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Film

Un film sur le gwoka guadeloupéen

Gilles Labarthe
p. 311-315
Référence(s) :

Gwoka. L’âme de la Guadeloupe. Film documentaire de Caroline Bourgine et Olivier Lichen, 1995. Coproduction Les films du Village/TLT, collection Musiques. Vidéo couleurs, durée : 55 min

Texte intégral

1« Les tambours du gwoka résonnent en Guadeloupe depuis l’arrivée des premiers esclaves. Enracinée dans l’histoire rurale de l’île, longtemps rejetée, cette tradition musicale symbolise aujourd’hui encore la reconquête par la population de son identité profonde. Un public toujours plus large retrouve le chemin des soirées lèwoz, captivé par les défis que se lancent tout au long de la nuit les batteurs, les chanteurs et les danseurs. Pour la première fois, un film saisit cette musique dans sa dynamique sociale et historique. D’un lèwoz à l’autre, au fil des rencontres, il nous en restitue la richesse et la force. »

2Telle est l’introduction du film de Caroline Bourgine et d’Olivier Lichen consacré à cette musique typiquement guadeloupéenne, mais dont les origines sont incontestablement africaines. A notre connaissance, il s’agit bel et bien du premier documentaire francophone qui tente de restituer de manière assez complète l’environnement social et culturel qui a donné naissance au gwoka, n’groka ou gros ka, genre musical que l’on peut entendre aujourd’hui encore à l’occasion de soirées lèwoz se déroulant dans certains hauts-lieux du Département français d’Outre-mer, tels Morne-à-l’Eau, Abymes, Sainte-Rose, Baie-Mahault ou Petit-Bourg. L’initiative est donc bienvenue, d’autant qu’il n’existe que très peu de littérature scientifique abordant ce sujet en détail.

3Comment expliquer d’ailleurs le peu d’intérêt suscité par cette musique traditionnelle créole, qui paraît avoir été frappée d’une tare si particulière ? Rappelons que le gwoka, souvent qualifié de façon péjorative de « musique de vieux nègres » ou de « musique de nègres marrons » – du nom donné aux esclaves noirs qui parvenaient à s’enfuir des plantations –, n’a que rarement connu des heures de gloire sur ce sol guadeloupéen. Un sol d’abord bouleversé par l’histoire de la traite des Noirs, par celle de l’esclavage de plantation ensuite, enfin par un chapitre peu reluisant de la colonisation française. Le gwoka est en effet né des premières périodes de l’esclavage aux Antilles, dès le début du XVIIe siècle. Sur nombre de points (instrumentation, rythmes, danses, chants à forme responsoriale), il s’apparente aux chants et percussions des pays du Golfe de Guinée ou de l’ancien royaume kongo. Mais son évolution reste liée au contexte de la production de la canne à sucre, à un système d’exploitation terriblement répressif et au souvenir du régime esclavagiste.

4Précisons qu’en Guadeloupe, le tambour même du gwoka – effectivement fabriqué à partir de « gros quarts » de tonneaux destinés à acheminer les salaisons, d’où son nom, semble-t-il – représentait bien davantage pour les esclaves qu’un simple instrument. Il était l’un des principaux moyens de communication au sein des communautés d’esclaves, symbole de ralliement et de résistance. Il n’est pas rare que ce tambour ait servi à annoncer des rassemblements clandestins, voire des révoltes contre les propriétaires de plantation. Aussi son usage était-il d’abord sanctionné par les colons. Le gwoka s’est depuis lors transmis tant bien que mal jusqu’à la seconde abolition de l’esclavage, en 1848, où il s’est progressivement popularisé, tout en restant une manifestation exclusivement rurale, synonyme d’une basse condition sociale. Le tambour gwoka résonnait alors plus fréquemment dans les habitations sucrières lors de swarèlèwoz, soirées de fin de semaine représentant les quelques espaces de détente et d’échange des sociétés et communautés noires tolérés par les colons. Ces soirées étaient mal vues des hommes d’église, lesquels dénonçaient volontiers le caractère « obscène » des danses qui s’y déroulaient et la forte consommation d’alcool qui y étaient inévitablement associée (le décollage ou le pétépié de ces soirées signifiant « l’heure du rhum »). La menace d’excommunication qui planait sur les tambouyés (tambourinaires) devait durer jusque vers le milieu de ce siècle, les curés les accusant de « dégénérescence du peuple guadeloupéen ».

5Ce n’est qu’à la fin des années 1960 et à la faveur des mouvements indépendantistes que le gwoka obtint enfin une certaine reconnaissance culturelle. C’est aussi à cette période qu’il fit l’objet des tous premiers enregistrements sonores, notamment ceux de Marcel Mavounzy s’intéressant aux musiciens Vélo, Germain Callixte, Robert Loyson ou Serius Geoffroy, qui ont sauvé ce genre musical de l’oubli, chacun à sa manière. Ces années restent marquées par la difficile prise de conscience d’une identité culturelle propre, faut-il ajouter, cette expression musicale de la « négritude » renvoyant dans le même temps au douloureux passé de l’esclavage. Aujourd’hui encore, sa perception ne peut être totalement dissociée de l’histoire peu valorisante de communautés noires brimées, exploitées, opprimées pendant plusieurs générations.

