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Dossier

Rythmes de passage chez les Touaregs de l’Azawagh (Niger)

François Borel
p. 28-38

Texte intégral

  • 1 L’Azawagh est une vaste zone de pâturages située au nord de la limite entre la zone de cultures et (...)

1Le but de cet article est de présenter quelques aspects relatifs à l’apprentissage, à la transmission et à la diffusion du répertoire musical de tradition orale chez les Touaregs nomades de l’Azawagh, au centre-nord du Niger1.

  • 2 Une « confédération » touarègue constitue un groupement de tribus (tawsheten ; sg. tawshet) dirigé (...)
  • 3 La société touarègue traditionnelle se structure très schématiquement ainsi :

2Les Touaregs Iwullemmeden de l’est et ceux des plaines de l’ouest de l’Air, dont les kel Fadey des environs d’Ingal, constituent des confédérations2 qui comprennent encore un grand nombre d’éleveurs nomades, par opposition aux Touaregs semi-nomades ou sédentarisés, et qui ont conservé une structure sociale fortement hiérarchisée3.

3Cette structure se reflète en quelque sorte dans la vie musicale, où elle s’accompagne d’une différenciation sexuelle : aux hommes, la faculté de chanter, en soliste ou accompagné, un répertoire classique composé d’airs et de poèmes de louanges, de guerre et d’amour, créés par des héros guerriers lors des batailles qui ont jalonné l’histoire mouvementée de cette société ; aux femmes des catégories suzeraines et tributaires, la possibilité de reproduire ces airs instrumentalement, sur la vièle monocorde anzad, et d’accompagner éventuellement un ou plusieurs chanteurs. Quant aux femmes des catégories de forgerons, de captifs et d’affranchis, elles possèdent un répertoire de rythmes qu’elles ne reproduisent que sur un instrument, le tambour-sur-mortier tendey : celui-ci leur permet aussi de rythmer des chants populaires, comme dans la région proche de l’Air, où c’est la tambourinaire elle-même qui chante en soliste, accompagnée d’un chœur responsoriel.

4Schématiquement, la musique des Touaregs est donc divisée en :

  • musique vocale des hommes (suzerains, tributaires, forgerons (asak en dialecte taullemet4, ezele en taert) ;
  • musique instrumentale des femmes des catégories suzeraines et tributaires (anzad) ;
  • musique instrumentale (tendey) et vocale des femmes forgeronnes et affranchies.

5Cette classification hiérarchique idéale est sujette à de nombreuses exceptions, surtout dans le domaine du tendey que pratiquent beaucoup de femmes tributaires (imghad) ; elle est aussi remise en cause par la situation de crise actuelle que subissent ces populations (raréfaction des zones de pâturage, des circuits de transhumance et des troupeaux de camelins et bovins). De nomade, cette société est en train de devenir agro-pastorale. La continuité des pratiques sociales qui garantissent son identité touarègue est donc fortement compromise. Un des seuls habitus encore structuré, répété et reproduit par ses membres est la pratique musicale : celle-ci représente en quelque sorte un refuge identitaire, quelle que soit la catégorie sociale à laquelle appartient l’agent(e) de reproduction.

L’acquisition du répertoire

  • 5 Les relations « à plaisanterie » sont entretenues notamment avec les cousins(nes) croisés(ées) pat (...)

