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Livres

Sylvie LE BOMIN : Musiques bateke. Mpa atege. Gabon | Sylvie LE BOMIN & Florence BIKOMA : Musiques myènè. De Port-Gentil à Lambaréné. Gabon

Saint-Maur-des-Fossés : Éditions Sépia, 2004
Susanne Fürniß
p. 276-282
Référence(s) :

Sylvie LE BOMIN : Musiques bateke. Mpa atege. Gabon Saint-Maur-des-Fossés : Éditions Sépia, 2004, 127 p., photos, transcriptions, ­bibliographie, 1 CD, ISBN 2-84280-086-9.

Sylvie LE BOMIN & Florence BIKOMA : Musiques myènè. De Port-Gentil à Lambaréné. GabonSaint-Maur-des-Fossés : Éditions Sépia, 2005, 127 p., photos, transcriptions, ­bibliographie, 1 CD, ISBN 2-84280-100-8.

Texte intégral

1Avec ces deux ouvrages commence une série de publications consacrées aux musiques traditionnelles du Gabon. Ils se positionnent dans la voie ouverte par les travaux de Herbert Pepper et de Pierre Sallée – et, pour ce qui est des Teke, de Gilbert Rouget et d’Émile Mbot – dont les recherches et archives n’avaient été que peu ou pas du tout exploitées et mises à disposition du grand public. Depuis plus de dix ans, depuis les publications d’Éric de Dampierre sur les harpes zandé en 1991 et 1995, il n’y a plus eu de grande publication consacrée à un patrimoine musical particulier d’Afrique centrale. Saluons donc ces deux très beaux ouvrages, contenant chacun une abondante iconographie, de multiples transcriptions musicales ainsi qu’un disque compact.

2Ils marquent aussi les premières étapes d’un projet de grande envergure, dirigé par Sylvie Le Bomin et mené en partenariat entre le Museum National d’Histoire Naturelle de Paris et l’Université Omar Bongo de Libreville. L’objectif à long terme du projet est l’établissement d’un atlas des musiques du Gabon et la création d’un Conservatoire national des musiques du Gabon.

3Si le livre consacré aux Teke a été rédigé par Sylvie Le Bomin seule, celui traitant des Myènè, cosigné par Florence Bikoma, est une première concrétisation de la collaboration avec les anthropologues du Laboratoire Universitaire de Tradition Orale (LUTO) de Libreville. En effet, nombreuses sont les recherches gabonaises sur les aspects anthropologiques des traditions orales du Gabon. Il est donc intéressant de les croiser avec des études de systématique musicale dans une perspective d’apports musicaux à l’ensemble des connaissances anthropologiques et historiques des populations gabonaises.

4Le travail de terrain qui a précédé ces deux ouvrages témoigne du fait qu’un travail méthodologique et rigoureux permet d’accéder en peu de temps à l’essentiel du patrimoine musical d’une culture, non seulement d’un point de vue anthropologique, mais aussi en ce qui concerne la systématique musicale. Mais un travail de courte durée et une production rapide comporte aussi des limites : les chapitres présentent les informations comme une abeille butine : des données de différentes natures sont parfois juxtaposées de façon à occulter le fil rouge.

5Mais regardons les livres un par un. Musiques Bateke concerne une des populations des hauts plateaux gabonais situés près de la frontière congolaise. Une certaine confusion terminologique et orthographique quant à l’ethnonyme – « Teke », « Batéké », « Atege », « Otege » – persiste malheureusement aussi dans l’ouvrage, malgré une bonne discussion sur l’origine et la signification des différents termes en question.

6Sylvie Le Bomin consacre une large partie de son « Prélude » à l’histoire des populations du sud-est gabonais et à leur installation géographique. Elle expose les bases de l’organologie et aborde de façon très didactique les outils de la description musicale qui sera le noyau de la présente étude sur les Teke, mais aussi et surtout le point de départ de ses recherches comparatives en vue de l’atlas musical du Gabon. En ce qui concerne la métrique musicale, l’auteure évoque immédiatement un phénomène déjà relevé par Pierre Sallée, à savoir la simultanéité d’une subdivision de la pulsation binaire et ternaire.

