Navigation – Plan du site
Entretiens

Une longue expérience de l’Afrique

Entretien avec Monique Brandily
Miriam Rovsing Olsen et Monique Brandily
p. 226-249

Texte intégral

1Africaniste de renom, spécialiste des musiques sahariennes et plus particulièrement de celles du Tibesti (Tchad), Monique Brandily est née à Paris en 1921 d’un père issu d’une vieille famille de la noblesse suédoise et d’une mère française. Après avoir fait plusieurs missions pour le Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren (Belgique), elle fut chercheur au CNRS et membre du laboratoire d’ethnomusicologie au Musée de l’Homme du temps où celui-ci était dirigé par Gilbert Rouget (1966). A posteriori, l’ethnomusicologie apparaît chez elle comme l’aboutissement d’une véritable quête, tant les voies qui ont précédé ce choix ont été multiples et variées. Monique Brandily a suivi un nombre impressionnant de formations ou d’apprentissages, qui se sont succédés et qui ont, pour la plupart, abouti à des engagements professionnels : piano à l’Ecole César Franck, puis répétitrice pour des professeurs de cette école ; diplôme de HEC et licence de droit à l’Université puis passage au Ministère des prisonniers de guerre ; danse classique et danse orientale chez Leila Bederkhan (dont les chorégraphies s’inspiraient notamment de fresques égyptiennes), puis membre du ballet russe d’Irina Grjébina (grande spécialiste des danses dites de caractère, danses paysannes russes aménagées pour l’opéra) ; mime avec Étienne Decroux, théâtre à l’école l’EPJD (Education par le jeu dramatique) de Jean-Marie Conty, patronnée par Jean-Louis Barrault (théâtre inspiré de la célèbre école Stanislavski en Russie, qui s’appuie sur l’improvisation et le ressenti), puis création d’un trio vocal à trois voix égales de femmes, couvrant un « Panorama de la chanson française » (avec, au répertoire, beaucoup de chansons collectées, notées et harmonisées par Canteloube) ; sans compter des cours de philosophie, de psycho-pathologie, d’arabe, de lettres et de linguistique générale (par André Martinet) suivis à la Sorbonne par simple plaisir. Chacune de ces disciplines a façonné et nourri Monique Brandily et fait d’elle cette personnalité très attachante dont on peut apprécier la clarté d’esprit, le goût pour l’échange et pour la transmission.

M.R.O.

Photo Yves-Éric Brandilly

Comment en es-tu venue à choisir l’Afrique comme terrain de recherche ?

Je crois que, dans le choix des terrains, il y a toujours une large part due aux circonstances, pour ne pas dire au hasard. Je suis allée en Afrique pour la première fois après mon mariage. J’étais très attirée par les grands espaces. Par exemple, je suis très bien dans le désert, alors que j’ai constaté qu’il y a des gens qui y sont très mal à l’aise. On est ainsi attiré vers un certain genre de paysages. Par ailleurs, j’avais beaucoup entendu parler du Tchad par des amis de mes parents qui étaient allés là-bas dans le cadre de l’escale d’Air France à N’Djamena ; cela m’intéressait beaucoup, je les questionnais fréquemment. C’était l’époque où l’on disait que le lac Tchad était en voie d’assèchement. Sans compter l’adhésion du Tchad à la résistance au moment de l’occupation allemande pendant la guerre. Le Tchad m’attirait donc, pour des raisons extrêmement diverses, et quand nous avons, mon mari et moi, envisagé d’aller en Afrique, lui pour faire des films et moi l’accompagnant comme assistante, j’ai beaucoup insisté pour aller au Tchad (dans sa jeunesse, il avait fait une première expédition en Algérie, pour la collecte des insectes, et en Tunisie, pour la recherche archéologique sous-marine). Nous nous sommes documentés et, la première fois, nous y sommes allés parce qu’il avait une commande de films sur les insectes et sur les gens qui luttaient contre les acridiens, contre les sauterelles dont les nuages se formaient dans le nord du Tchad pour aller ravager les cultures d’Afrique du Nord. Là, dans la province du Kanem, au nord-ouest du Tchad, nous avons eu notre premier contact avec les populations de ces régions fascinantes ; c’était en 1957. Mon mari a filmé la circoncision des garçons et d’autres choses tout à fait intéressantes, sans aucun problème. Nous étions en brousse et nous y avons passé tout un hivernage. C’est au retour que j’ai décidé d’acquérir une formation en ethnologie à la Sorbonne.

Pourquoi le Tibesti ?

  • 1  Organisme qui présentait d’importantes conférences, très connues à l’époque, avec projection de fi (...)

Nous étions donc dans la région où se forment les nuages de sauterelles. Cette année là, comme par hasard, il n’y en a pas eu une seule, et nous avons filmé autre chose. Les gens de la région parlaient du Tibesti comme d’un lieu, non pas mythique puisqu’il est bien réel, mais extrêmement particulier, y compris les gens de la plaine du Sahel et certains des chasseurs de sauterelles qui y étaient allés ou qui en rêvaient. Ce Tibesti est devenu dans notre esprit un lieu de rêve et, quand mon mari a eu un contact avec des Belges, à l’occasion des conférences qu’il faisait dans le cadre de Connaissance du Monde1pour organiser une expédition là-bas, nous avons poussé l’idée du Tibesti. Voilà comment nous sommes allés dans le massif pour la première fois, en mission pour le Musée Royal de l’Afrique Centrale, avec les six autres membres de l’expédition belge au Tibesti organisée par Gérard del Marmol en 1961.

Est-ce que tu t’es fait facilement accepter en Afrique ?

Oui, mais je serais incapable de dire ce que j’ai fait pour cela. Je crois cependant, au risque de paraître naïve, qu’ils ont une espèce d’intuition de l’autre, et que le simple fait d’y aller avec sincérité, sans prétention, sans agressivité, constitue une espèce de sauf-conduit. Je n’ai pas d’autre explication. Je me suis liée d’amitié avec des femmes là-bas, alors que nous ne parlions pas la même langue. Il y avait naturellement quelques hommes qui parlaient français du fait de la présence sur place de l’armée française. Il n’y avait pas de scolarité, mais, avec les femmes, on arrive très bien à avoir des échanges au-delà ou en deçà des mots ; on arrive à communiquer, quelquefois même assez finement.

Au Tibesti, tu as donc appris la langue petit à petit…

J’ai toujours travaillé avec un interprète pour pousser les interrogatoires suffisamment loin. Quand on n’a pas, comme les Américains, une mission d’un an rien que pour apprendre la langue – ce qui, évidemment, est une très bonne stratégie quand c’est possible – il est difficile de la maîtriser vraiment et on l’apprend en même temps qu’on fait d’autres choses. Or nous, nous sommes toujours pris par le temps parce que, malheureusement, nous n’avons jamais assez de crédits par rapport à la durée de la mission. Nous essayons de tout faire à la fois. Cela dit, quand il s’agit d’une langue qui n’est pas enseignée en Europe, c’est l’interprète qui sert de professeur sur le terrain.

Je pense aussi que ce qui a beaucoup favorisé mon accueil, c’est que je suis allée pour la première fois en mission du Musée de Tervuren (1961) pour faire une collecte d’objets ethnographiques, et que le contact à travers l’objet facilite énormément les choses. C’est peut-être aussi l’un des facteurs qui m’ont amenée à m’intéresser autant aux instruments de musique. On n’est pas indiscret comme on peut l’être en posant à quelqu’un des questions directes sur ce que faisait sa grand-mère… L’objet – l’usage qu’on en fait, qui est-ce qui l’a fabriqué, d’où il vient, etc. – est beaucoup plus neutre, et l’on apprend une quantité de choses tout à fait considérable sans la gêne de pénétrer, comme par effraction, dans l’intimité des gens, alors qu’en fait, cette intimité s’exprime à cette occasion-là, mais de façon en quelque sorte médiatisée.

Ces enquêtes pour le Musée de Tervuren expliquent-elles que tu as publié ton livre sur les Instruments de musique chez eux ?

