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Hommages

« Nous, notre musique, on n’en parle pas… ». In Memoriam Héloïse Boullet (1976-2011)

Jérôme Cler
p. 239-245

Texte intégral

1Héloïse, je me souviens : en 2000-2001, elle est arrivée pour parler de son sujet de maîtrise sur les Tsiganes du métro parisien… Cette idée m’avait semblé tellement plaisante… Je me souviens : très vite j’avais émis quelque doute sur la musique qu’ils jouaient, « La foule » d’Edith Piaf, « Le grand blond » de Vladimir Kosma ; mais elle protestait énergiquement, car la question pour elle était ailleurs… Du reste, dans sa maîtrise, elle avait ajouté aux catégories d’auditeurs inventoriés par Adorno celle d’« auditeur malgré lui »… Les questions, elle les saisissait par tous les bouts. À son sujet, je pensais souvent à Artaud : « la vie est de brûler les questions ».

2Quelques mois plus tard, j’étais enchanté de constater que, dans cette vieille et triste Sorbonne, elle m’apporte une maîtrise de « musicologie » dont la première page était le plan du métro… elle-même avec son violon accompagnait ses nomades du sous-sol, et connaissait toutes les lignes fréquentées dans tous leurs détails – le virage, avant d’arriver à Bastille, après la longue ligne droite depuis l’Etoile : ne pas tomber, ne pas perdre le fil, adapter le geste de l’archet…

3Il y avait des moments de détresse, aussi : musicienne, ethnomusicologue, seule fille au milieu de tous ces hommes tsiganes, elle se laissait envahir, leur servait de médiatrice dans leurs démêlées avec la police, allait chercher leurs instruments confisqués. Je me souviens, alors, mon rôle de prof consistait à essayer de lui faire prendre du recul ; je lui disais de fuir à Perpignan, chez elle, pour écrire tranquillement. Mais bien vite elle revenait se jeter à l’eau, sans peur…

4Puis, dans les chambres d’hôtel ou les baraquements où vivaient ses amis, « aux murs tapissés de contraventions », disait-elle, elle fut admise à passer de l’autre côté des apparences… Non plus Edith Piaf, mais des musiques intimes, chants « à écouter ». De là est sorti son DEA, contribution subtile et délicate au fameux thème de l’émotion musicale… Plus tard, en 2008, j’ai souhaité qu’elle en fasse un article pour les Cahiers d’ethnomusicologie, mais elle n’a pas voulu, « don’t look back ! » : elle me disait qu’il lui faudrait tout réécrire, repenser, et elle était beaucoup plus dans une phase active que contemplative, tout cela était du passé… Entre temps, elle s’était rendue en Palestine pour enseigner la musique aux enfants…

Fig. 1. Héloïse Boullet.

Fig. 1. Héloïse Boullet.

Photo Benoît Brunel.

5En 2004-2005, en Roumanie, les choses avaient pris un tour plus difficile. Ceux qui à Paris, nomades du sous-sol dans le gurbet (exil), comme on dit ici en Turquie, l’avaient accueillie parmi eux et comptaient sur elle, ne lui ouvraient pas si facilement leurs portes, une fois en famille, à Bucarest. Tout en acceptant les conditions très dures d’une bourse dérisoire, elle se mit à chercher des pistes nouvelles. C’est ainsi qu’en mars 2005 nous nous sommes retrouvés quelques jours à Istanbul, où elle voulait entrer en contact avec des Tsiganes et/ou des spécialistes de la question. De fait, elle est allée tout de suite à l’essentiel : non pas les violonistes et clarinettistes virtuoses de Tarlabaşı, mais les ramasseurs de cartons des quartiers les plus déshérités et leurs chants à voix nue. Mais il fallait tout recommencer, s’investir, apprendre une nouvelle langue : elle préféra tourner la page. Ici, à Istanbul où je me trouve, tous ceux à qui j’ai annoncé « la nouvelle » ont été bouleversés, ils se souviennent parfaitement d’elle.