7En s’éloignant d’un plan quelque peu universitaire de la présentation des données, l’auteure regroupe ensuite les informations autour de sa rencontre avec deux musiciens éminents qui lui ont fait découvrir l’essentiel du patrimoine teke.

8« Rencontre avec David Mvigni » met en scène le musicien et son environnement familial dans un style faisant très récit de voyage. Le lecteur est familiarisé avec un des instruments-phare de la culture teke, le pluriarc ngwomi, et prend connaissance du culte Onkila, destiné principalement aux enfants nés de façon extraordinaire et aux esprits provoquant des états de démence. La description d’une cérémonie de possession et la traduction de quelques chants donne la teneur des invocations et illustre la raison d’être de cette musique. D’un point de vue musical, retenons que le chant du maître de cérémonie – chose connue ailleurs – n’est pas mesuré quand il agit comme médium, alors que le jeu de son instrument continue strictement à l’être.

9Sylvie Le Bomin nous livre ensuite une étude détaillée et comparative des instruments de musique, dont le long chapitre consacré au pluriarc ngwomi – « l’intercesseur privilégié entre les humains et les esprits » (2004 : 31) – est particulièrement riche. L’auteure aborde des aspects linguistiques (autour du terme ngombi, dénomination des parties), géographiques (autour du bassin du Congo), organologiques et symboliques (parole, connaissance), en mettant ses données de terrain en relation avec celles collectées par Sallée, Pepper et Rouget, ainsi qu’avec les informations relatives aux collections du Musée de Tervuren (Sébastien Laurenty). Il semble que, depuis les descriptions de Pigafetta et Lopes au XVIe siècle, la facture de l’instrument ait peu changé jusqu’il y a soixante ans, époque à laquelle ou son volume a commencé à augmenter considérablement. Bien que des sauts argumentaires rendent le texte parfois quelque peu décousu, ce chapitre est une belle illustration de l’utilité d’un travail sur les archives et les collections muséales. Le même esprit règne dans le chapitre consacré aux instruments d’accompagnement –contenant des comparaisons avec le matériel d’Olga Boone et de Bertil Söderberg –, chapitre qui se distingue par l’excellente iconographie des détails organologiques : tambours à une ou deux membranes frappées, tambour à friction, hochet en calebasse – « accessoire indispensable des hommes venant participer à une danse » (2004 : 53).

10La dimension didactique de l’analyse musicale est un des points forts du travail de Sylvie Le Bomin. À l’aide de multiples définitions musicologiques qu’elle emprunte aux travaux de Simha Arom, elle rend accessible les bases du travail d’analyse en ethnomusicologie. Ainsi, ce chapitre, bien que toujours intitulé Les instruments de musique, se termine-t-il par la description des fondements du contrepoint vocal teke et des différentes techniques d’émission de la voix dans les chants de la catégorie onkila. Des transcriptions paradigmatiques établissent le rapport entre pluriarc et chant et dégagent les spécificités musicales de chacune des parties constitutives de la polyphonie : djimi (soliste), ayalighi (chœur de femmes) et ekimi (chœur d’hommes).

11« Rencontre avec Pierre Landini » est ensuite la découverte d’un « groupe socio-culturel », une association cérémonielle aux splendides coiffes en plumes de « cigogne ». Mais avant d’aborder les activités musicales de ce groupe, Sylvie Le Bomin fait un détour par les deux types de sanza. Puis, de nombreuses transcriptions à l’appui, elle présente plusieurs autres catégories musicales et chorégraphiques. Retenons l’essentiel du langage musical : la musique teke fait état de plusieurs types d’ambiguïté hémiolique, ambiguïté entre cadre métrique et structure rythmique bien connue en Afrique centrale. Les périodes sont construites sur 24 valeurs minimales, regroupées par la battue en 6 pulsations binaires. Dans ce cadre métrique évoluent des rythmes binaires et ternaires, tant dans le bloc polyrythmique que dans les parties chantées. Ces exemples sont le miroir binaire de celui (ternaire) publié par Vincent Dehoux dans ses Chants à penser (1985), où un rythme de 6 impacts égaux s’inscrit dans une période de 8 pulsations ternaires. Chaque catégorie dansée possède un chant emblématique, kanguhu, qui la représente. L’analyse de chants de la catégorie ndungu met au jour d’autres spécificités de la polyphonie vocale teke, à savoir le procédé d’imitation et des mélodies caractérisées par des sauts d’intervalle qui donnent « l’illusion de la technique du yodel » (2004 : 77).