En effet, après une première collecte d’objets ethnographiques pour ce Musée (1961), son directeur, M. Daniel Cahen, m’a chargée d’une deuxième mission [1965] pour collecter des documents en vue de ma thèse sur la musique, à la condition – cela a l’air un peu draconien, exprimé de cette façon – que je publierais cette thèse chez eux. Entre temps j’avais fait une collecte pour eux au Kanem.

Sous la direction de qui ta thèse a-t-elle été réalisée   ?

De Claudie Marcel-Dubois, assistée de Joseph Tubiana, puisque l’aire géographique était l’Afrique orientale, même si ce n’est pas très oriental.

Est-ce que tu ne regrettes pas quelque part que cet ouvrage
n’ait pas été mieux diffusé ?

Il est vrai que, si les publications de Tervuren sont très connues des Africanistes, elles sont assez mal diffusées par ailleurs, ce qui est dommage.

Revenons à tes enquêtes de terrain. Le fait d’être une femme – et parmi les premières – a-t-il influencé ton travail sur le terrain ?

Ce n’est pas du tout secondaire dans certains milieux. Je pense en effet aux enregistrements que j’ai pu faire dans les cérémonies de mariage au Fezzan, en Libye, où les femmes et les hommes sont complètement séparés, éventuellement dans des maisons différentes. Aucun homme faisant mon métier n’aurait pu avoir accès à ces musiques-là en situation. Ailleurs, où la séparation des sexes est moins marquée, le fait d’être une femme est quand même relativement positif parce que, du fait qu’on est étrangère et chercheur, on a accès au monde des hommes. Par contre, une femme appartenant à cette société elle-même serait difficilement acceptée puisque sa fonction et sa place sont ailleurs. Notre place, comme étrangères, n’étant nulle part, nous pouvons être parmi les hommes et, étant femmes, nous pouvons aussi aller chez les femmes. Je pense donc que c’est un des rares cas, dans l’ensemble des sociétés du monde, où le fait d’être une femme est favorable au travail d’enquête de terrain en général et en ethnomusicologie en particulier, étant donné la séparation fréquente entre activités musicales masculines et féminines.

Fig. 2. Les Massa Mouloui, au Tchad et au Cameroun, adoptent une tenue de jeu de leurs harpes arquées dilla très particulière puisqu’elle est posée au sol alors que la plupart des utilisateurs d’autres ethnies la tiennent verticalement contre leur propre corps. Ici sur les bords du fleuve Logone.

Fig. 2. Les Massa Mouloui, au Tchad et au Cameroun, adoptent une tenue de jeu de leurs harpes arquées dilla très particulière puisqu’elle est posée au sol alors que la plupart des utilisateurs d’autres ethnies la tiennent verticalement contre leur propre corps. Ici sur les bords du fleuve Logone.

Photo Max-Yves Brandily.

En travaillant sur les instruments de musique, as-tu déjà eu
recours à la méthode participative ?

Alors là, c’est tout à fait lié à ce que je viens de dire. Au Tibesti le luth keleli est joué exclusivement par les hommes. Si je me mets à en jouer, ce comportement me place en dehors. La participation aurait pu être avec la musique des femmes, les chants des femmes – puisqu’elles ne jouent d’aucun instrument –, mais improviser, dans une langue qu’on ne maîtrise pas, des chants que même les femmes de là-bas ne sont pas toutes capables de réaliser, est au-delà de ma capacité. On a déjà à s’occuper de son magnétophone, de ses enregistrements, à essayer d’être attentif à tout ce qu’il y a à voir, etc. Pour ma part, je pense qu’il vaut mieux être un observateur extérieur. Bien évidemment, dans certains cas, pour comprendre le jeu d’un instrument complexe, le fait de pouvoir en jouer présente aussi des avantages. Mais, dans la région où je travaille, c’est exclu. Cependant, je ne pense pas que les résultats de mon enquête en aient été affectés. Je me fais tellement contrôler par différentes personnes, en repassant les enregistrements, en en discutant, en les soumettant à l’appréciation et aux commentaires des uns et des autres, que je ne pense pas qu’il y ait d’erreurs ; d’autant que je continue à me faire contrôler quand il y a des gens de passage qui viennent du Tibesti. Ce n’est forcément pas exhaustif ; on ne peut pas être exhaustif. Il y a des lacunes, sûrement, mais pas d’erreurs, en tout cas pas d’erreurs importantes.

Tu t’es trouvée bloquée au Tchad au cours de la guerre civile, en 1979. En quoi a consisté cette expérience pour toi ?

C’est une expérience tout à fait irremplaçable. N’ayant pas eu l’autorisation du CNRS d’aller au Tibesti (depuis l’affaire Claustre), je rencontrais mes informateurs dans le sud de la Libye. En décembre 1978, comme j’étais en fin de mission, j’étais libre par rapport au CNRS. Il n’était en effet plus responsable de moi, puisque je n’étais plus dans les dates de mon ordre de mission. Je pensais pouvoir enfin retourner travailler une quinzaine de jours au Tibesti, où je n’avais pas mis les pieds depuis plusieurs années. J’ai donc sauté sur cette occasion ; mais, sur ces entrefaites, les événements se sont précipités. Les Libyens ont fermé leur frontière, la légion étrangère française qui soutenait le gouvernement tchadien barrait l’accès vers le sud alors que nous, nous étions au Tibesti, dans la zone de rébellion. C’est comme ça que nous y sommes restés six mois. J’étais avec mon fils, qui commençait son activité de photo-reporter. Comme les gens du Tibesti sont très individualistes, la relation se fait en fonction de la personne beaucoup plus qu’en fonction de la nation à laquelle elle appartient, Dieu merci !

Quand on est dans une telle situation, j’imagine que se pose de manière très aiguë le problème de la neutralité du chercheur…

C’est effectivement un vrai problème quand on est au cœur d’une guerre civile. Nous étions au Tibesti quand il y eut les premiers affrontements, en 1965, entre la population et les représentants du gouvernement central tchadien, lesquels venaient de remplacer les Français, puisque la partie nord du Tchad a été administrée par les représentants de la France pendant les cinq ans qui ont suivi l’indépendance en 1960. Ces représentants de l’armée régulière étaient tous originaires du Sud du Tchad, et ils étaient très mal à l’aise dans le Sahara. En 1979, ils y étaient comme prisonniers de la rébellion armée. Cela ne nous empêchait nullement de parler avec eux – ce qui est bien, dans le désert, c’est que l’enfermement est inutile – ; cela n’a pas posé de problèmes grâce à la mentalité des gens chez lesquels nous étions, en dépit du fait que l’armée française soutenait le gouvernement en place et donc l’armée nationale tchadienne. C’était une situation très désagréable.

Quel regard portes-tu sur certains mouvements actuels autour du colonialisme – aussi bien du côté des anciens coloniaux que des anciens colonisés – et sur une tendance plus ou moins explicite à culpabiliser les chercheurs ?

Il m’arrive d’être irritée par une espèce de masochisme collectif. Je pense que beaucoup de gens culpabilisent ou essaient de culpabiliser les ethnologues des générations précédentes sous prétexte qu’ils étaient les suppôts de la colonisation. Pour ma part, je pense que si on faisait ce métier honnêtement, le fait d’appartenir à l’ethnie du colonisateur était une gêne. Cela faussait la relation. J’ai commencé ma carrière sur le terrain à une époque où j’étais effectivement gênée parce que, à mon corps défendant, je faisais partie du même groupe que les colonisateurs encore en place. Plus tard, j’ai connu la position tout à fait inverse quand, étant bloquée parmi la rébellion du nord Tchad, j’étais dans la dépendance totale des gens qui n’avaient rien à attendre de moi, alors que j’avais tout à attendre d’eux, ce qui donc rétablissait une relation tout à fait vraie. J’étais bien contente d’être débarrassée de l’étiquette coloniale, tant le fait d’être « le colonial » – même non colon – faussait la relation. Pour quelqu’un de mon âge qui a connu l’occupation pendant la guerre en France, on peut très bien ressentir cela. Je pense que supporter des bombardements est une chose, mais avoir des gens qui viennent chez vous et qui vous disent : « Pousse-toi de là, maintenant c’est moi qui commande », c’est tout à fait autre chose. Il est possible, d’ailleurs, que cela ait renforcé ma répulsion viscérale pour le fait colonial. Il convient toutefois de ne pas perdre de vue que, si le colonialisme est indéfendable comme système, il y a eu des gens tout à fait respectables parmi les administrateurs de cette période, des gens qui aimaient les régions où ils se trouvaient et leurs habitants, envers lesquels ils se sont souvent efforcés d’être utiles, notamment sur le plan sanitaire. J’ai eu toutefois la chance de vivre à une charnière, c’est-à-dire d’y être à un moment où je ne savais pas au juste quelle était la dose de relations faussées, du fait que je faisais partie des ex-colonisateurs et au moment où tout cela semblait gommé. C’est donc une situation un peu privilégiée dont j’ai bénéficié pour juger de cela.