6L’acquisition du répertoire classique s’effectue à travers l’apprentissage du chant ou de l’instrument. A l’inverse, la pratique vocale et instrumentale ne peut avoir lieu qu’en exécutant des airs (re)connus. Il est impensable de s’entraîner à des formules mélismatiques et ornementales détachées de leur contexte mélodique (non signifiantes). Le fait de « chanter pour ne rien dire » (argangan wan asak) est considéré comme infantile, indigne d’un adulte. Dans ces conditions, l’enquêteur a beaucoup de peine à identifier un air en le fredonnant devant ses informateurs sans que cela n’engendre l’hilarité et le ridicule : ceux-ci ne le prennent pas au sérieux, et il risque d’y perdre toute sa crédibilité. En effet, pour les Touaregs, tout homme adulte se doit de respecter l’asshak, c’est-à-dire une certaine réserve, une rigueur de comportement traduisible par « noblesse ». De plus, et surtout en présence des membres de sa parenté ou d’étrangers, il est tenu à la règle de la pudeur, de la honte et du respect takarakit qui exige de ne pas extérioriser ses sentiments et de ne pas parler de certains sujets, notamment de la musique. Bref, un homme ne peut chanter en public que s’il se trouve en compagnie d’un auditoire issu de la même classe d’âge et avec lequel il entretient des relations de parenté « à plaisanterie »5. Mais avant tout, un homme ne chante devant un auditoire que s’il est en pleine possession de son répertoire et s’il s’estime capable de le restituer en respectant certaines règles esthétiques de technique vocale correspondant à celles qui ont été transmises de génération en génération.

7Si la connaissance du répertoire et de son mode de reproduction sont indissociables, il semble que les poèmes sont plus fidèlement mémorisés et reproduits par la récitation que par le chant. Au premier abord, cela devrait être le contraire : un air facilite plutôt la mémorisation d’un texte. Or, pour un chanteur touareg, la forme compte bien davantage que la fidélité au texte. C’est à ses mélismes, à ses possibilités de créativité mélodique qu’il est reconnu comme tel.

8L’apprentissage du chant s’effectue en cachette et dans la solitude, puisqu’un homme ne peut être surpris en situation d’infériorité due à la maladresse et susceptible de moquerie. Par conséquent, il est pratiquement impossible à quiconque de connaître les étapes, les modalités et l’évolution de l’acquisition du chant. Toutefois, il peut arriver qu’un homme non qualifié se risque à prendre le chant lorsque l’occasion n’est pas trop compromettante, par exemple lors d’une soirée de chants de tendey curatifs où ce sont les femmes forgeronnes et captives qui animent l’ensemble formé par le tambour et les battements des mains. Il n’est alors pas rare que le chanteur-amateur se montre incapable de respecter le rythme et chante pour lui seul, à contretemps ou carrément à côté du tempo, sans que cela dérange apparemment ses partenaires féminines, du moins ne le laissent-elles pas percevoir. C’est à ce genre d’occasion qu’un homme est susceptible de révéler quelques-unes de ses faiblesses.

Fillettes touarègues s’exerçant au tambourinage sur une boîte de conserve recouverte d’un fragment de tissu tendu à l’aide de bâtons latéraux.

Fillettes touarègues s’exerçant au tambourinage sur une boîte de conserve recouverte d’un fragment de tissu tendu à l’aide de bâtons latéraux.

Forgerons touaregs de la tribu maraboutique des kel Aghlal. Ekizman (Abalak), Niger, 1981 (photo : François Borel).

9Le processus d’apprentissage par imitation se déroule hors de la présence du maître, même quand celui-ci est le père du chanteur, comme ce fut le cas pour Mejila ag Hamed-Akhmed (voir ci-dessous). L’adolescent est livré à lui-même et ne peut compter que sur son propre jugement (et parfois sur un magnétophone à cassettes) pour évaluer ses talents.

10L’apprentissage de la vièle monocorde anzad s’effectue dans les mêmes conditions, et la jeune joueuse, en âge (15 ans environ) de porter son premier alleshaw (foulard de tête), construit son propre instrument avec des matériaux de récupération et des crins (anzaden, sg. anzad) de vache, alors que les crins de cheval sont réservés aux instruments des femmes adultes. Avant de jouer les airs (izelan, sg. azel) du répertoire classique, elle commence par une mélodie d’apprentissage appelée melloloki qui lui permet d’exercer tout d’abord les mouvements de l’archet (esawey) : la montée (huket), la descente de l’archet (aseres) et surtout les petits coups d’archet (asatarekhtarekh) qui permettent de marquer le rythme ; viennent ensuite les mouvements des doigts (azzemezeri n duduan) et leur position, leur « rencontre » (ameni) sur la corde. Les airs du répertoire classique seront d’abord acquis par le chant, dans la solitude, puis restitués sur l’instrument, mais toujours accompagnés d’un murmure silencieux de la gorge. Cette technique, perceptible par l’auditeur aux mouvements de la gorge, est appelée asak dagh iman (= chant dans l’âme).

