Navigation – Plan du site
Hommage
Hommage à Munir Bashir

« Le musicien de la sagesse » ou le magicien du ‘ûd

Autour d’une autobiographie
Simon Jargy
p. 227-241

Texte intégral

Genève : l’envolée

1Musîqîy al-Hikmâ, « Le musicien de la sagesse » : tel est le titre de l’autobiographie de Munir Bashir qui nous a quittés le 27 septembre 1997 en terre d’exil, à Budapest, et dont le volume 1 a paru juste avant sa mort (Bashir 1996). Cette définition de lui-même, voulue par lui, résume sans doute l’homme et l’artiste. Le mot arabo-sémitique hikma, qu’on traduit par « sagesse », est aussi et à la fois science et méditation, le savoir et l’art tendus vers un même état de ravissement extatique exprimé, dans la langue arabe, par le terme tarab.

2Ainsi se voyait-il, et tel nous le pressentions, ici à Genève, depuis cette soirée du 4 juin 1971 où un récital mémorable d’improvisations, dans une salle Patiño bondée, révélait à l’Europe un artiste incomparable. L’Irakien Munir Bashir et son ‘ûd allaient, pendant plus de vingt-sept ans, se produire toujours avec le même succès sur les scènes des grandes capitales mondiales, aussi bien en Europe qu’en Asie, en Afrique et dans les Amériques où Munir Bashir devait encore se rendre à la veille de sa mort.

3Ayant eu le privilège de l’introduire lors de ce concert initial, après l’avoir rencontré et entendu à Beyrouth, je sais l’attachement particulier qu’il avait gardé pour Genève, point de départ de sa brillante carrière internationale. Cet homme à la forte corpulence que nous avons connu réservé et quelque peu distant, n’hésite pas à révéler ses sentiments en évoquant dans son autobiographie son concert initial à Genève. Sous le titre : « Genève – la Suisse, et le départ vers la carrière internationale », il livre ses impressions intimes en ces termes :

  • 1 Environ 350 francs suisses, ou 1400 francs français.

« J’arrivai à Genève en me répétant en moi-même : qu’as-tu à voir avec ce pays ? Ne penses-tu pas que tu fais un faux pas ? Peux-tu t’imposer dans ce milieu évolué, toi le Bédouin ? Du coup, l’image de ma patrie m’apparut comme dans un rêve et me tira de mon désespoir, en même temps que s’y surimprimait l’image de mon fils et de ma femme que j’avais laissés avec deux cents livres libanaises1 comme seule ressource » (Bashir 1996 : 121). Puis il y oppose sa jubilation lorsque, à la fin du récital, un auditeur vient lui dire : « Pour la première fois, vous m’avez rapproché de Dieu comme jamais je ne l’avais été auparavant. Votre musique était une prière. »

4Quel était le secret de ce phénomène Munir Bashir – car il y eut sans conteste un phénomène Bashir – que nous avons connu toutes ces années ? Un simple instrument à cordes : le luth oriental, al-‘ûd, (littéralement : « la baguette »), et des improvisations monodiques empruntant un système modal à base de tétracordes où des différences infinitésimales de « cents » dans les microtons, l’alternance savante mais très subtile des maqâm et de leurs dérivés, constituent un univers esthétique propre. Toute la différence tient à la science, l’expérience et l’habileté de l’interprète et, par-dessus tout, aux sources traditionnelles auxquelles s’est formé son goût artistique. Et c’est peut-être dans ce dernier élément qu’il faut chercher le secret de son art.

La Mésopotamie : le milieu géoculturel

5Lorsque Munir Bashir parle de sa formation, il insiste sur les influences géoculturelles qui l’ont marqué. Et d’abord sa ville natale de Mossoul (al-Mawsil), deuxième grande ville au nord de l’Irak. Une complicité séculaire lie cette vieille cité à la musique :

« La musique et le chant furent en tout temps la nourriture quotidienne des habitants de la ville, les cérémonies de mariage y duraient sept jours et sept nuits : véritables carnavals de musique, et le ‘ûd se trouvait dans de nombreuses demeures… les habitants de Mossoul étant réputés passionnés de musique et doués d’un goût qui rivalisait avec celui des habitants d’Alep » (Bashir 1996 : 121).

6Cette réputation ne remontait-elle pas déjà loin, puisque les deux plus grands talents de la musique arabe, à l’époque des Abbassides, n’étaient autres qu’Ibrâhîm et son fils Ishâq al-Mawsillî (767-850), les « mossouliotes ».

7Et puis, il y a surtout le milieu familial : une maison d’artisans – le père est charpentier – où l’absence de fortune est compensée par l’enracinement dans des traditions séculaires riches de sagesse et d’amour pour le beau et le noble. Le talent n’a que faire de l’opulence. Le modeste manipulateur de bois est aussi un musicien versé dans l’art musical oriental et le jeu du ‘ûd dont il est un maître reconnu. Lui aussi est un maillon dans cette chaîne de transmission orale qui fait la riche diversité des musiques traditionnelles du Proche-Orient. Héritier de la science liturgique de son propre père ‘Abd-al-Azîz, prêtre érudit de l’Eglise syriaque de Mossoul, il est lui-même shammâs (clerc mineur) dans cette même Eglise. Cette fonction supposait d’abord une belle voix, mais aussi une connaissance approfondie des hymnes liturgiques appartenant à la tradition vraisemblablement la plus ancienne dans l’histoire de la musique sacrée chrétienne, à laquelle Munir Bashir vouera toute sa vie un culte particulier.

