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Dossier - rythmes

Pulsations retrouvées. Les outils de la réalisation rythmique avant l’ère du métronome

Rediscovered Beat. Rhythm tools prior to the era of the metronome
Jacques Bouët
p. 107-125

Résumés

Remontant aux circonstances historiques qui ont fait de la pulsation métronomique un outil de réalisation rythmique tyrannique depuis 1816, l’auteur constate les dégâts. L’homo metronomicus a du mal à concevoir que le temps musical puisse se découper en unités de durée hétérochrones. Il a du mal également à imaginer que la réalisation rythmique puisse s’appuyer sur d’autres outils que sur la battue régulière. Au terme du long mariage entre temps physique et temps musical consacré par Maelzel (l’inventeur du métronome), on aboutit à une catastrophe musico-écologique : l’invasion de la pulsation disco. Heureusement, bien des musiques de tradition orale encore vivantes aujourd’hui nous rappellent ce qu’est le temps musical sans métronome. Nous le retrouvons alors, encore intact, non encore soumis à la dictature de la pulsation régulière. Peu à peu sa richesse oubliée se révèle. On comprend mieux pourquoi certaines musiques étouffent alors que d’autres respirent. On conçoit mieux un temps musical qui inégalise systématiquement les durées (aksak, giusto syllabique), joue avec la pulsation en la dissimulant ou en la remplaçant par d’autres outils de réalisation rythmique non moins efficaces (schémas métrique syllabés) : un temps musical où le clinquant n’a pas de place.

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Texte intégral

1Les travaux confrontant les données de la tradition orale au système de notation des durées en vigueur dans le solfège classique abondent. Les plus notoires d’entre eux ont pour ambition une remise en cause radicale de ce système dont seraient victimes à la fois les musicologues, les compositeurs et les musiciens occidentaux, et même – last but not least – « la plupart des ethnomusicologues » (Arom 1992 : 197). Ils promettent la mise au point d’un vocabulaire « rigoureux et univoque » pour en finir avec une terminologie ambiguë qui serait « au cœur même de la plupart des confusions dans le domaine de la rythmique » (Ibid. : 201).

2Pourquoi le système en vigueur dans le solfège classique est-il impropre à la représentation graphique des musiques de tradition orale ? Essentiellement, parce-que « ces musiques ne sont pas fondées sur des ‘mesures’ […] mais bien sur des pulsations, c’est-à-dire sur une succession d’unités de temps isochrones et d’égale intensité pouvant être matérialisées par un geste, par des battements de mains ou par tout autre procédé percussif » (Ibid. : 197). La ‘mesure’ du solfège classique présuppose « une réitération régulière de temps accentués, opposés à d’autres qui ne le seraient pas » ; or, les musiques de tradition orale sont « dépourvues de toute accentuation régulière », voilà pourquoi il est impossible de les faire entrer dans des « mesures ».

3Ces propos soulignent à juste titre la primauté de la pulsation sur la périodicité dans la structuration du temps musical propre à la tradition orale, mais ils ne tirent pas de ce constat – il s’agit, en fait, d’un truisme – les importantes conséquences qui en découlent. Ils excluent, en effet, toute pulsation qui ne découperait pas le temps musical en unités isochrones et ils érigent en universel de la musique ce qui n’est en fait qu’un cas particulier de structuration temporelle. Cette conception étroite du temps musical prévaut actuellement chez certains ethnomusicologues se refusant obstinément à reconnaître la validité d’un appareil conceptuel pourtant fort bien mis au point par un de leurs illustres prédécesseurs. Elle est au cœur de faux débats dans lesquels la connaissance semble s’enliser depuis quelques années et dont il est grand temps de sortir.

4En fait, rien ne permet de postuler que la pulsation strictement métronomique soit un outil universel de réalisation rythmique et tout permet même de postuler le contraire. Cela est une évidence lorsque le temps musical n’est pas mesuré, auquel cas, il faut travailler à définir et à décrire les opérations mentales présidant à la réalisation rythmique. Mais cela n’est pas moins évident même lorsque le temps musical est strictement mesuré – chose qui est beaucoup moins admise – auquel cas pulsation boiteuse et hétérochronie sont les concepts clés qui rendent le plus exactement compte des réalités observées. Reprenons le problème à son point de départ.

Le degré zéro du non mesuré

5L’invention du métronome qui répondait à un besoin précis (normaliser l’échelle des tempi) semble avoir eu des effets pervers probablement non prévus par Maelzel, son inventeur. Elle aura fait de la battue métronomique une tyrannie encore plus despotique que ne le fut la barre de mesure pourtant seule accusée. Au terme du processus qui a conditionné les mentalités des Occidentaux à la battue métronomique à partir de 1816 (date de l’invention), on aboutit à une véritable catastrophe musico-écologique : la généralisation de la pulsation disco. Que la structuration du temps musical puisse s’appuyer sur des battues fondamentalement différentes de celle que matérialise de façon à la fois sonore et visuelle le métronome de Maelzel est devenue de plus en plus inconcevable. L’homo metronomicus a proliféré.

6Pourtant, il est à croire que les théoriciens de l’art classique ont eu très tôt conscience du danger que pouvait présenter une utilisation aveugle de la battue métronomique. Pour échapper à ce danger, ils ont eu recours au concept de rubato et à la procédure qu’il implique. En effet, la pratique du rubato oblige à concevoir une battue virtuelle (purement mentale et concernant exclusivement l’écriture) s’opposant à une battue actualisée (concernant exclusivement la réalisation). La première, fondamentalement régulière délimite des unités de temps isochrones qui ne sont jamais réalisées telles quelles dans la pratique. La deuxième, fondamentalement fluctuante (irrégulière ou oscillante) délimite des unités de temps hétérochrones (polychrones) qui sont effectivement actualisées dans la réalisation. Chaque fois que, dans le système savant, interviennent les mentions rubato, accelerando, rallentando, recitativo, voire cadenza, la pulsation virtuelle est régulière, mais la pulsation actualisée devient quant à elle fondamentalement irrégulière. Pour l’occidental, cependant, le rubato et les variations agogiques sont le seul et unique biais par lequel le temps musical ne se confond pas avec le temps chronométrique découpé en intervalles dont l’isochronie tend vers l’absolu. La synchronisation des parties dans la réalisation polyphonique lui est devenue inconcevable sans battue synchronisante (la battue du chef). Les expériences contemporaines qui ne correspondent pas à des pratiques consensuelles et généralisées ne peuvent à cet égard constituer que des exceptions qui confirment la règle.

