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CD

La collection « Patrimoines musicaux des Juifs de France » de la Fondation du judaïsme français

Sami Sadak
p. 285-290
Référence(s) :

Volume 1 : Musiques de la synagogue de Bordeaux – Rite portugais. Solistes : Adolphe Attia, Malkiel Benarama, Léon Cohen, Didier Kassabi. Accompagnement piano : Mag Tayar. Chœur placé sous la direction de Françoise Richard. Prise de son : Eric Urbain (2002). Texte : Hervé Roten. Notice bilingue français-anglais de 32 pages. 1CD Buda Musique 822742.

Volume 2 : Musiques judéo-françaises des XVIII e et XIX e siècles. Solistes : Adolphe Attia .Clavecin et orgue : Mag Tayar .Chœur placé sous la direction de Michel Podolak. Prise de son : Bertrand Craze (2002-2003). Textes : Mag Tayar, Hervé Roten, Gérard Ganvert. Notice bilingue français-anglais de 36 pages. 1CD Buda Musique 822752.

Volume 3 : Shalom Berlinski, du shtetl à la synagogue de la Victoire (2 CD). Soliste : Shalom Berlinski. Orchestre des Concerts Colonne et Chœurs. Direction : Jean-Paul Kreder. Orgue et piano : Jean Bonfils. Enregistrement : André Charlin (1972). Texte : Hervé Roten. Notice bilingue français-anglais de 64 pages. 2CD Buda Musique 822972.

Volume 4 : Alberto Hemsi, Coplas Sefardies (chansons judéo-espagnoles). Chant : Pedro Aledo. Piano : Ludovic Amadeus Selmi Prise de son : Christian Zagaria (juin 2004). Texte : Hervé Roten, Sami Sadak. Notice bilingue français-anglais de 62 pages.1CD Buda Musique 860109.

Texte intégral

1Estimés à environ 600 000 personnes, les représentants du judaïsme français constituent une véritable mosaïque de communautés aux traditions et aux origines variées. Si on connaît relativement bien l’histoire de ces communautés, leurs particularités linguistiques et sociologiques, on connaît moins leur patrimoine musical.

2De tout temps il y eut des musiques juives en France, qu’il s’agisse de chants liturgiques, de berceuses, de chants de circoncision, de travail ou de mariage. Mais la faible importance numérique des communautés (parfois quelques familles), les persécutions et les expulsions eurent pour effet de rejeter ces musiques de tradition orale dans l’oubli.

3Les pratiques musicales juives en France reflètent la dimension pluriculturelle du judaïsme. Du chant synagogal au folklore yiddish, des musiques judéo-arabes à la musique klezmer d’Europe de l’Est, un auditeur non averti sera quelque peu désarmé par leur hétérogénéité.

4La musique liturgique représente l’essentiel de ces pratiques. Le chant, omniprésent à la synagogue ou à la maison, rythme la vie du fidèle. Tout Juif religieux se rend en principe trois fois par jour à la synagogue pour y réciter les airs appris de ses pères selon la tradition orale. Cette efflorescence musicale est plus marquée durant les fêtes juives. À l’exception du chofar, les instruments de musique sont absents dans la plupart des synagogues françaises. Les chantres (hazan, mezamer, paytan) assument, aux cotés du rabbin, les parties vocales de l’office. Les fidèles leur répondent en chantant différentes parties des prières.

5Chaque synagogue possède son propre rite musical, qui dépend de la pratique de traditions séculaires et de l’origine de la majorité des fidèles. Ainsi dans une communauté homogène, composée exclusivement de Juifs tunisiens de Djerba, les prières seront chantées selon ce rite particulier. Dans la grande synagogue parisienne de la rue de la Victoire, où subsiste encore un répertoire polyphonique pour chœur, le rite ashkénaze consistorial diffère d’un rite ashkénaze polonais ou lithuanien par exemple. Certaines communautés – notamment dans les villes où la population juive est numériquement faible – regroupent des fidèles de provenances fort diverses, il s’opère alors un mélange des airs et des traditions selon l’importance numérique des groupes en présence.