11Quant au tambour des débutantes, c’est aussi grâce à des matériaux de récupération (boîte de conserve ou de lait en poudre recouverte d’un fragment de chiffon), qu’il est construit. Ici, le processus d’apprentissage n’est pas caché, car le jeu du tendey fait partie des amusements enfantins auxquels participent surtout les fillettes des forgerons et des captifs (voir photo). Les différents rythmes (iwetan, sg. ewet, du verbe « frapper ») vont progressivement s’acquérir au cours des nombreuses séances nocturnes de tambour pendant lesquelles il est très facile à une joueuse de frapper le motif sur le sol ou sur n’importe quel objet.

Le répertoire des rythmes poétiques

  • 6 La notion de rythme poétique aggay ne doit pas être confondue avec celle de rythme de tambour, pou (...)

12La base du répertoire classique est constituée d’une série de rythmes poétiques6 (aggayan sg. aggay) calqués sur la scansion (akafas) des vers d’un poème (tesawit, pl. tishiway). Chacun de ces rythmes porte un nom : celui de l’auteur du poème ou celui de l’événement, de la bataille ou du personnage qui l’a suscité. Ils représentent une sorte de matrice dont un poète est obligé de s’inspirer pour créer et rythmer ses poèmes et ses chants.

13Ces rythmes sont mémorisés à l’aide des incipits des poèmes d’origine ou grâce à des formules passe-partout qui permettent de poursuivre le chant en recourant à des vers tirés de n’importe quel autre poème, pourvu que leur mètre corresponde au rythme.

  • 7 Ce poème fut créé vers 1850 par Afellan ag Hawal, un guerrier des Izeryaden (tribu aujourd’hui éte (...)

14Les Touaregs Iullemmeden possèdent un certain nombre de aggayan de base dont sont dérivés les autres, par exemple Ener, dont le mètre traditionnel est de quatre pieds et neuf syllabes, sous la forme : | – – | – ⋃ – | – ⋃ | – – |, et dont l’incipit du poème d’origine7 est :

  • 8 Le système de notation utilisé ici est celui qui a été adopté par les services d’alphabétisation d (...)

– – | – | ⋃

– | –

| – –

Ener ibdad

iswad

dagh

Asus8

Ener est-debout

regarde

dans

Asos

15Il semble que la renommée de son auteur et les circonstances dans lesquelles il le créa conférèrent à cet aggay une popularité telle qu’il engendra d’autres aggayan du même type, d’inspiration épique, mais destinés aussi à rythmer des chants accompagnés de battements de mains (eqqas).

16Tel est le cas d’Ajji, dont la première mention figure, à côté de celle d’Ener, dans le recueil de poèmes de Francis Nicolas (1944 : 10) où il est qualifié d’« air de violon ». Son mètre est le suivant : | – – | – – | – ⋃ – | – –|, donc proche de celui à Ener. Quant au nom Ajji, il rappelle le cheval de Mohammed ag el Kumati, chef des Iullemmeden entre 1875 et 1905. Une version du poème d’origine, récitée par Buwen ag Baley, fut enregistrée en 1981, dans la zone de chefferie des Iullemmeden :

Exemple 1: poème sur la bataille d’Izerwan (1896) (cf. Alojaly 1975 : 123-133) (cote Ni’81 :57)

– – | –

– |

– ⋃ –

|– –

1.

