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Polyphonies

Enchevêtrement de voies

Au carrefour de la polyphonie et des musiques improvisées contemporaines
Entangled voices: At the crossroads of polyphony and contemporary improvised music
Jacques Siron
p. 119-138

Résumé

The author’s reflections on the concept of polyphony are based on the practices of improvisation of modern jazz, but they also take into account various attempts to tear down the walls separating different musical traditions, such as Western classical music and traditional or popular music. After addressing the difference between monody and polyphony, the author focusses on improvisation and its links with polyphony. He also considers polyphony from the symbolic angle: the autonomy of each part represents a micro-society whose members constitute a whole while maintaining their autonomy. On the other hand, the wealth of forms of polyphonic interaction presupposes complex modes of thought extending over various levels, reaching many horizons. Nowadays, the multiplication of musical roots and the many syncretic forms thus created has fostered a polyphony of musics.

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Texte intégral

Horizons

Perspective

1Autour de la notion de polyphonie affleurent une multitude de sens, de sons, de musiques – et aussi de questions. Il est nécessaire de préciser la perspective générale de ces propos : celle d’un improvisateur contemporain. Cette réflexion est provoquée par un intérêt direct et concret : nourrir une pratique de l’improvisation, mieux en comprendre les mécanismes, trouver des sources d’inspiration, créer des outils pour modeler l’expression et donner du poids au jeu. Mais il y a également le désir de mettre en perspective ses propres manières d’improviser : interroger ses habitudes, inventer de nouveaux développements, étendre ses possibilités.

2La référence première est le jazz – cette musique qui a quitté son Amérique natale pour traverser les océans. Parmi les rejetons du jazz figure une branche contemporaine qui ne se reconnaît plus exclusivement dans le modèle américain classique, et qui cherche ses propres pratiques d’improvisation. Plutôt que le respect fidèle d’une tradition, cette nouvelle sensibilité cherche à croiser les points de vue, à interroger plusieurs pratiques musicales, à décloisonner, à placer les différentes musiques dans un cadre plus large : le jazz et les musiques improvisées contemporaines comme points de départ, mais aussi la musique classique occidentale, la musique contemporaine occidentale et les musiques traditionnelles.

Décloisonner

3Il y a quelques décennies, chaque tradition musicale formait un système plus ou moins stable et plus ou moins clos. Le développement des technologies du son a bouleversé l’apprentissage et la transmission des musiques. La radio, la bande magnétique, le disque, l’audiovisuel modifient profondément les contextes culturels. L’industrie musicale, la croissance de l’économie mondiale et les rapports de force politiques assurent aux nouvelles technologies une diffusion sans précédent. On assiste à une redistribution planétaire des patrimoines musicaux, à des migrations d’informations sonores sans que se déplacent ni les musiciens, ni les peuples dont ils sont issus. Le décloisonnement est le reflet d’une situation culturelle nouvelle : l’exposition à plusieurs traditions musicales est en passe de devenir une expérience universelle. Qui sur terre, à l’aube de ce troisième millénaire, n’a été en contact qu’avec une seule tradition musicale ?

4Les musiques ne sont pas que des objets de consommation. Les contacts multiples entre traditions musicales imprègnent les différentes pratiques. On ne peut qu’observer l’éclatement des cadres uniques et des traditions monolithiques. Chaque filière est maintenant exposée à des pratiques métisses – plus ou moins heureuses, plus ou moins sincères, plus ou moins manipulées.

5Le métissage n’est pas une situation nouvelle – même si son ampleur n’a jamais été aussi grande et même s’il prend de nouvelles formes. Ce sont souvent les carrefours culturels qui ont produit les situations les plus dynamiques. Un exemple frappant est celui de la filière du jazz nord-américain, qui esquisse ce mouvement dès ses origines : le blues est un métis, mi-africain, mi-européen ; une de ses particularités est qu’il superpose une échelle mélodique pentatonique d’origine africaine à des éléments harmoniques et structurels qui appartiennent à la musique occidentale. Ce folklore de la Louisiane, dont le descendant direct a pris le nom de jazz, a été diffusé à l’échelle planétaire, sans jamais renier les racines qui le relient aux musiques traditionnelles. L’énorme capacité d’assimilation du jazz lui a permis de s’adapter au monde contemporain et de se mêler souplement à de nombreuses autres musiques.

6L’improvisation contemporaine pratique ce que le jazz a toujours fait, c’est-à-dire l’intégration d’éléments provenant de plusieurs traditions musicales. Elle est à la fois prolongement de l’héritage du jazz et rupture par rapport à celui-ci. Elle propose de nouveaux métissages. La démarche est multiple, hétérogène dans ses tendances. Elles a aussi ses exigences, sa quête de qualité, ses perversions, ses errements, ses contraintes socio-économiques, ses beautés secrètes.

7Ces pratiques musicales métisses coïncident avec l’ouverture de nouveaux champs théoriques : étude des musiques d’ailleurs, comparaison des pratiques musicales, développement de certains aspects de la musique contemporaine « classique » voisinant avec de nouvelles approches pédagogiques. Ces nouvelles attitudes cherchent une perspective large, souple et mouvante, incluant différentes traditions musicales avec leurs horizons.

Polyphonie : l’un et le multiple

Polyphonie et verticalité : l’empilement des voix

8La polyphonie est superposition de plusieurs voix indépendantes, ou combinaison de plusieurs parties ayant un caractère propre. Le terme « voix » fait référence à la voix humaine et au chant ; par extension, il désigne aussi bien le domaine vocal que le domaine instrumental ; le terme « partie » a un sens identique. Comment à la fois mettre en perspective et décloisonner la notion de polyphonie ?

  • 1 Accroissement historique de la densité harmonique : CHAILLEY 1977 ; SIRON 1992 : 304 sqq.