7Ainsi, on ne touche pas à la pulsation dite « isochrone » et, chaque fois que la structuration temporelle des musiques de tradition orale sort du cadre fixé par les théories occidentales, on élude systématiquement le problème de la pulsation. Qu’une pulsation irrégulière ou que d’autres outils puissent servir à la réalisation rythmique et au contrôle des durées sont des éventualités presque toujours exclues. Prenons le cas des musiques non mesurées. Pour les décrire, on déploie toutes sortes de stratégies terminologiques. On dira, par exemple, qu’elles ne sont pas soumises « à des quantités fixes », qu’elles s’écoulent dans un temps où « la durée de chaque son n’a de signification que compte tenu de sa position par rapport à ce qui le précède et ce qui le suit », où « chaque durée n’entretient pas un rapport strictement proportionnel avec toutes les autres » (Arom 1992 : 196). Ou alors, on soulignera avec plus de pertinence « l’absence de périodicité structurante » et le fait que « la durée des éléments échappe au modèle » (Lortat-Jacob 1987 : 54). Rien de ce qui sera dit là n’est inexact, mais, sur la pulsation, on ne pipe mot et le poisson est noyé dans l’eau.

8Qu’on le veuille ou non, le seul auteur qui ait apporté des éléments de réponse satisfaisants à la question capitale de la pulsation dans le non mesuré est Constantin Brăiloiu. Il est possible de dégager de son fameux article consacré au giusto syllabique une conception cohérente de la réalisation non mesurée telle que nombre de chanteurs de récits la pratiquent dans le monde. Rassemblons ici ces données. Comment procèdent les musiciens dans la réalisation du giusto syllabique ? Brăiloiu nous le dit clairement dans son style élégant : « Pour traduire en musique n’importe quelle syllabe […], le giusto syllabique ne dispose que de deux ‘valeurs’ (longue et brève), exactement égales au double ou à la moitié l’une de l’autre et que rien ne déconseille de noter par la croche et la noire : il est rigoureusement bichrone. […] Longue et brève sont, par surcroît, ‘incomposées’ et indivisibles, par quoi il faut entendre que leur ‘monnayage’ – d’ailleurs fréquent – n’engendre que des mélismes et qu’aucune syllabe ne peut se chanter sur un son durant moins que la croche » (Brăiloiu 1967 : 183 -184).

9Bien que Brăiloiu n’ait pas recours explicitement au mot même de pulsation dans ce texte, il nous en dit long sur ce point. Deux interprétations sont possibles. Ou bien la brève et la longue ont un statut d’unités de temps inégales, et dans ce cas, la pulsation ne peut se concevoir que comme irrégulière ; ou alors, seules les brèves ont statut d’unités de temps isochrones, auquel cas la pulsation est régulière. La deuxième interprétation semble exclue par Brăiloiu lui-même puisqu’il a soin de préciser : « il y aurait quelque imprudence à regarder ici la brève (croche) comme l’équivalent du ‘temps premier’ grec, unité minime, d’où les autres découlent par multiplication. Dans le giusto syllabique, la noire, indivisible, elle aussi, n’est pas, encore une fois, un composé… » (Ibid. : 185). Il ne reste plus d’autre conception de la pulsation que celle qui lui attribue des oscillations irrégulières délimitant des unités de temps hétérochrones caractérisées par le rapport 2 / 1.

10C’est là, en fait, le degré zéro du giusto syllabique, car dans la pratique, ajoute Brăiloiu, la durée des unités de temps varie « entre de larges limites « , ce qui sous-entend que les deux seules durées possibles (longue/brève) ne sont jamais ni rigoureusement dénombrées ni rigoureusement mesurées. On peut donc dire sans nullement trahir la pensée de Brăiloiu que la rythmique giusto syllabique n’est de conception bichrone que virtuellement et qu’elle est fondamentalement polychrone du point de vue de la réalisation rythmique.

11Ainsi, le giusto syllabique peut se prêter aussi bien à une réalisation strictement mesurée rare (colinde roumaines, par exemple) qu’à une réalisation non mesurée plus productive (récit chanté et chant long, par exemple). Le degré zéro du giusto syllabique (tout comme du rubato) est donc aussi le degré zéro du non mesuré. Bien qu’elle laisse dans l’ombre le problème du contrôle des durées dans la réalisation mélismatique, cette définition du non mesuré – recentrée sur le problème de la pulsation – rend parfaitement compte des opérations mentales nécessitées par cette manière particulière de structurer le temps musical. Je ne doute pas qu’elle puisse être extrapolée à d’autres musiques qu’à celles visées par Brăiloiu. Elle vaut sans aucun doute pour un grand nombre de musiques de tradition orale, chantées et instrumentales, de tous les continents.

L’exclusion de la pulsation boiteuse et ses avatars

12S’il est parfaitement concevable que les durées isochrones délimitées par une pulsation régulière puissent s’inégaliser dans la réalisation non mesurée, on a beaucoup plus de mal à concevoir qu’une pulsation irrégulière puisse servir de repère métrique intentionnel dans la réalisation strictement mesurée. Ce refus de l’évidence a conduit à nombre de faux débats dont il va être maintenant question. A cet égard, le cas typique est celui des théories post-brăiloïennes de la rythmique aksak et du non mesuré. On l’a vu, la rythmique aksak, quoique parfaitement mesurée, échappe aux normes classiques de la notation solfégique, ce qui a rendu problématique son intégration à une théorie générale du rythme. Il semble bien là encore que, pour trouver des solutions, on ait pensé à tout sauf à la pulsation. Il apparaît donc utile, à nouveau, de recentrer la problématique de l’aksak sur celle de la pulsation.

