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Comptes rendus
Disques

Trois disques de musique traditionnelle bulgare1

Enregistrements et notices de Herman Vuylsteke
Marie-Barbara Le Gonidec
p. 254-259
Référence(s) :

Musique du pays chope. Coll. Anthologie de la musique bulgare, volume 1. 1 CD Le chant du monde CMT 274 970 (76’21’’), 1994.

Rhodope-Dobroudja. Coll. Anthologie de la musique bulgare, volume 2. 1 CD Le chant du monde CMT 274 975 (65’26’’), 1994.

Thrace. Coll. Anthologie de la musique bulgare, volume 3. 1 CD Le chant du monde CMT 274 977 (71’36’’), 1994.

Texte intégral

  • 1 Les volumes 4 et 5 de cette Anthologie ont paru après la rédaction de ce compte-rendu. Il s’agit de (...)

1La musique traditionnelle populaire bulgare est bien connue du grand public – notamment grâce aux « mystérieuses » voix de femmes, découvertes en 1955, et dont les chœurs n’ont cessé depuis de s’épandre, enrichissant leur répertoire de nouvelles compositions. Les trois disques d’Herman Vuylsteke dont il est question ici n’ont rien en commun avec ces chants folklorisés. Ils raviront les amateurs d’une tradition plus authentique et en particulier ceux qui se rappellent les excellents disques vinyl publiés par Lloyd (Topic 12T107), Raim et Koening (Explorer series H-72034 et H-72038), etc. D’ailleurs les spécialistes bulgares ayant orienté H. Vuylsteke sur le terrain sont les mêmes – R. Kacarova, S. Džudžev, V. Atanasov, entre autres.

2Les enregistrements proposés ici sont le fruit de plusieurs séjours effectués par l’auteur entre les années 1976 et 1982. Ils entraînent l’auditeur à parcourir quatre régions (le pays en comptant sept), particulièrement riches en ce qui concerne les traditions musicales. Cette anthologie donne ainsi un assez bon aperçu de la pratique musicale vocale et instrumentale de ce petit pays balkanique.

3Le premier volume est consacré au S̆oplăk, pays des S̆op, qui englobe Sofia et ses alentours, une région réputée pour son chant diaphonique. Le pays S̆op marque la limite nord de la diffusion de ce style de chant que l’on trouve à l’ouest du pays, notamment dans la région du Pirin (Macédoine bulgare, non représentée dans cette anthologie). Les plages 8, 9, 10 et 16 en constituent de très beaux exemples, ponctués (sauf plage 16) de provikvanja, ces fameux cris lancés en fin de phrase et si caractéristiques de ce type de chant, bien que non spécifiques.

4Le disque commence par un solo de vièle pluricorde gădulka exécutant une mélodie « de banquet » na trapeza, malheureusement écourtée (1’44) pour des raisons inconnues (les mélodies na trapeza,en général non mesurées, sont parmi les plus longues du répertoire). On retrouve heureusement cet instrument à la plage 18 (airs de danse, 2’31). On enchaîne [2 et 3] avec un chœur de femmes à l’unisson accompagné d’une petite formation instrumentale composée de la grosse caisse tăpan, de la flûte kaval, de la gădulka et du luth tambura (omis dans la notice) dont on entend aisément les notes pincées (couvrant si bien la gădulka que l’on se demande s’il y en a une). La plage suivante [4] est intéressante à plusieurs point de vue. D’abord pour sa rareté – les chants de Noël, na Koleda, apparaissent fort peu dans d’autres disques ; ensuite parce qu’elle donne à entendre des voix d’homme (en général ce sont les femmes qui chantent, sauf dans les Rhodopes – cf. vol. 2) ; enfin par son authenticité et sa qualité. Malheureusement l’absence d’explications et de traduction (un résumé aurait été le bienvenu) pour une pièce si longue (12’38’’) provoquera peut-être la lassitude des auditeurs. Le seul commentaire donné par H. Vuylsteke à propos des chants de Noël se trouve dans le volume 3 (il faut l’avoir acheté pour savoir qu’il existe, et il contient de surcroît quelques erreurs). Il s’agit ici d’une suite de quatre chants entrecoupés par un échange verbal entre le groupe de chanteurs, les koledari,et les hôtes auxquels ils rendent visite. Le cycle des chants de Noël (Koleda)était exécuté par une troupe de koledari composée uniquement d’hommes censés représenter les bergers annonçant la bonne nouvelle, et souvent accompagnés d’un joueur de cornemuse gajda ou de flûtes (on les entend à la fin de la plage, accompagnés par la gădulka et le tăpan, ainsi que par le tintement de cloches pastorales). Visitant chaque maison du village, les koledari sont accueillis par les habitants (échange de paroles au début de la plage). Ils saluent tout d’abord le maître de maison (premier chant), puis chantent en l’honneur et à l’intention des différents membres de la maisonnnée (une jeune fille, deuxième chant, un garçon, troisième chant, sur la même mélodie, mais avec des paroles différentes), leur adressent par ce biais vœux et souhaits. Récits et chants ont pour fonction de garantir abondance, prospérité et santé, richesse et bonheur (récit « rituel » final, ponctué de Amin, amin, amin). Après avoir reçu des petits pains confectionnés à cette occasion, quelques pièces, un verre de vin, etc., et l’invitation à revenir l’année suivante (dernières paroles prononcées par la maîtresse de maison), la troupe s’éloigne bruyamment (musique dont l’intensité diminue) et gagne la maison suivante.