6Pour essentiels qu’ils soient à une bonne compréhension du phénomène gwoka, tous ces propos n’apparaissent dans ce documentaire qu’en toile de fond. Les auteurs n’y font référence qu’implicitement, suggérant tel ou tel épisode de l’épopée et de la résistance opiniâtre de cette tradition par le biais d’entretiens certes intéressants, mais guère approfondis. La lecture de ce film demande donc des connaissances préalables. Caroline Bourgine et Olivier Lichen n’ont pas voulu embarrasser ce document d’un long exposé didactique, préférant laisser la parole à des groupes ou musiciens guadeloupéens notoires. Les formations Akiyoka, Poukoutan’n, Kan’nida, les percussionnistes ou chanteurs les plus réputés, tels Carnot, Éric Cosaque, Henri Délos, Guy Konket, Gérard Pommer, Napoléon Magloire, Antoine Sopta et Georges Troupé défilent à l’écran par séquences interposées, évoquant le parcours difficile et sinueux du gwoka dans l’histoire de la Guadeloupe, livrant quelques confidences sur le mépris dans lequel ce genre musical fut longtemps tenu. Et rappelant que « le problème actuel du gwoka, c’est le problème des Guadeloupéens, étouffés dans leurs modes d’expression ».

7Passé ce constat qui garde toute son actualité, la question lancinante et cruciale de l’identité guadeloupéenne ne sera plus abordée de front, si l’on excepte quelques remarques lapidaires. Au fil des témoignages, le fameux percussionniste Guy Konket évoque bien les rapports du gwoka avec les rythmes ancestraux africains. Mais dans l’ensemble, les cinquante-cinq minutes de ce document se donnent davantage pour programme d’illustrer la richesse technique du gwoka dans ses différentes variations et de présenter une agréable entrée en matière. Reste que ces heureuses rencontres ne suffisent pas à situer ce phénomène musical et culturel dans toute la dynamique de son évolution historique ou sociale, avec ses tensions passées et aussi présentes. Caroline Bourgine est pourtant une spécialiste du sujet puisqu’elle s’est récemment intéressée aux musiques de l’Ouganda et du Congo, avant de produire deux disques de gwoka de la Guadeloupe, dont une soirée lèwoz à Jabrun, une autre à Cacao (cf. discographie ci-dessous).

8A mesure que se déroule ce film remarquable de sobriété, on comprend cependant que les sept rythmes élémentaires que connaît le gwoka comportent chacun une inscription sociale ou une signification particulière. A ses débuts, le lèwoz, dont l’origine du terme demeure incertaine, était joué à l’ocasion de cérémonies religieuses. Il peut désigner soit la fête dans son ensemble, soit un rythme en particulier, soit encore une danse d’incantation calquée sur ce même rythme guerrier, empreint d’une certaine mélancolie. Au milieu de la ronde formée par les assistants, l’interaction entre danseurs et marqueurs est toujours très intense, de même qu’entre les chanteurs solistes appelant la voix des tambours (kontè ou chantè) et le chœur (répondè). Sur un rythme plus rapide et plus saccadé, le toumblak est une danse d’amour et de fertilité. Le kaladja également, mais sa lenteur évoquerait la tristesse, la déception amoureuse ou la mort. Les mouvements du graj rappellent le travail lié à la culture du manioc et du café, le woulé (ou roulé), une sorte de valse plutôt frénétique, en rapport aussi avec l’exploitation du manioc. Le mendé est une danse de carnaval apparue après l’abolition de l’esclavage, tandis que le pagyanbel, enfin, consiste en une expression chorégraphique mêlant les gestes du travail de la canne à sucre à un désir de liberté et d’évasion...

9En somme, tous ces termes se réfèrent autant à une base rythmique qu’à une danse ou au thème général d’une chanson, ce qui indiquerait que la mémoire collective et la tradition orale guadeloupéennes ont su maintenir ce genre musical comme un système doté d’une certaine stabilité. A cette nuance près que de nombreuses chansons ont aujourd’hui disparu et que le respect de ses règles élémentaires est actuellement le seul fait d’initiés ou des élèves des quelques écoles de gwoka créées depuis peu en Guadeloupe. Les rares essais de nomenclature du gwoka n’ont d’ailleurs pas encore réussi à s’accorder sur la signification exacte des danses en question. Mais qu’elle soit orale ou (c’est le cas depuis peu) écrite, la tradition musicale se perpétue tout de même : « comme le faisaient les anciens », certains tambourinaires placent toujours une jarre derrière leur instrument pour modifier sa sonorité, ou plaquent leur talon sur la membrane pour obtnir un effet de sourdine. C’est dans le même esprit que Carnot nous introduit aux procédés de fabrication traditionnels du tambour ka à partir des tonneaux de salaisons ou de « bois fouillé », distinguant les marqueurs (makè, tambour du soliste) des boula (tambours d’accompagnement, au son plus grave). Et c’est sans doute dans cette idée que les auteurs nous montrent comment le gwoka s’intègre aujourd’hui encore, tant bien que mal, dans la vie sociale ou économique (fêtes de communautés), affective (les thèmes des chansons y renvoient constamment) ou religieuse (pratique du tambour de bouche, le boulagyel, lors des veillées mortuaires) : autant de dimensions définissant « l’âme de la Guadeloupe ».