13Reprenons tout d’abord les problèmes de définition. La pulsation à oscillations régulières est conçue tantôt comme un outil de mesure du temps physique dont elle permet l’étalonnage en quantités – ou valeurs – égales (Arom 1992 : 203), tantôt comme l’outil privilégié de réalisation du rythme musical tout particulièrement dans les musiques de tradition orale – qui sont « fondées non sur des ‘mesures’, mais bien sur des pulsations … matérialisées etc… » (Ibid. : 197). Tant que le rythme musical découpe le temps en unités d’égales valeurs (isochrones), cette conception reste acceptable. Seulement, dans l’aksak, les unités de temps hétérochrones ont beaucoup plus de prégnance que les unités isochrones noyées par l’hétérochronie.

14Alors, on pose fort arbitrairement qu’en l’absence d’isochronie immédiatement perceptible, « la pulsation se révèle […] inopérante » (Ibid. : 204). Comme l’esprit attentif a du mal à admettre qu’un rythme mesuré puisse être réalisé sans recours à la battue régulière, il cherche désespérément l’isochronie là où il peut la trouver. Il la trouve alors – malencontreusement – dans la rapidité : les valeurs brèves indécomposables de l’aksak sont effectivement délimitables par des impulsions ultra-rapides qui pourraient tenir lieu de pulsation. Est-ce que de telles valeurs (brèves ou ultra-brèves selon le tempo), sont « opérantes » dans la réalisation ? Sur ce point les avis divergent. Brăiloiu se refuse à leur octroyer un statut d’unités de temps (Brăiloiu 1965 : 245). Arom, quant à lui, n’hésite pas à leur conférer un caractère « opérationnel » (Arom 1992 : 203). Croyant lever définitivement toute ambiguïté et parachever sa démonstration, il se hasarde à définir l’une par rapport à l’autre la pulsation et la valeur brève : « il existe deux types d’étalons (sic), la pulsation et la valeur brève (sic), l’équivalent du chronos protos de la Grèce Antique (sic) » (Ibid. : 203) et, « au contraire de la pulsation, qui se prête aussi bien à la division qu’à la multiplication, l’étalon (sic) constitué par la valeur opérationnelle minimale (sic) ne peut faire l’objet que de multiplication » (Ibid. : 203 ). Voilà donc écartée toute possibilité d’assimiler la battue boiteuse à une pulsation ; voilà donc, du même coup l’impulsion ultra-rapide (délimitant les ultra-brèves indécomposables) arbitrairement assimilée à une pulsation. En outre, étalon, pulsation et valeur brève qui sont des notions fondamentalement distinctes sont ici constamment confondues. Il en va de même pour les notions d’impulsion chronométrique, de pulsation musicale et d’intervalle de temps. L’amalgame est complet.

15Après un tel flou conceptuel, rien d’étonnant si certains analystes donnent à l’impulsion ultra-rapide un statut de pulsation qu’elle n’a pas. Analysant le schéma métrique d’une musique aksak turque, Jérôme Cler excellent théoricien de l’aksak sait parfaitement que ce système rythmique est caractérisé par l’usage d’une pulsation boiteuse, mais il est tenté d’attribuer un statut de pulsation aux impulsions rapides – permettant la division des unités de temps inégales en unités isochrones ultra-brèves – lorsqu’il écrit que « la rapidité du tempo est telle que l’on perçoit les quatre accents métriques, mais non la pulsation » (Cler 1994 : 191). Si la pulsation dont il est question n’est pas perçue comme telle, c’est qu’elle n’en est pas une : elle relève du temps physique, non du temps musical. En fait, cette hypothétique pulsation ultra-rapide n’est autre qu’un outil de chronométreur : une impulsion chronométrique à laquelle le musicien se réfère d’autant moins qu’elle est ultra-rapide.

16De la même façon, analysant les cantes libres de type fandango dans le flamenco (cas où des mélodies non mesurées sont projetées sur des trames métrico-harmonique mesurées), Philippe Donnier suppose que les cellules mélodiques des parties vocales « ont toutes un diviseur commun définissant la pulsation de ‘l’horloge mélodique’«  et que « l’isochronie de ces pulsations serait seulement perçue par le chanteur » (Donnier 1988 : 35). Cette fois encore, le statut de pulsation a été arbitrairement octroyé à la fameuse valeur ultra-brève (prétendument minimale et isochrone) qui n’a de valeur opérationnelle que dans l’esprit de l’analyste et du chronométreur. Il est inconcevable, en effet, que les gestes nerveux incontrôlés qu’exécutent les chanteurs de flamenco durant l’exécutions de leurs vocalises mélismatiques puissent être identifiés à des pulsations opérationnelles pour la réalisation. Pour séduisante qu’elle soit, cette conception du repère métrique indispensable n’est guère plausible. Au lieu de chercher un tel repère métrique dans la rapidité (impulsion ultra-rapide), il serait plus raisonnable de le concevoir dans la lenteur (pulsations lentes à oscillations irrégulières, pulsation ultra-lentes délimitant des périodes cycliques, on va y revenir plus loin) et de se référer aux travaux de Brăiloiu sur le giusto syllabique et sur l’aksak qui sont loin d’être aussi oblitérés par le temps qu’on ne le pense.

Etalon et pulsation

17De fait, il y a dans les analyses – au demeurant fort brillantes – auxquelles on vient de se référer une quantité de malentendus qu’une relecture serrée de Brăiloiu et la reconnaissance de la validité du concept de pulsation irrégulière dans la réalisation rythmique auraient permis d’éviter. Reprenons les données. Définir la pulsation comme un étalon relève d’une double incohérence terminologique. La première n’est qu’une négligence couramment commise, qui consiste à confondre une durée avec les deux marqueurs qui la délimitent (un intervalle de temps délimité par deux pulsations). Passons ! La seconde, par contre, mérite qu’on s’y attarde car elle est fort lourde de conséquences. Elle procède quant à elle d’une confusion implicite entre temps physique et temps musical. Si – comme cela a été affirmé avec réitération – la pulsation est un étalon, elle ne doit concerner que le temps physique, et délimiter des unités de temps fondamentalement fixes. En réalité, les unités de temps délimitées par une pulsation musicale ne peuvent servir à étalonner le temps par le fait même qu’elles sont des variables. On ne répétera jamais assez que structurer le temps musical et mesurer le temps chronométrique sont des activités cognitives fondamentalement différentes qu’il convient de dissocier clairement.