Quant aux Sahariens, ils ne manifestaient pas du racisme à mon égard sous prétexte que j’avais la nationalité de l’ancien colonisateur. Je pense que c’est peut-être parce qu’ils ne se sont jamais humiliés devant ce colonisateur qu’ils peuvent tourner la page plus facilement que ceux qui ont constaté que leurs père et grand-père avaient perdu un peu de leur dignité du fait de circonstances et de situations toutes différentes. Il faut dire que dans le Sahara – notamment dans le Sahara que je connais, au nord Tchad, difficile d’accès, qui n’a jamais été ouvert aux civils du temps de la colonisation (1920-1960) – il n’y a pas eu cette insupportable mentalité du « petit blanc », dont la seule supériorité supposée était la couleur de sa peau. Les Sahariens n’ont donc pas été soumis à une entreprise de déculturation ni de déconsidération, et ils se sont toujours comportés fièrement devant les colonisateurs.

Cela dit, d’une manière générale, je pense qu’il y a une responsabilité très grande de certains Américains dans cette tendance à la culpabilisation des chercheurs. Je l’ai compris il n’y a pas si longtemps, à l’occasion de je ne sais plus quelle lecture. On se dit par moments : « Mais enfin, la page est tournée depuis longtemps », en perdant de vue que, pour eux, elle n’est pas si tournée que cela. Comme beaucoup d’ethnologues américains de la génération précédente ont travaillé chez les Indiens et que les Indiens sont encore, à l’heure où nous parlons, dans des réserves, on comprend bien qu’ils culpabilisent parce que la situation est toujours d’actualité, alors que dans les anciennes colonies françaises, notamment du Sahara, c’est une page tournée pour la plupart des gens. Cependant, je travaille dans une contrée probablement privilégiée par rapport à ce problème car je me souviens d’une attitude assez différente rencontrée chez des Touaregs du Niger pour qui, à ma grande surprise, les combats meurtriers menés lors de la pénétration française au Niger semblaient encore presque d’actualité !

Fig. 3. En Libye, la cornemuse zokra est ornée de parures féminines. Elle comporte deux tuyaux de jeu mélodiques accolés que l’on fait sonner à l’unisson comme ceux de la clarinette double magrouna de la même région.

Fig. 3. En Libye, la cornemuse zokra est ornée de parures féminines. Elle comporte deux tuyaux de jeu mélodiques accolés que l’on fait sonner à l’unisson comme ceux de la clarinette double magrouna de la même région.

Photo Yves-Éric Brandily.

Passons à tes axes de recherche. L’étude de la facture instrumentale occupe une place importante dans tes écrits…

C’est, en effet, l’un des critères majeurs retenus dans notre tradition scientifique. Cela ne doit pas faire oublier que c’est le son qui va sortir de l’instrument qui détermine en définitive la motivation du musicien pour le faire de telle manière plutôt que de telle autre. Il est donc significatif de voir à quel point nos notions d’organologie concernent davantage l’analyse fine du matériau ou de la technique de montage de l’instrument. Pour nous, c’est cela la science organologique.

Prenons des exemples concrets. Je travaillais en Libye et je savais qu’il y avait des cornemuses traditionnelles, mais je n’en voyais pas apparaître spontanément. Ainsi, au bout d’un certain temps, peut-être même après plusieurs missions, j’ai posé la question directement. Il existe deux termes : zokra qui s’applique à la cornemuse et magruna qui est une clarinette double. On m’a dit : c’est la même chose. Or, d’un côté on voit deux tuyaux accolés avec deux petites cornes de vache comme pavillons, et de l’autre on a une cornemuse avec sa réserve d’air. À première vue on peut s’exclamer qu’affirmer que c’est la même chose est stupéfiant. Qu’est-ce donc qui est la même chose   ? C’est que la clarinette, jouée avec la technique de la respiration circulaire, produit un son continu, de même que la cornemuse, qui n’a pas sa réserve d’air dans la bouche du musicien, mais dans un sac en peau. De plus, fonctionnellement, c’est l’un ou l’autre qui est présent. Le critère retenu sur place pour distinguer les instruments n’avait donc rien à voir avec la matérialité de la facture instrumentale. C’étaient la caractéristique sonore et la fonction qui étaient retenues comme critères pour dire : « C’est la même chose ».

Dans cet exemple, c’est donc bien la qualité du son produit et la fonction qui sont prises en compte pour juger de l’identité ou de la différence entre instruments. Mais on peut citer, d’une façon qui paraît en opposition, un autre exemple africain, celui des xylophones, qui sont des instruments très complexes, élaborés par des spécialistes. Pour ces facteurs d’instruments-là, ce que je viens de dire paraîtrait aberrant, parce que la plus minime différence dans la manière d’accorder les lames, dans la manière de placer les résonateurs, de cultiver des calebasses en les déformant pour qu’elles aient la forme adéquate afin de donner le son que l’on cherche à obtenir grâce à ces résonateurs, le moindre de ces détails est important. Ainsi c’est juste le critère inverse de l’exemple précédent. On ne peut rien extrapoler, je pense d’ailleurs que c’est même la première des choses qu’il faudrait dire à des étudiants en ethnomusicologie ou en ethnologie : rien n’est extrapolable a priori. Il faut essayer de se défaire de tous ses préjugés, de tout ce qu’on sait. Il faut le garder en arrière-fond, parce que cela permet de poser des questions pertinentes ou d’avoir des points de comparaison. Mais il faut s’efforcer – c’est cela qui n’est pas facile, c’est une espèce d’ascèse – d’avoir une ouverture complète à quelque chose qui peut aller tout à fait à l’encontre de ce à quoi l’on s’attendait.

Un autre axe important de tes recherches est le rapport entre langage parlé, musique instrumentale et musique vocale. Quels enseignements as-tu pu tirer de ces recherches ?

Le premier est l’importance de la parole. Ça paraît un truisme de dire cela quand on est dans les civilisations de l’oralité, mais on le perd quand même souvent partiellement de vue. La parole est le son fondamental des humains. On a beaucoup glosé sur les langages tambourinés de l’Afrique de l’Ouest parce que ce sont les premiers qu’on a découverts. Je pense que les premiers voyageurs qui ont saisi que ces sons de tambours n’étaient pas qu’un simple bruit de divertissement, maisallaient beaucoup plus loin, ont contribué à attirer l’attention sur ce type de langage. On a malgré tout, je pense, négligé beaucoup le langage de bien d’autres instruments, à commencer par les instruments mélodiques, notamment les instruments à cordes. Pour revenir encore à mon expérience personnelle au Tibesti, j’ai eu la confirmation que le luth, instrument à cordes pincées, était capable d’imiter la parole, et pas seulement d’évoquer des paroles connues. Je m’étais longtemps demandé si c’était la même chose pour les tambours, essayant toujours d’avoir des témoignages sollicités d’une façon qui ne soit pas trop explicite. Après une longue période de travail sur place, j’ai fini par poser clairement la question : « Qu’en est-il des tambours ? » L’idée que les tambours puissent parler a fait éclater de rire tout le monde, tellement cette idée leur paraissait farfelue. Ce qui compte essentiellement à leur avis, pour imiter la parole, c’est le dessin mélodique.

Tu as souvent souligné la richesse de l’oralité chez les Teda ainsi que leurs capacités de perception de plusieurs significations superposées, autrement dit l’épaisseur sémantique. Comment concilier un enseignement de l’écrit basé sur le sens univoque avec une oralité basée sur des significations multiples ?