9On peut partir de la perspective musicale ordinaire, celle qui est marquée par la musicologie occidentale ainsi que par les modes de pensée de l’Occident. Dans son aspect le plus ethnocentrique (hélas encore bien vivace), la perspective occidentale est imprégnée de la notion d’un « progrès » de l’histoire. La constitution d’un espace harmonique tonal en serait la finalité – et en consacrerait la « suprématie ». L’histoire de la musique occidentale semble se construire selon une progression logique – à noter qu’avec un frappant parallélisme, les mêmes étapes ont été suivies de manière très accélérée par le jazz. Plusieurs stades se dessinent : la monodie du haut Moyen Age (une seule voix à la fois), proche cousine des musiques extra-occidentales ; le développement de la polyphonie (enchevêtrement souvent improvisé de plusieurs voix, qui suit des règles de dissonance / consonance) ; le perfectionnement de la notation rythmique, dont la précision permet la construction de polyphonies complexes ainsi que l’essor du rôle du compositeur ; l’apparition de la notion d’accord, liée à la consonance d’intervalles harmoniques ; l’intégration progressive de sons de plus en plus dissonants au sein même des accords (accords de trois, quatre, cinq, six, sept sons). L’harmonie semble être le prolongement inéluctable de la polyphonie médiévale ; elle évolue vers un espace de plus en plus complexe, de plus en plus chromatique. Les polyphonies tonales sont tendues par le contraste entre dissonances et consonances. Cette opposition sert de base à tous les mouvements harmoniques et mélodiques, et régit les règles d’harmonie. Le couple dissonance/consonance varie dans l’histoire et ne cesse de déplacer ses conflits au cours des siècles1.

10Le système harmonique tonal est un système musical relativement stable, logique et fermé. La perspective historique classique le consacre comme aboutissement. Dans les querelles qui opposent Anciens et Modernes, certains Anciens aimeraient figer cette perspective – voire en tirer des arguments pour condamner les hérésies modernes. Dans certains de ses développements, la musique contemporaine semble poursuivre le mouvement : polytonalité (superposition de plusieurs accords distincts), puis accords comprenant les douze demi-tons tempérés, voire divisions de l’octave en micro-intervalles.

11Cependant, cette vision de l’histoire se heurte à ses propres limites, car la croissance de densité harmonique, dont on peut suivre les différentes étapes, a fini par détruire de l’intérieur l’espace harmonique tonal. Si l’apparence d’une continuité historique peut être conservée dans le mouvement qui va de la monodie à la polyphonie polytonale, le système tonal finit par être rongé, ou du moins considérablement amoindri, notamment avec l’usage d’agrégats sonores complexes et de clusters (superposition de voix très serrées et très denses). En devenant de plus en plus relatif, le couple dissonance/consonance finit par perdre son sens. Des espaces non-harmoniques apparaissent : atonalité (avec toutes les ambiguïtés que comporte ce terme) ; musiques de timbres, utilisation de bruits, électroacoustique ; renforcement de l’individualité de chaque voix dont l’indépendance est apparemment totale par rapport à une quelconque consonance avec les autres voix ; ou au contraire, dissolution des voix individuelles dans des ensembles sonores compacts, dans lesquels la hauteur de chaque « individu sonore » devient impossible à isoler par l’oreille de ses voisins.

L’identique et le multiple : une/plusieurs parties

12Traditionnellement, on oppose polyphonie à monodie. La monodie est une voix unique, la polyphonie est faite de plusieurs voix. A partir de quand est-on plusieurs ? Qu’est-ce qui distingue l’un du multiple ? Le passage de l’un à l’autre semble marquer un saut qualitatif important. Pour beaucoup, il est l’étape décisive qui a permis à la musique occidentale de se différencier des autres. S’il existe des espaces polyphoniques en dehors de l’Occident, ils ne sont pas liés à un développement de l’harmonie. La frontière entre l’un et le multiple n’est pas toujours simple à trancher. Certains procédés musicaux s’apparentent toujours à la monodie, mais comprennent plusieurs interprètes.

13Une « voix » ou une « partie » peut être doublée par plusieurs à l’unisson ou à l’octave, comme par exemple avec le mélange de voix de femmes et d’hommes. L’octave est un intervalle particulier qui est plus près de l’unique que du multiple : entre un la3 et un la4, il y a identité de nom et proximité de fonction.

14Une mélodie monodique peut être enrichie en étant superposée à ses propres variations. Il s’agit du procédé qu’on appelle hétérophonie, qui est présent dans de nombreuses musiques traditionnelles. L’ornementation – le plus souvent improvisée – joue un rôle très important : c’est un des procédés de base de la variation. Tout peut aussi être improvisé dans l’hétérophonie : la voix secondaire imite (et parfois orne) une ligne mélodique improvisée, avec le petit décalage nécessaire à l’identification de la voix principale. Dans l’hétérophonie, les voix sont différentes dans le détail, mais identiques dans le contour général. La voix principale est comme suivie par son ombre.

15La paraphonie consiste à renforcer une ligne mélodique par une mélodie parallèle à la quinte ou à la quarte. Quintes et quartes sont deux intervalles qui ont également un statut particulier : on les appelle « consonances parfaites ». La paraphonie se retrouve dans la Grèce antique et dans le haut Moyen Age (organum à la quinte et à la quarte). Les voix y sont différentes, mais leurs mouvements sont identiques. La transposition d’une voix – l’addition d’un intervalle identique – conserve les intervalles de la ligne mélodique de base.

Fig. 1: Musicien d’origine africaine, habitant les États-Unis, jouant d’un aérophone à anche simple et improvisant sur une échelle d’origine africaine, enchevêtrée avec des accords occidentaux.

Fig. 1: Musicien d’origine africaine, habitant les États-Unis, jouant d’un aérophone à anche simple et improvisant sur une échelle d’origine africaine, enchevêtrée avec des accords occidentaux.

Photo: Elizabeth Gaudin

16Le bourdon est une note tenue de manière constante qui sert d’accompagnement à une mélodie. Le bourdon est généralement situé dans le registre grave ; il est accordé le plus souvent sur la tonique de la mélodie, ou parfois sur la quarte ou la quinte. Il est fréquent dans les musiques traditionnelles et populaires. Sa position entièrement statique ne constitue en aucune manière une ligne indépendante ; il est un point de repère invariable qui souligne les mouvements de la mélodie par sa présence insistante.

17Le hoquet est un procédé qui consiste à segmenter une ligne mélodique et à la distribuer entre plusieurs parties ; chaque partie ne joue que des petits fragments, parfois une seule note. Chaque partie est sans cesse en alternance avec les autres. Le hoquet se trouve aussi bien dans la musique médiévale (Machaut), dans la musique contemporaine (Webern) que dans certaines musique traditionnelles (Afrique noire, gamelan indonésien). Dans le hoquet, l’effet d’enchevêtrement porte sur la distribution d’une ligne mélodique unique ; cependant il n’y a pas de superposition de plusieurs lignes indépendantes, à moins que la ligne fragmentée ne soit elle-même superposée à d’autres lignes. Le hoquet est une « polyphonie sociale » dans laquelle les parties sont fortement imbriquées les unes dans les autres : en effet, comme les échanges sont très rapides, il requiert une grande cohésion entre les interprètes.