8Musique religieuse, mais nourrie de toutes les sèves puisées dans la grande forêt des héritages musicaux qui se sont succédés pour se rencontrer, se brasser dans une région, elle-même point de choc de civilisations millénaires : la Mésopotamie, pays des deux fleuves. Cet héritage où se retrouvent tour à tour les traditions hellénistiques, byzantines-chrétiennes-araméennes, de même que celles de la grande civilisation islamique : arabes, turques, turkmènes, kurdes et indo-persanes, Munir Bashir s’en réclamera avec conviction et vigueur, parfois même avec véhémence face à certains détracteurs. De même que s’en réclamait son frère aîné Jamil, mort en 1977 et qui, par son art du ‘ûd et surtout du kamân (violon) ainsi que par ses nombreuses compositions, a marqué une génération de « ‘ûdistes » et chanteurs.

Arabo-Mésopotamien

9En se voulant arabo-mésopotamien avant tout, Munir Bashir entendra ainsi renouer avec les sources mêmes des traditions de la musique arabe à l’époque de sa splendeur, au Moyen-Age. Cette « musique arabe », terme si galvaudé et improprement défini à notre époque contemporaine, constituait alors, surtout à l’époque abbasside, une synthèse des principaux courants des monodies proche-orientales sur cette terre de séparation, mais aussi de dialogue des arts et cultures, que fut la vieille Mésopotamie. Nourri de ces traditions dès l’enfance dans un milieu familial particulièrement propice, Munir Bashir devait trouver par la suite, après son père, un grand ‘ûdiste en la personne de Sharîf Muhyiddin Haydar : le maître qui l’aidera à développer son talent et à affirmer sa personnalité par les ressources les plus authentiques de la technique et de l’art du ‘ûd. D’origine turque et arabe, puisque son titre de sharîf l’autorise à se réclamer de la famille du Prophète Muhammad, il est au surplus allié à la monarchie hachémite d’Irak. C’est le véritable fondateur de l’école moderne de ‘ûd au Conservatoire de musique de Bagdad, et le maître incontesté de la première génération des ‘ûdistes irakiens à la tête desquels se placent les deux frères Bashir.

10Pour l’enfant Munir, âgé de onze ans, c’est la révélation et l’émerveillement : « Puis il prit son ‘ûd et, tandis que ses doigts caressaient délicatement les cordes, les sons montaient puis s’amplifiaient pour constituer un torrent de mélodies toutes vibrantes d’émotion, mais aussi de tendresse infinie. Nous entrions progressivement dans un rêve indéfinissable » (Bashir 1996 : 40). C’est que Muhyiddin Haydar est, lui aussi, héritier d’une culture musicale polymorphe où se retrouvent les héritages ottomans, mésopotamiens et arabes qui ont fait la grandeur de la musique arabo-musulmane. Sa technique du ‘ûd s’est formée sous l’influence de maîtres soufis de Turquie, d’où cette dimension « mystique » dont héritera Munir Bashir et qui sera la marque spécifique de son art.

L’Irak : rencontre des cultures

11Cette spécificité ne peut être bien comprise que si l’on rappelle la position géo-culturelle de l’Irak – sa terre natale – au sein du Proche-Orient arabe à l’époque moderne et contemporaine. Pendant plus de cinq siècles (750-1253), Bagdad avait constitué dans le monde civilisé le centre le plus prestigieux de l’art musical initié par une pléiade de chanteurs-compositeurs et virtuoses instrumentistes, où le ‘ûd tenait une place primordiale. En tant que capitale d’Empire, elle se trouvait en effet au confluent des divers et riches héritages musicaux de l’antique terre du Proche-Orient, et devait les marquer du sceau arabe. Ainsi le rayonnement du ‘ûd allait-il atteindre les contrées les plus lointaines de l’Empire, telles que l’Espagne andalouse.

12La cité des Abbassides, subissant conquêtes et destructions à partir de l’invasion mongole en 1258, vivra depuis lors quelque peu en marge des grands événements qui vont désormais façonner l’histoire du monde arabo-méditerranéen. La renaissance arabe du XIXe siècle, sous l’impact de l’Europe, déclenche ce qu’on appelle encore le phénomène d’occidentalisation, et bouleverse entre autres les traditions musicales. Prenant l’Egypte comme principal centre de rayonnement, elle ne touche que très sporadiquement l’Irak, toujours marqué par sa vocation plus proprement orientale.

13Alors que des instruments européens font leur entrée dans les orchestres arabes, Bagdad reste fidèle à ses instruments traditionnels dont la jôzâ (type de vièle proche du rabâb) et le santur, cithare sur table, où le maqâm constitue un véritable savoir mélodico-rythmique réservé à une élite professionnelle. Cette continuité touche surtout le jeu et la technique du ‘ûd : synthèse de traditions proprement mésopotamiennes. Et lorsque, au XXe siècle, les années trente verront déferler sur le monde arabe, à partir du Caire, une nouvelle vague d’occidentalisation affectant principalement la chanson légère – bientôt considérée comme « musique européo-arabe » – le domaine traditionnel en subira également l’impact. Ainsi la présence au Congrès international de musique arabe du Caire, en 1932, de Muhammad al-Qubbandjî, le plus grand chanteur de maqâm irakien, apparaîtra-t-elle comme un « vestige archéologique ». Le ‘ûd en tant que tel n’est plus qu’un accompagnement auxiliaire du chanteur et, au sein de l’orchestre, son rôle est secondaire. Tout au plus fait-on appel, dans les soirées familiales, à un ‘ûdiste dont les taqsîm – brefs en général – sont à base de formules modales ressassées et d’effets de fin de phrases musicales dont le seul critère esthétique est de susciter le maximum de cris d’admiration couvrant le brouhaha des conversations.

  • 2 Kol al-Arab, no 58-59, 1984.
  • 3 Ibid.