Pour ma part, j’ai connu le Tibesti à l’époque où il n’y avait pas encore d’école. Maintenant il y a l’école sur le modèle européen. C’est en réalité un vrai problème. Il est en effet toujours très difficile d’acquérir sans perdre. C’est vrai un peu partout parce que la recherche de clarté, d’unicité du sens des formulations et de la signification globale du discours, qui est le propre notamment du discours scientifique, s’oppose au poème qui, lui, procède par évocation. Or, qui dit évocation, dit possibilité d’interprétations multiples de la part de celui qui écoute. Donc je pense que c’est au Tibesti comme ailleurs. Dans la plupart des cas, chacun privilégie une signification ; cela incite à utiliser une méthode de travail sur le terrain que j’ai toujours trouvée très fructueuse : réécouter un enregistrement en présence de plusieurs personnes qui discutent entre elles, justement, et qui découvrent, parfois avec une certaine surprise, qu’elles n’interprètent pas de la même manière, dans leur propre culture, ce qu’elles entendent ; cela leur donne quelque part le goût de creuser un peu leurs perceptions. La possibilité de pluralité des sens possibles est l’une des caractéristiques du style poétique qui, je crois, est à peu près universelle, mais qui est beaucoup plus présente dans l’oralité parce que, lorsqu’on écrit, qu’on transcrit un poème, il faut choisir l’orthographe. En procédant ainsi, on choisit obligatoirement une des significations potentielles, et une seule. Cela a forcément tendance à gommer la conscience de l’arrière-plan constitué par d’autres, qui auraient été éventuellement possibles. Il y a quelque part un appauvrissement.

En fait, on supprime la liberté de réception…

On la limite en tout cas, du moins pour le texte. Cependant, après avoir fait des études universitaires, il est compréhensible qu’ils éprouvent le désir de voir leur culture intégrée dans le patrimoine général de l’humanité sous la forme classique, c’est-à-dire de thèses ou d’écrits diversement diffusés, y compris sur internet dont ils font un usage immodéré.

Cela n’équivaut-il pas justement à figer leur culture ?

C’est un inconvénient inévitable que l’on ne peut pas nier. Mais la mémoire et la transmission orale jouent malgré tout un grand rôle, et ce qui est sauvegardé peut constituer la base d’un renouveau éventuel.

Comment se positionner en tant qu’ethnomusicologue par rapport aux conséquences de l’instruction à l’occidentale dans ces pays ?

Ces conséquences, comme dans tout changement culturel important, sont divergentes. Globalement, nul ne peut nier que l’accès à la connaissance scientifique soit positif. Dans le domaine musical qui nous occupe, il est tout aussi évident que le passage à l’écrit arrête la vie d’une certaine manière. Même la fixation par l’enregistrement fige, puisque l’une des caractéristiques des musiques traditionnelles villageoises est de comporter des variantes à chaque performance. Le bilan est pourtant positif puisque, dans l’oralité pure, il suffit de deux générations qui ne pratiquent pas pour qu’une tradition soit définitivement perdue. Il est notable qu’à partir d’un certain niveau de culture à l’occidentale, pour parler vite, ils peuvent être amenés à prendre conscience du prix à payer par rapport à leur culture d’origine, et certains sont prêts à tous les sacrifices pour que leurs traditions et ses valeurs ne se perdent pas. C’est pour moi l’occasion de rappeler qu’il importe de bien distinguer dans la réflexion, d’une part l’écriture de la musique, et de l’autre, l’écriture sur la musique. Celle-ci ne présentant que des avantages sans aucun inconvénient.

Mais il faut des gens pour la faire, pour la transmettre, ce ne sont pas des citadins, des universitaires qui font cela…

Non, sans doute, mais il y a quand même encore une majeure partie de la population de la planète qui vit dans le monde rural où une bonne partie de ceux des villes vont se ressourcer. On a tous appris – à propos des Grecs notamment – que les civilisations naissent dans les villes parce qu’on est supposé y disposer de quelques loisirs et y avoir une certaine facilité à se regrouper. Mais, à l’époque actuelle, notamment sur le continent africain, on constate plutôt le phénomène inverse ; c’est-à-dire que la transplantation en ville est un facteur de déculturation. C’est un très grave problème. Souvent les gens vont en ville par nécessité. Les sécheresses dans le Sahel ne sont pas un choix. Il y a même une certaine lucidité sur l’opportunité de relativiser les techniques censées apporter des facilités. Je prends encore un cas du désert : pour les mariages, les jeunes garçons et les jeunes filles du Tibesti faisaient des déambulations rituelles, dont certaines à dos de chameau, en exécutant des chants spécifiques. Je me souviens très bien qu’on m’avait fait remarquer une fois à Zouar : « On ne chante plus beaucoup parce que, quand on est sur le chameau on est fier et qu’avec le camion on va seulement vite ». Donc, du point de vue de la symbolique, de la valorisation, le camion est apprécié comme objet pratique, mais il ne détrône pas la fierté d’aller à chameau. C’est important. Il ne faut donc pas être trop pessimiste.

Comment se positionnent les populations que tu as étudiées quant à l’enregistrement et à la diffusion de leur musique dans un autre pays ?

  • 2  Voir en particulier Gilbert Rouget : Chants et danses initiatiques pour le culte des vôdoun au Bén (...)

Je pense qu’il faut bien dire aux gens qui vont faire du terrain, notamment aux jeunes ou futurs ethnomusicologues, que, dans les sociétés traditionnelles, la musique n’est pas un simple art d’agrément. Elle est une activité nécessaire au bon déroulement de tous les actes importants de la vie sociale. Cette idée est plus ou moins acquise – là, je fais sans doute preuve d’un optimisme un peu excessif… Mais, ce que l’on sait moins, c’est qu’elle peut être extrêmement compromettante et avoir des conséquences qui peuvent aller jusqu’à mort d’homme. J’ai eu connaissance, pour ma part, d’une situation où un homme disait à un autre : « Ah, dans ta chanson tu as dit que… Eh bien voilà la réponse », et c’est le poignard qui est sorti. Indépendamment de cela, beaucoup plus courant encore, c’est que si l’on publie certains chants sur un disque et que le disque passe à la radio – c’est un cas relativement fréquent, les échanges entre radios étant ce qu’ils sont – cet enregistrement va un jour passer sur les ondes du pays d’origine. Cela peut éventuellement avoir des conséquences de compromission politique. Dans les situations de guerres civiles qui, malheureusement, se déclarent un peu partout, ces conséquences peuvent s’avérer d’une extrême gravité. Sans aller jusqu’à cet extrême – qu’il ne faut cependant jamais perdre de vue –, il faut enregistrer tout ce que l’on vous autorise à enregistrer et avoir soi-même pour règle éthique de ne pas publier n’importe quoi, même si c’est tout à fait intéressant de notre point de vue. Il y a en effet des règles moins graves, mais importantes par rapport à la morale personnelle du chercheur et à sa relation avec ses informateurs. Par exemple, j’avais enregistré une dame âgée qui chantait pour moi ; elle m’autorisait à l’enregistrer parce que nous nous étions liées d’amitié et je pense que c’est tout-à-fait important d’avoir ces enregistrements dans nos archives. Je traduisais ces chants avec mon informateur-interprète, seuls à la maison. Dès que quelqu’un approchait, il me faisait signe de couper le magnétophone pour que l’enregistrement ne soit pas entendu par le premier venu. Ainsi je considère que je n’ai pas le droit de le mettre sur un disque, bien que l’on ne me l’ait jamais dit. On le garde en archives pour la recherche. Dans cinquante ans, quand tous ces gens là ne seront plus de ce monde, il n’y aura pas cette difficulté, disons de pudeur, et les documents seront sauvés pour témoigner des impératifs culturels de ce moment. Les jeunes générations de Teda et de chercheurs pourront avoir la connaissance de auditu des thèmes évoqués par une vieille dame de cette époque et de la façon dont elle chantait. Ce n’est pas rien   ! En exemple de cette attitude, on peut citer Gilbert Rouget, qui a exigé une stricte limitation à la distribution de sa publication de certains chants d’initiées2. Tout dépend donc de l’honnêteté du chercheur, et surtout de sa prise de conscience, faute de quoi il lui est possible, en toute innocence, de causer d’importants ravages.

