Music 14/2 : 136-137.

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Notes

1  Evoquer un papillon virevoltant autour d’une personne signifie lui dire de manière métaphorique qu’on l’aime bien et qu’on l’apprécie.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Rosa Hodjaeva, musicienne de mariage, jouant du dutar
Légende (photo : Tanya Merchant, 2002)
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/244/img-1.png
Fichier image/png, 1,2M
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Pour citer cet article

Référence papier

Tanya Merchant Henson, « Tradition et construction identitaire dans la musique de mariage des femmes ouzbèkes », Cahiers d’ethnomusicologie, 18 | 2005, 39-50.

Référence électronique

Tanya Merchant Henson, « Tradition et construction identitaire dans la musique de mariage des femmes ouzbèkes », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 18 | 2005, mis en ligne le 14 janvier 2012, consulté le 30 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/244

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Auteur

Tanya Merchant Henson

Tanya Merchant poursuit actuellement des études doctorales à l’Université de Californie à Los Angeles. Elle s’intéresse aux musiques d’Asie centrale, au genre et au rapport entre musique et politique. A présent, elle se trouve en Ouzbékistan pour une année de recherches sur le terrain, financée par un subside de recherche doctorale Fulbright-Hays. Tanya Merchant est titulaire d’une maîtrise du Goldsmiths College, Université de Londres, et d’un bachelors du Peabody Conservatory.

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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