18La valeur-étalon est une valeur fondamentalement fixe et consensuelle qu’on ne saurait changer sans bouleverser tout le système de mesure. Les secondes données par les « bip…bip » de l’horloge parlante sont des valeurs-étalon consensuelles sur toute la planète, et personne ne songe à changer la durée de cet étalon exprimée par le rapport : une unité de temps à soixante = une seconde, sur lequel s’est basé Maelzel. En outre, un étalon est une durée alors qu’une pulsation n’en est pas une : une pulsation est fondamentalement un marqueur (nous y reviendrons). Signalons en passant que, de ce point de vue, l’énoncé « pulsation isochrone » pourtant consacré par les dictionnaires est un non-sens qui devrait être banni. Ce qui est isochrone ce n’est pas la pulsation mais la durée comprise entre deux pulsations.

19Ainsi, à l’inverse du physicien, l’homo musicus n’a pas besoin d’étalon fixe. Il s’en est d’ailleurs fort bien passé jusqu’en 1816, et, après l’invention de Maelzel, il ne s’est jamais préoccupé – Dieu merci ! – ni de faire coïncider la battue de la réalisation musicale avec l’impulsion strictement chronométrique, ni de réaliser des durées d’une isochronicité absolue. Par conséquent, quand on fait varier le tempo, on ne change pas d’étalon. Répétons-le, l’étalon sert à chronométrer, non à réaliser du rythme musical. En revanche, la pulsation est l’outil par excellence de la réalisation rythmique. Certes, le métronome produit une pulsation qui relève à la fois du temps musical et du temps physique, mais telle quelle, cette pulsation n’est pas musicale. Elle n’est qu’un outil virtuel que rien n’oblige à matérialiser dans la réalisation rythmique. Hélas ! Ce mariage ingénieux entre temps physique et temps musical arrangé par Maelzel fut un peu forcé. Il a eu de fait une conséquence funeste à laquelle l’homo metronomicus ne songe plus maintenant : les oscillations pulsationnelles irrégulières ont été exclues du temps musical, excepté dans le rubato et assimilé.

20Pourtant, aussi vrai que la terre tourne, les oscillations irrégulières existent dans la nature non moins que dans la culture. Selon le Robert, osciller signifie « aller de part et d’autre d’une position moyenne par un mouvement alternatif plus ou moins régulier ». Les pulsations cardiaques ne correspondent pas stricto sensu à des oscillations parfaitement régulières. Le pas de marche ne tend vers l’isochronie que lorsqu’il est cadencé sur l’ordre d’un adjudant. En horlogerie, les oscillations d’un balancier ou d’un pendule ne sont régulières que si on les entretient mécaniquement (au moyen d’un ressort, ou toute autre variante), mais nous sommes là loin du temps musical. On peut se représenter l’irrégularité des oscillations aussi bien dans la rapidité que dans la lenteur. Le tangage et le roulis d’un bateau sont des oscillations irrégulières lentes (si la tempête n’est pas trop forte). De même le rythme respiratoire au repos. L’irrégularité ne génère pas moins le rythme musical que la régularité et la synchronisation de plusieurs parties musicales peut se concevoir tant dans l’irrégularité que dans la régularité.

Marqueurs d’unités de temps, marqueurs de périodicité, pulsations boiteuses

21Combien de maîtres n’ont-ils pas reproché à leurs élèves de jouer trop métronomiquement en leur expliquant que la musique doit respirer ? Les dangers de la pulsation métronomique sont donc tout à fait reconnus par le système classique, mais ils l’ont été a posteriori. A preuve, la restauration de l’oscillation pulsationnelle irrégulière à quoi revient le recours à la mention rubato. Cet affranchissement après coup de la tyrannie de la pulsation à oscillations régulières fut cependant trop timoré : on l’a vu, le rubato n’est que le degré zéro du non mesuré. En outre, la pulsation boiteuse est restée ignorée des musiciens occidentaux au moins jusqu’à la période contemporaine. Par ignorance des données de la tradition orale, bien des structurations rythmiques ont été exclues : le giusto syllabique et l’aksak en sont deux. Les autres sont à découvrir et devront tôt ou tard faire l’objet de descriptions systématiques analogues à celles de Brăiloiu. C’est donc bien Brăiloiu qui fut le premier à prendre clairement conscience de ces vides théoriques et je ne fais ici que prolonger sa pensée fort bien conçue en évitant de substituer la confusion à sa cohérence.

22Ceci étant admis, tout le problème ici est de savoir si les oscillations irrégulières des systèmes bichrones peuvent ou non avoir le statut de pulsation. S’il s’agit de mesurer le temps physique, les impulsions irrégulières ne sont certainement pas l’outil le plus pratique. Par contre, dans le temps musical, lorsque l’hétérochronie prédomine, la pulsation à oscillations irrégulières peut devenir le seul outil de réalisation vivable. Un ethnomusicologue roumain (dont je n’ai pas retenu le nom, car les souvenirs que j’évoque ici datent de près de trente ans) m’a une fois montré un métronome destiné à la vérification de ses notations de rythmes aksak qu’il avait bricolé de telle sorte qu’il puisse matérialiser une pulsation boiteuse. Je ne suis donc pas le seul a concevoir que les oscillations pulsationnelles irrégulières soient l’outil primordial de réalisation dans la rythmique aksak. Je crois savoir – et je m’abstiendrai de le vérifier – que certaines boîtes à rythme actuellement vendues dans le commerce ont intégré la pulsation boiteuse.