Dans ton ouvrage (1974) tu décris une population nomade dotée d’une grande indépendance d’esprit et qui ne garde que le strict nécessaire. Quels sont les motifs d’emprunt ou de refus d’emprunt d’une telle population dans le domaine musical ?

C’est une question qui me passionne, mais j’avoue que je n’ai pas de réponse. Je souhaiterais beaucoup que quelqu’un fasse un travail approfondi sur cette question. Prenons l’exemple des Teda par rapport aux Daza, population voisine qui vit dans les plaines au sud et à l’ouest du Tibesti et chez qui quelques musiciens ont inauguré, dans les années 80, la technique des pressions sur les peaux des tambours en cours de jeu pour faire varier la hauteur du son. On les appelle « les tambours qui chantent ». Cela a été considéré par les Teda comme quelque chose d’intéressant, qu’on pouvait adopter, mais toujours en disant : « Cela vient de chez les Daza ». Et certaines musiques qu’on écoute sur cassette, par exemple la musique soudanaise, ne contaminent en rien leur propre musique. Je suis hélas incapable de dire pourquoi, et je n’ai rencontré personne qui puisse l’expliquer. « Ce n’est pas la musique pour nous », se contente-t-on de dire dans le français d’Afrique.

C’est intéressant de voir cette conscience de l’origine de pratiques ou de musiques venant de l’extérieur…

Je trouve admirable que les gens soient capables de citer leurs sources. J’ai vu cela aussi avec une femme touarègue qui jouait spontanément sur son imzad ce qu’elle décidait et que j’enregistrais. Après avoir joué une nouvelle pièce, elle déclara que c’était de la musique arabe. Elle savait parfaitement la jouer, elle la connaissait, mais elle éprouvait le besoin de préciser que c’était de la musique arabe. On n’y relevait pas la même volubilité, les mêmes ornements que dans les pièces touarègues jouées précédemment. De plus elle comportait une différence tout à fait flagrante, c’était l’accélération en fin de morceau, procédé particulier à la musique arabe de cette région par rapport à la musique traditionnelle des Touaregs. La musicienne faisait donc une sorte d’analyse musicale. Elle savait jouer cette musique, mais il n’y avait pas de contamination de celle-ci sur la sienne propre.

Le cas du Tibesti est particulier car ce massif constitue une espèce de zone refuge dans le Sahara, très difficile d’accès. Mais les Teda sont de grands voyageurs ! Ils ont donc eu l’occasion de voir d’autres pratiques, notamment au nord, dans la Libye arabe ou en tout cas arabophone, où ils vont dans des agglomérations importantes et en rapportent ce qui leur paraît intéressant pour leur culture. Cela ne leur est pas imposé de l’extérieur parce qu’il n’y a pas grand monde qui vient chez eux. Il faut prendre leurs choix en considération car c’est là que les refus d’emprunts sont captivants, parce qu’ils sont faits en toute liberté.

Fig. 4. Dans le monde Teda-Daza, les forgerons chantent en public – contrairement aux autres hommes – en frappant le tambour à deux peaux kidi, qui leur est exclusivement réservé.

Fig. 4. Dans le monde Teda-Daza, les forgerons chantent en public – contrairement aux autres hommes – en frappant le tambour à deux peaux kidi, qui leur est exclusivement réservé.

Photo Max-Yves Brandily.

Dans une telle société saharienne, vivant au cœur d’un paysage volcanique somptueux où le règne minéral paraît si écrasant, l’environnement a-t-il une influence sur la musique ?

Oui je le pense. Ce sentiment m’est peut-être tout à fait personnel ; il ne repose pas sur une analyse, mais plutôt sur une impression générale. Il est clair que ces cultures sahariennes sont des cultures du dépouillement. Au Tibesti, les gens sont très fiers de leur pays, ils le respectent et ils se font respecter comme étant originaires de là. Ce respect n’est pas sans conséquence sur leur production, leurs vêtements, leur sens esthétique et, je pense, sur la musique. Mais il est vrai aussi que, par exemple, la musique des Touaregs, qui se développe dans un environnement du même genre – l’Ahaggar est relativement semblable au Tibesti, même si c’est moins élevé, moins âpre et moins impénétrable – est beaucoup plus ornée que celle des Teda, si l’on compare la musique jouée sur la vièle monocorde des deux populations. Pourquoi ? Je n’en sais rien.

Beaucoup de gens qui ont connu le désert en Afrique ont eu des révélations mystiques. Est-ce que c’est le cas pour toi ?

C’est une question très personnelle ; mais non, ce n’est pas le cas. Je pense cependant que le caractère grandiose, dangereux mais apprivoisable, si je peux dire, du désert ne favorise pas la petitesse d’esprit et donne un sens esthétique de l’essentiel. Cela forme des caractères très respectables et c’est ce qu’on voit sur les populations sahariennes qui vivent dans ce milieu depuis des générations. Je me sens en phase avec les Sahariens, ce qui peut à première vue paraître surprenant. Je vois toutefois une relation entre l’hospitalité africaine et la suédoise, celle que j’ai connue dans la maison de mon enfance du fait de mon père : quand on vient de traverser le désert, on vous accueille, on vous donne tout de suite quelque chose à boire, éventuellement de quoi vous rafraîchir et vous laver. Je pense qu’en Suède il y avait, parmi les difficultés du voyage, de grandes étendues froides. Quand quelqu’un arrivait après avoir traversé des kilomètres de forêt dans la neige, on lui offrait de quoi se réchauffer. Je pense que ce sens de l’hospitalité des régions où les déplacements sont difficiles et dangereux est moindre dans les régions plus clémentes, les régions disons tempérées, où chacun est beaucoup plus replié sur lui-même, beaucoup moins hospitalier que dans les régions difficiles où ouvrir sa maison semble aller de soi.

Tu as été impliquée dans les tout débuts de l’enseignement ethnomusicologique à l’Université Paris X-Nanterre, donc à la construction même de la formation, à la fois dans le cours d’Introduction à l’ethnomusicologie et dans l’enseignement des musiques africaines…

La question a deux volets. Je n’ai pas été impliquée au tout début, dans la mesure où cela a été mis en place par Mireille Helffer avec l’appui de Gilbert Rouget pendant que j’étais bloquée au Tibesti du temps de la rébellion tchadienne. Quand je suis rentrée, il n’y avait en place qu’un cours en licence qui s’appelait « Introduction à l’ethnomusicologie ». C’était quelque chose d’assez général, qui faisait une bonne place, grâce à Geneviève Dournon, à l’organologie, pour éviter que nos collègues ethnologues continuent à utiliser des terminologies vaseuses et à nous parler de violon à une corde, de guitare africaine… C’est ensuite, au cours des années, que s’est mis en place le cursus complet. À ce moment là, il y a eu les différents volets en maîtrise, notamment le cours « musique africaine » dont j’étais chargée, et auquel j‘avais associé Vincent Dehoux après avoir pris la responsabilité du cours de licence avec Geneviève Dournon, à la suite de Gilbert Rouget.

Qu’est-ce qui est fondamental, selon toi, dans la transmission
de notre discipline ?

Pour les ethnomusicologues, ce qui est fondamental à mon sens, c’est déjà d’être bien pénétré de l’idée qu’il faut se défaire de tous ses a priori. Tout ce qu’on peut escompter d’après ce qu’on a lu et entendu, de ses professeurs ou de ses collègues, il faut le mettre de côté pour essayer d’être complètement disponible à ce qu’on va voir et entendre. Et ce n’est quelquefois pas si évident que cela. C’est une sorte d’ascèse. Je pense qu’il y a là une question qui n’est pas technique à proprement parler. Il s’agit plutôt de sympathie, au sens étymologique du terme : établir un ressenti avec les gens. Si ce sont des gens que l’on n’aime pas, dont toutes les habitudes vous révulsent, il vaut mieux, à mon avis, changer de terrain ou faire un autre métier.