10Profitant d’entretiens privilégiés, d’un tempo agréable et soutenu par de belles images, Gwoka, l’âme de la Guadeloupe rend hommage au respect de ces règles et à l’interaction constante entre les différentes composantes du gwoka qui lui confèrent un caractère éminemment convivial, tout en jouant un rôle social très important. Il est vrai que la pérennité de cette musique tient presque du miracle et les réalisateurs eux-mêmes semblent s’y accrocher comme à un espèce en voie de disparition. Mais, puisqu’ils prennent le parti d’une intervention minimaliste dans la présentation des séquences d’entretien ou des lèwoz qui nous sont donnés à voir, ce sera au spectateur de faire un effort de reconstitution pour s’orienter de cas en cas au fil des soirées, et parvenir à identifier la localisation des scènes successives, les correspondances rythmiques et leur signification historique ou sociale. Dans le même ordre d’idées, on peut regretter que ce documentaire ne fixe pas de manière plus précise la créolité propre au gwoka, ne serait-ce qu’en s’interrogeant sur la provenance des instruments accompagnant habituellement le tambour ka, comme les cha cha, sorte de hochets en calebasse remplis de graines, d’origine amérindienne, la conque lambi, amérindienne également, enfin et surtout, le parler créole lui-même.

11Evoquant l’identité guadeloupéenne au travers du gwoka, il aurait été intéressant de compléter cette présentation du gwoka traditionnel en le confrontant aux théories du ka moderne avancées par Gérard Loquel, défenseur de la première heure de ce genre musical et auteur du « Traité du gwoka moderne ». Ou de signaler l’évolution du gwoka au cours des dernières décennies, en produisant davantage qu’une brève apparition posthume du célèbre percussionniste Vélo, qui devait contribuer à la réhabilitation sociale du ka en tant qu’instrument. Que dire aussi des formes contemporaines du gwoka « progressif », mouvement musical qui connaît actuellement un certain succès et qui revendique un respect des traditions tout en intégrant de nouveaux instruments et arrangements : basse, guitare et piano électriques, saxophones pour des formations telles que Pakala Percussions ou Wopolo, ou les influences d’autres genres musicaux comme le jazz ou le « style-carnaval ». Akiyo, groupe présenté dans ce documentaire, travaille d’ailleurs en ce sens depuis le début des années quatre-vingt. La remarque vaut encore pour les techniques modernes d’orchestration et les différentes fusions de genres musicaux qui s’opèrent aux Abymes, à Petit-Bourg mais aussi à Pointe-à-Pitre, dont le ragga-ka-muffin n’est qu’un exemple de la vitalité, mais aussi de la souplesse des rythmes gwoka tels qu’ils sont pratiqués dans les Antilles.

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Bibliographie

DESROCHES Monique, 1989, Les instruments de musique traditionnelle. Fort-de-France : Bureau du patrimoine du Conseil général de la Martinique.

ROSEMAIN Jacqueline, 1986, La musique dans la société antillaise, 1635-1902, Martinique, Guadeloupe. Paris : l’Harmattan.

URI Alex et Françoise, 1991, Musiques et musiciens de la Guadeloupe. Le chant de Karukera. Paris : Alex et Françoise Uri.

Discographie

Musique traditionnelle de la Guadeloupe : Vélo. Gwoka. Musiciens : Vélo (boula), Artheme Boiban (maké), Napoléon Magloire et Cassius (chant). Enregistré en Guadeloupe en 1963 (Emeraude), réédité en 1994 (Esoldun). Production : Marcel Mavounzy. Collection Musique culturelle des Antilles. 1 CD CC2-714.

Guadeloupe. Le Gwoka – Soirée lèwoz à Jabrun. Enregistrement : Olivier Beurotte, assisté de Sylvain Jaffré. Production et texte : Caroline Bourgine, Paris, 1992. 1 CD OCORA C 560030.

Guadeloupe. Le Gwoka – Soirée lèwoz à Cacao. Enregistrement : Olivier Beurotte, assisté de Sylvain Jaffré. Production et texte : Caroline Bourgine, Paris, 1992. 1 CD OCORA C 560031.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Labarthe, « Un film sur le gwoka guadeloupéen », Cahiers d’ethnomusicologie, 11 | 1998, 311-315.

Référence électronique

Gilles Labarthe, « Un film sur le gwoka guadeloupéen », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1693

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Auteur

Gilles Labarthe

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