6C’était son style, de disparaître, parfois longtemps, plus ou moins en brouillant les pistes, puis de réapparaître, comme si de rien n’était. Nous nous sommes revus , une fois en 2008, dans un restaurant du quartier. Puis elle est venue, plus tard, au séminaire doctoral, rue Serpente, un lundi matin… Je crois que c’est la dernière fois que nous nous sommes vus. Retrouver cette ambiance la faisait beaucoup rire…

7L’apparent et le caché. Comme « La foule » et les « chants à écouter », comme son rire et ses tourments intérieurs ; quand elle parlait des sujets qui la passionnaient, sa voix devenait plus tendue, haut perchée… Cette façon qu’elle avait de regarder plus loin que son interlocuteur, avec ce sourire, ses paroles venaient alors de bien loin, au-dessus ou derrière elle… Ici les soufis parlent du zahir et du batın, le manifeste et le caché : elle portait en elle une extrême tension entre ces deux dimensions de l’être…

8Son adresse mail était heloise.l : je lui avais un jour demandé pourquoi. Elle m’avait répondu : « pour faire tomber le boulet »… Elle me permettra donc de citer ce petit mail, réponse à mes voeux d’anniversaire, le 1er mars 2006, — 30 ans… il sonne comme un poème de Beckett… ou surtout un poème d’Héloïse !

Je suis au boulot là… tout est comme d’habitude. Mais belle journée, tu as remarqué ? La neige, le soleil… un air de montagne presque… et la nuit maintenant… implacable.
Bises
Héloïse

Extraits d’un projet d’article d’Héloïse Boullet

Ligne 4, Gare de l’Est

9Un homme d’une quarantaine d’années entre dans le wagon, dégoulinant de sueur et visiblement essoufflé. Le regard lointain, il lance : « Bonjour messieurs, madame, excusez-moi de déranger. Bon voyage avec la musique ». Il se met en mouvement, déploie son accordéon et récite une chanson de Piaf. Les voyageurs, abrutis par leur journée de travail, n’écoutent pas… Ils n’écoutent pas, ou plus, car ça fait des années qu’ils vivent cette scène. Dans le meilleur des cas, ça ne les dérange pas trop. L’homme aussi, ils le connaissent, les cheveux foncés, le regard noir et la peau mate, l’accordéon posé sur son ventre rond, c’est lui, il est comme ça, la plupart de ses confrères aussi. Mais lui, on pourrait le reconnaître parce que son accordéon sonne moins mal que les autres ou c’est lui qui joue un peu mieux… aujourd’hui en tout cas. Quand même, il y en a que l’on peut repérer et lui, ça fait cinq ou six ans qu’il est là ; quelquefois, il n’y est plus pendant des semaines, des mois ; on croit qu’il est sorti de cette situation, qu’il a trouvé un boulot, un vrai. Mais toujours il revient, avec une nouvelle coupe de cheveux, des fringues un peu moins sombres, il peut changer d’instrument. On l’a vu déjà avec un violon électrique. Il a changé de ligne aussi parfois, mais jamais de musique. Après avoir enchaîné un extrait de La foule avec un autre de Sous les ponts de Paris, il fait une brève coupure et joue quelques phrases des Yeux noirs… Il n’y a rien de tel que les valses. Un programme musical ponctué du signal sonore prévenant de la fermeture des portes, on dépasse la station Strasbourg-Saint-Denis, il s’achève. « Merci de votre attention ! Pour la musique s’il vous plaît » et l’homme se glisse entre les voyageurs pour sa récolte… a priori peu fructueuse… Réaumur-Sébastopol, il sort et court s’engouffrer dans le wagon suivant. Des bribes de chansons connues et déjà entendues s’échappent du train et nous parviennent de temps à autre, comme l’écho d’un vécu. Des bribes qui s’éloignent et s’éteignent lorsque le musicien s’éclipse dans les couloirs du métro…

L’apprentie ethnomusicologue dans les rames du métro parisien

10Des immigrés, pas bien habillés, qui traînent dans le milieu malsain du métro, insupportent les Parisiens avec des musiques trop connues et font la quête… Bien que cela n’ait jamais été le fond de ma pensée, longtemps j’ai dû lutter contre des clichés qui sont inscrits en nous, qui étaient inscrits en moi. Dans le même temps où j’ai dû lutter contre ces clichés, j’ai dû lutter contre leurs préjugés. Une femme française arrive dans ce milieu principalement masculin qui est celui des musiciens des rames du métro pour poser des questions insensées sur un quotidien clandestin… J’ai souvent été rejetée. Mais le fait que j’aille jouer avec eux, donc que j’enfreigne la loi, a fini par susciter de l’admiration, du respect et de la bienveillance, d’autant plus que j’étais une femme. Il m’ont même parfois mise en position de supériorité et m’ont octroyé un pouvoir qu’en fait je n’avais pas. Je me suis alors souvent retrouvée à jouer des rôles que j’étais incapable d’accomplir correctement (démarches auprès de services sociaux pour des problèmes d’hébergement, démarches à la préfecture pour des problèmes administratifs…). Dans le même temps, j’ai aussi réussi à faire aboutir certaines de leurs demandes (récupération au tribunal d’instruments confisqués, inscriptions au conservatoire, cachets dans des maisons de retraite, des casinos, etc.)