5Viennent ensuite des airs de danse [5 et 6] exécutés, précisons-le puisque cela n’est pas indiqué, par un ensemble composé des mêmes instruments qu’aux plages 2 et 3, mais où l’on entend cette fois nettement la gădulka ainsi que la tambura. On retrouve des mélodies de danses dans la troisième partie du disque (région de Gabra et Ihtiman, sud-est de Sofia), plage 14 (staro horo, vieille ronde, jouée à la gajda, 2’27) ; 15 (suite de danses, par un petit orchestre de flûte, gajda, tăpan, qui semble faire danser des jeunes filles dont on entend le chant en introduction à cette longue pièce, 10’07) ; 17 (danse bučemis̆, à la gajda, gădulka et tăpan, 2’31) ; 19 (cette danse est entraînée par le chant, la gădulka et aussi le kaval, omis dans la notice, 2’03) et enfin la plage 21, qui est une kopanica, soit une danse des bêcheurs (gădulka, kaval et tăpan, 2’28).

6La seconde partie du premier CD [7 à 12] – enregistrée au village de Kladnica situé à l’ouest de Sofia, est plus particulièrement consacrée au chant. Elle commence [7] par un chant exécuté par des femmes (alternance chœur-soliste, 1’56) appartenant au répertoire historique, et qui peut être donné à l’occasion d’un banquet (chant na trapeza, comme le 1, le 13 et le 22). Le texte raconte que la triste Bulgarie écrit une lettre à la forte Russie avec, en guise d’encre, le sang d’un enfant, afin qu’elle vienne l’aider à chasser les Ottomans. Il se poursuit par la description des misères subies par le peuple bulgare depuis plusieurs siècles. Le chant 11 (1’13), un solo de femme, est construit sur la même mélodie que le 7 et chanté par la même soliste (dont on ne connaît pas le nom, mais dont on reconnaît la voix). En raison de leur ornementation variée, ce chant [11] et le suivant [12] sont représentatifs des chants féminins exécutés en solo. On les rencontre dans d’autres régions également, en particulier en Thrace.

7La très belle plage 13 (voix et flûte kaval, 3’25), qui ouvre la troisième partie du CD (cf. supra) serait aussi, sur le plan musical un exemple plutôt pan-bulgare que typiquement s̆op, mis à part le fait qu’il s’agit d’un chant épique : on sait en effet que la Bulgarie du Centre-Ouest constitue le prolongement d’une région célèbre pour ses épopées, la Serbie de l’Est. Ce chant en l’honneur du seigneur féodal Krali Marko (le roi Marc) devait d’ailleurs à l’origine être accompagné par la vièle monocorde gusla, un instrument propre au centre-ouest bulgare et à la Serbie de l’Est. Ayant disparu en Bulgarie dès le début du siècle alors qu’elle s’est maintenue en Serbie, la gusla est ici remplacée par le kaval, non typique du pays s̆op. On remarquera, toujours en ce qui concerne la musique vocale, un chant de moisson [16, 3’47] exécuté comme il se doit par deux groupes de femmes qui alternent et impriment à la mélodie un rythme entraînant, destiné à encourager et à soutenir l’effort. Les chants de moisson s’entendaient dans toutes les plaines du pays, mais celui-ci se rattache sans conteste à la tradition locale par sa forme musicale diaphonique.

8 Enfin, précisons que la mélodie 20 (3’21), exécutée à la petite flûte à six trous svirka, n’est pas une « danse des bergers » mais un « air de berger » suivi d’une danse (cf. vol. 2, pl. 14). Apparemment, il s’agit d’une suite mélodique proprement pastorale à l’origine, assez répandue dans le pays et jouée traditionnellement à la flûte ou à la cornemuse. Musique à programme, dans la première partie de cette pièce intitulée « le troupeau perdu », le berger laisse libre cours à sa tristesse d’avoir égaré son troupeau, tandis que dans la seconde, ayant retrouvé ses brebis, il s’adonne à la joie. Elle se compose donc d’une introduction improvisée, triste et lente, et d’une mélodie rythmée, gaie et vive.