Cette ascèse est-elle particulièrement difficile à atteindre pour l’ethnologue qui ne tient pas compte, sauf exception, de la musique ?

  • 3  Hugo Zemp : Musique Dan. La musique dans la pensée et la vie sociale d’une société africaine, Cahi (...)

Cette manière de poser la question est intéressante dans la mesure où, dans un certain nombre de cas, cette négligence doit être une manifestation inconsciente d’ethnocentrisme. On a facilement tendance ici, à part les professionnels, à considérer que la musique est un art d’agrément, que c’est une activité qui n’a pas de véritable importance. Donc chez certains, cela intervient peut-être dans leur manque d’intérêt pour les manifestations musicales. Pour d’autres – parce que, souvent, des collègues ethnologues m’ont fait des remarques qui m’ont permis de le comprendre – c’est qu’ils ne lisent pas ce que nous écrivons et que, ne connaissant rien à la musique, ils pensent qu’ils ne vont rien y comprendre du tout. Ils supposent qu’il n’y a qu’une question de notes de solfège et de choses comme ça, ce qui est la preuve qu’ils n’ont pas saisi la double nature de notre discipline. Quelquefois on peut lire des articles d’ethnologues, très fouillés sur certains domaines, mais qui font dire à un ethnomusicologue : alors tous ces gens-là, dont ils nous parlent d’une façon si savante, ils sont sans doute muets, ou ils vivent dans un silence total puisqu’on ne nous souffle pas mot du son qui se fait dans leur société. Nous savons bien, en effet, que tous les actes importants des sociétés traditionnelles s’accompagnent de musique et que, plus largement, les manifestations sonores sont des marqueurs culturels : parler fort ou à voix couverte, privilégier l’aigu ou le grave… sont des choix. Sans parler de l’existence exclusivement sonore de certains masques dépourvus de matérialité (cf. l’exemple cité par Hugo Zemp chez les Dan3).

Tu t’es beaucoup exprimée sur l’ethnomusicologie générale à travers tes écrits et tes enseignements. Quelle est ta définition de l’ethnomusicologie ? L’ethnomusicologie est-elle surtout une question de méthode, dans le sens où elle s’applique à n’importe quelle musique ?

C’est une question pertinente et complexe dans la mesure où il ne faut pas perdre de vue que l’ethnomusicologie est une discipline bicéphale : ethno-musicologie, et que la recherche doit tenir compte de ces deux aspects, mais sans toujours les mélanger. Ainsi, la réponse à la question « s’applique-t-elle à n’importe quelle musique ? » serait : non. « S’applique-t-elle à n’importe quelle manifestation autour de la musique  ? » la réponse est oui. Pour être plus claire, cette méthode d’approche s’applique à tout ce qui concerne les actes, les institutions, les habitudes qui touchent la pratique de la musique : qui peut en faire, qui ne peut pas, etc. Mais, de mon point de vue, elle ne s’applique pas à n’importe quelle musique. La question de la qualification de la musique est très importante. C’est pour cela qu’il y a de l’ethnomusicologie, qui n’est pas faite par les mêmes gens que la musicologie générale. Il y a un consensus pour accepter comme critère très général des musiques relevant de la discipline ethnomusicologique : l’oralité. Cela étant, il est nécessaire de distinguer, d’une part, les musiques orales mais savantes, c’est-à-dire – dans ma terminologie personnelle – celles qui ont fait l’objet d’une conceptualisation et qui peuvent être enseignées sous forme d’une théorie, et, d’autre part, celles qui ne sont pas dans ce cas. En insistant sur la nécessité de ne pas traduire cette différence en termes de hiérarchie, la distinction est fondamentale dans la mesure où elle induit une différence de méthode. Si la musique que l’on se propose d’étudier n’a pas été conceptualisée, on ne sait pas à quelles lois elle obéit. On a donc besoin d’une méthode adaptée pour l’appréhender, de même que, pour les notations qu’on en fait – à ne surtout pas confondre avec des « partitions » classiques – il faut élaborer des manières de mettre en évidence des traits qui paraissent pertinents pour en faire l’analyse. Tout cela fait partie de la méthode propre à l’ethnomusicologie. On n’a nul besoin de toute cette démarche quand on travaille sur une musique dont le système nous est connu. Dans ce cas, on n’a évidemment pas à le chercher et l’approche consiste à étudier la manière dont il est appliqué. Pour effectuer cette étude, la méthode de l’ethnomusicologue est cependant spécifique, précisément en raison du caractère oral des musiques considérées comme appartenant au domaine de cette discipline.

Mais il n’y a pas que le système dans la musique, il y a aussi tout le reste. Quelle différence l’étude de la musique présente-t-elle par exemple avec l’étude du système de parenté ?

Je pense que c’est effectivement une difficulté supplémentaire, comme chaque fois qu’on essaie d’avoir une démarche scientifique – c’est-à-dire qu’on travaille sur des concepts – à propos d’une production esthétique ; mais, en ce qui concerne la musique, il est évident que ce serait se priver d’un élément tout à fait essentiel que de ne pas tenir compte de l’aspect et de l’impact sensibles.

Alors naturellement intervient la sensibilité de l’auditeur. Elle peut être innée, parce qu’il y a des gens qui n’ont aucune formation, mais qui ont une grande sensibilité musicale. Plus généralement, on affine sa sensibilité, on l’éduque par des études de musique, quelle que soit la tradition dont on relève. Mais je pense qu’il y a une espèce de sensibilité musicale globale – je ne sais pas quel terme employer – qui fait que l’on sent quand une musique a une qualité ou quand c’est n’importe quoi, du bruit. Naturellement, il est difficile de faire entrer cela dans une science. Pourtant on peut l’admettre comme un aspect aléatoire qu’il convient de prendre en compte, peut-être en se réfugiant, du point de vue purement intellectuel, sur l’observance des normes.

Chaque musicien a des normes, sinon il ne produit pas de la musique mais des bruits informes. La difficulté, pour le chercheur, c’est qu’il ne connaît pas les normes qui sont observées par le musicien qu’il vient enregistrer. Le musicien est créateur de musique en l’absence de conceptualisation, il sait parfaitement la faire, mais il ne sait pas dire pourquoi et comment il la fait. Il y a donc un gros travail à faire par l’ethnomusicologue sur des musiques dont on ne connaît pas le système pour le dégager avant de pouvoir en faire une analyse qui soit objective, dans la mesure où elle ne repose pas sur les normes de la culture personnelle du chercheur, mais sur celles de la culture propre au musicien qui accomplit sa performance.

Une certaine ethnomusicologie, depuis vingt-cinq ans, ne semble pourtant pas concernée par les problèmes de normes ou de systèmes musicaux, ni d’analyse musicale d’ailleurs…

Alors elle analyse quoi, au juste ? Elle devient de l’ethnologie pure. J’attache personnellement beaucoup d’importance – on me l’a même reproché dans ma thèse – à tout ce qui concerne ce que j’appelle l’acte de musique et tout ce qu’il porte comme symbolique, comme information, sur les conceptions de l’ensemble de la marche d’une société. Mais, puisqu’on passe par la musique, ce serait quand même paradoxal de négliger complètement l’aspect sonore du phénomène qui nous sert de voie d’accès, si je peux parler ainsi.

Les musiques urbaines populaires, actuelles, etc. font-elles partie du domaine de l’ethnomusicologie pour toi   ?

Ce domaine comprend l’ensemble des musiques de tradition orale. Les jeunes dont nous parlons forment des groupes, ils ne connaissent rien au solfège ni à la musique classique, et ils créent de la musique malgré tout ; c’est ce qui me fait dire que ces musiques, parce qu’elles sont orales, peuvent entrer dans ce domaine. Bien sur, on peut discuter sur le terme de tradition parce qu’ils ne transmettent pas une musique qu’ils ont reçue. Ils la créent aujourd’hui. Mais dans trois générations ce sera une tradition.

L’objet sur lequel travaille l’ethnomusicologue te paraît-il plus facile ou plus difficile à cerner qu’il y a trente ans ?

