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Guillaume SAMSON, Benjamin LAGARDE et Carpanin MARIMOUTOU : L’Univers du maloya. Histoire, ethnographie, littérature

Sainte-Clotilde (La Réunion) : Éditions de la Dynamique de Recherche en Ethnomusicologie de l’Océan Indien, 2008
Marie-Christine Parent
p. 258-262
Référence(s) :

Guillaume SAMSON, Benjamin LAGARDE et Carpanin MARIMOUTOU : L’Univers du maloya. Histoire, ethnographie, littérature, Sainte-Clotilde (La Réunion) : Éditions de la Dynamique de Recherche en Ethnomusicologie de l’Océan Indien, 2008.

Texte intégral

1Alliant musique, danse et chant, le maloya représente bien plus qu’un simple divertissement ou qu’une tradition musicale pour les Réunionnais. C’est ce que les trois co-auteurs de ce volume défendent et expliquent grâce à une analyse pluridisciplinaire du phénomène musical. Paru à l’automne 2008, soit environ un an avant la reconnaissance du maloya par l’UNESCO, cet ouvrage propose une analyse pluridisciplinaire de cette forme en tant que phénomène musical et social, et à travers divers contextes et méthodes. Il contribue ainsi à une meilleure connaissance et compréhension non seulement du maloya et des pratiques musicales réunionnaises, mais également de la société réunionnaise, de son histoire et des préoccupations de sa population.

2Il est apparu nécessaire aux auteurs d’aborder les diverses formes du maloya selon différents points de vue. Ainsi, le premier chapitre, rédigé par Guillaume Samson, ethnomusicologue spécialiste des musiques réunionnaises et mauriciennes, décrit l’évolution des pratiques musicales en lien avec l’histoire et le développement de cette société insulaire. Dans le second chapitre, l’anthropologue Benjamin Lagarde dresse un portrait ethnographique du déroulement d’un sèrvis malgas, rituel réunionnais dans lequel le maloya tient un rôle essentiel. Enfin, l’écrivain et poète réunionnais Carpanin Marimoutou nous entraîne dans la dimension poétique du maloya. Somme toute, comme son titre le suggère, l’ensemble des textes dévoile l’univers du maloya en tant que « fait musical total » renvoyant à une multiplicité de strates qui interagissent avec la musique et qui contribuent à la création de sens et de valeurs liées à celle-ci.

3Intitulée « Histoire d’une sédimentation musicale », la première partie du livre propose une approche à la fois chronologique et dynamique de l’évolution, de l’édification et de la sédimentation des divers genres musicaux réunionnais. La Réunion présente aujourd’hui une diversité musicale riche, aux pourtours souples dans le temps et dans l’espace. Comme le précise Guillaume Samson, « plus que l’histoire d’une musique (vue comme une entité cohérente et « constituée »), il importe de situer le maloya et ses représentations dans le cadre du débat sur l’identité et la singularité musicale réunionnaises » (p. 10). L’auteur ne nie pas l’existence d’une stylistique identitaire, mais il n’oriente pas son analyse sur cet aspect. Le genre maloya n’est pas étudié isolément, mais en relation dynamique avec les autres genres musicaux insulaires, dont il s’inspire parfois ou pour lesquels il constitue une référence.

4C’est tout d’abord en articulant les grands moments de l’histoire réunionnaise avec l’émergence d’une créativité musicale insulaire que Samson aborde l’apparition et la transformation de pratiques et de savoir-faire musicaux dans le déploiement d’un débat autour de l’identité réunionnaise. On voit comment l’abolition de l’esclavage a permis une restructuration des systèmes sociaux, politiques et culturels. Le maloya tel qu’on le conçoit aujourd’hui est probablement né suite à un revivalisme du genre musical, fortement lié à la récupération qu’en a faite le parti communiste, ainsi que le souligne l’auteur. À la fin des années 1970, le maloya occupait deux champs interdépendants : d’un côté, celui de la mémoire ; de l’autre, le genre sortait de son cadre communautaire et devenait une référence à l’échelle de la société globale. Ces deux champs interdépendants, se nourrissant et se légitimant mutuellement, servirent de base à l’intégration définitive du maloya à la musicalité réunionnaise officielle, tel que le conçoit Samson (p. 71).

