Navigation – Plan du site
Livres

François BOREL, Marc-Olivier GONSETH, Jacques HAINARD, Roland KAEHR dir. : Pom pom pom pom, musiques et caetera

Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1997. 294 p
Denis-Constant Martin
p. 257-262
Référence(s) :

François Borel, Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard, Roland Kaehr dir. : Pom pom pom pom, musiques et caetera. Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1997. 294 p. ISBN 2-88078-022-5

Texte intégral

  • 1  Gaston Bachelard : L’intuition de l’instant. Paris : Stock, 1932.

1La clef de lecture est clairement offerte au départ, dans l’introduction. Les directeurs de ce volume pensent ici la musique au pluriel, comme « musiques du moment » et les posent en « analyseurs privilégiés du fonctionnement des sociétés » (p. 7, italiques dans le texte). Ces musiques doivent être considérées en tant que « totalités socio-culturelles » et doivent être saisies en relation avec les « pratiques sociales qui s’y rapportent » (p. 7). Dès lors, aujourd’hui, elles ne sauraient être envisagées en dehors d’une société-monde et des relations politiques et économiques, imaginaires aussi, qui s’y nouent. Ces relations sont, bien entendu, le résultat d’histoires longues, multiples, entrecroisées, que l’on pourrait aborder dans leur étendue mais que l’on doit aussi étudier dans l’instant, dans le moment, lorsque c’est l’« action même de faire de la musique » (Ernst Lichtenhahn, « Plaidoyer pour le moment musical », p. 19) qui se développe, quand ce qui se passe construit ce qui passe et que certains font sonner ce qui résonne chez d’autres. Pourtant, même considéré dans son instantanéité, le moment, ou la performance, ne peut être isolé de la chaîne des actes ni des types d’acteurs qui l’environnent. Le moment est construit, produit, dans tous les sens du terme qui incluent et le créatif et l’économique. Il est donc susceptible d’être soumis à des « filtrages », acoustiques et sociaux (Jean-Yves Bosseur, « Composer avec le son », p. 61) qui conditionnent le type de communication s’établissant entre les partenaires de la performance. D’autant que cette notion doit être démultipliée pour englober les situations de reproduction électro-acoustique, la médiation par l’enregistrement et la diffusion sonore ou audio-visuelle. Si l’écoute et la vision constituent donc bien un moment, celui-ci, comme l’instant chez Bachelard1, n’existe que dans la mesure où il s’insère dans une suite ininterrompue d’actes impliquant des pratiques strictement musicales, de production et de consommation, et d’autres non musicales, d’ordre social, économique et politique. C’est bien en cela que les musiques peuvent être utilisées comme analyseurs sociaux ou encore comme des ensembles de pratiques permettant d’accéder à des « perceptions du monde », des constructions de la réalité dans lesquelles l’interaction entre les sens (sens-sensoriels et sens-significations) est intense (Pascal Amphoux, Anne Sauvageot, « Pour qui sonnent les tags », p. 291).

  • 2  Si le tapage diurne provoqué par la diffusion de « musique » dans la rue sous couvert de l’autorit (...)