14Munir Bashir portera tout au long de sa vie et de sa carrière un jugement très sévère sur ce qu’il considérera comme une décadence, voire une caricature de l’authentique musique arabe : « La musique arabe, sous ses formes vocales actuelles, est un « corps » étranger et étrange de formes et genres, sans lien avec aucune des terres arabes, ni même avec le goût réel de nos mélomanes. Cette musique n’a ni forme, ni cadre historique, ni authenticité », déclare-t-il à la revue Kol al-Arab2lors d’un récital donné à Paris. Sa brutale franchise le porte même à désigner du doigt les musiciens responsables de cette « défiguration », les Egyptiens : « Nos frères (les musiciens) égyptiens seraient incapables de nous faire entendre une seule chanson de celles qu’ils chantaient il y a cent ans ! Où ont-ils puisé toute cette musique dont ils nous abreuvent aujourd’hui ?… Certainement ni au sa‘id, ni parmi les fellah, ni dans aucune tradition de la glorieuse histoire de l’Egypte, plusieurs fois millénaire »3.

15Il lui arrivera, plus d’une fois, de polémiquer avec certains compositeurs ou critiques musicaux sur les pages des journaux, notamment lors de son séjour au Liban.

16Restaurer le vrai visage de la musique arabe et redonner au ‘ûd son rôle noble d’instrument soliste : telle est la mission que Munir Bashir s’est assignée après sa formation, par ses multiples activités d’enseignant, de concertiste, d’animateur et même d’écrivain.

Le mûrissement

17Et pourtant la musique dite occidentale ne lui était ni étrangère ni mal connue. Bien au contraire, l’apparition du gramophone lui avait permis de découvrir toutes les grandes œuvres de la musique classique occidentale. Il avait même eu l’occasion, en 1957, de se rendre à Londres pour répondre à une invitation de la BBC, et écouté à l’Albert Hall un concert symphonique sous la direction de Sir Malcolm Sarjeant. Ce fut la fascination, surtout lorsqu’un entretien autour d’une tasse de thé lui permit de parler avec le prestigieux chef d’orchestre britannique, de la musique arabe et du ‘ûd dont il était un professionnel.

18A-t-il rêvé dès lors de nouveaux horizons malgré les activités qu’il menait alors à Bagdad en tant que professeur de ‘ûd et animateur de groupes musicaux officiels ? Peut-être ce côté d’angoisse intérieure qui le tenaillait – et dont j’ai pris la mesure lors des premiers récitals où je l’ai accompagné et présenté – en faisait-il aussi une sorte d’éternel insatisfait ?… « Je me sentais étouffer, tourmenté par le besoin de connaître et de me confronter avec d’autres univers (musicaux) » (Bashir 1996 : 102).

19Et dans un de ces mouvements d’humeur qui lui étaient propres, il décida en 1959, lors d’une mission à Prague, de s’établir à Budapest pour y reprendre une formation complète d’études musicales à l’Académie de musique de la capitale hongroise. Pourquoi Budapest ? Sans doute pour la renommée de ses grands maîtres de la musique, mais aussi pour le prestige que lui avaient apporté les recherches de Béla Bartók sur les musiques traditionnelles d’Orient. Le coup de cœur musical coïncida avec l’amour tout court, puisque c’est là que Munir Bashir devait rencontrer la femme qui partagerait sa vie, Irena. Quiconque a eu le privilège d’être reçu à Bagdad au domicile de l’artiste se rappellera longtemps l’exquise hospitalité de « Sayida Irena », qui parlait admirablement l’arabe irakien.

20Mais la vocation musicale de la Hongrie aura marqué pour longtemps le mûrissement et les orientations du maître du ‘ûd irakien : « Je m’isolais avec mon ‘ûd pour de longues heures, essayant d’étudier chaque pas fait par Bartók pour recueillir, noter et publier les œuvres de musique populaire. Ce faisant, je me proposais de jeter des ponts de continuité entre l’auditeur occidental et notre propre musique » (Bashir 1996 : 116).

21Puis ce fut, après cinq années d’études à l’Académie de musique, puis à l’Institut des Arts populaires sous la direction du célèbre compositeur hongrois Zoltán Kodály, le couronnement des longs labeurs avec l’obtention du doctorat en musicologie et arts populaires. Désormais Munir Bashir n’aura plus à pâtir de ce malheureux « complexe d’infériorité » entretenu plus ou moins subrepticement dans certains milieux arabes à l’égard de musiciens non formés à la science occidentale. Ces études lui permettront même d’approfondir et d’apprécier toute l’authenticité des traditions musicales arabes dont il se fera le fougueux défenseur face à ses détracteurs « occidentalisants ».

Bagdad : l’échec et le nouvel exil

22La réinstallation à Bagdad ne se fera pas sous les meilleurs auspices : ayant fondé un Institut populaire de musique où l’enseignement du ‘ûd tenait une place prééminente, l’insuffisance des ressources matérielles ajoutée aux rivalités avec d’autres institutions d’enseignement musical aboutiront à l’échec de ce projet, ressuscitant chez Munir Bashir ce malaise du « prophète » incompris dans son pays : cet Irak qui l’avait déjà poussé à l’exil quelques années auparavant.

23Le Liban où il s’établit avec sa famille lui permet de se consacrer entièrement à sa vocation de soliste du ‘ûd dont il va explorer toutes les ressources et les subtilités. Sa technique toute personnelle et sa maîtrise incomparable des maqâm le mettent en lumière et suscitent de l’intérêt jusqu’en Europe où on cherche à le connaître.