5Samson parle du maloya en tant que genre musical, mais également comme d’un « potentiel de traits musicaux ou textuels qui servent à réunionniser des musiques exogènes » (p. 86). Cette potentialité, cet ensemble de référents, peut alors être conçu comme un point de départ. C’est donc en tant que patrimoine en devenir que le maloya, en se laissant pénétrer par d’autres espaces stylistiques et en créant un embranchement polymorphe, assure sa légitimité et se constitue en véritable « tradition ».

6Quoique très instructif et pertinent, ce chapitre se limite à l’univers dans lequel le genre musical s’est construit et continue d’évoluer ; et il ne propose pas d’analyse de l’objet musical proprement dit ni de mise en relation entre les divers paramètres musicaux du genre et cet univers du maloya, par ailleurs si bien détaillé.

7Rédigée par Benjamin Lagarde, la deuxième partie de cet ouvrage, « Ethnographie d’un rituel réunionnais », propose une analyse d’un sèrvis où le maloya constitue l’élément musical central. Hommage aux ancêtres autrefois venus de Madagascar et du continent africain, cette cérémonie religieuse est perçue par les Réunionnais comme une glorification des racines culturelles africaines et métissées à la base de la créolisation réunionnaise. C’est par une méticuleuse description d’un sèrvis malgas, tel qu’observé dans une famille de l’Est de l’île, que le lecteur plonge dans l’univers de ce rituel. Lagarde relate l’événement dans le temps, il décrit les lieux du rituel et présente les acteurs de la cérémonie en spécifiant souvent leur parcours personnel et en fournissant des informations permettant au lecteur de comprendre leur environnement social et le système de valeurs qui y est lié.

8Dans un deuxième temps, il situe ce rituel dans la société globale réunionnaise ainsi qu’au sein d’une tradition religieuse hétérogène insulaire. Une question structure ensuite le texte : quelle est la place et la fonction du maloya dans les sèrvis ? Selon l’auteur, la dimension musicale des sèrvis aurait beaucoup évolué au cours des dernières décennies. Les chants, par exemple, sont caractérisés à la fois par la perte et l’invention, autrement dit par le changement. Malgré les tentatives de catégorisation des types de maloya et des rythmes qui lui sont spécifiques, il ne semble pas y avoir de consensus. De la même manière, la distinction entre les dimensions sacrée et profane du maloya devient poreuse et on assiste, à partir des années 1980, à un éclatement des types de maloya. Le maloya a ainsi accompagné la découverte de nouveaux interstices, à tout le moins d’ordre esthétique (p. 152). Ici encore, ce chapitre manque d’informations systémiques au sujet des composantes musicales du rituel.

9La troisième et dernière partie, « Poétique vernaculaires et modernité : le maloya en textes », a été rédigée par l’auteur réunionnais Carpanin Marimoutou, qui défend le maloya, en raison de sa dimension textuelle, comme patrimoine incessamment en devenir et en tant que porteur des traces constitutives de l’espace et de l’imaginaire créoles réunionnais.

  • 1 Françoise Vergès définit la plasticité comme étant « la capacité d’une communauté, d’un peuple, à a (...)