23A n’en pas douter, c’est elle qui est la caractéristique première des rythmes aksak et non la prétendue « asymétrie » des « figures réitératives » dont la définition est d’ailleurs fort floue (Arom 1992 : 204). Ou bien ces « figures réitératives » sont des groupements d’unités de temps inégales (caractérisées par le rapport 3/2) ou alors, elles n’ont pas d’existence propre. Il n’y a pas d’exemple, en effet, de rythmique aksak à périodicité asymétrique. La périodicité aksak est toujours parfaitement cyclique, et partant, isochrone. S’il y a de l’isochronie opérationnelle en aksak, ce n’est pas au niveau de la brève indécomposable qu’il faut la chercher, c’est plutôt – à l’inverse – au niveau d’ une pulsation ultra-lente délimitant non des « figures réitératives asymétriques », mais des périodes parfaitement cycliques. Qu’elle soit sonore ou muette (mentale), cette pulsation ultra-lente est une constante de la rythmique aksak. Elle est un marqueur de périodicité indispensable, se distinguant fondamentalement du marqueur d’unités de temps que constitue la pulsation boiteuse. Entre deux marqueurs de périodicité ainsi définis, il y a parfaitement place pour des oscillations pulsationelles irrégulières musicalement vivables et marquant (de façon sonore ou muette) des unités de temps bichrones et – pourquoi pas ? – trichrones, polychrones etc.

Présupposés tenaces et solutions nouvelles

24Le refus de reconnaître à la pulsation à oscillations irrégulières comme à d’autres outils de réalisation un statut de repère métrique intentionnel a été à l’origine de quantité de bévues ou d’inexactitudes (concernant la structuration du temps musical en général) dont on passera en revue les plus courantes pour tenter de retrouver la cohérence perdue.

251. La rapidité du tempo serait une condition sine qua non de l’aksak, et, par voie de conséquence, l’aksak à tempo lent serait inconcevable. Selon les promoteurs de ce présupposé il y aurait « interdépendance entre le ‘caractère asymétrique’ des formes aksak « et « leur tempo rapide » (Arom 1992 : 204). Ou encore, « dans les musiques dont la périodicité est irrégulière, plus précisément asymétrique, c’est-à-dire qui sont irréductibles à une pulsation isochrone (sic !)…, le tempo est trop rapide (sic !) pour permettre une division de la valeur opérationnelle minimale » (Ibid. : 203).

26Tout d’abord, Brăiloiu, n’a jamais conçu le tempo de l’aksak comme devant être nécessairement rapide : « La vitesse absolue des temps – nous dit-il – varie entre de très larges limites ; lorsqu’elle est modérée, il arrive, plus d’une fois, que les unités se subdivisent » (Brăiloiu 1967 : p. 245). Ensuite, non seulement l’aksak à tempo lent est loin d’être inconcevable, mais, de surcroît, il existe. Il est même fort répandu en Transylvanie.

27Dans la lenteur, les valeurs isochrones obtenues par décomposition des unités de temps bichrones ne sont plus des brèves ultra-rapides minimales. Elles sont tout à fait « matérialisables ». Du même coup, les impulsions qui les délimitent (virtuellement) pourraient effectivement avoir un statut de pulsation. Cela serait admissible si le monnayage procédait exclusivement par division de la brève en question. Or, tel n’est pas le cas : non seulement le monnayage en 2 = 1+1 ou en 3 = 1+1+1 est loin d’être le seul possible, mais, de surcroît, il est ce qu’il y a de plus plat dans l’aksak lent. Brăiloiu avait lui-même eu soin de préciser : « il est à remarquer que, d’une part, le ‘monnayage’ des unités de l’aksak ne procède pas nécessairement par divisions en moitiés (ou en tiers, doit-on ajouter, n.d.a.), mais, aussi bien, par des fractionnements plus subtils, tels que 5 = 2+2, ou 4 = 3, etc. » (Ibid. : 245).

28On peut se représenter d’une façon plus concrète les réalités subtiles que l’on vient de décrire en analysant les musiques de Transylvanie centrale. Les Purtate de Transylvanie préludant les suites de danses sont des pièces en aksak lent joués par de petits ensembles à cordes à trois parties instrumentales et une partie vocale (scansion criée/chantée de vers octosyllabiques).

29Le schéma métrique de ces musiques se conçoit mieux si on le ramène aux huit unités de temps isochrones sur lesquelles s’articulent les formules mélodiques criées ou chantées qui modèlent les musiques de danse sur tout le territoire de la Roumanie (Fig.1) :

30L’inégalisation de ces huit unités de temps entraîne soit de la bichronie giusto ­syllabique caractérisée par le rapport 2/1, soit de la bichronie aksak (pour plus de détails, voir Bouët 1987 : 223-224). On peut donc fort bien concevoir que la bichronie aksak puisse résulter d’une « aksakisation » d’unités de temps isochrones selon l’heureuse formule de Jérôme Cler (Cler 1994 : 206). Cependant, comme on va le voir, les Purtate de Transylvanie centrale dont il est question, « akaskisent » systématiquement les huits unités syllabiques sans qu’il soit possible de déterminer si la bichronie est caractérisée par le rapport 2 / 3 ou par le rapport 4/3.

31Entrons donc dans le détail. La partie mélodique (chantée ou instrumentale) des Purtate est synchronisée à une trame métrico-harmonique (alto+contrebasse) qui dédouble les huit unités de temps mélodiques en 4 unités marquées par une pulsation deux fois plus lente. Cette pulsation lente constitue l’outil métrique de base. Si l’on demande aux musiciens de donner une battue, c’est cette battue boiteuse lente qu’il donnent. Son tempo est à environ 60 pour la longue et 90 pour la brève.

32Cependant, la bichronie de la battue peut être ici perçue de deux manières, sans qu’il soit possible de décider laquelle est « la bonne ». Ou bien on attribue à la longue la valeur 3, auquel cas la brève vaut 2 (aksak « orthodoxe »), ou alors, on attribue à la longue la valeur 4, auquel cas la brève vaut 3 (aksak « hétérodoxe »).