12La dernière partie du livre, « La découverte des plateaux Bateke », s’éloigne d’abord de la musique et invite le lecteur à entrer dans l’environnement naturel dans lequel elle est exécutée. Pour Sylvie Le Bomin, le travail sur les plateaux était « un moyen de vérifier l’homogénéité des informations obtenues auprès des musiciens de la ville » (2004 : 85). Ici, l’ouvrage s’ordonne autour de villages dont l’auteure dépeint les spécialités musicales et qui font découvrir encore d’autres instruments et d’autres danses. Il ressort de cette promenade que les traditions musicales sont une réalité vivace dont les expressions – notamment celle des danses collectives costumées ou masquées – n’ont pas subi de grandes modifications depuis les enregistrements de Gilbert Rouget, d’Émile Mbot et de Pierre Sallée au cours des années 1960. Si leur inscription sociale a quelque peu changé, leur symbolique reste intacte dans le contexte de la modernité.

13Musiques myènè est structuré de façon plus conventionnelle, mais aménage néanmoins une certaine place au parcours initiatique du lecteur : « Histoire », « Les instruments de musique », « Le langage musical galoa, nkomi et orungu », « Le concert spirituel », « Ilumbu » et « Conclusion ». Rappelons que Sylvie Le Bomin a écrit cet ouvrage avec l’anthropologue Florence Bikoma, dont les connaissances nourrissent particulièrement la première partie consacrée à l’histoire du regroupement de trois populations sous le nom de « Myènè », ainsi que la quatrième qui traite des différentes « entités para-humaines » dont la profusion est génératrice de pratiques musicales différenciées. Tout au long de l’ouvrage, honneur est rendu aux écrits des prédécesseurs gabonais, notamment ceux du prêtre, linguiste et anthropologue André Raponda-Walker et des juristes Joseph Ambouroué-Avaro et Jules-Aristide Bourdes-Ogouliguendé. Mais on cite aussi largement Pierre Sallée, ainsi que des sources historiques comme Paul Belloni Du Chailly, Griffon du Bellay et le Marquis de Compiègne.

14Il y a donc trois sous-groupes, les Galoa, les Nkomi et les Orungu qui, selon la perspective adoptée, se partagent les grands traits du patrimoine musical ou se regroupent en fonction d’affinités dues à leur histoire. La musique est l’affaire des femmes dont l’instrument principal est le tchégé, un hochet monoxyle double à battants internes multiples. Musicalement « bruisseur de la voix », il agit symboliquement « comme un ‘‘filtre’’ permettant la compréhension des messages entre [les esprits] et les vivants » (2005 : 22-23). C’est une culture à grande variété de cloches et de grelots, la ceinture de gros grelots ekopè, portée pour plusieurs cultes initiatiques, étant particulièrement impressionnante. Parmi les autres instruments, hormis différents types de tambours, on trouve des bâtons entrechoqués, une poutre, un arc à résonateur buccal (à corde raclée !) et surtout la harpe à huit cordes, nwombi, à laquelle Sylvie Le Bomin consacre un chapitre semblable à celui sur le pluriarc teke dans le premier ouvrage. Ses données de terrain gagnent en profondeur grâce à la mise en perspective avec l’importante recherche historique de Pierre Sallée sur les harpes du Gabon. C’est l’instrument indispensable au culte Bwiti Dissumba, dont elle est le symbole et à travers lequel les Myènè l’ont acquise.

