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Livres

Lajos VARGYAS, Egy felvidéki falu zeneii világa - Áj, 1940 [The Musical World of a Hungarian Village – Aj, 1940]

Budapest, Planétás, 1999. 1122 pages + transcriptions musicales, photos, plusieurs index ; accompagné d’un CD : Ájfalusi utca végig bazsarosa… Egy felvidéki falu dalai 1939-40-ben és 1999-ben [The Áj Street is all Peonies… Songs of a Hungarian village in 1939-40 and 1999]. Biem-Artisjus, FA-078-2
Bernard Lortat-Jacob
p. 312-315
Référence(s) :

Lajos VARGYAS, Egy felvidéki falu zeneii világa – Áj, 1940 [The Musical World of a Hungarian Village – Aj, 1940].Budapest, Planétás, 1999. 1122 pages + transcriptions musicales, photos, plusieurs index ; accompagné d’un CD : Ájfalusi utca végig bazsarosa… Egy felvidéki falu dalai 1939-40-ben és 1999-ben [The Áj Street is all Peonies… Songs of a Hungarian village in 1939-40 and 1999]. Biem-Artisjus, FA-078-2.

Texte intégral

1Voici un livre bien remarquable. Ancien à vrai dire, il s’agit d’une monographie, initialement publiée en 1941 consacrée à un village du nord de la Hongrie appartenant à une province que les accords d’après-guerre ont attribué à la [Tchéco]Slovaquie. La première édition, entièrement en hongrois, comprenait une magnifique introduction sur laquelle il nous faudra revenir et quelque 80 chansons transcrites (plus quelques pièces instrumentales) provenant d’un corpus beaucoup plus large recueilli par l’auteur durant un long séjour d’étude, à l’aube de la grande guerre.

2L’édition 1999, qui fait plus de 1000 pages, est beaucoup plus conséquente ; elle comprend toutes les notations des chansons collectées – plus de 1200, sans compter les variantes. Le livre est en outre servi par de nombreux index permettant de trouver aisément les chanteurs et les mélodies et de comparer celles-ci à partir de critères relativement simples. Cette édition a surtout pour avantage d’être complétée, dans sa partie introductive, d’une traduction en anglais : The musical life of the village of Áj.

3Mais avant de parler de cette longue et dense introduction (70 pages bien pleines), revenons aux sources de l’enquête, durant l’automne 1939 lorsque Kodály avait ouvert une carte de Hongrie devant Vargyas et l’avait orienté : – « Voyez !… j’ai commencé à couvrir les zones frontières au nord [vers la Slovaquie] ; je me suis arrêté à Roznsnyó… Allez voir plus haut ». On imagine la scène en effet, qui nous évoque les préoccupations scientifiques de l’époque : couvrir le terrain, transcrire les musiques qui s’y trouvent, comparer les données qu’elles contiennent (essentiellement à partir des principes descriptifs de Bartók), établir des clivages nationaux, définir des particularités musicales, fonder, voire légitimer l’identité nationale.

4Ce que, à l’époque, Vargyas ne pouvait pas savoir, c’est que, dans un petit village de quelque 400 habitants du sud des Tatra, il allait collecter 1200 mélodies de chansons… Et ce que nous, lecteurs, ne pouvions pas deviner avant d’ouvrir le livre, c’est que ce même Vargyas s’était interrogé avec autant de pertinence sur les raisons d’une telle richesse musicale. Car à Áj, il y a – ou plutôt, il y avait – une culture du chant, dont on ne sait pas si elle faisait alors figure d’exception à l’échelle de la Hongrie, mais qui attendait d’être appréhendée dans sa dynamique propre. C’est ce que fit Vargyas, en ne se contentant pas de transcrire et d’enregistrer (au moins partiellement sur cylindre), mais en s’interrogeant sur les conditions d’une si étonnante productivité musicale.

5Quatre cents habitants, et trois espaces (« spinning-rooms ») servant au chant autant qu’à filer la laine, fréquentés tous les soirs ou presque, depuis la période des moissons jusqu’au carême. Le premier réservé aux très jeunes filles (autour de 14 ans), le deuxième à leurs aînées (16-18 ans), le troisième aux plus âgées encore : jusqu’à 26 ans, un âge déjà bien tardif pour le mariage. En fait, sous leur aspect institutionnel [l’adjectif est de Vargyas lui-même], les spinning-rooms étaient de réels ateliers de chant, des lieux de pratique, de formation, de transmission, d’émulation, de discussion, d’élaboration stylistique, d’échange de répertoires, etc. Certes, les femmes mariées chantaient aussi, mais plutôt chez elles et en compagnie d’amies ou de voisines : pas dans les spinning-rooms qui étaient des sortes de maisons de jeunes, que les seniors ne visitaient qu’incidemment et autour desquelles, bien entendu, les garçons gravitaient constamment.