  • 1 Cet article n’étant resté qu’en l’état de projet, les références bibliographiques n’y sont pas tout (...)

11Il fallait surtout éviter de poser des questions, des questions indiscrètes, parfois à la limite du voyeurisme et dans tous les cas insignifiantes pour eux. Ils ne portent pas de regard extérieur, objectif, sur ce qu’ils sont, sur ce qu’ils font ; ils évaluent juste la qualité, portent un regard subjectif. Peu de temps après avoir fait la connaissance d’Adrian, j’ai été invitée chez certains de ses collègues qui habitaient dans un hôtel. J’étais venue pour en savoir plus sur la musique tsigane ; une fois arrivée, on me dit qu’il n’est pas possible de faire de la musique dans le hall d’entrée et que je n’ai pas le droit de monter dans les chambres. Pourtant, face au néant que suscitent mes questions, on m’accordera une dérogation : j’irai dans une chambre, pour « voir ce que c’est vraiment la musique tsigane ». Autrement dit, « nous, notre musique, on n’en parle pas » (cf. Williams 1993)1. De plus, ils ne supportent pas les gadjé qui écrivent sur eux sans savoir vraiment de quoi ils parlent. Ce n’était pas mon intention de faire du « voyeurisme » et je ne voulais pas qu’ils se sentent trahis par mon travail. J’espérais qu’ils se reconnaîtraient dans mes écrits.

12Je me suis alors retrouvée à travailler avec eux, plutôt que « sur eux ». « Travailler avec eux », cela veut dire : participer à leurs activités, mais également les faire participer à la mienne. Certains ont assisté à un séminaire d’ethnomusicologie. Cela m’a permis de leur faire comprendre en quoi consistait ma recherche ; il ne s’agissait pas de faire de la littérature sur des êtres étranges, les Tsiganes, mais de mettre la lumière sur une activité musicale et ses protagonistes. D’autres, plus nombreux, ont assisté aux concerts de l’association « Musique en Sorbonne » – une façon de partager avec eux « ma » musique. La plupart n’avaient jamais assisté à un concert de musique classique. Avec ceux dont je suis le plus proche, j’ai discuté des ouvrages que j’étudiais, en relation avec mon sujet, et je leur faisais régulièrement part de l’évolution de ma recherche. Cela n’a pas été quelque chose de complètement réfléchi ni prémédité de ma part, mais c’est venu de soi, étant donné que je m’étais promis la plus grande sincérité possible. C’était au risque d’être complètement rejetée et je me suis souvent demandé si ce n’était pas une erreur. Aujourd’hui, je peux dire que c’est sans aucun regret que je l’ai fait. C’est donc à un contact quasi quotidien que je dois la compréhension du phénomène des musiciens du métro parisien.

13« On a écrit que ‘dans les temps récents… le moi de l’ethnologue s’est présenté impérieusement sur le devant de la scène’, mais nous pouvons dire que le moi de l’ethno-tsiganologue est resté jusqu’à présent impérativement caché. Dans les monographies, bien qu’excellentes, qui ont été écrites dans cette décennie, les auteurs ont tendance à cacher leur expérience personnelle avec des descriptions détachées et des interprétations illuminantes, s’il se peut » (Piasere 1989 : 101). Le problème, comme le dit Patrick Williams, est qu’étudier les Tsiganes est « une activité que l’on choisit, que l’on exerce avec assiduité, difficulté souvent, mais aussi avec passion » (1993). L’assiduité est telle que la frontière entre l’étude et la vie privée s’estompe. Avec eux, c’est un peu toutes les frontières qui s’estompent, celles des États, celles des lois, celle de l’intimité… Les cadres qui me structuraient se sont aussi estompés… Autant être sincère : j’ai parfois eu peur de me perdre et je ne suis pas d’accord du tout avec Leonardo Piasere lorsqu’il distingue « connaître pour transformer » et « connaître, c’est transformer » pour dire que, finalement, « quelles que soient les différences entre ces deux canons, le ‘connaissant’ c’est toujours un gago et le ‘transformé’ est toujours un Tsigane » (1989). Je pense que j’ai été tout autant, si ce n’est peut-être même plus, transformée que les Tsiganes avec qui j’ai travaillé. Être enivrée par ces journées passées dans le métro, dans une certaine pénombre, en ressortir alors que la nuit est tombée, perdre la notion du temps, passer des moments où peu à peu tout le monde se met à jouer, à chanter et à danser… On mange, on boit, on rigole, on joue, on chante, on travaille, on se dispute, on essaie de comprendre l’autre, on le juge, on l’aime, on le déteste ; bref, on l’intègre dans sa vie, dans sa propre histoire. D’un côté comme de l’autre, il y a transformation. Après, il faut rendre compte… mais on ne sait plus de quoi : comment faire le tri entre son histoire personnelle et le travail de terrain quand ils fusionnent ? Comment parler de ces personnes qui font partie de ma vie en occultant ma vie ou comment rédiger un devoir universitaire où je me raconte ? Mes mots m’ont longtemps semblé insignifiants par rapport à ce que j’ai vécu avec « eux », par rapport à leur vie. J’avais honte, un vrai malaise, de la culpabilité.