L’indépendance des voix

18Pour caractériser le saut qualitatif entre l’identique et le multiple, la notion d’indépendance des voix est très importante. On doit donc s’interroger non seulement sur la verticalité, c’est-à-dire les intervalles qui sont joués simultanément avec une plus ou moins grande consonance, mais également sur l’horizontalité, c’est-à-dire sur le parcours linéaire de chacune des parties. Dans la tradition musicale occidentale, l’aspect vertical de la polyphonie s’appelle l’harmonie proprement dite, alors que l’on désigne généralement l’aspect horizontal par le terme de contrepoint.

19Comment caractériser l’indépendance des voix ? Deux paramètres semblent s’imposer : d’une part, les mouvements des voix – c’est-à-dire les intervalles qui sont parcourus successivement –, d’autre part le rythme – c’est-à-dire les figures rythmiques des différentes voix, ainsi que leur placement les unes par rapport aux autres dans le temps.

  • 2 Dans le parallélisme diatonique, tous les mouvements de voix se font à l’intérieur d’une gamme ou d (...)
  • 3 Dans le parallélisme chromatique exact, la grandeur de l’intervalle de transposition est constant ; (...)
  • 4 Dans le parallélisme chromatique inexact, la grandeur de l’intervalle de transposition est variable (...)

20Les mouvements de voix parallèles, comme on l’a déjà vu ci-dessus avec la paraphonie, sont des mouvements dans lesquels les voix sont asservies les unes aux autres (on parle de « mouvements gelés »). Les intervalles parcourus par chacune d’elles sont identiques. Il existe trois qualités de mouvements parallèles : le parallélisme diatonique2, le parallélisme chromatique exact3, le parallélisme chromatique inexact4. Dans le cas de la paraphonie à la quarte juste ou à la quinte juste, il s’agit d’un parallélisme à la fois diatonique et exact, à une seule exception : sur les sept quintes ou quartes qu’on peut construire sur les sept degrés d’une gamme, il existe en effet un triton (quinte diminuée ou quarte augmentée).

21Les mouvements de voix qui ne sont pas parallèles différencient les voix et renforcent ainsi leur indépendance. Ils peuvent s’exercer dans le même sens (mouvement direct), dans le sens inverse (mouvement contraire), ou enfin une des voix peut rester immobile (mouvement oblique). C’est le mouvement contraire qui induit la plus grande différence. Historiquement, il a joué un rôle très important dans le développement de l’espace harmonique occidental. Dans les règles d’harmonie classique, on cherche à renforcer l’indépendance des mouvements : une des règles est l’interdiction des quintes et des octaves parallèles.

22Si l’on admet l’indépendance des mouvements comme un des paramètres essentiels pour définir l’espace polyphonique, on doit aussi constater l’existence de zones frontières. Aux techniques monodiques classiques, on peut rattacher d’autres procédés qui sont utilisés dans la musique occidentale moderne. Ils sont polyphoniques dans la verticalité (superposition de plusieurs voix), mais les mouvements de voix ne sont pas indépendants ; chaque voix suit entièrement les mouvements d’une ligne mélodique, dans le rythme aussi bien que dans les intervalles. C’est le cas aussi bien de mélodies doublées par n’importe quel intervalle, que celui de l’harmonie parallèle telle qu’elle est apparue au tournant du XXe siècle. Dans l’harmonie parallèle, la mélodie principale est « épaissie » par les autres voix. Il n’y a aucun enchevêtrement de voix et tous les mouvements sont gelés.

23L’autre paramètre essentiel pour définir l’indépendance des voix est le rythme. Lorsque les voix sont en homorythmie, c’est-à-dire qu’elles ont le même rythme, elles n’ont pas d’indépendance rythmique. C’est le cas des musiques « verticales ». L’homophonie désigne une construction musicale dans laquelle une partie principale, généralement située dans le registre aigu, est accompagnée par des parties secondaires en accords. L’homophonie est très répandue dans la musique occidentale, en particulier dans les musiques populaires. La fonction des lignes secondaires est de soutenir la ligne principale ; elles sont soit en homorythmie avec la ligne principale, soit distribuées avec un rythme simple et symétrique. En raison de la faible indépendance rythmique des parties, les constructions homorythmiques et homophoniques ne présentent pas l’effet d’enche­vêtrement caractéristique de l’espace polyphonique.

24On peut considérer plusieurs degrés d’indépendance rythmique :

  • Lorsqu’il existe des petits décalages temporels, mais que le contour rythmique est identique, il s’agit d’une petite variation à propos d’un paramètre identique. De telles petites variations se rencontrent fréquemment dans l’hétérophonie.

  • Il peut exister un rapport rythmique fixe entre les voix (une voix va 2, 3, 4,… fois plus vite qu’une autre).

    • 5 L’improvisation à base de motifs, décalages rythmiques de motifs : SIRON 1992 : 623 sqq.

    Il peut exister des décalages dans le placement temporel d’une voix par rapport à l’autre. Dans ce cas, les voix se répondent entre elles avec la même ligne mélodique. C’est le procédé de l’imitation entre les voix, qui est fréquent dans de nombreuses musiques. Les voix ont les mêmes intervalles et le même rythme, mais leur place est décalée les unes par rapport aux autres. Elles sont souvent transposées, c’est-à-dire décalées dans la hauteur sans que leur contour ne soit modifié. La notion d’imitation est très vaste, et débouche sur de très nombreuses formes musicales (canon, fugue, leitmotiv, formes polyrythmiques, musique répétitive, etc.). L’effet d’enchevêtrement peut être parfois très développé et aboutir à des édifices sonores complexes. L’imitation amène un élément de symétrie, mais elle peut à son tour être traitée de manière très asymétrique, à l’aide de décalages syncopés et/ou de décalages de décalages5.

  • Les voix peuvent être indépendantes les unes des autres sur le plan rythmique. Elle peuvent se développer de manière complémentaire, en étant actives quand les autres voix ne le sont pas, ou de manière totalement libre. L’effet d’enchevêtrement est posé dès le départ et peut se développer de manière plus ou moins complexe.