6En dehors du culte, il existe une pratique musicale communautaire profane. La musique est alors vécue comme un marqueur identitaire, qui témoigne d’une culture florissante aujourd’hui en voie de disparition. Ainsi les Ashkénazes font-ils revivre les mélopées lancinantes du folklore yiddish ; les Hassidim dansent et expriment leur joie au son d’orchestres klezmer ; et les antiques romances ou berceuses judéo-espagnoles retracent l’histoire d’une Andalousie perdue.

7Les juifs de France ont-ils encore une pratique musicale  ? Et de quel ordre est-elle  ? C’est pour répondre à ces questions que la Fondation du judaïsme français a développé, il y a bientôt cinq ans, un programme de recherche sur les « patrimoines musicaux des Juifs de France ». Placé sous la direction du musicologue Hervé Roten, ce programme s’articule autour de deux axes majeurs : inventorier les traditions musicales juives présentes sur le sol français, qu’ils s’agissent de pratiques vivantes (musiques religieuses, chants populaires, etc.) ou fixées sur un support (enregistrements, partitions, etc.) et valoriser ce patrimoine par la création d’une collection de disques présentant les différentes facettes des musiques juives de France.

8Le premier volume de cette collection est consacré aux musiques de la Synagogue de Bordeaux telles qu’on pouvait les entendre encore il y a une soixantaine d’années. La tradition de la communauté juive de Bordeaux est liée à l’histoire des marranes, ces juifs ibériques convertis de force dès la fin du XIVe siècle et exilés aux XVIe et XVIIe siècle qui rejoignirent les communautés juives déjà existantes d’Amsterdam, de Londres, de Livourne, etc. Ceux de Bordeaux et de Bayonne s’établirent au sein des sociétés chrétiennes en tant que nouveaux chrétiens, vécurent un judaïsme clandestin et s’émancipèrent en 1790. Cependant les juifs espagnols qui arrivèrent de plus en plus de nombreux à Bordeaux bénéficières de la même appellation, et le rite présente des caractéristiques ibériques ou séfarade dans l’acception étymologique du terme.

9Au début du XXe siècle, la musique en usage dans les synagogues portugaises de Bordeaux, Bayonne ou Paris était particulièrement impressionnante. Le Ministre officiant récitait la liturgie, le plus souvent soutenu par le jeu de l’orgue et le chant d’un chœur d’une vingtaine d’hommes et d’enfants vêtus d’un habillement spécifique. Ce faste, visuel et auditif, concourait à donner au culte une grande solennité. Mais, suite à la seconde guerre mondiale et aux bouleversements démographiques du XXe siècle, cette pratique a totalement disparu.

10À l’occasion du 120e anniversaire de l’édification de la grande Synagogue de Bordeaux est né le désir de faire revivre ces musiques, le temps d’une soirée, et de les enregistrer. Sur les conseils du musicologue Hervé Roten, un chœur d’hommes et d’enfants, placé sous la direction de Françoise Richard, a été reconstitué. Adolphe Attia, Malkiel Benarama, Léon Cohen et Didier Kassabi quatre chantres connaissant encore le rite portugais, ont accepté de prêter leur voix pour un magnifique concert qui s’est déroulé en la Synagogue de Bordeaux le 14 octobre 2002. L’accompagnement a été assuré par Mag Tayar, organiste à la grande Synagogue de Marseille.

11« Musiques judéo-françaises des XVIIIe et XIXe siècles », le deuxième volume de la collection, présente un aspect inédit de la culture musicale juive en France. Au XVIIIe siècle, la vie juive en France se concentre dans trois foyers principaux : le Comtat Venaissin, le sud-ouest de la France et l’Alsace-Lorraine. Les pratiques musicales relèvent alors essentiellement de la tradition orale. En France, l’émancipation de 1791 et la réforme consistoriale de 1808 incitent les Juifs du Comtat Venaissin, les Portugais du sud-ouest et les Ashkénazes principalement établis en Alsace-Lorraine à noter leurs airs traditionnels et à se doter d’une musique polyphonique calquée sur le modèle occidental. Mais la Seconde Guerre mondiale et les bouleversements démographiques du XXe siècle entraînent le déclin de ces trois traditions.