[...] mukhammad

degh

iqqirat

alkad

[...] Mohammed

aussi

se-protège

papier

2.

awad

d-ogaz

enta

dagh-a-ittag

Celui-dans-lequel

il-a-hérité

cela

dedans-il-fait

3.

ajji

as

dasan

isattab

iddag

Ajji

lui

les

il-pousse-contre

il-a-percé

4.

iggatan

s-efay

n

shin-ebalgag

Ils-frappent

avec-côté

de

celles-qui-coupent-bien

5.

tazghayt

ta

wur

ikabbal

emur [...]

Lame

celle

pas

est-égalée-par

flèche [...]

Traduction :
1. [...] Mohammed* aussi se protège avec le bouclier*
2. Il le fait avec celui qu’il a hérité
3. Il pousse Ajji contre eux*, il les attaque
4. Il les frappe du plat de sa lame effilée
5. Cette épée que n’égalent pas les flèches [...]

17Commentaires :

18Vers 1 : – Il s’agit de Mohammend ag el Kumati, auteur présumé du poème (et du rythme) Ajjii d’origine ;

19— alkad : la blancheur de son bouclier en peau d’oryx est comparée à celle d’une feuille de papier.

20Vers 3 : Eux : sous-entendu : les ennemis.

21Un autre poème, chanté sur le même rythme et sur une mélodie appropriée, fut également enregistré en 1981. Il s’agit en fait d’une satire composée vers 1940 à l’occasion d’une querelle entre les kel Nan (famille détentrice du pouvoir) et les Irawelen (autre famille noble).

Exemple 2 : poème composé par Alqasum ag Tebbi et chanté par Mejila ag Hamed-Akhmed (cote Ni’81 : 14/2) :

– – |

– – |

– ⋃ –

| – –

1.

ghadnan

badrun

imassakharan

Ghadnan

Badrun

ils-font-la-sorcellerie

2.

y-tayyet

kel nan

inammagaran

Laissez

les-kel-nan

les-guerriers

3.

se-iga

murti

migar-maggaran

Est-faite

la révolte

ils-sont-éparpillés

4.

har

nay-dan

nad

ad-asenanadan

Jusqu’à

l’an-passé

l’autre

se-sont-rassemblés

5.

taggan

tannet

dad

semmadadan

Ils-font

décision

quand

ils-sont-fâchés

6.

naqqin

alis

d-aysnet

ewanan

Ils-tuent

homme

et-son-cheval

ils-montent

[...]

Traduction :
1. Ghadnan* et Badrun*, vous les ensorceleurs*
2. Laissez les kel Nan, ce sont des guerriers
3. Au moment de la révolte, ils s’étaient enfuis
4. L’année d’après, ils se sont retrouvés
5. Se sont réunis et ils étaient si fâchés
6. Qu’ils ont tué l’homme et son cheval et sont repartis [...]

22Commentaires :

23Vers 1 : — Ghadnan était le chef d’une tribu de maraboutiques (Alfaqaritan) et Badrun celui de la tribu de chefferie des Irawelen, souvent en conflit avec celle des kel Nan (cf. Nicolas 1950 : 252) ;

24— Les maraboutiques sont aussi parfois spécialistes du « maraboutage », c’est-à-dire jeteurs de sorts.

25Vers 2 : Pour les kel Nan, les Touaregs maraboutiques doivent rester dans leurs livres et ne pas se mêler de leurs affaires.

26Vers 3 : murti : la révolte de 1917 qui a fait beaucoup de morts. Plus loin, dans le même chant, Mejila évoque les tourments engendrés par l’amour d’une femme.

Exemple 3 : chant d’amour sur le rythme Ajji par Mejila (cote Ni’81 : 14/2) :

– |

– – |

– ⋃

– | – –

1.

nakk

ghas

and-od

nansa

d-tewate

Moi

seulement

hier-soir

je-passe-la-nuit

avec-coup

2.

n-eghaf

tenna

tahey

tenade

de-tête

comme-si

elle-est-dans

fièvre

3.

osi-d-iblis

ashemashan-i

Est-arrivé-à-moi-Satan

accabler-moi

4.

inna-i

hadghak

messh-is-n-emeli

Il-dit-à-moi

menace

maître-de-toutes-choses

5.

ennar

toggagh

shin

shat-n-ederi

Si

tu-vois

celles

œil-de-oryx

6.

tsalal

ma-s

ghur

inwuselli

Elle-fait-suivre

sa-mère

à

Inwuselli

7.

tadwit

angom

tekkelet

teghame

[...]