25Il n’est pas dans les habitudes musicologiques de considérer comme polyphonique le contrepoint rythmique qui accompagne si souvent la monodie modale. L’idée de polyphonie est associée à des lignes mélodiques. Une ligne rythmique pure, dont les sons n’ont pas de hauteur déterminée, fait-elle partie d’un espace polyphonique ? Si l’on se place du point de vue de l’indépendance des parties, l’effet d’enchevêtrement créé par le tissage des tambours et percussions avec une mélodie est très souvent fort riche et fort complexe. L’oreille occidentale, qui favorise le plan mélodico-harmonique par rapport au plan rythmique, n’entend souvent dans les percussions qu’un aimable bruit de fond, et n’est que peu sensible à la richesse de l’enchevêtrement rythmique des parties. Dans la perspective qui est développée dans ces propos, une des caractéristiques majeures de la polyphonie est l’indépendance des parties et l’effet d’enchevêtrement qui en découle. Si l’on se place sous cet angle, on découvre une polyphonie plus riche et plus complexe à l’écoute d’une mélodie modale croisée avec des percussions, qu’à celle d’une mélodie occidentale homophonique, harmonisée avec des accords (faits de plusieurs voix !) dont le rythme est entièrement symétrique.

26Ne doit-on pas ainsi élargir la notion de polyphonie, et quitter le domaine strictement mélodique pour s’étendre à d’autres paramètres et pour s’attacher aux enchevêtrements de timbres, d’accords, de rythmes purs ? Au delà de pédants jeux de mots, il convient de s’entendre sur le poids à donner à chacun des éléments qui sous-tendent l’espace polyphonique. Là se trouvent des enjeux concrets, liés aux différences existant entre les pratiques musicales, ainsi qu’entre les représentations mentales et les attitudes auditives qu’elles impliquent.

Les croisements de l’imprévu

Improviser

27Dans la musique improvisée, il existe un certain nombre d’éléments qui ne sont pas fixés à l’avance, mais qui sont inventés sur le moment, dans l’instant présent, dans le feu de l’action. Improviser, c’est jouer avec l’imprévu : on conçoit sur-le-champ une pièce musicale, on fond le temps de la conception avec celui de l’exécution.

28Dans la tradition occidentale, on distingue l’activité d’improviser de celle de composer et de celle d’interpréter. Le compositeur conçoit une œuvre qu’il couche sur une partition ; c’est le rôle de l’interprète de réaliser la partition et de jouer les sons qui sont symbolisés sur le papier. L’improvisation mêle intimement la conception et la réalisation de la musique.

29Avec cette définition de l’improvisation, on ne décrit qu’une manière de faire de la musique : concevoir au fur et à mesure du déroulement de la musique, en « temps réel ». On ne donne aucune indication sur la matière musicale elle-même, ni sur l’organisation des sons. Dans quelle perspective improvise-t-on ? Dans quelle tradition ? Selon quelles normes ? L’existence de styles d’improvisation implique un contexte, un horizon, une perspective. Toute improvisation se déroule dans un cadre, si ténu soit-il, et ainsi comporte une part de restitution d’éléments fixés ; elle inclut des citations – des autres ou de soi-même –, des duplications, des copies. Là interviennent des notions de tradition musicale, de règles, de culture, mais aussi d’expérience individuelle, de goût personnel, de désir, de circonstances, de relations entre improvisateurs et de contact avec le public. Tout ce qui est fixé, c’est-à-dire tout ce qui précède une improvisation, forme ce qu’on peut appeler un modèle musical. Le modèle musical est plus ou moins abstrait ; il est fait de matériels musicaux de tous genres (modes, échelles, gammes, accords, timbres liés à un instrument,…), de règles pour une improvisation, de rôles instrumentaux, de matériels fixés servant de thème, de formules mélodiques, rythmiques ou harmoniques, d’ornements traditionnels, de conventions pour un morceau ou pour un concert, de consignes données avant de jouer, d’arrangements, etc.

30Quelle est l’importance du modèle musical ? Toute improvisation contient un subtil mélange d’imprévu et de fixé. Les proportions de ce mélange fluctuent, le modèle musical étant plus ou moins contraignant. Bien qu’il soit impossible d’en définir précisément les limites, on peut établir une distinction entre deux modes de pensée de l’improvisation suivant l’importance des règles et du modèle musical :

  • Dans la plupart des styles d’improvisation, on attribue une grande importance au respect d’une tradition musicale et des règles qu’elle comporte. C’est la cas aussi bien des musiques traditionnelles improvisées que du jazz classique, dont les improvisations sont balisées par la trame harmonique du thème. Il existe un contrat qui lie les improvisateurs à l’idiome qu’ils utilisent. On parle dans ce cas d’improvisation idiomatique.

  • L’improvisation libre est au contraire dégagée de toute contrainte préalable. C’est celle que pratique un débutant en musique et en improvisation, mais c’est aussi un genre d’improvisation contemporaine qui s’est développé depuis les années 1960, notamment à partir du free jazz et à partir de démarches de compositeurs contemporains.

    • 6 Le geste improvisé, la liberté de l’improvisateur, improvisation et modèle musical : BAILEY 1980 : (...)

    Il existe un continuum entre le genre idiomatique et le genre libre. D’un côté, jouer avec les limites du modèle musical – et tenter de le dépasser – est un enjeu de toute bonne improvisation idiomatique. D’un autre côté, l’improvisation libre n’est pas exempte de contraintes ; elles se créent dans le feu de l’action, le temps d’un instant ou d’un morceau, et aussi par une pratique collective de l’improvisation6.

Une/plusieurs perspectives

31Comment se construit la cohérence de la pensée musicale ? Comment atteint-on l’unité ? Plusieurs pensées musicales peuvent-elles se développer simultanément ? Voilà un carrefour très intéressant que compositeurs, interprètes et improvisateurs n’abordent pas de la même manière.

32Le compositeur développe une pensée musicale unique, qu’il consigne classiquement dans une partition. Dans le cas d’une œuvre écrite pour plusieurs interprètes, chacun restitue sa partie qui est un fragment de l’ensemble de l’édifice sonore. Mais la cohérence de l’architecture générale est agencée selon un seul point de vue, celui du compositeur. Une partie du travail de l’interprète consiste à comprendre le contexte de son intervention dans un groupe de musiciens : il doit saisir sa fonction dans le tout. Parfois, un « superinterprète », le chef d’orchestre, va coordonner les actions individuelles et compléter la partition en donnant des indications verbales et gestuelles ; c’est lui qui « explique » la partition. Il en va de même pour toutes les constructions musicales fixées à l’avance : il existe une perspective unique à laquelle tous les musiciens se réfèrent – même si l’unique s’est construit de manière collective ; un bon musicien se doit de respecter l’unité du point de vue fixé. Sur ce point, l’improvisateur qui joue seul ne diffère pas du compositeur : il est le seul responsable de sa perspective. Il peut concevoir des polyphonies complexes (si son instrument le lui permet), et en assure seul la cohérence.