24Le hasard peut-être, mais aussi mon intérêt professionnel pour tout ce qui touche à la musique et à la poésie arabes, n’ont sans doute pas été étrangers à ma première rencontre avec Munir Bashir et aux liens de considération et d’amitié qui devaient nous lier tout au long de sa carrière internationale. Dans les années soixante, ma deuxième passion, la poésie arabe, m’avait alors amené à admirer et faire connaître en Europe un des plus grands poètes arabes contemporains, sinon le plus grand, Badr Shâker al-Sayyâb ; il était irakien. Et la profonde amitié qui devait nous lier – pour une bien courte durée, hélas ! puisque, frappé d’un mal terrible, Sayyâb devait décéder à trente-cinq ans – m’avait fait découvrir toutes les richesses de talents authentiques que pouvait receler ce pays resté quelque peu en marge des courants culturels de la Méditerranée arabo-orientale.

25Et l’un des multiples hasards dont la vie est faite me fit rencontrer cette fois encore un Irakien, lui aussi un des plus grands musiciens arabes, sinon le plus grand : Munir Bashir.

26Le hasard, ce fut un élève de ‘ûd des frères Bashir, le Yéménite Jamîl Ghânem, au talent déjà bien affirmé. L’ayant rencontré et enregistré lors du deuxième Congrès international du Caire en 1969, je fus impressionné par sa technique et son art du taqsîm au point de vouloir retrouver les maîtres artisans de cette formation : et ce fut la rencontre avec Munir Bashir à Beyrouth quelques mois plus tard, suivie de l’invitation à une tournée de concerts à Genève, Paris et Hölsetbro au Danemark, qui allait déclencher le « phénomène » Munir Bashir dont nous avons été témoins.

27Munir, en plusieurs passages de son autobiographie, m’attribuera – probablement par sympathie et reconnaissance – un rôle exagérément grossi quant à l’aide que je lui ai apportée, alors que ce sont ses talents hors du commun qui doivent expliquer son succès et sa renommée. Et s’il est une circonstance où mon crédit auprès de lui m’apparaît rétrospectivement comme le plus positif, c’est la nouvelle orientation que prendront sa vie et ses activités professionnelles à la suite de la percée de Genève.

28Son séjour au Liban, en dépit des rapports fructueux qu’il avait établis avec les milieux musicaux et des quelques récitals qu’il eut l’occasion de donner, lui apparaissait comme un exil, volontaire certes, mais un exil quand même. Sa traversée du désert, avec son cortège de gêne matérielle, il l’avait d’autant plus mal ressentie qu’il avait rêvé d’obtenir une certaine reconnaissance officielle dans ce Liban pour lequel il avait une prédilection sincère. Sa candidature à un poste de professeur de ‘ûd au Conservatoire national de musique de Beyrouth lui avait valu des déboires proches de l’humiliation. Sa candidature ne fut pas refusée, mais en sa qualité d’étranger détenant des diplômes non reconnus, il lui fallait se soumettre à une série d’examens musicaux devant un jury d’experts. Tous ceux qui ont connu Munir Bashir, entier, fier, susceptible sur tout ce qui touchait à ses propres compétences, peuvent mesurer la portée de son geste lorsqu’il déchira la lettre administrative répondant à sa candidature, exprimant sa colère à qui de droit.

La reconnaissance de l’Europe : condition de succès

29Les premiers concerts en Europe allaient agir comme une caisse de résonance se prolongeant au Proche-Orient de façon inattendue. Paradoxalement, c’est lorsque l’Occident découvre Munir Bashir que les pays arabes prennent subitement conscience de la valeur qu’ils abritent dans leurs murs. Articles, entretiens, interviews se succèdent, cherchant à savoir qui est celui qu’on qualifie déjà d’ambassadeur du ‘ûd et de la musique arabe en Occident. Les échos ne pouvaient qu’en parvenir à Bagdad où l’exil volontaire de Munir Bashir avait laissé un vide. La volonté de ramener au bercail le fils prodigue pousse le ministre de la culture à se rendre en personne à Beyrouth pour lui faire une proposition généreuse et alléchante sur le plan professionnel, en cas de retour à Bagdad. Ces fonctions en feront le chef supérieur de toutes les activités musicales en Irak.

30C’est ici que mon intervention et mes pressions amicales eurent sans doute raison de ses hésitations dont il me fit part lors d’une rencontre à Beyrouth en 1972. Je considérais qu’il était capable de relever le défi qu’il avait esquissé jusqu’alors, en démontrant, contrairement au vieil adage, que l’on pouvait être « prophète » dans son propre pays sans cesser de l’être pour les autres.

31Commence alors pour Munir Bashir la période la plus féconde et la plus riche de réalisations concrètes pour la promotion de la musique arabe. Le maître incomparable du ‘ûd, l’improvisateur mystique qui nous a tellement fait rêver à travers ses taqsim, véritables chefs d’œuvres de technique et d’esthétique émotionnelle, va se révéler homme d’action, capable de mettre en œuvre les projets les plus ambitieux et les plus dignes de servir ses idées.

32Rentré à Bagdad où il est nommé Directeur de la musique (musical affairs) au ministère de la Culture, il assume à la fois la coordination de l’enseignement au sein des différentes institutions musicales publiques et l’animation des nouvelles institutions conçues par lui pour promouvoir la cause de l’authentique musique traditionnelle arabe. Ainsi contribue-t-il à la création d’un « Centre international de Musique traditionnelle », en liaison avec le Conseil international de la musique de l’UNESCO, dont il est d’ailleurs membre. Pour l’Irak même, il obtient la formation d’un ensemble de percussions où ne figurent que les instruments traditionnels avec les meilleurs percussionnistes d’Irak, un ensemble orchestral et vocal dont la mission est la présentation des différents genres musicaux traditionnels en Irak et dans l’ensemble de l’aire arabe. Les femmes, joueuses de ‘ûd et chanteuses, y figurent en bonne place.

33Puis vient sa réalisation la plus spectaculaire : la création à Bagdad, en 1975, du Centre permanent de l’Académie arabe de musique rattachée à la Ligue des états arabes, dont il devient le Secrétaire général. Elle réunira tous les deux ans les membres de son Comité exécutif où figurent des représentants de chacun des pays membres de la Ligue.