15L’ensemble de la musique myènè est largement partagé entre les initiés et non-initiés des trois sous-groupes. « Le langage musical galoa, nkomi et orungu » présente les traits communs suivants : chant en alternance responsoriale ou antiphonale entre un chœur de femmes et une soliste qui, selon les cas, réalise des mélodies mesurées ou non mesurées. Le chœur chante en trois tessitures simultanées en homorythmie, en mouvement soit parallèle, soit divergent. Il y a beaucoup de flexibilité, et une grande variété de choix s’offre aux musiciens. Ce phénomène est presque un trait culturel, puisqu’il se retrouve à tous les niveaux de l’analyse musicale. Ainsi, les échelles sont majoritairement hexatoniques anhémitoniques, mais aussi pentatoniques avec ou sans demi-ton, voire hexatoniques ou heptatoniques avec deux demi-tons. Une petite régularité se dégage en fonction des sous-groupes : tous font de l’hexatonique alors que le pentatonisme est l’apanage des Galoa et des Orungu, et l’heptatonisme celui des Nkomi. « Ainsi, l’usage des échelles musicales viendrait recouper les données de l’histoire et de la tradition orale qui prête une parenté commune aux Galoa et aux Orungu, alors que la proximité avec les Nkomi ne serait due qu’aux mouvements migratoires » (2005 : 43). L’analyse des principaux rythmes relève la parenté entre formules binaires et ternaires, toujours dans un cadre de 4 ou 8 pulsations de subdivision ternaire ou de 8 pulsations de subdivision binaire. On peut regretter dans cette partie l’absence d’une séparation nette entre métrique et rythmique d’une part, et entre organisation sonore et représentation graphique de l’autre, ce qui aurait mieux consolidé l’argument selon lequel « plusieurs répertoires procèdent d’une même formule rythmique de base » (2005 : 44). Retenons en tout cas que les différents instruments rythmiques ne produisent pas de polyrythmie, mais exécutent une même formule avec des variations simultanées.

  • 1 Notée sans tons, ni voyelles ouvertes…

16Le chapitre intitulé « Le concert spirituel » forme le noyau de l’ouvrage. C’est un chapitre très dense qui brasse les cultes initiatiques, les divinités et les acteurs rituels leur correspondant, ainsi que les chants, les mélodies et les rythmes, ceci pour chacun des trois sous-groupes. Dans cette densité de l’objet d’étude – comme d’ailleurs dans l’ensemble de l’ouvrage – l’utilisation abondante de la terminologie locale 1 qui, souvent, n’est pas introduite ni redéfinie, rend la lecture laborieuse. Ici prend tout son sens ce que Sylvie Le Bomin écrit dans le premier des deux ouvrages : « En effet, les systèmes de référence sont multiples, imbriqués les uns dans les autres sans que l’on sache toujours à quel domaine attribuer l’un ou l’autre, et associent la musique, la littérature orale, la mythologie, l’environnement, les croyances, les technologies, etc. » (2004 : 10). C’est un parcours initiatique à travers les méandres de la culture myènè. Plusieurs descriptions détaillées des cultes rendent le matériau musical vivant et illustrent l’ancrage spirituel de la pratique musicale. Dommage que les auteures ne nous aient pas facilité la compréhension en nous livrant quelques synthèses des répertoires, des circonstances et des divinités.

17Essayons quand même un survol, moins des cultes et des « entités para-humaines » – ensembles complexes d’esprits des morts, de génies de la nature et de doubles protecteurs de chaque individu – que des répertoires et de leur caractéristiques musicales. Rappelons qu’un moteur puissant des recherches de Sylvie Le Bomin est de « considérer la technique musicale comme un lieu de compréhension des cultures et un marqueur de l’histoire des peuples » (2004 : 10).

  • 2 Malheureusement, les transcriptions qui donnent les parcours mélodiques possibles sont monodiques t (...)