33Lorsque plusieurs improvisateurs jouent ensemble se pose la question de la cohérence générale. Comment peut-on enchevêtrer plusieurs discours individuels qui s’inventent dans l’action ? Dans l’improvisation idiomatique, il existe le plus souvent des règles qui assignent une place à chaque musicien ; les fonctions instrumentales sont plus ou moins précises, et le jeu de chaque musicien se doit d’être conforme au modèle musical. Les règles peuvent être des conventions stylistiques, comme par exemple, dans certaines musiques de l’Inde, la répartition entre le rôle mélodique (chanteur, sârangî, sithar,…), les tablâ et le tambûrâ ; ou dans le jazz, le contraste entre section rythmique (à fonction harmo-rythmique) et les solistes mélodiques. Le respect des fonctions instrumentales est une contrainte préalable qui n’exclut nullement les possibilités d’expression personnelle ; elle définit un cadre et assure la cohésion du groupe. L’improvisation à plusieurs ne s’accompagne donc pas nécessairement d’une gestion entièrement collective du discours musical ; dans beaucoup de traditions – en particulier celle du jazz classique –, il existe une nette séparation entre le rôle d’accompagnateur et celui de soliste. Ces deux rôles peuvent d’ailleurs être joués successivement par le même musicien. Mais c’est le rôle de chaque soliste que de donner « sa propre version de l’histoire ». C’est lui qui gère le temps, les différentes phases d’un développement musical, le format de son solo improvisé. Sans que soient exclues les interactions entre solistes et accompagnateurs, les accompagnateurs ont pour fonction le soutien et la mise en valeur du soliste.

34Dans l’improvisation collective libre, il y a mise en jeu de l’édifice sonore entre tous les improvisateurs. Dans la mesure où le parcours musical n’est pas fixé à l’avance, il n’y a pas de point de vue unique, mais plutôt une tension entre des désirs, des connaissances, des compétences, des timbres et des rôles liés aux instruments. Là intervient fortement la notion de comportement, d’attitude, de relation entre les improvisateurs. Il peut exister par moment des rôles instrumentaux classiques ou une division entre solistes et accompagnateurs. Mais d’une part, ni la durée ni la forme ne sont fixées à l’avance ; d’autre part, le centre de décision circule entre les différents improvisateurs dans un ordre imprévu ; le poids et le rôle de chacun peut sans cesse basculer. Cette mise en jeu de l’édifice sonore est aussi une mise en danger : elle implique la notion de risque et aussi celle d’urgence.

35Improvisation à plusieurs musiciens et polyphonie ont une grande parenté, particulièrement si l’on considère l’enchevêtrement des parties. Par sa nature, l’improvisation pousse en effet à l’indépendance des voix dans la mesure où chacun conçoit sa partie au fur et à mesure de son déroulement. Cette manière de jouer implique qu’il est impossible pour deux improvisateurs de concevoir simultanément des parties improvisées qui soient exactement identiques. Elles ne peuvent l’être que par le fruit du hasard, que si elles sont imitées avec un petit décalage ou que lorsqu’un élément est répété en cours d’improvisation et devient ainsi facile à imiter par les autres. En effet, il faut toujours tenir compte d’un délai de réaction entre partenaires, car il est impossible d’anticiper ce que l’autre est en train d’imaginer. Cette impossibilité entraîne une inertie dont certains s’emparent pour décrier l’improvisation collective ; ils concluent péremptoirement qu’elle conduit nécessairement à une cacophonie. On ne saurait les suivre sur ce terrain. Chaque manière de faire de la musique possède ses caractéristiques – et aussi ses limites. L’enchevêtrement de plusieurs voix improvisées est une manière de gérer collectivement le chaos et de lui donner un sens. Si tous les détails des mouvements mélodiques, harmoniques ou rythmiques ne peuvent être constamment anticipés et gérés par tous, il existe suffisamment d’éléments pour qu’émerge un geste général, enrichi par toutes les tensions entre les improvisateurs. La simultanéité de pensées indépendantes engendre une passionnante dynamique de tensions non résorbées, de rebondissements, de ruptures. La mémoire, l’imagination auditive, l’écoute attentive, l’évaluation d’une situation musicale, la rapidité de la pensée, la connivence et la tolérance vis-à-vis des autres partenaires, l’implication émotionnelle sont autant d’ingrédients nécessaires pour que se crée une direction dont l’élan est nourri par des perspectives multiples.

36Une bonne improvisation tend à s’articuler autour d’un sujet, qui sert de ligne directrice, de fil conducteur, d’horizon, de perspective. Le sujet d’une improvisation peut être partiellement ou totalement fixé à l’avance, ou même totalement imprévu, mais quel que soit son mode de production, il se fonde sur l’apparition d’événements prévisibles – donc sur des éléments immobiles qui persistent dans le temps.

Mobile/immobile

37Qu’est-ce qui bouge et qu’est-ce qui est stable ? La musique, art du temps, est aussi art du mouvement, art des déplacements de sons dans le temps. La perception de tout mouvement fonctionne par comparaison de deux éléments : un élément mobile (qui se déplace et qui est instable) et un élément immobile (qui sert de point de repère stable, de cadre, d’horizon). La perception de tout mouvement est relative, c’est-à-dire qu’elle passe par la comparaison entre le mobile et l’immobile – ou du moins par la comparaison de ce qui est plus mobile avec ce qui l’est moins. Par exemple, faute d’élément immobile, le terrien n’a pas conscience de voyager à grande vitesse dans le cosmos, alors qu’un minuscule clin d’œil ne saurait passer inaperçu dans un visage impassible. La musique fonctionne de manière analogue. On y observe une opposition entre mobile et immobile ; entre un temps circulaire ou cyclique basé sur la répétition, et un temps linéaire basé sur le développement d’éléments nouveaux ; entre un thème (pris dans un sens général) et ses variations (métamorphoses « mobiles » d’un thème « immobile »).