34Animateur et organisateur, Munir Bashir révèle ses talents d’éditeur et d’écrivain à travers des publications périodiques : ainsi la revue Al-Qithârâ (« la cithare »), organe des musicologues irakiens et arabes, Majallat al-Majma‘ al-‘Arabî li-’l-Mûsîqa, revue de l’Académie arabe de musique, organe plutôt de musicologie spécialisée, avec des préoccupations idéologiques ; « L’enfant et la musique » qui répond à une idée chère à Munir Bashir, selon laquelle le goût doit se forger dès la plus tendre enfance, dans « le ventre de la mère « , comme il le dira lui-même à propos du don d’improvisation (Bashir 1996 : 140).

35Tandis que se succèdent, pendant ces années denses, festivals, conférences, colloques, alors que troupes et ensembles irakiens se produisent un peu partout dans le monde, Munir Bashir trouve encore le temps de poursuivre ses tournées avec une ardeur et un succès croissants, comme si toutes ses autres activités lui avaient donné un nouveau souffle. On reste même pantois devant le nombre impressionnant de récitals qu’il donne durant cette période dans les coins les plus reculés de notre planète : le Japon, Hong-Kong, Taiwan, Cuba, les deux Amériques, etc. A Cuba, ses enregistrements de taqsîm sont utilisés par certains hôpitaux à des fins thérapeutiques.

36Réceptions et banquets se succèdent où le maître du ‘ûd reçoit force décorations et se livre à de multiples déclarations, entretiens et même conférences : il y révèle un talent de la parole qui va rejoindre celui de ses nombreux articles, le tout au service d’une cause dont il a fait sa passion et sa mission : redonner à la musique arabe son visage originel, la réintégrer dans son authenticité, c’est-à-dire son génie propre façonné par un passé millénaire. Ce passé, diversifié par ses conquêtes et ses civilisations successives ou concomitantes, est – c’est sa conviction – un tout depuis l’époque reculée des Sumériens jusqu’aux Arabes d’aujourd’hui, héritiers à ce titre de traditions musicales ne devant en rien se renier face à une culture occidentale hégémonique et dévastatrice.

Un homme en colère

37Ce classicisme « puriste » – jugé exagéré, voire inapproprié par certains auteurs, compositeurs, chanteurs et critiques musicaux arabes – l’engage dans une polémique qu’il assume avec fougue. Munir Bashir – le doux mystique – est capable de se mettre en colère et de fustiger les méfaits de l’aliénation musicale arabe. Il est vrai qu’à en juger par un certain genre de musique arabe, déversée à longueur de journée par les radios et musiques de films – voix sirupeuses, orchestres hybrides où l’accordéon voisine avec le qânûn ou même le rabâb pour mélanger diatonique et maqâm naturels, en ressassant les mêmes rythmes appauvris de la « danse du ventre »… Il y a de quoi comprendre la colère de Munir Bashir.

  • 4 Al-Yom Assabeth, no 37, 11 avril 1988.

38Dans un entretien au titre provocateur : « Pour que notre musique n’aille pas rejoindre les poubelles de l’histoire », publié dans une revue arabe éditée à Paris4, Munir Bashir dénonce en termes vifs ce qu’il appelle « le complexe de l’Occident » (‘iqdat al-Gharb) :

« Tu peux t’inspirer des civilisations et des cultures des autres peuples, même en les empruntant comme l’ont fait les anciens Arabes face aux philosophes grecs, pour la philosophie, la médecine, les sciences ; mais tu ne peux pas substituer à ton héritage et tes instruments de musique ceux des autres comme c’est le cas chez nous où nous voyons nos grands artistes, ceux qu’on appelle même les ‘stars’, agir contre nature en se laissant subjuguer par le complexe de l’Occident : cela me rend presque fou ; mais je dois dire ce que je pense en toute franchise, même si cela blesse certains ».

39Et de dire sa foi en ce qu’il appelle du terme français « classique », et par quoi il entend essentiellement la musique traditionnelle :

« Les Arabes possèdent un patrimoine musical classique des plus riches de l’histoire. Il est aussi des plus profonds, parce que d’origine sacrée : en Occident, la musique est née dans les églises. Chez les Arabes, dans les mosquées et les églises. L’Irak, terre des religions, est par ce fait même riche de la diversité de ses héritages musicaux. N’en est-il pas ainsi, à titre d’exemple, de la musique syriaque, héritée d’un long passé ? C’est une musique religieuse, donc classique… »

40Ayant suivi les péripéties de cette polémique, je me dois de préciser que l’indignation de Munir Bashir était motivée également par une certaine incompréhension que rencontraient sa musique et son jeu du ‘ûd auprès des auditeurs arabes. Je l’entends encore me dire, dans un moment de découragement : « Je n’ai plus envie de donner des concerts dans un pays arabe : ils ne comprennent pas ».

41Et il est vrai que, dans un premier temps, la technique et l’art du ‘ûd de Munir ne soulevaient pas un enthousiasme démesuré auprès des auditeurs arabes. Ceux-ci, habitués à une musique de ‘ûd plutôt conventionnelle et facile à saisir à travers des schémas modaux brefs et répétitifs, ne s’y retrouvaient pas, au grand dam de ceux qui, parmi les mélomanes arabes, découvraient au contraire une musique de haute tenue.