Cela dépend certainement du terrain sur lequel on travaille. Mais je pense que la question d’époque est très importante, et là je rejoins tout à fait la notion proposée par Gilbert Rouget d’ethnomusicologie d’urgence pour des musiques qui sont l’expression de cultures locales et qui sont attaquées de toute part par la mondialisation, les déplacements, la facilité de la reproduction sonore, la radio, etc. Leur étude est essentielle, non pas par passéisme rétrograde, mais comme témoignage irremplaçable de faits culturels menacés. On n’accuse pas de passéisme les archéologues qui se précipitent quand on est en train de tout saccager pour faire un pont ou une voie rapide afin de sauver ce qui peut l’être. Je pense que nous avons un rôle du même genre avec les musiques rurales de nombreuses régions du monde.

Un certain nombre de gens prétendent que ces traditions, étant en voie de disparition, sont dénuées de toute importance actuelle. Or, ceux qui en parlent, qui écrivent et qui ont l’impression qu’ils pensent à ce sujet, sont des gens des villes qui ont une formation universitaire ou voisine. Ils omettent pourtant de regarder une carte du monde et de constater quelle est la proportion de la population mondiale qui vit encore dans la ruralité, dans la communauté villageoise, et qui fait sa musique non pas avec des arrière-pensées de commercialisation, mais pour elle-même et pour soutenir les actes rituels, religieux ou profanes, de cette communauté, ce qui constitue encore la majorité de la population du globe. Par conséquent, on ne peut pas dire que l’ethnomusicologie soit has been.

Quelle place fais-tu à la notion d’authenticité, est-elle importante pour l’ethnomusicologie ?

Pour moi c’est une grande question, encore que je n’emploie ce terme à aucun moment, je crois, dans mes écrits ; ce qui ne signifie d’ailleurs pas que j’ai raison, mais surtout qu’il s’applique comme critère pertinent dans certaines musiques et pas dans d’autres. Je pense que, dans des musiques qui sont très liées à la norme, très codifiées, disons des musiques savantes orientales par exemple, cette notion a lieu d’être prise en compte. Mais, dans des musiques plus rurales, plus fonctionnelles, je pense que tout est authentique, puisque les gens font cette musique en fonction de leur culture, de leur sensibilité, de leur compétence. Ce qu’il faut, c’est essayer de voir si elle est reconnue par un certain nombre de gens de cette culture ou bien si c’est une composition ou une différence purement individuelle. Le XIXe siècle européen butait beaucoup là-dessus, en cherchant désespérément quelle était la version authentique de telle chanson. Cependant il n’y a pas la chanson authentique, mais des versions, qui sont tout aussi authentiques les unes que les autres, à partir du moment où elles n’ont pas été trafiquées pour des motifs autres que la créativité du musicien : il est en quelque sorte le porte-parole, le porte-musique de sa communauté. Si sa musique est reconnue par les siens, on ne peut pas lui contester la qualité d’authenticité.

Prenons l’exemple de Youssou N’Dour. Quand il joue au Sénégal, il respecte toute la complexité des rythmes de sa culture, dont il est imprégné ; mais quand il joue pour un large public international – aux dires des musiciens sénégalais –, il simplifie pour tenir compte de l’incompétence de ses auditeurs. On serait tenté de dire que la musique authentique c’est celle qu’il joue au Sénégal ; pourtant on ne peut dénier une certaine authenticité à la musique modernisée jouée ailleurs par ces mêmes musiciens. Quand on la compare avec celle de groupes américains ou anglais, on se rend compte que la part de l’Afrique y est très importante. Elle comporte donc une part d’authenticité. C’est un terme dont la manipulation est très délicate.

En considérant la musique simplifiée s’adressant à un public international comme authentique sous prétexte qu’elle a une couleur africaine, ne risque-t-on pas de tomber dans la confusion et de légitimer en quelque sorte des simplifications dans la transmission   ? L’ethnomusicologue ne doit-il pas plutôt soutenir un effort dans l’accès à ces musiques ?

Tout à fait, c’est un problème, mais c’est en même temps un faux problème. Du point de vue de l’authenticité, c’est le même musicien qui la fait, donc on ne peut pas dénier que ce soit authentique. En revanche, sur le plan qualitatif, il y a effectivement une différence tout-à-fait fondamentale. En effet, on ne peut pas objectivement considérer un appauvrissement comme un mélioratif. Par conséquent, si c’est appauvri on peut estimer que c’est moins bon que ce qui n’est pas appauvri. Et c’est là que le travail de l’ethnomusicologue est tout à fait important parce que c’est précisément la tradition – qui est la source d’inspiration, qui est la trame, l’essence de cette musique – qu’il va analyser, enregistrer, défendre, sauvegarder.

Tu appartiens à une génération qui ne bénéficiait pas d’une formation d’ethnomusicologie universitaire. Comment es-tu venue à l’ethnomusicologie ?

Je suis venue à l’ethnomusicologie par la grâce de Claudie Marcel-Dubois qui avait fait, dans le cadre de l’Institut d’ethnologie, au Musée de l’Homme avec André Leroi-Gourhan, une espèce d’appendice à l’enseignement de l’ethnologie, qui était une initiation aux problèmes musicaux posés par les musiques traditionnelles. Il n’y avait même pas de sanction, pas d’examens. C’était si on voulait et si cela vous intéressait. C’est comme ça que cela a commencé. Il y avait une séance par semaine, à la Salle de cours, pendant trois mois. Ce n’était pas encore au Musée des Arts et Traditions Populaires.

Qu’est-ce qui t’a amenée à aller suivre ces cours ?

C’est que toutes les musiques m’intéressaient. J’avais eu une révélation des musiques extra-européennes par des causeries de Maurice Martenot où il faisait entendre des enregistrements de la Phonothèque nationale. J’ai le souvenir notamment d’avoir pour la première fois de ma vie entendu un enregistrement de gamelan. Cela m’avait complètement retournée et, à partir de là, je me suis intéressée à cet univers. Je me suis donc précipitée quand j’ai appris l’existence du cours de Claudie Marcel-Dubois.

En quoi consistait cette formation d’ethnologie au Musée de l’Homme   ?

André Leroi-Gourhan l’avait instituée pour qu’il y ait quelque chose d’un peu concret en dehors du Certificat d’Ethnologie, afin de donner aux gens qui voulaient aller sur le terrain un minimum de formation pratique, en dehors de l’inventaire des grands courants purement abstraits de l’ethnologie et de la sociologie. C’était un privilège inouï d’avoir des cours par Leroi-Gourhan. Cette formation se terminait par un stage sur le terrain qui avait lieu en Normandie.

Quand il y eut le nouveau bâtiment au bois de Boulogne (Musée des Arts et Traditions Populaires) sous la direction de Georges-Henri Rivière, le séminaire de Claudie Marcel-Dubois a pris beaucoup d’extension. En fin du compte, tous les ethnomusicologues de ma génération, et même de la suivante, ont été formés ou se sont rencontrés dans le séminaire de Claudie Marcel-Dubois au Musée des Arts et Traditions Populaires qui avait lieu tous les mardis matins. Ce n’était pas un séminaire interne entre étudiants, mais des conférences. Cela a drainé beaucoup de gens. Nous avions des discussions très intéressantes. C’était une vraie formation à l’ethnomusicologie et une confrontation entre des gens de tous bords qu’on ne pouvait pas trouver ailleurs. Il y avait bien entendu les sociétés savantes, les Africanistes, les Américanistes, etc. ; mais aux A.T.P. c’était tous continents confondus, avec comme centre d’intérêt la musique traditionnelle.

Fig. 5. A dos de chameau dans la brousse du Sahel tchadien.

Fig. 5. A dos de chameau dans la brousse du Sahel tchadien.

Photo Max-Yves Brandily.

Quelle était l’approche de Claudie Marcel-Dubois   ?

Elle avait une approche qui me semblait particulière, puisque j’étais moi-même formée tout à fait autrement, à la musique classique. Claudie Marcel-Dubois donnait les éléments fondamentaux sur le problème de l’oralité, comment l’approcher, bien qu’elle ait été spécialisée sur l’Europe. Elle était très épaulée par Tran Van Khê, côté musique orientale. On se rendait donc compte que les musiques de tradition orale relevaient d’une approche qui s’appliquait partout, avec des adaptations.