38Pour observer le couple mobile/immobile, la perspective est très importante : suivant le cadre qu’on prend comme référence, un élément apparaît fixe ou mobile. Par exemple, un motif répété avec des petites variations est immobile si l’on considère sa fonction d’ostinato, et mobile si l’on en observe les variations ; un motif répété sur des accords très changeants et très chromatiques est immobile si l’on considère la répétition, et il est mobile si l’on envisage le contexte harmonique (circulation entre un état consonant et un état dissonant). Même le principe de variation perpétuelle, recherché par certains compositeurs ou improvisateurs, produit une certaine continuité dans la discontinuité : on retrouve avec constance un certain type de lignes mélodiques, l’utilisation privilégiée de certains intervalles, une densité harmonique stable dans son épaisseur, un éparpillement rythmique immuable dans l’éclatement de ses événements.

39Séparer le mobile de l’immobile amène souvent à des paradoxes. L’insistance dans la répétition est « objectivement » immobile dans son matériel ; aucune information nouvelle n’apparaît, on se trouve dans une parfaite redondance. Cependant, au niveau de la perception auditive, l’insistance provoque un mouvement dans l’esprit de l’auditeur : lassitude, ou au contraire intensification voire même transe. Le couple mobile/immobile est l’expression d’un équilibre dynamique ; il est lui-même en mouvement.

Fig. 2: Musicien vivant près d’une rivière à côté du village de Wettingen (Suisse), improvisant sur un mode médiéval lydien et s’apprêtant à lancer une intervention polyphonique.

Fig. 2: Musicien vivant près d’une rivière à côté du village de Wettingen (Suisse), improvisant sur un mode médiéval lydien et s’apprêtant à lancer une intervention polyphonique.

Photo: Johannes Anders

40Si l’on se place du point de vue de l’improvisation, il est important de distinguer ce qui est mobile de ce qui est improvisé (de même ce qui est immobile de ce qui est fixé). Tout ce qui est improvisé n’est pas nécessairement mobile ; par exemple, dans le cours d’une improvisation, les multiples répétitions d’une phrase mélodique deviennent un élément totalement prévisible. Tout ce qui est fixé n’est pas nécessairement immobile ; par exemple, lorsqu’on fixe une règle d’improvisation, sa réalisation peut souvent aboutir à des résultats sonores diamétralement opposés – comme deux solos sur la trame harmonique d’un thème de jazz. L’immobile peut ainsi apparaître en cours d’improvisation, comme un choix délibéré (ou même inconscient) de la part de l’improvisateur. L’immobile est tout ce dont le contour apparaît clairement comme un matériel (ou un matériau) en cours d’improvisation : ensemble de notes (gamme, série mélodique), inflexions ; organisation du temps en mesures, structures rythmiques ; matériels qui comprennent une forme précise : mélodie, motifs mélodiques, formules rythmiques, cadences harmoniques ; schémas de constructions ; notions aux contours plus vagues, mais dont l’importance est souvent déterminante : climat émotionnel, sentiment lié à un mode, couleur musicale, sujet théâtralisé.

Superpositions et ambiguïtés

41Un des aspects particulièrement développé de la polyphonie dans l’improvisation contemporaine est la possibilité de superposer des discours individuels ayant chacun une grande indépendance. Le travail de superposition est souvent un jeu sur l’ambiguïté qui naît de deux discours contradictoires. D’une manière générale, l’ambiguïté est une caractéristique de la pensée symbolique. Elle se retrouve fréquemment dans la musique. Par exemple, une ambiguïté tonale apparaît à une charnière de modulation, dans laquelle des accords-pivots appartenant à deux tonalités sont susceptibles d’une double interprétation ; une ambiguïté rythmique naît de l’accentuation des contretemps (comme on la trouve dans le jazz ou le rock) qui amène un balancement entre l’accent ambigu des temps faibles (contretemps) et l’absence d’accentuation des temps forts. Dans la musique tonale occidentale, l’ambiguïté n’est que passagère ; elle nécessite une résolution. C’est une des tendances de la musique contemporaine que d’allonger les passages ambigus – et parfois même d’en faire le sujet principal de la musique. Dans les lignes qui suivent sont présentés quelques procédés de superposition et de jeu sur l’ambiguïté.

Polyphonies de l’organisation du temps

42Lorsqu’on aborde l’organisation du temps – le rythme de manière générale – le couple mobile/immobile peut aider à différencier deux genres de rythme, selon la présence ou l’absence d’un événement cyclique. Le rythme périodique (ou rythme mesuré) se manifeste lorsqu’il y a une pulsation régulière – le temps est alors pulsé ou « strié ». Le rythme apériodique (ou rythme libre) apparaît lorsqu’il n’y a pas de pulsation régulière – le temps est « lisse ».

43Le retour cyclique d’un événement peut se manifester à plusieurs niveaux : pulsations, mesures, groupes de mesures. Généralement, ces différents niveaux rythmiques sont liés les uns aux autres, mais il existe des cas où ils sont dissociés.

  • 7 Le phénomène du swing : SIRON 1992 : 151 sqq.

44Le premier niveau rythmique est celui de la pulsation, par définition stable et de durée constante. Son interprétation peut considérablement varier d’un style de musique à l’autre. Dans le cas des musiques syncopées, la pulsation tend à être rigoureusement identique pour les différents improvisateurs ; c’est ce qui donne naissance dans le jazz au phénomène du swing (mise en place précise et détendue, avec des particularités d’accentuation, d’articulation et de phrasé)7. L’interprétation de la pulsation peut suivre le phrasé, comme c’est souvent le cas dans la musique classique, dans laquelle on ralentit fréquemment à la fin d’une phrase. Elle peut aussi varier d’une partie par rapport aux autres, à l’aide de petits mouvements agogiques (jouer « en avant »/« en arrière » de la pulsation). On peut superposer différentes vitesses de pulsation ; il est toutefois difficile d’éviter totalement l’existence d’un rapport strictement proportionnel entre les diverses pulsations. D’autre part, entre les différents improvisateurs, on peut superposer rythme mesuré et rythme libre.

  • 8 Polyrythmies, polymétries : SIRON 1992 : 177 sqq.