33Si l’on choisit une bichronie caractérisée par le rapport 3 / 2, les huit unités du solo mélodique doivent être notées comme ci-dessous (Fig. 2) :

34La synchronisation de la partie mélodique à la battue boiteuse de la trame métrico-harmonique telle qu’elle est représentée Fig. 3 ci-dessous montre qu’en dépit des apparences trompeuses, il s’agit bien d’une bichronie 3/2 dont le premier temps (valant trois brèves) est systématiquement divisé en deux dans la réalisation :

35Si l’on choisit une bichronie caractérisée par le rapport 4 / 3, les huit unités de temps bichrones du solo mélodique doivent être notées comme ci-dessous (Fig. 4) :

Fig. 4 : Bichronie 4/3

Fig. 4 : Bichronie 4/3

36La synchronisation de la partie mélodique à la battue boiteuse de la trame métrico-harmonique telle qu’elle est représentée Fig. 5 ci-dessous montre qu’en dépit des apparences trompeuses, il s’agit bien d’une bichronie 4/3 dont les trois temps de valeur trois sont systématiquement divisés en deux valeurs égales dans la ­réalisation :

37S’il fallait à tout prix se référer à des brèves ultra-rapides, il faudrait alors constater qu’il y en a plusieurs types et non pas un seul. On peut en effet décomposer (ou diviser) les 8 unités fondamentales comme suit :

38• en bichronie 3/2 ( Fig. 6) :

Fig. 6 : Monnayage en 3/2

Fig. 6 : Monnayage en 3/2

39• en bichronie 4/3 (Fig. 7) :

Fig. 7 : Monnayage en 4/3

Fig. 7 : Monnayage en 4/3

40Sur cette trame métrico-harmonique, le violon déploie un solo riche en fioritures schématiquement notées ci-dessous (Fig. 8) en bichronie 3/2 :

41Les mêmes données métrico-rythmiques se prêtent également à une notation bichrone en 4/3 qui clarifie quelque peu l’écriture mais rend plus ardue la réalisation solfégique (c’est pourquoi je l’avais exclue, après avoir longtemps hésité, dans mes premières notations). Voici ce que cela peut donner (Fig. 9) :

42Ces notations pourraient porter à croire que le rythme du solo est plus commétrique que contramétrique. C’est qu’une notation complète à la fois exacte et lisible de la partie solo est quasiment impossible tant elle suppose de complications d’écriture. Il a donc fallu schématiser la réalité sans la trahir. En fait, les valeurs longues du solo sont le plus souvent monnayées en mélismes instrumentaux et décalées en syncopes de telle sorte que les décalages contramétriques l’emportent nettement sur les synchronisations commétriques. Ce sont là des subtilités que l’on ne peut pleinement concevoir qu’en écoutant l’enregistrement qui correspond à cette notation. En voici la référence discographique (Bouët/ Lortat-Jacob/Rădulescu, 1992 : plage 2 ; voir également page 16 de la notice accompagnant le CD).

43Aussi étonnant que cela puisse paraître, si l’on écoute les réalisations sonores correspondant à ces deux notations – telles que peut les restituer un ordinateur équipé du logiciel Midi Composer – on ne perçoit aucune différence permettant d’attribuer plus de validité à l’une qu’à l’autre. L’une vaut donc l’autre, et les deux peuvent même coexister et alterner au cours d’une seule et même performance. Dans ce cas il ne peut y avoir de conception univoque de l’aksak.

442. Métrique et rythmique seraient indissociablement confondues dans l’aksak. Les « formes aksak » permettraient en effet « de parachever la démonstration établissant que la ‘métrique’, source de tant de confusions, n’a pas d’existence propre « (Arom 1992 : 204), parce qu’il serait « impossible de différencier la ‘mesure’ de l’aksak de son rythme », d’où il résulterait que « la ‘mesure’, absorbée par ce dernier, n’a pas d’existence autonome » (Ibid. : 205). Dans la musique aksak, « la forme est délimitée par un cadre périodique dont l’organisation temporelle se confond avec son articulation rythmique » (Ibid. : 205, note 1).

45Selon cette logique, la réalisation aksak exclurait donc l’usage d’autres durées rythmiques que celles données par la métrique sous-jacente, laquelle, cependant, est censée ne pas avoir d’existence propre (sic). En d’autres termes, à nouveau, l’aksak exclurait tout monnayage des unités de temps sur d’autres valeurs que celles obtenues par la division en trois (pour le temps long) ou en deux (pour le temps bref). Il se peut que, dans certains cas particuliers, l’aksak corresponde à cette description, mais de là à tirer des conclusions touchant à la théorie du rythme, il y a une longue distance qu’il est imprudent de franchir.

46Ce qui vient d’être dit au point 1 ci-dessus a déjà montré que c’est là, en fait, une conception totalement caduque de l’aksak. La rythmique aksak n’est pas nécessairement commétrique au point que rythmique et métrique y soient totalement confondues. Elle suppose une métrique sous-jacente avec laquelle le rythme joue sur des monnayages très souvent contramétriques et décalés. Au demeurant, on voit mal comment on peut nier l’existence d’une base métrique et reconnaître en même temps celle du phénomène de la commétricité (Arom 1992 : 205). Soyons clair : s’il n’y a pas de métrique, il ne peut y avoir ni commétricité ni contramétricité et vice versa !

473. Il ne faudrait pas faire entrer les musiques de tradition orale dans des « mesures » parce que la réitération régulière d’accents (l’accentuation des temps forts, disent les solfèges ultra-scolaires), sur laquelle se fondent certaines définitions de la mesure classique leur serait totalement étrangère. Les musiques traditionnelles seraient « dépourvues de toute accentuation régulière « (Arom 1992 : 198), de toute hiérarchisation des temps, et de tout regroupement de temps assimilables à des mesures.

48La conception de la mesure qui est ici prise pour cible est en fait caricaturale car elle ne tient pas compte du mode d’emploi en vigueur dans le milieu de la musique savante occidentale. Il existe en effet des définitions rendant compte en termes beaucoup plus nuancés du regroupement des unités de temps en mesures. Au lieu de parler de temps fort accentué on préfère dire : « Plusieurs temps sont réunis en mesures ; le premier temps a généralement un poids particulier » (Michels 1988 : 67). Entre « poids particulier » et « accent », la nuance est énorme.

49Il est bien connu, en fait, que l’accent n’est pas le seul outil susceptible de marquer la périodicité. Modification du timbre et alternance des durées peuvent également y contribuer en concomitance avec l’accent ou sans lui (Arom 1992 : 202). Ce qui semble moins connu, c’est que rien n’oblige à concevoir un marqueur de périodicité comme nécessairement sonore. Un musicien peut certes matérialiser de façon sonore le marqueur de périodicité, mais, plus ce marqueur est sonore, plus la musique est clinquante (voir la pulsation disco et la musique militaire).