Quelle a été l’influence d’André Leroi-Gourhan sur tes recherches par la suite ?

Je le considère comme mon maître à penser dans le domaine de l’ethnologie pure. C’était un esprit extraordinairement ouvert, qui avait, de plus, un sens didactique certain. Dans ses cours, il s’attachait beaucoup aux techniques de terrain et à ce genre de problèmes qui n’étaient abordés nulle part ailleurs. Lors du stage en Normandie, qui durait une semaine, il était là du matin au soir. On travaillait avec lui, on pouvait parler le soir avec lui, lui poser les questions qu’on voulait. Il s’exprimait très librement. C’était extrêmement enrichissant.

Comment ces manières de faire du terrain et d’enquêter en France ont-elles influencé ta façon de procéder par la suite ?

J’étais déjà allée en Afrique (en 1957) pour accompagner mon mari, à qui je servais d’assistante pour ses tournages de films documentaires. Toutefois, au premier séjour, je n’avais même pas de magnétophone. Quand j’ai entrepris cette formation relative au terrain, je me suis rendu compte que, lorsque je faisais du tourisme à bicyclette en Bretagne avec une amie d’enfance, sans aucune technique, nous faisions de l’ethnologie sans le savoir, tout comme Monsieur Jourdain faisait de la prose… C’est avant tout une qualité d’approche, et les techniques – si elles sont indispensables – ne viennent qu’ensuite. C’est une vision un peu subversive des sciences humaines, mais je l’assume…

Comment vois-tu l’ethnomusicologie aujourd’hui   ?

Il faudrait dire les ethnomusicologies, puisqu’il y a différents courants, différentes options parmi les ethnomusicologues. Comme je l’ai dit, je souscris à la notion d’ethnomusicologie d’urgence proposée par Gilbert Rouget parce que nous sommes à une période où, précisément, les moyens de reproduction, de diffusion des musiques de l’oralité constituent un très grave problème, puisque il y a une imprégnation musicale qui devient métissée pour tout le monde. Mais je pense que les gens sont encore, dans de nombreux endroits – cela ressort de mon expérience –, conscients de la spécificité de leur propre musique. Ils y sont attachés comme marque culturelle, pour se distinguer des sociétés voisines ou plus lointaines, mais peut-être surtout par rapport aux voisins. Je pense donc que l’ethnomusicologie a encore beaucoup de travail à accomplir.

Haut de page

Bibliographie

1967, « Un exorcisme musical chez les Kotoko », in La musique dans la vie, vol. 1. Paris : OCORA : 33-75.

1974, Instruments de musique et musiciens instrumentistes chez les Teda du Tibesti.
Tervuren (Belgique) : Musée Royal de l’Afrique Centrale, 260 p.

1976, « Un chant du Tibesti (Tchad) ». Journal des Africanistes 46(1-2) : 127-192 (disque encarté).

1982a, « Songs to birds among the Teda of Chad ». Ethnomusicology XXVI(3) : 371-390.

1982b, « Le même et l’autre – sur l’appellation de quelques instrument de musique en Libye ». Les Fantaisies du voyageur, XXXIII variations Schaeffner. Paris : Société Française de Musicologie : 270-274.

1984, Cinquante notices d’instruments africains, in Stanley Sadie ed., The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Londres : Macmillan.

1989, « Ethnomusicologie – Musiques et Civilisations », Encyclopédie Clartés, vol. L’Homme. Paris : Éditions Techniques : 52 p.

1990, « Tambours et pouvoirs au Tibesti (Tchad) ». Cahiers de Musiques Traditionnelles 3 : Musique et pouvoirs : 151-160.

1994, « L’acte de musique comme marqueur identitaire. L’exemple du Tibesti », in L’identité tchadienne – L’héritage des peuples et les apports extérieurs. Paris : L’Harmattan : 211-228.

1997, Introduction aux musiques africaines. Paris : Actes Sud ⁄ Cité de la Musique : 157 p. (CD encarté).

1998, « Quand dire c’est faire ». Cahiers de musiques traditionnelles 11 : Paroles de musiciens : 3-13.

1999, « Les Harpes du Tchad ». La Parole du fleuve, catalogue de l’exposition. Paris :Cité de la Musique :139-144.

2001, « Libya », in The New Grove Dictionary of Music and Musiciens, vol. 4. Londres : Macmillan : 102-105.

2004, « Dire ou chanter   ? L’Exemple du Tibesti (Tchad) ». L’Homme 171-172, Musique et anthropologie. Paris : EHESS : 303-311.

2005, « Spécialisation de l’activité de musicien et contraintes sociales : l’exemple de l’Afrique », in Jean-Jacques Nattiez ed. : Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle 3. Paris : Actes Sud ⁄ Cité de la Musique (éditeur original. Turin : G. Einaudi, 2005) : 643-657.

2007, « L’Acte de musique. Conformisme, déviance, subversion : réflexions sur quelques faits de société en milieu traditionnel rural africain », in Jean-Marie Séca ed. : Musiques populaires underground et représentations du politique (chap. 9). Cortil-Wodon (Belgique) : E.M.E : 205-222.

Haut de page

Notes

1  Organisme qui présentait d’importantes conférences, très connues à l’époque, avec projection de films documentaires tournés sur le terrain par le conférencier lui-même, qui les commentait sur scène.

2  Voir en particulier Gilbert Rouget : Chants et danses initiatiques pour le culte des vôdoun au Bénin, vol. 1 : Images du rituel ; vol. II : Musique du rituel. Enregistrements, photographies et textes de Gilbert Rouget. Éditions SÉPIA, 2001 (avec deux CD encartés), coffret hors commerce, tirage limité à cent exemplaires ; seul le vol. I est en vente en librairie.

3  Hugo Zemp : Musique Dan. La musique dans la pensée et la vie sociale d’une société africaine, Cahiers de l’Homme/Mouton, 1971 :168.

Haut de page

Table des illustrations

Crédits Photo Yves-Éric Brandilly
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1285/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 2. Les Massa Mouloui, au Tchad et au Cameroun, adoptent une tenue de jeu de leurs harpes arquées dilla très particulière puisqu’elle est posée au sol alors que la plupart des utilisateurs d’autres ethnies la tiennent verticalement contre leur propre corps. Ici sur les bords du fleuve Logone.
Crédits Photo Max-Yves Brandily.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1285/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 3. En Libye, la cornemuse zokra est ornée de parures féminines. Elle comporte deux tuyaux de jeu mélodiques accolés que l’on fait sonner à l’unisson comme ceux de la clarinette double magrouna de la même région.
Légende Photo Yves-Éric Brandily.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1285/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Fig. 4. Dans le monde Teda-Daza, les forgerons chantent en public – contrairement aux autres hommes – en frappant le tambour à deux peaux kidi, qui leur est exclusivement réservé.
Crédits Photo Max-Yves Brandily.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1285/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 5. A dos de chameau dans la brousse du Sahel tchadien.
Légende Photo Max-Yves Brandily.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1285/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 183k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Miriam Rovsing Olsen et Monique Brandily, « Une longue expérience de l’Afrique », Cahiers d’ethnomusicologie, 21 | 2008, 226-249.

Référence électronique

Miriam Rovsing Olsen et Monique Brandily, « Une longue expérience de l’Afrique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 21 | 2008, mis en ligne le 17 janvier 2012, consulté le 22 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1285

Haut de page

Auteurs

Miriam Rovsing Olsen

Miriam ROVSING OLSEN est maître de conférences en ethnomusicologie à l’Université Paris X-Nanterre et membre du Centre de Recherche en Ethnomusicologie au Musée de l’Homme (UMR 7186 du CNRS-LESC). Ses recherches au Maroc, menées dans différentes régions de l’Anti-Atlas et du Haut-Atlas, ont donné lieu à de nombreuses publications. Elle est co-éditeur, avec Bernard Lortat-Jacob, d’un double numéro de la revue l’Homme : Musique et Anthropologie (2004).

Articles du même auteur

Monique Brandily

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page