45Le second niveau est celui du regroupement de plusieurs pulsations, dont certaines reçoivent un accent qui crée un contraste entre temps forts et temps faibles. Plusieurs systèmes métriques sont possibles. Le système occidental classique, basé sur l’existence de la mesure, est un système périodique simple ; la mesure comprend le même nombre de temps (isométrie), et elle se répète, identique à elle-même. Des systèmes périodiques complexes existent également, dans les musiques turque, arabe et indienne ; ils comprennent des cycles longs qui sont souvent subdivisés en sections asymétriques. Certains systèmes sont apériodiques, souvent basés sur la répétition asymétrique de cellules rythmiques. On peut construire des superpositions de « mesures » en superposant plusieurs cycles rythmiques qui se retrouvent sur un temps fort commun après un cycle rythmique plus ou moins long et plus ou moins complexe. C’est le vaste domaine des polyrythmies/polymétries périodiques. Chacune des parties est indépendante, mais toutes convergent périodiquement sur un accent commun. On peut également superposer des mesures et des accents de manière libre et apériodique. Dans ce genre de polyrythmie, chacune des parties est totalement indépendante des autres ; seule la pulsation de base est partagée8.

46Le troisième niveau est celui du regroupement des mesures. Dans certains systèmes rythmiques, ce niveau se confond avec le deuxième, comme dans les cycles rythmiques complexes de la musique indienne ou comme dans les polyrythmies centrafricaines. Dans la musique tonale (musique classique tonale ou jazz tonal), on utilise volontiers la carrure, c’est-à-dire le regroupement de 4, 8, 16 ou 32 mesures. On peut ainsi superposer des phrases mélodiques asymétriques sur les structures symétriques de la carrure.

Croisements et superpositions

47Outre l’organisation rythmique, plusieurs autres sortes de superpositions peuvent se construire entre des improvisateurs :

  • La polytonalité est la superposition de plusieurs tonalités distinctes. L’effet polytonal est le plus caractéristique lorsque les différentes « couches » tonales sont bien distinctes les unes des autres.

  • Les superpositions de timbres sont du registre de l’orchestration et de l’instrumentation.

  • Les croisements de rôles instrumentaux traditionnels sont souvent utilisés dans l’improvisation contemporaine. Dans un espace harmonique tonal comme celui du jazz, on distingue quatre fonctions instrumentales : celle de soliste mélodique (jouer des lignes mélodiques), celle d’instrument harmonique (jouer des accords), celle de basse (jouer les fondements de l’harmonie) et celle de batterie (jouer et développer la pulsation rythmique). Dans l’improvisation contemporaine, on prend plaisir à croiser les fonctions traditionnelles entre les différents instruments.

  • Les superpositions d’éléments propres à différents styles musicaux forment des métissages stylistiques.

48L’indépendance des parties joue un grand rôle dans certaines approches de l’improvisation libre. Elle implique pour chaque improvisateur une pensée stratégique par rapport au développement d’un morceau et par rapport au rôle qu’il prend au sein du groupe. Il s’agit d’être à la fois aux aguets, sensible et réceptif à tout ce qui est proposé, tout en sachant garder son autonomie, maintenir son cap, insister parfois sur la différence. L’enchevêtrement des discours crée un espace polyphonique mouvant, souvent polyrythmique et/ou polytonal.

Résonances polyphoniques

La micro-société polyphonique

49Enchevêtrer des lignes indépendantes, croiser des voix autonomes, superposer des discours : la polyphonie ne renvoie-t-elle pas à un fonctionnement social ? En s’adressant à la sociologie musicale ou à l’anthropologie, on pourrait repérer des liens symboliques ou culturels ; on réfléchirait par exemple sur les relations existant entre une polyphonie wagnérienne et l’organisation hiérarchique de l’orchestre symphonique, ou sur les rapports entre une polyrythmie centrafricaine et la cohésion tribale qu’elle implique. Mais le décor change en ce qui concerne l’improvisation collective : ce lien existe non seulement sur un plan symbolique ou culturel, mais également de manière concrète et immédiate. En effet, l’improvisation est directement nourrie par les comportements des musiciens – particulièrement dans le cas de l’improvisation libre. Les réseaux sonores sont en même temps des réseaux sociaux et psychologiques, avec une forte composante émotionnelle. Comme enchevêtrement de voix indépendantes, une polyphonie improvisée est également superposition de voies, de parcours individuels. La polyphonie improvisée fonctionne comme une image utopique, celle d’une micro-société dont les rapports sont constamment mis en jeu et remis en équilibre entre ses différents membres, chacun gardant sa propre autonomie.

Modes de pensée polyphoniques

50Que se passe-t-il dans la tête d’un « improvisateur polyphonique » ? Sans doute beaucoup reste du ressort de l’indicible, de la pudeur du sentiment, de l’inconscient ou du préconscient. Mais le fait de s’écouter, d’écouter et de comprendre les autres, de prendre instantanément des décisions, de jouer, implique des modes de pensée particuliers – même si une partie n’atteint pas nécessairement la conscience du musicien. La pensée se développe simultanément sur plusieurs plans ; elle gère des interactions complexes entre des instruments, des personnalités, des discours et des traditions musicales. Ces interactions sont mouvantes et riches en surprises, en revirements, en tensions, en contradictions. Plusieurs points de vue peuvent coexister simultanément ; le sens global jaillit de la diversité et circule entre plusieurs perspectives ; il rebondit entre des contradictions qui restent vives et qui ne sont résorbées ni dans une synthèse ni dans un point de vue unique ; l’unité naît du multiple qui reste multiple sans qu’il n’y ait fusion.

51Ce mode de pensée rejoint entièrement certaines préoccupations de la pensée contemporaine, qui tentent de dépasser la crise de la pensée rationaliste occidentale classique. Les mutations actuelles de la pensée recourent à des éléments totalement nouveaux tout en « retournant » à des modes de pensée préscientifiques. On en donnera rapidement quelques exemples : dans la physique contemporaine, on décrit la coexistence de deux natures de la lumière, à la fois corpusculaire et ondulatoire ; dans la physiologie cérébrale, on distingue deux fonctionnements différents et contradictoires entre les deux hémisphères cérébraux ; dans le domaine de l’art – la littérature, les arts plastiques, les expressions multimédia – est apparue la notion d’œuvre ouverte, aux sens multiples, aux modes de lecture pluriels, aux limites fluctuantes ; à la perspective unique inventée dans la représentation visuelle de la Renaissance, à la subjectivité singulière de l’artiste romantique, à l’œuvre placée sous la seule responsabilité de son créateur succèdent (et précèdent) des modes de représentation polyphoniques ; des aspects du temps et de l’histoire comme le progrès, l’expansion, l’aboutissement dans le présent perdent leur linéarité et sont remis en question au profit de l’intégration de plusieurs niveaux simultanés du temps.