Après-midi

auparavant

elle-a-pris

teinture

[...]

Traduction :
1. La nuit dernière, je l’ai passée avec un mal
2. de tête, comme si j’avais la fièvre
3. Satan* est venu m’accabler
4. Il m’a dit qu’« au nom de Dieu »
5. si seulement tu voyais celle aux yeux d’oryx*
6. qui suit sa mère à Inwuselli*
7. celle qui l’après-midi précédent a reçu la teinture*.

27Commentaires :

28Vers 3 : Chez les Touaregs religieux (Ineslemen), « amour » est synonyme de Satan (iblis) ;

29Vers 5 : La beauté d’une femme est souvent soulignée par des métaphores la comparant à une antilope, ici l’oryx ;

30Vers 6 : – Au moment du mariage, la future épouse suit sa mère avant d’entrer dans la tente de son mari ;

31— Inwuselli : vallée située au sud-est d’Abalak (Dép. de Tahoua) ;

32Vers 7 : A son mariage, une femme a les avant-bras et les jambes passés au henné.

33Avec le temps, cet Ajji est donc devenu le support rythmique des chants adressés en public à un rival ou à une bien-aimée. D’épique, sa fonction est devenue satirique ou laudatrice par l’adjonction d’un air (azel).

  • 9 Jean Gabus, alors conservateur du Musée d’ethnographie de Neuchâtel, effectuait une mission de rec (...)

34La première mention de ce rythme figure dans le recueil de poèmes de Francis Nicolas (1944 : 10), où il est qualifié d’« air de violon ». Quant au plus ancien document sonore, il fut enregistré par Jean Gabus et date de 1948 (Archives sonores MEN GA 48 : 73) : c’est le même Buwen qui chante un poème sur Ajji, accompagné par ses amis9. Entre cette version et celles qui ont été recueillies par la suite (1971, 1973, 1981-83, dont celles de Mejila ci-dessus), il n’existe pas de différences notables quant au rythme et à l’air chanté. Seul le poème a changé.

35Ces exemples tendent à prouver que la récitation reste réservée aux poèmes épiques, alors que le chant, genre plus populaire et prétexte à des réunions informelles, est destiné à des thèmes personnalisés.

Les agents de la transmission et de la reproduction

36Les agents de la transmission se rencontrent parmi les joueuses d’anzad, les forgerons et les Touaregs lettrés (maraboutiques).

37Les joueuses d’anzad se contentent de perpétuer le répertoire des rythmes et des airs, qu’elles ont l’habitude d’enchaîner dans un ordre déterminé, ce qui leur facilite la mémorisation. Les forgerons, souvent au service d’un noble (guerrier), recueillent ses paroles, faits et gestes et sont les premiers à répéter ses poèmes, privilège dont ils étaient autrefois les seuls détenteurs. Ce sont eux-mêmes de remarquables compositeurs de poèmes de louanges ou de satire : gare à celui qui se conduit mal avec eux ! Sa réputation risque d’être compromise pour toujours. C’est parmi les forgerons que se rencontre le plus grand nombre de poètes et chanteurs. En effet, si les règles de comportement (asshak, takarakit) sont particulièrement respectées dans le milieu des nobles et tributaires, elles sont moins rigoureuses, voire inexistantes dans celui des artisans : leur statut social leur permet de nombreuses entorses à ces contraintes puisque, précédés de leur réputation, ils ne risquent pas d’y perdre grand-chose. A l’instar des griots malinké, ils sont ainsi les principaux transmetteurs du répertoire, à cette différence près que ce ne sont pas des professionnels, car leur activité musicale ne constitue qu’une petite partie de leurs sources de revenu.