9Le second volume présente deux traditions musicales radicalement différentes : celle des Rhodopes, un massif montagneux situé au sud du pays, patrie supposée d’Orphée [1 à 9] ; et celle d’une région située à l’extrême nord-est du pays, la Dobroudja, dont la majeure partie se trouve en Roumanie [10 à 23].

10Ce disque est introduit [1 et 2], comme il se doit, par des mélodies locales interprétées à la kaba gajda, cette fameuse cornemuse grave représentative des Rhodopes (ici deux instruments joués par des gajdari particulièrement expérimentés, nés avant 1910). C’est la gajda qui poursuit [3 à 5], illustrant [sauf 4] une pratique unique en Bulgarie, celle où le cornemuseux accompagne son propre chant. Cela est rendu possible grâce à la taille de l’outre qui permet au gajdar de chanter un couplet entier sans devoir remplir le sac (une peau de chèvre et non de chevreau comme dans le reste du pays). C’est aussi la cornemuse qui termine [6 à 9], accompagnant cette fois un chœur de femmes à l’unisson. Notons que le chant 6 n’est pas celui annoncé (mais « Je suis blanche, ô Junak », l’air le plus typique de la région et un des plus connus en Bulgarie).

11De même que la kaba gajda annonçait les Rhodopes, c’est à la vièle gădulka qu’il revient d’introduire la seconde partie de ce deuxième volume. Bien que non limitée à la Dobroudja, la vièle y est plus répandue qu’ailleurs. Les plages 10 à 12, et surtout 15 (2’52), un solo très virtuose, en donnent un bon aperçu (11, avec accompagnement de cornemuse). La plage 13 (1’47) est un bel exemple de chant soliste féminin proprement bulgare : en effet, en raison de migrations à différentes périodes, le folklore musical de la région est assez mélangé. On y entend par exemple des airs joués au kaval, cette flûte venue de Thrace, sans conduit d’air, insufflée directement sur le rebord du tuyau et, pour ce faire, tenue obliquement (entendue dans le premier volume, en accompagnement). Ainsi la pièce 16 (4’10), qui conte, semble-t-il, l’histoire du troupeau perdu (cf. supra, pl. 20, vol. 1). Le joueur, particulièrement doué, nous fait découvrir les trois registres de l’instrument et la richesse de son timbre.

12La gajda n’est pas absente de l’instrumentarium régional (mélodies en solo [6, 18, 19] par différentes générations de gajdari, nés entre 1948 et 1971 – la plage 16, 4’10, n’est pas excellente). Une mélodie de chant accompagnée à la tambura, ce luth à long manche plus typique de la Macédoine, rappelle la présence de Turcs dans la région (17, chant d’amour, 1’55). Les mélodies suivantes [20 et 21] sont assez folklorisées et conduites par de petits ensembles amateurs. Enfin les deux dernières pièces [22 et 23], Pelin pelin, « Absinthe, absinthe », un air à danser et une mélodie de lazaruvane (cette fête réservée aux jeunes filles, effectuée la veille des rameaux, dont les chants et le rite célèbrent l’amour, la famille et la fécondité féminine) sont conduites à l’unisson par un groupe de jeunes femmes. La seconde donne une idée assez juste d’une tradition ancestrale, restituée ici fidèlement sur le plan musical.

13La même authenticité caractérise les nombreux chants du volume trois, consacré à la Thrace. Ils sont interprétés à capella par un groupe de jeunes femmes (chants de travail, plages 1, 4, 5 ; de danse, plages 2, 3, 6, et 11 à 14 – ce dernier se termine par une partie instrumentale qui s’enchaîne à la pièce 15, une ronde menée par la cornemuse). Les plages restantes sont dans la plus pure tradition thrace les pièces 7 à 10, où une soliste, dont la voix est soutenue par un petit ensemble, chante dans un style vocal typique, très ornementé – qui passe souvent pour le style bulgare ; la pièce 18 (1’08), une mélodie pastorale au kaval, hélas trop courte (alors qu’on déplorera la pièce 16, trois airs de danse, pravo horo, pajdus̆ko et răčenica interprétés par sept kavali à l’unisson, gardant le registre aigu pendant toute la durée, 4’03) ; la pièce 19 (5’03), un chant remarquable, grave et lent, accompagné au kaval ; le chant 21 (1’21), dans le même genre que le précédent, mais rapide (où l’ensemble musical de la pièce 20 n’intervient pas, contrairement à ce que dit la notice) ; enfin la plage 17, un chant de Noël (cf. supra), par deux groupes d’hommes. Celle-ci présente l’intérêt de donner l’intégralité du chant (4’30). Mais sa monotonie risque de lasser l’auditeur. Là encore, une traduction aurait rendu le chant plus vivant.