2Il n’est donc pas possible d’idéaliser le moment musical, d’en faire un temps de fusion transparente, immédiate, d’union totale des sensibilités. S’il permet la rencontre, la communication, l’échange, ce n’est pas sans se heurter à des obstacles ni devoir se plier à des contraintes. Cela est particulièrement évident en ce qui concerne la « musique contemporaine » : un écart s’est creusé entre « le monde de la création et la réalité sociale environnante » (Jean-Yves Bosseur, p. 72), la musique de création a été – peut-être aussi s’est-elle laissée faire – marginalisée : elle s’est coulée dans des formes spécifiques d’administration et en aurait perdu sa vocation subversive. Parallèlement, le kidnapping des oreilles par diffusion de musiques non souhaitées dans des situations d’écoute impossible (parkings, ascenseurs, supermarchés, rues en temps de « fête », etc.) prescrit des moments où la banalité, la monotonie s’imposent sans qu’il soit, en droit, possible de réagir2. Le vieux dilemme de la nouveauté originale étouffée par la banalité largement acceptée se retrouve ici et peut conduire à toutes sortes d’interprétations. A l’opposé de la subversion, la musique tendrait à « encourager l’obéissance sociale, à endiguer la volonté de liberté individuelle » (Pierre Hugli, « La musique, la douleur et la mort », p. 116) ; écouter ne serait-il pas lié étymologiquement à obéir ? La musique, manipulée par le pouvoir politique, répondrait aux exigences de l’idéologie ; ainsi, dans le cas de la Roumanie, elle a mis en son l’ordre, la soumission, la prévisibilité et la mystification des faits (Speranta Radulescu, « Musiques traditionnelles et ethnomusicologie sous la pression politique : le cas de la Roumanie », pp.  203-226). La musique pourrait même devenir « totalitaire », être utilisée comme « moyen de contrôle social », car « la musique digne de ce nom n’existe plus aujourd’hui, sauf dans quelques lieux d’écoute discrets » (Christophe Gallaz, « Portrait de la soi-disant musique actuelle en instrument de contrôle », pp.  100-101) ; les consommateurs de musiques, les « malheureux salariés d’aujourd’hui » doivent entendre dans ces musiques actuelles (le rock, le rap par exemple) des « motifs d’encouragement à supporter leur impression d’être dissous par le système » (p. 104). L’anathème violemment lancé dans le chapitre de Ch. Gallaz me semble insatisfaisant : derrière la référence au « système », se retrouve une idée de complot anonyme et irrésistible derrière lequel se cache en réalité le mépris du plus grand nombre des acteurs des pratiques musicales d’aujourd’hui (auditeurs ou producteurs). Le même élitisme est d’ailleurs lisible chez S. Radulescu lorsqu’elle évoque la popularité des musiques dont elle dénonce le caractère dénaturé, ou parle de « mauvais goût » (p. 221) à propos de certaines d’entre elles (ce qui n’enlève rien à la réalité des manipulations qu’elle décrit). Or ni l’excommunication (musique pas digne de ce nom par rapport à une musique digne de ce nom), ni le jugement subjectif (bon goût opposé à mauvais) ne peuvent permettre de comprendre les mécanismes qui aboutissent à la plus vaste popularité de tel style ou de tel répertoire, compréhension qui seule peut redonner sa véritable place à la création, conférer légitimité à la liberté de créer.

  • 3  Un exemple de ce type de choix, opérant sous des contraintes économiques et médiatiques indéniable (...)

Pour jeter les bases d’une telle compréhension, il semble, en demeurant dans les cadres indiqués par les textes de Pom pom pom pom, qu’il faille adopter deux attitudes. L’une est de principe, vise à tordre le cou à l’élitisme et, tout simplement, à réhabiliter l’usager, à reconnaître le droit de l’auditeur à faire des choix parmi l’immense production sonore qui lui est offerte3 ; elle implique de se mettre « à l’écoute de l’usage » (Jacques Panisset, « La création musicale asistée par l’usage », p. 96) pour que la création se retrouve « relative à une collectivité » (Michel de Certeau, cité p. 96). L’autre attitude consiste, en partant de cette reconnaissance de l’usager de la musique, à analyser les pratiques musicales, à étudier précisément des moments particulièrement propices à l’entendement de ses structures et de ses dynamiques. L’analyse doit alors être, à la fois, historique, sociologique et musicologique : comme l’on dit ethnomusicologique, il faudrait pouvoir penser aujourd’hui, sociomusicologique, puisque la musique traverse et transcende les ethnos. C’est à de tels types d’analyse que s’attachent plusieurs textes de ce volume.