38Quant aux maraboutiques, ils ont l’habitude de consigner les textes en arabe puisqu’ils sont en principe les seuls lettrés. Paradoxalement, c’est chez les plus respectueux de la règle coranique du rejet des amusements profanes que se recrutent les plus sûrs perpétuateurs de la tradition orale. Parmi ceux-ci, le sheikh Hamed Ibrahim ag Hamed el Mumin possède à Abalak une bibliothèque de valeur. Depuis des années, il note méticuleusement les titres d’airs et de rythmes dans un grand cahier relié et les assortit, en langue touarègue écrite en arabe, de remarques sur leur origine et l’histoire de leur création.

Joueuse d’anzad essayant son instrument sous l’œil attentif d’une apprentie

Joueuse d’anzad essayant son instrument sous l’œil attentif d’une apprentie

Touaregs Ikher-kheren. Fagoshia, Niger, 1980 (photo : François Borel)

39Il est très difficile, sinon impossible, de déterminer la quantité de rythmes, d’airs et de poèmes qui se sont perdus au cours de leur transmission par tradition orale. La liste des titres d’airs d’anzad établie par Francis Nicolas (1944) en mentionne une trentaine, dont la moitié subsiste actuellement dans la mémoire collective. Ce corpus doit cependant être complété d’une cinquantaine d’autres titres recueillis au cours des vingt dernières années. Si l’incertitude subsiste quant à la transmission diachronique des répertoires, leur homogénéité spatiale est remarquable, ce qui est prouvé par la récurrence des airs et des titres dans les Archives sonores du Musée d’ethnographie de Neuchâtel, recueillis dans une zone où résident près de 200,000 Touaregs nomades répartis en une centaine de groupes et sous-groupes éparpillés dans un espace équivalant à cinq fois la superficie de la Suisse.

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Bibliographie

ALOJALY Ghoubeïd
1975 Histoire des Kel-Denneg. Copenhague : Akademisk Forlag.

1980 Lexique Touareg-Français. Copenhague : Akademisk Forlag.

BOREL François
1981 « Tambours et rythmes de tambours touaregs au Niger ». Annales suisses de musicologie N.S. 1 : 107-129.

1987 « Une tradition orale de classe chez les Touaregs du Niger ». In : M. Schlechten éd. Oralité : A propos du passage de l’oral à l’écrit/Beiträge zur Problematik im Umgang mit mündlichen Überlieferungen. Berne : Société suisse d’ethnologie (Ethnologica Helvetica 11), p. 77-99.

NICOLAS Francis
1944 « Folklore twareg : poésies et chansons de l’Azawarh ». Bulletin de l’IFAN 6,464 p.

1950 Tamesna. Les loullemmeden de l’Est ou Touareg kel Dinnik, Cercle de Tahoua, colonie du Niger. Paris : Imprimerie nationale.

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Notes

1 L’Azawagh est une vaste zone de pâturages située au nord de la limite entre la zone de cultures et la zone pastorale et à l’ouest du massif de l’Air ; elle s’étend jusqu’à la frontière avec le Mali et l’Algérie.

2 Une « confédération » touarègue constitue un groupement de tribus (tawsheten ; sg. tawshet) dirigée par un chef détenteur du tambour de chefferie (attebil). Les Iullemmeden de l’est (Iullemmeden kel denneg = « Iullemmeden, ceux de l’est ») (kel = « ceux de ») forment une importante confédération dont la chefferie (ettebel) est détenue par le groupe des kel Nan, proche de Tchin Tabaraden. Les kel Fadey constituent un petit ensemble politique nomadisant aux alentours d’Ingal. Bien que faisant partie des Touaregs de l’Air, ils s’en sont toujours démarqués par une indépendance farouche et par de nombreuses alliances avec les Iullemmeden au cours de leur histoire mouvementée.