42Le désespoir, devant une incompréhension jugée injustifiée, poussera un éditorialiste du très sérieux journal libanais Al-Nahar à lancer un cri d’alarme provocateur. Munir Bashir venait justement de donner, en janvier 1973, un récital au Festival international de Baalbek : récital qui ne semble pas avoir enthousiasmé outre mesure un public en majorité arabe, d’où ce cri de colère :

« Munir Bashir, ton morceau de bois (khashaba) doit se faire entendre en Orient et Occident, même à leurs extrêmes, mais non pas au Moyen-Orient. Là tu trouveras qui te comprendra, mais pas ici où on te trompe. Munir Bashir, pars pour l’Europe, les Etats-Unis, les Amériques… pars au Japon, en Chine, mens-leur en leur faisant croire que toute la musique arabe est à l’image de la tienne. Va en Inde et fais entendre ta musique à Ravi Shankar… ta musique lui donnera sans doute une nouvelle inspiration… Va partout dans le monde, et mens-leur en leur faisant croire que toute la musique arabe est telle que la tienne. Puis reviens vers les pays arabes, et fais-leur entendre ton art authentique : mais prends garde de leur mentir, car alors ils te renieront… »

43Cette sévère mise en garde, toute de simulation, était faite en 1973, alors que Munir Bashir s’apprêtait à rentrer à Bagdad pour y prendre ses nouvelles fonctions. Depuis, le public arabe, et en tête celui du Liban, tout acquis à son art, a su très judicieusement réparer cette injustice et il continuera de se produire autant dans les pays arabes qu’ailleurs, soulevant une ferveur toute particulière auprès d’auditoires peut-être plus sensibles à une certaine tradition de musique soufie telle qu’on l’a connue dans le monde arabo-musulman. D’ailleurs, je ne suis pas sûr que Munir Bashir aurait aimé que ses récitals soulèvent un enthousiasme délirant et bruyant, comme c’est parfois le cas pour certaines grandes vedettes arabes de la chanson. Il avait une conception quasi aristocratique de la musique, surtout celle du ‘ûd, et ne tolérait pas une manifestation tant soit peu vulgaire à ses concerts. Le silence religieux – dans lequel il se plongeait lui-même – était de rigueur ; et il m’est arrivé de le voir s’arrêter brusquement en plein taqsîm, prêt à s’en aller parce qu’un auditeur faisait une réflexion à voix haute.

  • 5 Iraq. Ud classique arabe par Munir Bashir. LP Ocora OCR 63, 1971.

44D’ailleurs, ces silences ont toujours fait partie intégrante de son interprétation, comme je l’avais écrit dans une de mes premières présentations de ses disques5. Ils ont impressionné maints autres auditeurs au cours de ses récitals et, outre leur charge émotionnelle, ils dégageaient un sens allégorique, comme l’écrit si bien un critique musical jordanien à propos d’un récital donné à Amman le 29 janvier 1994 :

  • 6 Al-Dustor, Amman, 29 janvier 1994.

« Ce qui m’a le plus frappé en écoutant Munir Bashir, ce sont les silences assez prolongés qui émaillent ses improvisations et ajoutent encore plus d’intensité : ils sont comme l’invitation au voyage dans le fond des âges, vers les sources historiques de notre civilisation »6.

45Il n’empêche que la musique de Munir Bashir n’aura vraiment touché en profondeur qu’un auditoire limité à une sorte de club minoritaire au sein des mélomanes arabes. Il faudrait un jour soumettre ce phénomène à une réflexion systématique pour en découvrir les motifs. Mais n’en est-il pas ainsi, sous d’autres cieux et dans d’autres civilisations, de toute musique dont l’expression veut aller au-delà du simple divertissement pour toucher à des sphères où l’esthétique se veut aussi une voie d’accompagnement métaphysique, C’est ainsi d’ailleurs que Munir Bashir voulait sa musique : la conception qu’il en avait représente un message de paix et de sérénité tant intérieure qu’extérieure.

La révolte du pacifiste

46On peut, à propos du pacifisme dont il défendra la cause avec une certaine fougue, surtout dans la dernière période de sa vie, se demander si cette démarche était motivée par une option politique. Quiconque a bien connu Munir Bashir peut témoigner de son aversion pour toute forme d’idéologie politique sectaire. La cause première et dernière à laquelle il est demeuré fidèle est celle de la musique en tant que langage suprême de paix et d’amour entre les peuples et leurs cultures. Ici aussi, il entend s’acquitter d’une dette de reconnaissance envers l’homme qui lui avait inculqué le rôle irénique de la musique, son maître Muhyiddin Haydar : « Je pense que c’est lui qui sema en moi les grains de la cause de la paix par la musique » (Bashir 1996 : 42).

47Le destin aura voulu que, pour les dernières années de sa vie, Munir Bashir soit confronté à la guerre, dans son propre pays et contre son pays : guerre insolite où le langage de la force paraissait avoir triomphé au détriment de la concertation et du dialogue.

48Pour Munir Bashir, en pleine période de créativité et d’activités plus prometteuses que jamais, c’est la catastrophe. Le blocus inhumain qui est décrété contre l’Irak équivaut à une sentence de mort pour toute l’action menée en faveur de la musique depuis 1973. Les ensembles de musique traditionnelle qui se produisent avec tant de succès un peu partout dans le monde se disloquent. Les différentes publications de la Direction de la musique sont stoppées net. L’Académie arabe de musique animée par Munir est pratiquement amenée à fermer ses portes, tout comme les principaux établissements d’enseignement musical. Assez vite, réduits quasiment à la misère, enseignants, artistes, chanteurs, compositeurs ou instrumentistes quittent le pays et tentent de trouver des refuges de fortune et une activité professionnelle dans d’autres pays arabes, et jusqu’en Europe. Munir Bashir lui-même se trouve frappé dans sa mission la plus chère : les tournées de concerts à travers le monde.

49On aurait pu craindre un découragement fatal suivi d’un renoncement à tout ce qui était sa raison d’être même. Or, par un de ces mécanismes de survie dont il a le secret, Il rebondit et relève ce dernier défi. Ayant fait d’Amman, en Jordanie où il a tant d’admirateurs, et de Budapest, patrie de sa femme où il est également connu et apprécié, ses relais de départ, il entend poursuivre ses missions avec plus de foi encore.