12Il s’agit pourtant de traditions musicales profondément originales. La musique comtadine, aujourd’hui tombée dans l’oubli, présente le charme désuet de la musique provençale du XVIIIe siècle. Les poésies religieuses sont en langue provençale, parfois mélangée à l’hébreu ou l’araméen. Les traditions bordelaises ou bayonnaises sont à l’image de l’ancienne nation portugaise du sud-ouest de la France, qui connut un destin compliqué. S’y enchevêtrent des musiques d’origines diverses, des antiques cantillations bibliques aux arrangements harmonisés du XIXe siècle, en passant par la douceur des mélodies andalouses de l’Espagne médiévale.

13Dans la musique consistoriale enfin, l’utilisation de l’orgue, la beauté des chœurs mixtes et le soin apporté aux arrangements sont révélateurs d’un culte désireux d’intégrer les canons esthétiques de son époque et de s’ouvrir à la modernité. Adolphe Attia, accompagné au clavecin ou à l’orgue par Mag Tayar et soutenu par un chœur mixte de douze chanteurs dirigé par Michel Podolak, interprète une sélection de musiques des juifs comtadins, portugais et ashkénazes. Des chants de circoncision en provençal (plages 7, 8 et 9) côtoient des mélopées andalouses (plages 13 et 15), des airs alsaciens (plages 23, 24 et 26) et des chœurs de Samuel Naumbourg (plages 19 et 25) dans l’esprit de la musique consistoriale du XIXe siècle.

14Le troisième volume est un coffret de deux CD où l’ancien chantre de la Grande Synagogue de la Victoire, Shalom Berlinski, interprète dans un enregistrement historique les grands airs de la liturgie ashkénaze. À l’image du culte réformé allemand prôné par Moïse Mendelsohn, les temples consistoriaux français mettent en place un culte éminemment policé où le chantre, accompagné par un chœur d’hommes et d’enfants, décline solennellement la prière. L’accompagnement des offices à l’orgue sera officialisé en 1844 par le grand rabbin Salomon Ullman, et les chœurs deviendront mixtes à partir des années 1920.

15Les flux migratoires du début du XXe siècle entraînent des changements considérables sur les pratiques musicales juives en France. Des Juifs polonais, roumains, russes, italiens, allemands, etc., s’installent dans l’Hexagone et apportent dans leur bagage la culture de leur pays d’origine. Dans les années 1920, on parle et on chante en yiddish dans les ateliers textiles du Sentier.

16Shalom Berlinski fut ministre officiant de la plus grande synagogue ashkénaze de France, rue de la Victoire à Paris, entre 1948 et 1979. En 1972, il a enregistré 32 chants avec l’orchestre Colonne dirigé par Jean-Paul Kreder et un chœur mixte de 32 chanteurs issus des rangs de Radio France ; l’orgue et le piano étaient tenus par Jean Bonfils et la prise de son était assurée par André Charlin. Les bandes originales de cet enregistrement unique ont été restaurées et numérisées. La voix de Shalom Berlinski, au sommet de son art, est aussi à l’aise dans les grands airs de la liturgie ashkénaze d’Europe occidentale que dans des mélodies hassidiques venues d’Europe de l’Est. Un disque phare de l’art cantorial français.

17Enfin, le quatrième volume est dédié aux « Coplas Sefardies » (chansons judéo-espagnoles) collectées et mises en musique par Alberto Hemsi dans les années 1920-1970. Tout au long de cinq siècles d’exil, la musique judéo-espagnole a été exposée aux nombreuses influences des pays traversés et des terres d’accueil : l’Afrique du Nord (Tétouan, Tanger, Oran) et plus particulièrement l’Empire Ottoman (Istanbul, Salonique, Izmir, Edirne, Rhodes, Safed).

18Les chants judéo-espagnols ont été collectés, rassemblés et transcrits par Alberto Hemsi, Leon Algazi, Moshe Attias et Isaac Lévy dans les pays balkaniques, en Turquie et en Israël au début du XXe siècle. Ces chants d’exil s’exprimaient en langue judéo-espagnole nommée djudyo au Levant et haketiya au Maghreb. Cette langue s’est différenciée de la langue d’origine par une série d’emprunt aux langues des pays d’accueil, tout en gardant des aspects archaïques de l’espagnol péninsulaire.