50La barre de mesure est un marqueur de périodicité muet et purement mental. Elle n’exclut certes pas la marque sonore (accent ou autre), mais elle rend possible sa disparition. Nombre de musiques de tradition orale s’appuyant sur la scansion syllabique peuvent elles aussi faire l’économie du marqueur sonore parce que le vers chanté permet, tout comme la mesure, l’utilisation d’un marqueur mental (virtuel) qui n’a pas à être actualisé.

51Moins le marqueur est sonore, moins la musique est clinquante. On le voit, par le biais du marqueur de périodicité, on débouche très vite sur une approche esthétique des musiques de tradition orale. Art clinquant et art profond, Wagner et Mozart, marqueur sonore et marqueur discret, musique au pas cadencé et musiques qui respirent ! Chacun reconnaîtra les siens d’un côté ou de l’autre de ces dichotomies constantes en musique : belle querelle des anciens et des modernes !

524. L’aksak serait un système à unités de temps isochrones qu’on aurait inégalisées par adjonction d’une valeur ultra-brève valant le tiers de la longue ou la moitié de la brève. Cette fois il s’agit moins d’une bévue que d’une idée à creuser. Cette conception de l’aksak est à peu près identique à celle développée par Olivier Messiaen sous la rubrique « rythmes avec valeur ajoutée » dans l’ouvrage célèbre cité en référence (Messiaen 1944 : 6 – 9).

53Soulignons en passant que Messiaen n’a jamais cherché à donner une description systématique de la rythmique aksak ni des outils métriques permettant d’accéder à une réalisation idoine. Sa seule préoccupation était – curieusement – de créer par la libre combinaison de valeurs simples et de valeurs pointées une impression de « musique amesurée », de « balancement métrique » exploitable à des fins esthétiques (Ibid. : 6 -7).

54L’inégalisation de temps isochrones par adjonction d’une valeur brève est effectivement en vigueur dans la tradition orale (on l’a vu ci-dessus chap. 5, point 1). Comme l’a spécifié Messiaen lui-même, l’inégalisation ne s’opère pas exclusivement par addition : on peut inégaliser aussi par soustraction. Dans la Purtată transylvaine à laquelle on s’est référé ci-dessus (voir Fig. 8 et 9), le premier des quatre temps (partie de contrebasse) peut fort bien être conçu comme un temps écourté par rapport aux trois autres. Il est écourté du quart de la valeur de la longue en bichronie 3/2 et du tiers de la valeur de la longue en bichronie 4/3.

Fig. 10 : La Purtată de Transylvanie centrale (voir fig. 8 et 9) a été jouée par les musiciens de l’ensemble à corde de Soporul de Cîmpie, ici en compagnie de l’auteur lors d’une mission de recherche effectuée en 1990.

Fig. 10 : La Purtată de Transylvanie centrale (voir fig. 8 et 9) a été jouée par les musiciens de l’ensemble à corde de Soporul de Cîmpie, ici en compagnie de l’auteur lors d’une mission de recherche effectuée en 1990.

De gauche à droite : le primaş (violon conducteur) Alexandre Ciurcui, appelé S¸andorica, l’auteur, Romulus Ciurcui (« violoniste de rang »), appelé Nonu, et Tănase Gheti, tenant la partie de braci (alto à trois cordes).

555. La pulsation serait l’outil sine qua non de la réalisation rythmique. Pourtant, la possibilité de structurer le temps musical par le moyen d’outils de réalisation autres que l’oscillation pulsationnelle (régulière ou irrégulière) est bien connue en ethnomusicologie. La syllabation, par exemple, peut devenir dans les musiques aksak un outil de réalisation rythmique d’une efficacité telle qu’on a même tout intérêt à le substituer totalement à la pulsation.

56Prenons le cas des musiques bulgaro-macédoniennes. Elles utilisent le tupan (ou d’autres type de tambours, sur cadre ou en poterie) pour marquer l’hétérochronie aksak. La structure organologique de ces tambours permet trois oppositions timbriques, à savoir, dans le cas du tupan : le coup de mailloche, le coup de baguette frappée sur la membrane, le coup de baguette frappé sur le bois. A l’instar de Jean During (During 1989), on peut matérialiser ces oppositions timbriques par des syllabes comme le font les joueurs de tabla en Inde. En l’occurrence : le temps long deviendrait « toum », le temps bref « ta » et l’ultra brève « ga ». Il est alors possible de pratiquer un solfège syllabique exact de la totalité des rythmes bulgaro-macédoniens comme le montre la figure 11 ci-dessous :

Fig. 11 : Povarnato horo de Bulgarie

Fig. 11 : Povarnato horo de Bulgarie

57On remarquera en passant que le concept de valeur ajoutée confronté à la réalité de la réalisation rythmique bulgaro-macédonienne figurée ci-dessus, fig. 11) n’est pas dépourvu de pertinence. Il s’avère même fort opérationnel, à condition de ne pas dissocier – à l’instar de Messiaen – le schéma métrique du mode d’emploi. Il entre à coup sûr dans les opérations mentales implicites des joueurs de tupan (ou assimilés) qui utilisent cette valeur ajoutée (la fameuse ultra-brève) pour réaliser le temps long de l’aksak (« toum + ga »).

58Lorsque la pulsation d’une musique de tradition orale n’est pas immédiatement perceptible, l’ethnomusicologue doit la découvrir par tous les moyens et « il n’y a pas trente-six méthodes pour découvrir quel est le repère sous-jacent propre à une culture : il faut le demander » (sic, Nattiez 1987 : 318). Il paraît que « dans la quasi-totalité des cas, on obtient une battue régulière, isochrone : c’est la matérialisation du temps musical… » (sic, Arom 1978 : 167, cité par Nattiez 1987 : 318). Non ! La battue isochrone (que je préfère appeler la pulsation à oscillations régulières ) ne matérialise pas le temps musical dans la « quasi-totalité des cas », cela est trop, beaucoup trop ! Le temps musical en use avec beaucoup plus de souplesse, même dans la musique savante occidentale où les fluctuations agogiques de la pulsation sont la marque des grands interprètes.