50Faisant appel au mécénat des pays arabes, il reprend la publication de la revue de l’Académie arabe de musique, tente d’aider par tous les moyens musiciens et écrivains irakiens poussés vers l’exil, et se lance à nouveau dans les tournées de récitals. Le 16 février 1993, lors d’un concert à Rabat, au Maroc, il reçoit le prix du « dialogue des civilisations » qu’il partage avec l’ancien ministre américain de la justice, Ramsey Clark. Cette bouffée d’air frais dans sa nouvelle traversée du désert, malgré le réconfort qu’elle lui apporte, ne met pas fin pour autant à son désarroi. L’aigle de Mossoul, celui qui a entraîné tant et tant d’entre nous vers les cimes, est blessé et sa blessure est plus profonde qu’il n’y peut paraître. Il a peine à taire l’indignation qu’il ressent à l’encontre de ce qu’il juge comme une monstrueuse injustice envers son pays, l’Irak, et tout ce qu’il représente :

  • 7 Al-Jumhuriya, Rabat, 17 février 1993.

« C’est un grand honneur pour moi que de partager ce prix avec l’homme noble, l’homme de justice et d’humanité qui a eu le courage – seul au monde – de se ranger aux côtés de mon peuple et de mon pays contre les forces de l’agression et de l’injustice… Celles-ci ont même tenté de détruire le ‘ûd, le nay ». L’allusion est claire : en même temps que des innocents, « on a tué la musique en Irak »7.

51Moins de trois ans nous séparent encore de l’attaque fatale qui emportera Munir Bashir. Toujours plein de projets malgré les cris de désespoir, il poursuit ses activités. Les dernières œuvres attestent même d’une maîtrise étonnante et d’une inspiration dans les maqâm et leurs développements qui, loin d’avoir faibli, déborde de créativité renouvelée.

  • 8 Irak. Munir Bashir & Omar Bashir. Duo de ‘ûd. CD Auvidis-Ethnic B 6874, 1998.

52Ainsi ai-je pu le constater dans une de ses dernières œuvres, un duo de ‘ûd avec son fils Omar que j’ai eu l’honneur de présenter dans un CD qui vient de paraître8, de même que dans un dialogue magistral avec un ensemble irakien de percussions (formé de quelques rescapés). On avait parfois reproché à Munir Bashir de maintenir son ‘ûd dans une sorte de splendide isolement, renonçant à une certaine tradition notamment irakienne où tout taqsim était clôturé par un jeu rythmé avec tabla sur un air populaire : la basta. Et l’on établissait tout naturellement une comparaison avec les maîtres du sitar indien.

53Il est vrai que sur ce point particulier, Munir Bashir n’a pas cru devoir sacrifier à une tradition qui serait plutôt récente. Mais son style méditatif et les développements extrêmement complexes apportés aux maqâm dans ses improvisations auraient pu jurer avec une conclusion de style léger et plutôt dansant. Cependant, à y regarder de près, ses taqsîm sont émaillés de ces chansons populaires arabes, kurdo-turkmènes, iraniennes, syriaques qui constituent le fond étonnamment riche du folklore irakien. Je dirai même que là se trouve la sève dont se nourrit essentiellement son inspiration.

54Il nous en apporte une preuve éclatante dans cette dernière œuvre d’un dialogue où le ‘ûd est mis au service de la musique populaire et de ses rythmes en un tour de force qui fait oublier l’absence des percussions. En découvrant cette nouvelle facette de l’art de Munir Bashir, l’on s’interroge tout naturellement sur ce qui a en définitive fait l’originalité du génie dans sa réhabilitation spectaculaire du ‘ûd.

Les secrets de son art

55Tenter d’analyser l’art du ‘ûd de Munir Bashir, c’est pénétrer un univers labyrinthique dont on n’aura jamais réussi à découvrir coins et recoins : autant dire entreprendre une tâche quasi impossible.

56Laissons aux futures écoles supérieures de ‘ûd la tâche de faire de l’héritage musical de Munir Bashir, fondateur d’école, un modèle classique et de renaissance dont on codifiera la technique, le style et l’esthétique. On ne peut, dans un essai aussi bref que celui-ci, que tracer quelques grandes lignes de ce qui peut être considéré comme l’essentiel de la « renaissance » bashirienne : le rétablissement des liens de synthèse qui avaient fait la riche diversité, et partant la grandeur de la musique arabe, dans son intégration des héritages musicaux du Proche-Orient.

  • 9 In Laurent Aubert : « L’art du maqâm. Entretien avec Munir Bashir », cf. supra p. 17.

57Et tout d’abord le rétablissement du ‘ûd dans ses fonctions nobles et autonomes, capable d’assumer en solo toute la dimension de la musique arabe. En faisant de ce ‘ûd un instrument animant à lui seul tout un concert, Munir Bashir entend ne pas opérer une révolution, mais lui rendre la place qu’il avait à l’époque de Ziryâb, dont on connaît l’épopée depuis Bagdad jusqu’à Cordoue (IXe s.) et d’Al-Farâbî (+950), philosophe et grand théoricien de la musique, virtuose du qanun. Si Munir Bashir estime, à juste titre, être le premier à rétablir, en musique arabe, « le solo instrumental dans toute son ampleur »9, c’est grâce essentiellement à sa vision globale d’une continuité historique de cette musique.

  • 10 Ibid

58Cette vision repose sur une connaissance étonnamment vaste de la base même qui en fait l’originalité : l’art du maqâm.Même si l’on peut théoriquement analyser un maqâm – il n’y a qu’à se reporter aux ouvrages spécialisés – il est pratiquement impossible de décrire les dimensions tant esthétiques qu’émotionnelles qu’il prend dans l’art de Munir Bashir : « Chaque maqâm est un monde en soi »10, disait-il lui-même.