14Le CD pourrait s’arrêter là : à notre avis, les pièces 20, 22 et 23 n’étaient pas indispensables (tout comme la 17). La première n’est pas dans l’esprit de la bavna (une autre dénomination pour l’histoire du troupeau perdu, cf. supra) : il devrait s’agir d’un solo, or on entend une gajda, trois kavali (lassant car à l’unisson sur le registre aigu tout le long de la pièce) et un tăpan (qui semble attendre dans le lointain que la mélodie passe enfin à la danse). La seconde, un ensemble kaval, tambura, gădulka, n’est pas très heureuse en raison de bruits de fond gênants (enregistrée lors d’un concours) et d’un accompagnement médiocre (que ce soit la vièle qui soutient la flûte quand celle-ci développe la mélodie, ou le luth accompagnant la vièle). Ces airs ont déjà été publiés ailleurs, par de meilleurs interprètes ayant bénéficié de conditions d’enregistrement plus favorables. La troisième, un ensemble tăpan, gădulka, kaval, gajda n’est pas très convaincante (enregistrement de mauvaise qualité, sur la scène d’un concours, loin de la source, avec des bruits d’applaudissements ; la cornemuse est presque agressive, son bourdon ayant été supprimé pour pouvoir s’accorder à l’ensemble). On se serait donc passé des pièces 22 et 23, cette dernière durant longtemps de surcroît (8’13). On aurait préféré plus de soli, car les instruments se nuisent mutuellement.

15La même critique sera faite aux ultimes pièces (erkeč, 2’30 et nestinarstvo, 3’02). La première [24] est encore une fois un enregistrement de scène (les voix sont lointaines, le volume doit d’ailleurs être monté pour une bonne écoute). De plus il s’agit ici de chants rituels pour lesquels on se passe difficilement d’illustrations ou d’explications. Une nouvelle erreur semblerait en outre s’être glissée dans la notice. Il ne s’agit pas à proprement parler de coutumes pastorales : la pièce 25 (de meilleure qualité musicale et sonore que la précédente) est une coutume locale du sud-est de la Thrace qui consiste en des jeux sur la braise, nestinarski igri, ayant lieu à la saints Konstantin et Elena (21 mai). La gajda y est toujours accompagnée du tăpan, comme on l’entend ici. L’unique intérêt de ces deux pièces consiste, selon nous, en leur rareté. Ne connaissant pas d’enregistrements publiés en Occident proposant de telles mélodies, elles prennent ici valeur d’archive.

16En résumé, on déplorera l’absence de commentaires (et de nombreuses erreurs). Parfois seul le titre du chant est donné, qui correspond en général au premier vers, ses circonstances d’exécution faisant défaut alors qu’elles sont indispensables ; l’identité des instruments qui composent les ensembles n’est pas précisée. L’accroche inscrite de biais (en haut à gauche sur les trois pochettes) indiquant que les enregistrements sont réalisés en « prise directe – field recording » est un peu abusive : « enregistrements hors studio » serait plus honnête, nombreuses étant les pièces collectées dans un festival et auprès d’artistes finalistes de concours ou diplômés d’écoles de musique traditionnelle. On regrettera aussi qu’une petite place ne soit pas faite à la région du Pirin, ainsi qu’à la Bulgarie du Nord-Ouest connue pour sa musique de fanfare qui tend à disparaître.

17La musique bulgare se transforme et évolue, ainsi que toute musique traditionnelle. Celle qui est jouée de nos jours se distingue de plus en plus de ce que ces trois disques donnent à entendre. C’est la raison pour laquelle cette anthologie constitue, malgré les quelques critiques formulées, un document fort précieux.

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Notes

1 Les volumes 4 et 5 de cette Anthologie ont paru après la rédaction de ce compte-rendu. Il s’agit de Pirin (CMT 274 979) et Du Danube au Balkan (CMT 274 981) [Ndlr].

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Barbara Le Gonidec, « Trois disques de musique traditionnelle bulgare », Cahiers d’ethnomusicologie, 8 | 1995, 254-259.

Référence électronique

Marie-Barbara Le Gonidec, « Trois disques de musique traditionnelle bulgare », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 8 | 1995, mis en ligne le 04 janvier 2012, consulté le 27 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1247

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Auteur

Marie-Barbara Le Gonidec

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