6A Áj, en 1940, le chant est au cœur de la vie de paysannes et de paysans – jeunes surtout – qui semblent déployer un zèle infatigable non seulement pour chanter, mais aussi pour enrichir leur répertoire : contrairement à ce que l’on imagine trop volontiers à propos des sociétés traditionnelles, cette culture du chant n’est pas frileusement centrée sur la reproduction pure et simple d’un répertoire figé ; elle est « branchée », dirait-on aujourd’hui, et toujours soucieuse d’innovations ; les plus belles chansons sont les plus récentes. « Nous préférons les dernières-nées », dit une jeune fille. « Certes, celle-ci n’est pas nouvelle, dira une autre, mais elle est belle » [et l’on soulignera la force de ce « mais »] (pp. 102-103).

  • 1 Constantin Brǎiloiu : « Note sur la plainte funèbre du village de Drǎguş (District de Fǎgǎraş, Roum (...)

7Le texte de Vargyas regorge de propos de ce type, clairs et incisifs, très personnels et toutefois anonymes. Reconnaissons que donner de la sorte la parole à ses informateurs n’était pas si courant pour l’époque : Bartók ne le fit jamais, Brǎiloiu oui : au moins une fois dans son très beau Drǎguş1, publié huit ans auparavant, et qui ne figure pas dans la bibliographie de Vargyas, d’ailleurs assez brève.

8A partir de cette écoute de la parole locale et de la richesse des commentaires apportés par l’auteur, il est facile de comprendre qu’à Áj, la culture du chant ne consiste pas seulement à chanter. Elle passe par d’intenses pratiques sociales où le chant est central, d’échanges de paroles et de mélodies, de choix de variantes, d’affirmations acceptées ou controversées de styles, de discussions portant sur l’esthétique, etc. C’est ainsi que les registres vocaux sont volontiers cantonnés dans des zones de tonalités toujours voisines, sans l’aide d’un diapason, bien entendu. Mais, au bout du compte, et comme le souligne l’auteur, rares sont celles et ceux qui, dans cette petite société paysanne, ne chantent pas, ni ne connaissent de chansons. Tous et toutes tirent au contraire orgueil d’en connaître beaucoup, et de nouvelles surtout, en allant parfois les chercher dans la mémoire des anciens, ou en les recueillant d’un seul coup d’oreille dans une noce voisine, ou encore à la ville. Certaines de ces chansons d’ailleurs pénètrent d’elles-mêmes dans le village : celles publiées dans les almanachs ou colportées par des musiciens tsiganes notamment. D’autres proviennent de la ville ou ont été entendues chez un « Lord » local ; d’autres enfin proviennent de plus loin encore, introduites par des jeunes conscrits après leur service militaire ou ramenées d’Amérique à l’occasion d’une émigration : « Tutto fa brodo », dirait-on en italien (« tout est bon pour entrer dans une soupe », pourrait-on traduire).

  • 2 Constantin Brǎiloiu : Vie musicale d’un village. Recherches sur le répertoire de Drǎguş (Roumanie).(...)

9Brǎiloiu pour sa part avait déjà souligné le caractère composite des répertoires musicaux paysans2. Mais, à la différence de Vargyas, il donna du village de Drǎguş une image surtout statique. En pratique, à la lecture de Egy felvidéki falu…, les cognitivistes trouveraient aisément de quoi nourrir leur réflexion. Car l’intégration de matériaux musicaux si divers passe par des mécanismes cognitifs dont l’auteur est bien conscient. C’est ainsi que chanter une chanson d’art sur un rythme théoriquement non mesuré, tel le hallgató passe par un processus dynamique : l’esthétique locale modèle les consciences, lesquelles produisent des matériaux musicaux spécifiques par un jeu de transformations subtiles : métriques (réduction du nombre de pieds), scalaires (goût prononcé pour le pentatonisme et pour les sauts de quarte descendante en position finale), rythmiques (tempo rubato), morpho-syntactiques enfin avec une préférence déclarée pour les formes « AA5 » (réitération d’une même phrase mélodique avec transposition à la quinte supérieure – comme dans la musique tchérémisse étudiée par Vikar).

10On s’en rend compte à travers cette courte analyse : création et adaptation sont des opérations voisines et corollaires. Certes, cette création peut relever d’un processus « en creux », notamment lorsqu’elle a pour origine un occasionnel « trou de mémoire » (p. 117), mais elle passe aussi par le travail de « compositeurs » (les guillemets sont de l’auteur) : à Áj, « la création [de mélodies et de chansons] est un acte conscient et autonome ». Voilà qui est clair et qui remet en cause le concept si largement débattu, et à dire vrai bien flou, de « création collective ». Ce qui apparaît en revanche c’est qu’une chanson devient nouvelle dès lors qu’elle est nouvellement chantée. C’est ainsi qu’une jeune fille ayant appris une chanson d’une vieille personne alors que cette dernière plumait une volaille (le détail doit avoir son importance puisque Vargyas le mentionne !) s’écrie : « Magnifique, maintenant cette chanson va [pouvoir] devenir nouvelle ! »