3Dans cette perspective, on voit l’échange se jouer dans la diachronie aussi bien que dans la synchronie. La vogue des musiques d’antan peut bien se parer des perruques de l’authenticité, ce qu’elle révèle c’est la construction contemporaine du passé, construction qu’il ne faut pas envisager comme un travestissement mais, au contraire, comme la prise de conscience d’une distance, l’aptitude à tisser des liens avec les hommes qui nous ont précédés : avec le passé, et au présent également, « la musique est l’art de la médiation » (Antoine Hennion, « Le baroque, un goût si moderne », p. 37). Certains moments musicaux peuvent être perçus comme privilégiés, la musique n’en étant pas, évidemment, la seule cause ; alors, elle trame l’émotion, fait vibrer le plaisir ; par cette émotion, par ce plaisir, de la rencontre peut sourdre la communion. Cela se réalise dans la mesure où la musique est aussi « ce qu’on lui donne » (p. 129) ; Marie-Dominique Perrot en relate l’expérience en un fort joli texte qu’elle conclut en affirmant que la mission de la musique « est d’exprimer, non de désigner, de donner souffle aux émotions, mouvement aux corps et non d’assigner une place précise au réel, de le sédentariser dans une langue, fût-elle harmonique » (Marie-Dominique Perrot, « Accroche notes », p. 138).

4La médiation musicale, prélude à l’échange, s’effectue entre des acteurs très divers. Elle doit donc mettre en jeu une dialectique complexe de l’affirmation de Soi et du rapport à l’Autre ; un Autre proche, celui avec qui ou pour qui on œuvre directement, ou plus lointain, à qui l’on va emprunter à la fois pour se faire plus complet, plus fort et pour s’adresser à lui. Le corps, dans la présentation de Soi, est d’autant plus important qu’il a été érigé en signe de distinction sociale, qu’il est demeuré le siège le plus intime de la mémoire collective (notament dans les sociétés ayant connu la colonisation et l’esclavage) ; la musique l’agite et le projette, les sons prennent sens dans la danse. Là apparaît l’homme libre, savoureux, lié au divin, complet parce qu’indissociable de ses partenaires et distinct parce qu’unique dans son corps et le mouvement de son corps mis en forme par la musique. Chez les Afro-Colombiens du littoral Pacifique, la pratique musicale et chorégraphique permet « la conjuration de la proximité et le maintien d’une distance » (Anne-Marie Losonczy, « Produire l’humain par la musique », p. 272, italiques dans le texte). De cette manière, c’est un savoir social total qu’incorpore et délivre la musique, un savoir qui touche au plus dramatique de l’expérience humaine, la mort et la communication avec l’au-delà ; seule elle est capable d’aborder cet indicible et, en lui donnant dimension esthétique, de le socialiser et donc de le rendre supportable. Cette expression-transmutation de la douleur dans les rituels funéraires permet le renforcement du groupe, avec ses structures et ses hiérarchies, honore la fidélité et rappelle que l’unité sociale se vit sur un territoire (Sylvie Bolle-Zemp, « Rhétorique et musique : un rituel funéraire svane (Caucase du Sud) », pp.  165-182). A cette dramaturgie globale des Svanes, on peut trouver un équivalent transposé au sein d’un petit groupe dans l’Oratorio sarde dont les manifestations les plus importantes ont également trait à la mort (funérailles, Semaine sainte). Dans l’institution confrérique qui régit la pratique et dans le groupe des chanteurs, la passion et le plaisir cimentent le collectif. Cette communauté vit pourtant dans une tension permanente entre l’individualisme et l’affection pour le groupe ; l’homme est une voix, particulière, parfois familialement typée ; mais celle-ci ne prend sa vraie valeur que dans l’ensemble vocal, et l’homme n’acquiert de prestige que par les amitiés qu’il noue et entretient, en dépit des luttes d’influence qui en découlent. La musique est à la fois médiation et contradiction : « Le chant révèle [...] la plus profonde de toutes les fractures humaines : celle qui touche à l’affectivité et à la stricte nécessité d’être ensemble, où le désaccord est en germe dans l’accord, comme l’accord dans le désaccord, et où l’acceptation de l’autre se fraie un chemin difficile à l’intérieur de son rejet. » (Bernard Lortat-Jacob, « S’entendre pour chanter : chants de passion en Sardaigne », p. 202).