Une micro-culture

14On peut parler, en ce qui concerne l’ensemble que forment les musiciens des rames du métro, de micro-culture, terme qui ne doit bien évidemment pas être entendu dans le sens d’une culture inférieure, mais dans le sens de la subculture dont parle Howard Becker dans Outsiders (1985 : 242). Ce terme désigne un groupe de personnes reliées par un accord mutuel sur les significations attachées à des actes et des objets. Ces significations sont conventionnelles et donc culturelles dans la mesure où elles sont devenues typiques pour les membres de cette société du fait des intercommunications entre ceux-ci. Quelle est la caractéristique principale qui unit les musiciens des rames du métro parisien ? Est-ce seulement le fait de jouer de la musique dans les rames du métro parisien ? Ne formaient-ils pas un groupe avant de participer à cette activité ?

15J’ai relevé des comportements significatifs chez ces musiciens tsiganes. En une année, environ mille musiciens vont suivre la même procédure. Lorsqu’un novice arrive, il est toujours pris en charge par les habitués de la ligne pour son premier jour ; il va être initié au métier directement sur le terrain. S’il était déjà musicien cela sera facile, sinon, on lui apprendra à se débrouiller avec les moyens de technique musicale dont il dispose. C’est véritablement comme un travail à la chaîne : chaque ligne a une structure qui est respectée par tous les musiciens qui répètent les mêmes gestes, chacun son tour et chaque jour. Les musiciens entrent dans un train à une station X, ils jouent un premier programme musical, et deux ou trois stations après, ils font la quête. Une station plus loin, ils changent de wagon et jouent un second programme, deux ou trois stations après ils font la quête, à la station suivante soit ils descendent du train et passent sur le quai d’en face pour refaire le même parcours en sens inverse, soit ils recommencent l’opération une ou deux fois selon les lignes. D’une part, les musiciens ne commencent jamais leur travail au terminus des trains puisque les wagons sont souvent vides, d’autre part, sur les lignes ayant un embranchement se dirigeant vers plusieurs directions, ils s’arrêtent toujours avant.

16Les musiciens considèrent leur activité dans les rames du métro avec beaucoup de sérieux. C’est une véritable activité professionnelle qui exige certaines compétences en plus de des qualités musicales, dans la façon de s’adresser au public (la présentation), dans le choix des morceaux… Ce qu’ils jouent, ils le jouent en pensant aux auditeurs, à ce qui va leur plaire, mais en puisant dans un répertoire commun.

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Bibliographie

BECKER Howard S., 1985, Outsiders : études de la sociologie de la déviance. Paris : Métailié, trad. de l’américain par J.-P. Briand et J.-M. Chapoulie.

PIASERE Leonardo, 1989, « Les amours des ‘tsiganologues’ », in Patrick Williams, dir. : Tsiganes, Identité, Evolution : actes du colloque pour le 30e anniversaire des Etudes Tsiganes. Paris : Syros Alternatives.

WILLIAMS Patrick, 1993, Nous, on n’en parle pas : les vivants et les morts chez les Manouches. Paris : éd. de la Maison des sciences de l’Homme.

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Notes

1 Cet article n’étant resté qu’en l’état de projet, les références bibliographiques n’y sont pas toutes indiquées précisément (ndlr).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Héloïse Boullet.
Crédits Photo Benoît Brunel.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1764/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Cler, « « Nous, notre musique, on n’en parle pas… ». In Memoriam Héloïse Boullet (1976-2011) », Cahiers d’ethnomusicologie, 24 | 2011, 239-245.

Référence électronique

Jérôme Cler, « « Nous, notre musique, on n’en parle pas… ». In Memoriam Héloïse Boullet (1976-2011) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 17 septembre 2014. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1764

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Auteur

Jérôme Cler

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