19Alberto Hemsi, né en Turquie (à Cassaba, bourgade à l’est de Smyrne) et issu de cette diaspora, s’installa à Paris dans les années 1950. Nous devons à ce collecteur, compositeur, auteur de Coplas Sefardies et d’un Canconiero Sefardie, des anthologies très complètes de sources judéo-espagnoles. Son travail nous aide à apporter un certain nombre de réponses aux deux questions essentielles : quels étaient les airs qui accompagnaient les ballades des judéo-espagnols à l’époque de l’expulsion et même avant ; et qu’est-il advenu de ces airs, tout au long des cinq siècles où ils furent transmis par voie orale dans les pays d’exil  ?

20Hemsi admet que dans certaines parties du répertoire, notamment en ce qui concerne les modes, existe un apport turc manifeste et indéniable.Effectivement le chant sacré était interprété par les hommes dans les synagogues, selon des makam (modes) arabo-andalous ou ottomans, en hébreu ou en ladino (traduction mot à mot de l’hébreu en judéo-espagnol). L’imaginaire populaire, également dans l’interprétation des chants profanes, s’est reposé sur ces mêmes makam.

21Cependant, si nombre de traits, principalement mélodiques, témoignent de l’orientalisation du chant judéo-espagnol, celui-ci conserve des caractéristiques qui indiquent son origine européenne comme la métrique syllabique, alors qu’en Orient on privilégie la métrique classique arabe aruz, basée sur l’organisation des syllabes longues et brèves, ou encore la structure strophique bâtie sur le modèle des romances espagnoles et des villancicos médiévaux.

22En ce qui concerne la dénomination de coplas, donnée à ces anthologies par Hemsi, on pourrait la considérer comme un terme générique puisque les chants qui y figurent et plus particulièrement ceux interprétés ici représentent les principaux genres du répertoire judéo-espagnol : romances (ballades médiévales), coplas (chants à caractère religieux hébraïques) et kantigas (chants de la vie quotidienne).

23Le romance médiéval espagnol, tout en se perpétuant dans la tradition judéo-espagnole, a subi de profondes modifications en gardant sa forme littéraire de poème octosyllabique ou hexasyllabique assonancé en hémistiche (plages 4, 5, 6, 10, 14, 16). De tradition plus récente, les coplas se caractérisent par un contenu proprement judaïque. Il y est fait référence aux fêtes juives, à des épisodes de la Bible ou encore à des événements importants de l’histoire du judaïsme. Les kantigas, chants lyriques, constituent le cœur du répertoire judéo-espagnol. L’amour contrarié ou déçu (plage 3), l’hésitation entre deux amants, sont les sujets privilégiés. La variété des styles musicaux et poétiques est encore plus grande que dans les autres genres. De très anciens textes espagnols alternent avec des traductions modernes de chants populaires turcs (plages 13 et 14). On trouve des kantigas thématiques comme kantigas de bodas (chants de noces, plages 7 et 15), kantigas de parida (chants de naissance), etc.

24Toute une génération d’interprètes semble aujourd’hui se tourner vers ces racines oubliées, y puisant nostalgie et beauté. On connaît bien les difficultés de travailler sur une musique dont on a relevé la multiplicité d’interprétation, la variabilité et la difficulté du passage de l’oralité à la notation écrite. Dans son approche du répertoire de Alberto Hemsi, Pedro Aledo illustre le croisement des traditions orales des chanteurs de romances, de coplas et de kantigas avec les transcriptions et arrangements précis du compositeur. La finesse de son interprétation, ainsi que la justesse de sa prononciation du judéo-espagnol suivant le lieu de collectage, reflètent les influences des pays d’accueil de ces musiques qui ont tellement voyagé.

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Bibliographie

ROTEN Hervé, 1998, Musiques liturgiques juives : parcours et escales. Coll. Musiques du monde. Paris : Cité de la Musique / Arles : Actes Sud.

SHILOAH Amnon, 1995, Les traditions musicales juives. Paris : Maisonneuve et Larose.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sami Sadak, « La collection « Patrimoines musicaux des Juifs de France » de la Fondation du judaïsme français », Cahiers d’ethnomusicologie, 19 | 2006, 285-290.

Référence électronique

Sami Sadak, « La collection « Patrimoines musicaux des Juifs de France » de la Fondation du judaïsme français », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 19 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2012, consulté le 28 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/149

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Auteur

Sami Sadak

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