10C’est d’abord en se référant aux insertions des chants du maloya dans des nouvelles d’un écrivain réunionnais ainsi qu’en établissant des liens sémantiques entre les deux formes artistiques que Marimoutou présente en quelque sorte l’essence du maloya : « Cette recherche, à travers les luttes et la mélancolie, d’une forme de vivre ensemble, à la fois dans l’espace intime et dans l’espace public » (p. 157). À la différence des autres co-auteurs de l’ouvrage, Marimoutou s’attache moins à l’univers du maloya qu’à la substance de ses textes. Son objectif réside dans l’illustration, à travers les textes littéraires, de ce qu’il nomme la « plasticité » du maloya, se référant à la politologue Françoise Vergès1. Marimoutou insiste également sur le rapport au temps non linéaire des sociétés créoles, de même que leur rapport à l’espace, se négociant entre l’intime et le public. Il démontre ensuite que la perception du maloya comme référent d’une identité réunionnaise multiple a non seulement eu un impact sur la poésie réunionnaise contemporaine, mais a transformé le genre musical, dans son sens élargi et intégrant son univers, en tant que matrice de cette poésie. Quant au texte publié du maloya, « celui-ci n’est qu’un possible, une variante parmi d’autres » (p. 161). Le maloya est en effet une performance, son texte est avant tout un chant qui n’acquiert de signification et de valeur qu’en contexte.

11Marimoutou souligne quelques thèmes récurrents dans ces textes tels que le conflit, la mélancolie, la plantation l’esclavage ou le métissage. Afin d’évoquer ces sujets, sont utilisés des procédés comme le recours à la mémoire historique ou émotionnelle émotive, un renvoi clair à l’univers des plantations ou l’utilisation d’un vocabulaire qui y est lié, ainsi que la narration. Le récit fondateur du texte de maloya se situe en marge du discours dominant qu’il conteste par l’inscription systématique du pluriel dans une reconceptualisation d’une multiplicité des mémoires. Enfin, on comprend que l’une des fonctions du maloya est d’assurer une continuité en s’inscrivant dans une contemporanéité, tout comme l’archivage pour le poète sert de creuset à une matérialisation, une circulation, offrant des espaces de signification pluriels.

12Somme toute, L’univers du maloya demeure un ouvrage essentiel pour une meilleure compréhension des enjeux liés à l’identité et aux processus de patrimonialisation à la Réunion. Bien que la patrimonialisation ne soit pas ici abordée explicitement, les auteurs soulignent la présence du maloya dans l’ensemble de l’île, tout en signalant qu’il fait aujourd’hui l’objet d’une reconnaissance et d’une revalorisation officielles. Premier ouvrage systématique consacré au maloya réunionnais, ce livre s’adresse avant tout à la communauté scientifique et aux curieux peu familiers de ces pratiques musicales. Cela dit, le lecteur qui espère comprendre le fonctionnement musical du maloya sera ici déçu, puisque l’objet musical n’est pas décrit et explicité. De plus, l’iconographie aurait pu être davantage développée et commentée. Enfin, si le fait de présenter trois approches différentes, par trois auteurs, donne une vision d’ensemble assez représentative des formes que revêt le maloya, on pourrait reprocher à cet ouvrage de s’apparenter davantage à un collectif, sans liens ou références d’un chapitre à l’autre. Malgré ces quelques faiblesses, cet ouvrage vient indéniablement combler une lacune dans la littérature scientifique sur le champ musical réunionnais.

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Notes

1 Françoise Vergès définit la plasticité comme étant « la capacité d’une communauté, d’un peuple, à absorber les chocs du monde sans s’y briser mais en s’y construisant par les façons qu’elle a de s’approprier et de transformer les apports du monde dans un bricolage et une négociation constante à partir de ses valeurs et de ses pratiques » (propos recueilli par Marimoutou, p. 157).

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Christine Parent, « Guillaume SAMSON, Benjamin LAGARDE et Carpanin MARIMOUTOU : L’Univers du maloya. Histoire, ethnographie, littérature », Cahiers d’ethnomusicologie, 24 | 2011, 258-262.

Référence électronique

Marie-Christine Parent, « Guillaume SAMSON, Benjamin LAGARDE et Carpanin MARIMOUTOU : L’Univers du maloya. Histoire, ethnographie, littérature », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 28 août 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1775

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Auteur

Marie-Christine Parent

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