5Proximité et distance par rapport à l’Autre, distinction et tensions, l’échange musical est un dialogue dont le champ n’a cessé de s’étendre. Non que la « mondialisation », la « globalisation » soient des phénomènes si nouveaux ; la maîtrise de la longue distance n’est pas récente, le temps qu’il faut à la parcourir, lui, a rétréci et la quantité d’informations qui la parcourt a, elle, infiniment augmenté. Les phénomènes d’emprunts et de fusion qui ont animé l’évolution des musiques depuis toujours ont donc pris une intensité différente, dont il faut maintenant apprécier les conséquences. Dans la Chine du deuxième siècle av. J.C., une « musique barbare » est utilisée pour fabriquer une musique militaire qui servira de blason au pouvoir han ; dans les années 1920, c’est « Frère Jacques » qui devient une chanson de la révolution nationale. En Chine, mais est-ce différent ailleurs ?, toute musique peut être collectée, appropriée, intégrée au patrimoine « national » ; ainsi, on s’empare de la force de l’Autre, en particulier en ce qu’elle recèle à chaque époque de modernité symbolique, et on peut défier cet Autre dans un langage qui lui demeure vaguement familier, sur son propre « terrain » (Sabine Trebinjac, « Une utilisation insolite de la musique de l’autre », pp.  227-241). Cette démarche se retrouve ailleurs, avec une dimension plus sociale que nationale : l’apparition de nouveaux styles musicaux chez les Touaregs du Niger et du Mali signale un malaise dans la société et fait entendre une rébellion qui gronde et peut conduire au combat. Loin d’être passéiste, cette révolte est une revendication d’entrée dans la modernité, elle exige de bénéficier de ses fruits, mais elle est quête d’une modernité indigène. Les sons qui portent cette demande sont donc du cru et d’ailleurs, empruntés à des répertoires satiriques maliens brocardant les puissants ou aux chants du Polisario (François Borel, « La musique politiquement incorrecte des Touaregs », pp.  243-252).