3 La société touarègue traditionnelle se structure très schématiquement ainsi :

  • suzerains : imajeghen, sg. amajegh (= « guerriers », « nobles ») ;
  • maraboutiques : ineslemen, sg. aneslem (= « religieux », « lettrés ») ;
  • tributaires libres : imghad, sg. amghid (= « vassaux ») ;
  • artisans : enaden, sg. enad (= « forgerons ») ;
  • captifs : iklan, sg. akli (= « serviteurs », « affranchis »).

4 Les Touaregs Iullemmeden parlent le dialecte taullemmet ; les Touaregs de la région de l’Air, le dialecte taert.

5 Les relations « à plaisanterie » sont entretenues notamment avec les cousins(nes) croisés(ées) patri- et matrilinéaires (fils ou fille de la sœur du père ou du frère de la mère).

6 La notion de rythme poétique aggay ne doit pas être confondue avec celle de rythme de tambour, pour laquelle n’existe que le terme de ewet (= « frappe »).

7 Ce poème fut créé vers 1850 par Afellan ag Hawal, un guerrier des Izeryaden (tribu aujourd’hui éteinte), qui jouissait d’un grand prestige dû à son courage, ses talents de poète (amessewi) et de séducteur. Il avait, dit-on, baptisé son cheval Ener, mais c’est plutôt à lui-même qu’il s’était attribué ce surnom. Dans ce poème très connu, Ener (Afellan), exilé par Musa ag Bodal (fils et successeur de Bodal à la tête des Iullemmeden) dans la région d’Agadez parce qu’il avait courtisé la femme de ce dernier, se tourne avec nostalgie dans la direction d’Asos (puits situé à des centaines de kilomètres de là) en pensant à Elweter, sa bien-aimée.

8 Le système de notation utilisé ici est celui qui a été adopté par les services d’alphabétisation du Niger, mais sous une forme simplifiée :
Consonnes :
g toujours occlusif (gare)
j comme en Français
gh évoque le r français ni roulé, ni grasseyé
kh correspondant sourd du gh et comme ch allemand dans Achtung
m,n toujours consonnes, jamais nasalisation d’une voyelle
q occlusive vélaire ; arabe qaf
r roulé
s toujours sourd
sh correspondant à ch français
w semi-voyelle, comme ou en français dans ouate
y semi-voyelle devant une voyelle, comme dans yeux
semi-voyelle après une voyelle, comme dans laïc.
Voyelles
e é du français
u ou du français
Le mot touareg, ne faisant pas partie de la tamajaq, est francisé : un Touareg, une Touarègue, des Touaregs ; adj. touareg, (ègue) (s).

9 Jean Gabus, alors conservateur du Musée d’ethnographie de Neuchâtel, effectuait une mission de recherche ethnographique dans la « Colonie du Niger ». Rencontré en décembre 1987 près de Tchin Tabaraden, Buwen ag Baley fut très ému de s’entendre chanter quarante ans auparavant. Il confirma l’origine noble et satirique de ce chant et son rythme Ajji.

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Table des illustrations

Titre Fillettes touarègues s’exerçant au tambourinage sur une boîte de conserve recouverte d’un fragment de tissu tendu à l’aide de bâtons latéraux.
Légende Forgerons touaregs de la tribu maraboutique des kel Aghlal. Ekizman (Abalak), Niger, 1981 (photo : François Borel).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2294/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Joueuse d’anzad essayant son instrument sous l’œil attentif d’une apprentie
Légende Touaregs Ikher-kheren. Fagoshia, Niger, 1980 (photo : François Borel)
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2294/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 814k
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Pour citer cet article

Référence papier

François Borel, « Rythmes de passage chez les Touaregs de l’Azawagh (Niger) », Cahiers d’ethnomusicologie, 1 | 1988, 28-38.

Référence électronique

François Borel, « Rythmes de passage chez les Touaregs de l’Azawagh (Niger) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 1 | 1988, mis en ligne le 15 août 2011, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2294

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Auteur

François Borel

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