59Il faut ici faire la part, insaisissable par essence, du don créatif de l’artiste, mais aussi de toutes les ressources auxquelles il fait appel. Bagdad, en dépit de la longue décadence qui avait suivi sa destruction par les Mongols, avait cependant, en raison de son isolement même, conservé vivante la tradition de maqâm hérités de l’empire abbasside et tombés en désuétude dans les autres pays arabes. Des dizaines, voire des centaines de maqâm dont font état les anciens théoriciens de la musique, l’époque moderne ne devait conserver qu’une trentaine, codifiés au Congrès du Caire en 1932, et dont une dizaine seulement sont pratiquement en usage actuellement. Encore faut-il préciser que le nombre des vrais connaisseurs et interprètes des maqâm se raréfie sous les coups de boutoir portés par les modernistes occidentalisants.

60L’Irak fait exception avec ses quatre-vingt-dix maqâm codifiés et toujours en usage parmi les musiciens professionnels. C’est justement là que Munir Bashir trouve une de ses sources d’inspiration, en réintégrant dans leur riche variété des maqâm – considérés comme non arabes – qu’il traite avec une égale prédilection aux côtés des maqâm d’usage courant. Ainsi voyons nous, dans le même taqsîm, se dérouler une improvisation en maqâm Awshar (d’origine plutôt persane), Dasht (d’origine kurde), Rahâwî (edessénien) inspiré de la musique religieuse syriaque, alternant avec les maqâm Rast, Hijâz kâr ou Bayâtî, d’usage plus proprement arabe. D’autres maqâm oubliés comme le Lâmî, pourtant d’origine bédouine, se trouvent exhumés et réhabilités pour prendre une place de choix aux côtés des autres grands maqâm.

61Si l’on y ajoute l’admirable talent qui permet à Munir Bashir de traiter avec une égale maîtrise ces divers maqâm pour les fondre dans un même moule bashirien, on peut mesurer l’importance d’une telle « restauration » pour la musique traditionnelle arabe d’aujourd’hui.

62Outre cette réhabilitation du maqâm, une des autres grandes innovations qu’il a apportées à l’art du ‘ûd – parallèlement à sa résurgence en tant qu’instrument soliste mentionnée plus haut – touche à ce style tout particulier qui a fait l’enchantement de tous ses auditeurs. Pour analyser ce style en profondeur, il faudrait de longues dissertations tant théoriques que techniques, qui n’ont pas leur place ici. Mais comment ne pas observer aussi à cet égard que l’exceptionnelle beauté de son jeu provient – en plus d’une technique et d’une virtuosité exceptionnelles – de la synthèse opérée entre les différents styles traditionnels de l’aire proche-orientale ? On y retrouve à la fois les traditions turque, kurde, iranienne, et bien entendu méditerranéenne arabe. D’ailleurs, Munir Bashir reconnaît être redevable, sur ce plan surtout, à Muhyiddin Haydar, marquant ainsi son appartenance à l’école de ‘ûd de Bagdad. Il faut y ajouter une facture exceptionnelle de l’instrument : l’ajout d’une sixième corde donnant de la profondeur aux échelles tonales et modales, des cordes et une caisse qui rendent un son nettement moins rugueux et sec que celui du ‘ûd dit de Syrie et d’Egypte en usage dans la majeure partie du monde arabe.

63Encore fallait-il, pour réussir à exploiter avec succès tous ces atouts, bénéficier d’une imagination et d’un talent assez créatifs pour porter cet art aux sommets. On peut difficilement ne pas reconnaître que Munir Bashir a réussi à relever le défi, comme personne d’autre avant lui.

64Je sais enfin que le jugement du témoin que je fus pourrait paraître pour certains trop empreint d’hyperbole, faussé qu’il peut être par l’admiration et l’amitié ; mais, une fois encore, je n’en revendique que le point de vue tout personnel.

65Il appartient maintenant aux chercheurs musicologues, musiciens et historiens de soumettre à l’examen toute l’œuvre de Munir Bashir – et elle est considérable, la partie inédite étant bien plus importante que ce qui a été publié – pour mesurer à sa juste valeur la place qui lui revient dans l’histoire de la musique arabe et la promotion du ‘ûd. Nul doute qu’elle ne sera pas modeste.

Haut de page

Bibliographie

BASHIR Munir, 1996, Musîqîy al-Hikmâ (« Le musicien de la sagesse »). Beyrouth : Al-M’ussassâ Al-‘Arabiya Lildirâsât wa-al-Nashr (« Fondation arabe d’études et de publications »).

Haut de page

Notes

1 Environ 350 francs suisses, ou 1400 francs français.

2 Kol al-Arab, no 58-59, 1984.

3 Ibid.

4 Al-Yom Assabeth, no 37, 11 avril 1988.

5 Iraq. Ud classique arabe par Munir Bashir. LP Ocora OCR 63, 1971.

6 Al-Dustor, Amman, 29 janvier 1994.

7 Al-Jumhuriya, Rabat, 17 février 1993.

8 Irak. Munir Bashir & Omar Bashir. Duo de ‘ûd. CD Auvidis-Ethnic B 6874, 1998.

9 In Laurent Aubert : « L’art du maqâm. Entretien avec Munir Bashir », cf. supra p. 17.

10 Ibid

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Simon Jargy, « « Le musicien de la sagesse » ou le magicien du ‘ûd », Cahiers d’ethnomusicologie, 11 | 1998, 227-241.

Référence électronique

Simon Jargy, « « Le musicien de la sagesse » ou le magicien du ‘ûd », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 27 juin 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1639

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page