59C’est justement lorsque le rythme commence à jouer avec la battue qu’il devient musical. Les oscillations pulsationnelles irrégulières, loin d’être exclues de ce jeu, en enrichissent les ressources sans nul doute beaucoup plus diverses que ne se l’imagine l’homo metronomicus. Il est à croire que celui-ci n’est pas l’ancêtre commun à la totalité de l’espèce homo musicus : un tel ancêtre n’est en tout cas pas attesté dans ma propre généalogie…

60Si l’on tire toutes les conséquences de la notion de pulsation irrégulière sur laquelle s’est judicieusement basé Brăiloiu pour définir les rythmes aksak, on dépasse quantité de faux débats entraînés par l’intégration de la rythmique bichrone à une théorie générale du rythme.

61Sauf méconnaissance de ma part, on n’a guère songé jusqu’ici à établir une typologie de la réalisation rythmique tenant compte de la diversité des outils conceptuels qui la permettent, à commencer par la pulsation et ses substituts. L’invasion catastrophique de la pulsation disco rend plus urgente que jamais une telle entreprise. La définition de plusieurs types de pulsations musicales conduirait à l’éclaircissement de nombreux phénomènes rythmiques propres aux musiques de tradition orale. Elle pourrait même déboucher sur des prises de position esthétiques. Elle serait également de nature à stimuler la création, car les ressources de l’oscillation pulsationnelle irrégulière et de la rythmique non pulsationnelle semblent ne pas avoir été totalement exploitées.

62Les rapports subtils de la pulsation au temps musical font songer à ceux de l’amour à l’amitié. L’un peut tuer l’autre si l’on n’y prend pas garde. Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que la pulsation strictement chronométrique et trop matérialisée tue le temps musical…

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Bibliographie

AROM Simha, 1992, « ‘A la recherche du temps perdu’ : Rythme et métrique en musique », Les rythmes, lectures et théories, sous la direction de J.J.Wunenburger, Centre culturel International de Cerisy, Paris : L’harmattan.

BOUËT Jacques, 1987, « Élasticité de la forme et renouvellement : musique de danse pour violon, Pays de l’Oach (Roumanie) », L’improvisation dans les musiques de tradition orale, ouvrage collectif, édité et préfacé par B.Lortat-Jacob, Séminaire européen d’ethnomusicologie, Société Française d’Ethnomusicologie, Paris : SELAF.

BOUËT /LORTAT-JACOB /RĂDULESCU (collectif), 1992, Musique pour cordes de Transylvanie, éditions Le Chant du Monde, Collection CNRS Musée de l’Homme, Paris : CDXC 274937, CM 25.

BRAILOIŬ Constantin, 1948, « Le giusto syllabique », Opere – I, ed. bilingue de E. Comiøel, Bucureøti, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România,1967.

BRAILOIŬ Constantin, 1952, « Le rythme aksak », Opere – 1, ed. bilingue de E. Comiøel, Bucureøti, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România,1967.

CLER Jérôme, 1994, « Pour une théorie de l’aksak », Revue de musicologie, Société française de musicologie, Paris : 80/ 2.

DONNIER Philippe, 1988, « Le temps falsifié », Analyse musicale, Paris : III/ 2,.

DURING Jean, 1989, Communication inédite sur l’aksak, aux Journées de la Société Française d’Ethnomusicologie, Toucy.

LORTAT-JACOB Bernard, 1987, « Improvisation : le modèle et ses réalisations », L’improvisation dans les musiques de tradition orale, ouvrage collectif, édité et préfacé par B.Lortat-Jacob, Séminaire européen d’ethnomusicologie, Paris : SELAF.

NATTIEZ Jean Jacques, 1987, Musicologie générale et sémiologie, col. Musique/Passé/Présent, Paris : Christian Bourgois éditeur.

MESSIAEN Olivier, 1944, Technique de mon langage musical, volume 1, Texte, Paris : Alphonse Leduc.

MICHEL Ulrich, 1988, Guide illustré de la musique, vol. I, Paris : Fayard.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
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Titre Fig. 2
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Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4 : Bichronie 4/3
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Titre Fig. 5
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Titre Fig. 6 : Monnayage en 3/2
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Titre Fig. 7 : Monnayage en 4/3
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Titre Fig. 8
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Titre Fig. 9
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Titre Fig. 10 : La Purtată de Transylvanie centrale (voir fig. 8 et 9) a été jouée par les musiciens de l’ensemble à corde de Soporul de Cîmpie, ici en compagnie de l’auteur lors d’une mission de recherche effectuée en 1990.
Légende De gauche à droite : le primaş (violon conducteur) Alexandre Ciurcui, appelé S¸andorica, l’auteur, Romulus Ciurcui (« violoniste de rang »), appelé Nonu, et Tănase Gheti, tenant la partie de braci (alto à trois cordes).
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Bouët, « Pulsations retrouvées. Les outils de la réalisation rythmique avant l’ère du métronome », Cahiers d’ethnomusicologie, 10 | 1997, 107-125.

Référence électronique

Jacques Bouët, « Pulsations retrouvées. Les outils de la réalisation rythmique avant l’ère du métronome », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 10 | 1997, mis en ligne le 24 octobre 2012, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1874

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Auteur

Jacques Bouët

Jacques BOUËT, né en 1945, est actuellement Maître de Conférences en langue et civilisation roumaines à l’Université de Montpellier III et membre associé de l’UMR 9957 (CNRS/Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme). Il fut en 1967 étudiant au Conservatoire de Bucarest où il a suivi les enseignements de violon, d’harmonie, de solfège et d’ethnomusicologie (ce dernier assuré alors par des disciples directs de Constantin Brăiloiu). Après des études d’ethnologie et de linguistique, il a consacré une thèse de doctorat à la tradition orale roumaine (Montpellier 1976). Il a collaboré à plusieurs missions de recherche sur le terrain en Roumanie ayant donné lieu à diverses publications discographiques (2 CD et un troisième en cours de réédition) et bibliographiques. Il a également effectué des recherches plus sporadiques en Macédoine et à Formentera (Baléares).

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