11C’est ainsi que chaque chanson a « sa vie », comme le souligne l’auteur dans un très beau sous-chapitre (« The life of a song », pp. 102-110). Mais la situation est plus subtile qu’il y paraît, car, d’une part, et comme souvent dans les villages d’Europe centrale, chaque homme ou chaque femme a sa chanson préférée, qu’il considère volontiers comme sienne. Mais il connaît également celles de son groupe d’âge et se déclare tout aussi soucieux d’en connaître beaucoup, comme pour se tenir à jour des affaires du village. S’ajoutent à ces données des révélations surprenantes – émouvantes mêmes –, recueillies auprès de gens que l’auteur sait observer et surtout écouter : ainsi cette femme s’étonnant d’entendre de la bouche de son [vieux] mari une chanson qu’elle n’avait jamais entendue auparavant.

12A Áj, la tradition orale est en outre secondée par l’écrit : nombreux sont les cahiers de chansons. Mais ces derniers ne sont pas seulement des aides pour la mémoire ; ils constituent un réservoir à formules et à métaphores (parfois elliptiques d’ailleurs pour les villageois), servant à la rédaction de lettres, de lettres d’amour notamment. Souvent, un ou deux vers sont cités, tandis que d’autres sont spontanément ajoutés à ceux qui existent déjà. On voit ainsi de quelle façon le matériel poético-musical se renouvelle, se réactualise et, en définitive, reste à la fois utilitaire tout en étant bien vivant.

13Mais ce livre contient encore d’autres ressources : il a été prolongé par une enquête sur place – très récente, celle-ci, puisqu’elle date de 1999 – et à laquelle a participé non pas l’auteur lui-même, bien âgé maintenant, mais son fils Gabor. Le disque réalisé à l’occasion et joint à la publication prend ici la valeur d’un témoignage. Et, alors que 60 ans séparent ces deux enquêtes, certains informateurs de l’époque ont été retrouvés et ont chanté pour le magnétophone – ainsi une femme, Madame Támas Piros, qui a exécuté en 1999 des chansons que Vargyas avait entendues et transcrites. Séquences musicales bien émouvantes, offrant à l’auditeur la possibilité de comparer la voix belle et assurée de la jeune femme (elle avait 31 ans en 1940) et cette même voix devenue souffle, encore belle toutefois. On prendra aussi plaisir à comparer deux versions d’un même chant (« Ma két hete, ha nem három »). L’une ancienne et sublime, enregistrée en 1939 sur un cylindre plutôt grinçant auprès d’un homme qui avait alors soixante ans, et l’autre singulièrement plate et « peu habitée » pourrait-on dire, recueillie auprès d’un chanteur plus jeune, en 1999, et qui lui-même l’avait appris sur un phonographe ( !). Car à Áj, dès les années quarante, il y avait un phonographe – un « gadget » nous dit l’auteur, que l’on écoutait de temps en temps avant qu’il ne tombe en panne. La comparaison de ces deux enregistrements dit avec force quels ont été les dégâts occasionnés par le temps.

14On le sait : l’ethnomusicologie échappe difficilement à la nostalgie – même si, à titre personnel, l’ethnomusicologue a le devoir moral de s’en défendre. Mais, après la lecture de cet ouvrage, il apparaît que cette nostalgie n’est pas forcément synonyme d’un passéisme complaisant ; elle a des bases objectives… et on l’entend. Certes, en 1999, à Áj, on chante encore, mais le plus souvent en groupe. Peut-être pour s’encourager à rester encore un peu soi-même, ou encore pour se persuader qu’on n’a pas tout perdu !

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Notes

1 Constantin Brǎiloiu : « Note sur la plainte funèbre du village de Drǎguş (District de Fǎgǎraş, Roumanie) ». Arhiva pentru ştiinfla şi reforma socialǎ, 1932, X, 1-4, Bucarest (traduit partiellement en français par Jacques Bouët et précédé d’une introduction par Bernard Lortat-Jacob), Objets et Mondes 19, 1979.

2 Constantin Brǎiloiu : Vie musicale d’un village. Recherches sur le répertoire de Drǎguş (Roumanie). Paris : Institut universitaire roumain Charles 1er, 1960.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Lortat-Jacob, « Lajos VARGYAS, Egy felvidéki falu zeneii világa - Áj, 1940 [The Musical World of a Hungarian Village – Aj, 1940] », Cahiers d’ethnomusicologie, 14 | 2001, 312-315.

Référence électronique

Bernard Lortat-Jacob, « Lajos VARGYAS, Egy felvidéki falu zeneii világa - Áj, 1940 [The Musical World of a Hungarian Village – Aj, 1940] », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 14 | 2001, mis en ligne le 10 janvier 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/193

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Auteur

Bernard Lortat-Jacob

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