6Ces échanges de contiguïté doivent désormais être replacés dans l’immense maelström mondial de la circulation des musiques qui a engendré « le plus grand fourre-tout de l’histoire de la musique », la world music (Laurent Aubert, « Le grand bazar, de la rencontre des cultures à l’appropriation de l’exotique », p. 143). Les moyens de communication modernes ont permis une connaissance élargie de la multiplicité des musiques inventées aux quatre coins du monde. Les métissages réalisés depuis plusieurs siècles ont servi de rampe de lancement à de nouvelles hybridations, plus délibérées, moins directement liées à des situations sociales particulières ; la créativité y côtoie le pillage ; les sentiments humanitaires, l’appât du gain ; le plaisir de la découverte, la manipulation de l’Autre, sans qu’il soit toujours facile de les distinguer. Quelques paradoxes du monde actuel sont ainsi révélés par la mode des « musiques du monde » : d’un côté la multiplication des mouvements de repli dits « identitaires », la montée des nationalismes, les regains de xénophobie ; de l’autre, la curiosité grandissante pour les cultures que l’on croit différentes, le tourisme lointain, l’appétit de musiques d’ailleurs. Cette opposition ouvre donc sur une nouvelle contradiction. Peut-être une solidarité est-elle formulée à travers la world music, une solidarité qui « passe par l’écoute de l’autre dans sa différence, dans la mesure où l’on reconnaît qu’il est détenteur de valeurs que nous avons perdues, voire que nous n’avons jamais connues » (Laurent Aubert, p. 161). Pourtant, les bidouillages techniques, les manipulations commerciales et médiatiques, les transformations musicales n’aboutissent-ils pas aussi à une réification de cet Autre ? Dans une double dimension : d’abord, celle qu’on appellerait en anglais commodification, où l’Autre devient bien de consommation, une icone musicale (dans la vente de laquelle l’image – couverture de disque ou clip vidéo – joue un grand rôle), où il est objet passif de désir, absorbé sans que se noue une véritable relation d’échange ; en second lieu, où l’Autre est reconstruit pour satisfaire à une demande qui lui est étrangère, pour plaire à ceux qui ont les moyens de « se le payer », où il doit à la fois être un peu différent mais pas trop pour ne pas choquer ou déranger. Dans les musiques du monde, les échelles étranges rallient la tonalité étique de la variété occidentale, les polyrythmies virent au binarisme, les mélodies sont arasées de sorte qu’en sont bannies les ornementations trop complexes... Solidarité ou nouvel exotisme de consommation et d’exploitation ? Les musiques du monde ne sont probablement ni l’une ni l’autre, ou plutôt elles résultent d’une combinaison de ces deux phénomènes ; ce qui implique de ne pas en avoir une vue angélique, et de ne pas les condamner sans appel. Ici encore, il faut étudier, rechercher : comprendre comment se sont produits autrefois les métissages muicaux, savoir comme ils s’opèrent aujourd’hui ; enquêter chez les musiciens et les auditeurs pour mieux connaître leurs motivations ; pénétrer les imaginaires qui sous-tendent leurs pratiques et la manière dont elles s’articulent ; suivre pas à pas le circuit diffusion / appropriation / reformulation / innovation / diffusion ; donc à la fois découvrir les stratégies qui se déploient autour d’enjeux qui sont indissolublement esthétiques et politico-économiques, et reconnaître qu’il n’y a pas de fatalité d’une domination qui s’insinuerait dans les esprits grâce à la musique, entre autres.

7La musique, alors, réapparaît dans sa pleine humanité, comme un champ de forces contraires, un terrain d’affrontements où les armes d’une esthétique non entièrement verbale et de la corporalité mobilisent, plus que d’autres, l’affectivité. Il faut donc en revenir à l’extraordinaire complexité des médiations musicales : des pratiques de production, de consommation, de circulation, d’échange et de mélange en s’attachant au démontage précis, concret du moment musical et des chaînes de communication. Sans oublier, pour finir, que, phonétiquement, les pom du titre évoquent aussi Maurice Chevalier. « Ma pomme, c’est moi-a-a-a », sans doute, mais c’est à deux qu’elle se croque.

Haut de page

Notes

1  Gaston Bachelard : L’intuition de l’instant. Paris : Stock, 1932.

2  Si le tapage diurne provoqué par la diffusion de « musique » dans la rue sous couvert de l’autorité municipale à l’occasion d’une réjouissance officielle est, semble-t-il inattaquable, la destruction des hauts parleurs perpétrant ce délit « inqualifiable » (au sens juridique) risque fort d’entraîner, cette fois, des poursuites pour dégradation de matériel appartenant à une collectivité territoriale…

3  Un exemple de ce type de choix, opérant sous des contraintes économiques et médiatiques indéniables, est le soudain engouement suscité par la « valse de Chostakovitch » utilisée dans la bande sonore d’une publicité télévisuelle.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Denis-Constant Martin, « François BOREL, Marc-Olivier GONSETH, Jacques HAINARD, Roland KAEHR dir. : Pom pom pom pom, musiques et caetera », Cahiers d’ethnomusicologie, 11 | 1998, 257-262.

Référence électronique

Denis-Constant Martin, « François BOREL, Marc-Olivier GONSETH, Jacques HAINARD, Roland KAEHR dir. : Pom pom pom pom, musiques et caetera », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1666

Haut de page

Auteur

Denis-Constant Martin

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page