52Dans les polyphonies improvisées existent souvent un jeu complexe avec le temps. Le temps est ainsi télescopé, enchevêtré entre plusieurs plans : l’histoire avance (temps linéaire) et simultanément elle revient (temps cyclique), elle glisse entre plusieurs couches, elle circule. Il ne s’agit pas que de spéculations philosophiques, mais bel et bien d’éléments de jeu tout-à-fait concrets, destinés à être instantanément traduits en sons.

Polyphonies de musiques

53Le carrefour de la polyphonie, du jazz et des musiques improvisées, est un formidable croisement d’influences ; les musiques s’y métissent, entraînant l’apparition d’une vaste polyphonie de perspectives. L’enchevêtrement des points de repère apporte de grandes richesses, mais aussi de grandes interrogations et de grandes confusions. Comment se situer au milieu d’une telle profusion ? Comment trouver son unité dans une telle diversité ?

54La rigidité des intégrismes de tous genres est un cul-de-sac : elle n’offre que la dureté et l’épaisseur des cloisons. Mais que vaut la mollesse d’une mode qui, au nom de la « fusion » et de la « synthèse », collectionne frénétiquement, pille sans discernement, aligne des patchworks calculés par le marketing ? On ne saurait oublier que certaines musiques sont délibérément utilisées comme instruments de domination économique, politique et culturelle. Dans ce grand marché mondial, la musique occidentale joue un rôle dominant ; symbole de progrès et de richesse, c’est un signe capital d’appartenance au monde moderne. La destruction des mémoires des cultures, les multiples ethnocentrismes et les lois du marché relèguent dans le silence tout ce qui n’est pas transformé en marchandise, et plonge ainsi dans l’oubli des trésors d’une inestimable richesse. L’intégration quasi inéluctable des grands sauts qualitatifs qu’on appelle « modernité » occidentalise les musiques traditionnelles, et engendre souvent des bâtards peu convaincants. Mais qu’y a-t-il à attendre de la nostalgie ? Observer et conserver une tradition musicale n’a de sens que si elle garde sa vitalité – condition indispensable pour qu’elle puisse se prolonger sans académisme ni rigidité.

55Comment intégrer cette polyphonie d’influences, de traditions, de racines ? Les métissages ne sauraient être juxtapositions sans intelligence, collections sans âme, alignements sans clairvoyance, citations sans appropriation profonde. Il ne suffit pas d’être au milieu d’un carrefour ; n’est-il pas aussi indispensable de s’y situer ? Chaque geste musical doit trouver sa verdeur, sa radicalité, la fraîcheur de son propos, la vitalité de ses sonorités, le raffinement de ses émotions. On ne saurait taire ce qui éloigne les pratiques musicales les unes des autres. Paradoxalement, c’est le seul moyen de les relier sans les appauvrir ni les uniformiser : il n’y a pas de véritable polyphonie sans autonomie des différentes voix ni sans éloge de la différence. Jouer, c’est choisir un cadre. Les racines sont là où on les trouve, ici et maintenant. Faire de la musique, dans le sens profond de l’action et non dans une duplication plate et mécanique, implique un regard. Quelle que soit la perspective qu’il adopte, l’improvisateur contemporain doit prendre parti – c’est-à-dire trouver l’autonomie de sa voix.

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Notes

1 Accroissement historique de la densité harmonique : CHAILLEY 1977 ; SIRON 1992 : 304 sqq.

2 Dans le parallélisme diatonique, tous les mouvements de voix se font à l’intérieur d’une gamme ou d’un mode ; la grandeur de l’intervalle de transposition est variable ; par exemple avec une alternance de tierces majeures et mineures.

3 Dans le parallélisme chromatique exact, la grandeur de l’intervalle de transposition est constant ; par exemple seulement des quintes justes.

4 Dans le parallélisme chromatique inexact, la grandeur de l’intervalle de transposition est variable, et ne suit pas une gamme précise.

5 L’improvisation à base de motifs, décalages rythmiques de motifs : SIRON 1992 : 623 sqq.

6 Le geste improvisé, la liberté de l’improvisateur, improvisation et modèle musical : BAILEY 1980 : passim ; SIRON 1992 : 623 sqq.

7 Le phénomène du swing : SIRON 1992 : 151 sqq.

8 Polyrythmies, polymétries : SIRON 1992 : 177 sqq.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1: Musicien d’origine africaine, habitant les États-Unis, jouant d’un aérophone à anche simple et improvisant sur une échelle d’origine africaine, enchevêtrée avec des accords occidentaux.
Crédits Photo: Elizabeth Gaudin
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1431/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Fig. 2: Musicien vivant près d’une rivière à côté du village de Wettingen (Suisse), improvisant sur un mode médiéval lydien et s’apprêtant à lancer une intervention polyphonique.
Crédits Photo: Johannes Anders
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1431/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 503k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Siron, « Enchevêtrement de voies », Cahiers d’ethnomusicologie, 6 | 1993, 119-138.

Référence électronique

Jacques Siron, « Enchevêtrement de voies », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 6 | 1993, mis en ligne le 02 janvier 2012, consulté le 27 juin 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1431

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Auteur

Jacques Siron

Jacques Siron est contrebassiste, improvisateur, compositeur, musicographe. Il se consacre à la musique improvisée tout en pratiquant d’autres musiques, en particulier la musique symphonique. Il joue avec de nombreux musiciens de jazz suisses, français, ex-soviétiques, dans des groupes comme le big band de l’AMR, SMAC, Rouge, Frisé & Acide, Afrogarage, Les Passeurs d’Instants, etc. Tournées internationales, festivals en Europe, disques, enregistrements radio et TV. Il compose pour des formations de tailles variées et pratique beaucoup l’improvisation libre. En tant que contrebassiste improvisateur, compositeur et/ou acteur, il a participé à la création de plusieurs spectacles avec des textes, du théâtre ou de la danse ; il travaille également avec l’audio-visuel (vidéo, cinéma, TV). Membre fondateur de l’AMR à Genève (Association pour l’encouragement de la musique improvisée), où il donne des ateliers d’improvisation. Il a écrit La Partition Intérieure, un ouvrage de référence sur le jazz et les musiques improvisées, qui tente d’aborder les nombreuses facettes de l’improvisation contemporaine ainsi que les multiples influences qu’elle subit.

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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