18Trois répertoires sont dédiés aux génies de la nature Imbwiri, cinq aux esprits de la mort Elônga, deux sont en rapport avec les différentes composantes immatérielles de la personne. S’ajoute le culte féminin Ndjembé, ainsi qu’Ivanga, une danse de divertissement. Pour chaque culte, un ou deux chants se retrouvent d’un sous-groupe à l’autre. Les versions montrent clairement l’identité d’une même pièce à travers de légères modifications. On retrouve la variabilité musicale déjà signalée plus haut : les membres du chœur ont le libre choix dans un stock de mélodies qui se situent dans des tessitures différentes et dont la simultanéité crée le mouvement parallèle ou divergent 2 ; les formules de rythme – qui, pour un même répertoire, ne sont pas forcément identiques d’un sous-groupe à l’autre – sont toutes fondées sur une alternance de cellules ternaires et binaires ; celle du culte féminin galoa Ndjembé semble être l’ancêtre de toutes les autres (2005 : 80) ; les échelles sont variées. Un parallèle se trouve dans les cinq répertoires du culte Elônga dont deux sont considérés comme l’apanage soit des Orungu, soit des Galoa, alors que les trois autres sont partagés. Dans la conclusion de l’ouvrage, Sylvie Le Bomin et Florence Bikoma interprètent cette variabilité comme suit : « [Le système musical] nous a montré une voie originale […] un système dont l’identité apparemment peu marquée permet d’intégrer et de diffuser en tous sens ; ce qui nous semble être le principe fondamental de la conception musicale des Galoa, Nkomi et Orungu : le principe d’ambiguïté » (2005 : 117).

19Les derniers propos sont laissés à la tradition orale myènè, l’ouvrage se terminant sur la traduction intégrale des paroles d’une longue chantefable collectée en 1961 par Herbert Pepper, Ilumbu. Avec moult détails et détours, elle relate l’histoire de la descendance du mythique Rekonyambyé et de ses deux épouses. Le personnage principal, la guerrière Ilumbu au « corps d’une femme et [au] cœur d’un homme », prend le pouvoir sur les forces fondatrices des cultes initiatiques : elle « nous amène au centre de tous les univers » (2005 : 91).

20Pour clore ce compte rendu, écoutons les enregistrements qui accompagnent chacun des livres. 17 plages illustrent la musique teke, notamment les sonorités étonnantes du pluriarc et de la harpe-cithare, ainsi que le pseudo-yodel et la très grande densité de la polyphonie vocale. Les enregistrements récents de Sylvie Le Bomin sont suivis d’autres, effectués en 1946 par André Didier et Gilbert Rouget et en 1965 par Pierre Sallée. Leurs enregistrements de la danse olamagha nous font entendre la stabilité du système musical teke. Dommage qu’il n’y ait pas un enregistrement de la même danse enregistrée par Sylvie Le Bomin en 2003 !

21Les 24 plages de musique myènè sont regroupées en fonction du sous-groupe ethnique des musiciens, pour ce qui est des musiques orungu et nkomi, tous enregistrés par Sylvie Le Bomin en 2005. Notons particulièrement les exemples de musique nkomi : des chants du culte Ndjembé qui forment le répertoire le plus homogène, trois beaux chants du Bwiti Dissumba à la sonorité vocale très retenue et l’ambiance particulière des chants du culte Mbumba, accompagnés des seuls hochets en bois. Les exemples galoa laissent une large place aux enregistrements que Herbert Pepper a effectués entre 1954 et 1961, malheureusement pas le conte dont le texte est reproduit dans l’ouvrage, mais des devinettes, un superbe exemple de voix gutturale de masque et – un clin d’œil à la modernité et aux musiques urbaines – la danse « Soulevé » accompagnée à … l’accordéon, témoin de l’influence portugaise dans la région. Voilà que l’on rejoint Pigafetta et Lopes, nos premiers témoins de la musique gabonaise du XVIe siècle !

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Notes

1 Notée sans tons, ni voyelles ouvertes…

2 Malheureusement, les transcriptions qui donnent les parcours mélodiques possibles sont monodiques tout au long du livre et n’indiquent pas toujours la partie du chœur. C’est donc au lecteur de reconstituer mentalement les progressions d’« accords » que l’auteure mentionne régulièrement dans ses commentaires.

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Pour citer cet article

Référence papier

Susanne Fürniß, « Sylvie LE BOMIN : Musiques bateke. Mpa atege. Gabon | Sylvie LE BOMIN & Florence BIKOMA : Musiques myènè. De Port-Gentil à Lambaréné. Gabon », Cahiers d’ethnomusicologie, 19 | 2006, 276-282.

Référence électronique

Susanne Fürniß, « Sylvie LE BOMIN : Musiques bateke. Mpa atege. Gabon | Sylvie LE BOMIN & Florence BIKOMA : Musiques myènè. De Port-Gentil à Lambaréné. Gabon », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 19 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/140

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Auteur

Susanne Fürniß

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