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Dossier: nouveaux enjeux
Territoires

Nusrat Fateh Ali Khan

Le qawwali au risque de la modernité1
Nusrat Fateh Ali Khan – The Qawwali and the risks of modernity
Pierre-Alain Baud
p. 259-274

Résumés

La renommée planétaire du chanteur Nusrat Fateh Ali Khan permet désormais d’entendre son chant qawwali aux quatre coins du monde, que ce soit en concert, par la voie de ses innombrables enregistrements vidéo, CD et K7, ou des musiques de film à succès qu’il compose et interprète.
Ce faisant, il s’éloigne du cadre originel du qawwali, forme musicale chantée depuis le xiie siècle dans les sanctuaires soufis de l’Inde du Nord et du Pakistan. Dans ces mausolées, le sama’, ou concert spirituel se développant autour du qawwali, est traditionnellement conçu comme une opportunité permettant de guider le dévot vers l’extase, expérience vécue de la divinité dans une alliance d’amour mystique.
La pratique séculière de ce chanteur qawwal n’est néanmoins pas nouvelle, puisqu’outre les concerts privés proposés depuis très longtemps par la plupart des musiciens de ce genre musical, le qawwali a été érigé depuis l’émergence du Pakistan indépendant en élément distinctif de la culture nationale pakistanaise, et à ce titre fortement appuyé par les appareils d’Etat comme Radio Pakistan.
Devenu maintenant pour la diaspora pakistanaise un flambloyant symbole identitaire, enraciné dans la tradition mais aussi projeté dans – et reconnu par – la modernité occidentale, Nusrat Fateh Ali Khan s’est mué en fer de lance de la diffusion internationale d’un qawwali aujourd’hui happé par le tourbillon de la World Music, cette mouvance musicale globalisante de notre village planétaire.
Face à l’essor accéléré des échanges musicaux mondiaux, et au risque induit de nivellement sous bannière occidentale des multiples sensibilités musicales, il incarne avec faste les ambiguités d’une musique rituelle projetée dorénavant auprès des audiences modernes des cinq continents, nous renvoyant, médiateur inspiré, à la nature et la qualité fondamentales de notre propre écoute.

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Texte intégral

  • 1  Une première version de cet article a été publiée dans la revue Dong Fang, volume 1. Eurasiatique (...)

1Singing Bouddha à Tokyo, Falstaff du Qawwali à Paris, Quintessence du chant humain à Tunis, Voice of Ecstasy – Spirit of Islam à Londres ou New-York…, la renommée planétaire du chanteur pakistanais Nusrat Fateh Ali Khan saisit, éblouit, interroge…, questionnant notre modernité tout autant que nos propres émois. Grand maître d’un chant soufi indo-pakistanais séculaire, le qawwali, voici qu’il fait désormais résonner jovialement et avec un succès foudroyant le nom d’Allah sous toutes les latitudes. Avec quels glissements ? Qu’en est-il d’un qawwali rituel désormais livré avec passion au succès du monde ? Happé par le tourbillon de la World Music, aurait-il perdu tout sens en chemin ?

2Matinée d’automne. Gare SNCF de Tours. Quai direction Saumur. Il était là, ce Singing Bouddha du Théâtre de la Ville de Paris, attendant la correspondance qui l’emmènerait avec ses musiciens vers l’Abbaye de Fontevrault pour ses dernières représentations françaises de l’année. Faste coïncidence : spectateurs éblouis et intrigués lors de son passage à Paris, nous allions justement en cette abbaye, nous confronter une nouvelle fois à la fabuleuse liberté de son chant.

3Le choc de la rencontre fut brûlant. Paroles d’amorce incertaines et vibrantes, peu à peu devenues dialogue dense à l’ombre du prieuré. Amples échanges entrecoupés de vocalises inopinées, de silences éblouissants, de regards de feu… Magie du personnage, à portée de main et s’échappant sans cesse pour nous lacérer d’émotions.

4A la suite de ces quelques journées passées ensemble à Fontevrault, il m’invita à le suivre dans sa tournée en Italie, puis à le retrouver chez lui au Pakistan. J’y découvris alors l’étonnante multiplicité du personnage, énigmatique et bon enfant, colossal et tranquille, halluciné et ordinaire, le même qui embrasait des myriades d’auditeurs à Lahore, Paris, Florence, Tokyo ou New-York, traversant allègrement barrières linguistiques et culturelles, générations ou classes sociales.

5Des années plus tard, après l’avoir accompagné dans nombre de ses tournées, je demeure toujours fragment de ce public ébahi par le vertige de sa voix : sans comprendre les arcanes de son chant, une résonance intime m’intrigue et me bouleverse, dès qu’il s’assoit en tailleur sur scène et lance à l’écoute du monde son chant d’amour fou au divin…

6Par sa voix et son charisme, le qawwali, traditionnellement destiné à un noyau de dévots et de mystiques musulmans du sous-continent indien, a essaimé vertigineusement, conquérant des publics fort bigarrés en Europe, aux Etats-Unis, dans le monde arabe, au Japon, en Australie, au Brésil. Ses enregistrements se comptent par dizaines, ses concerts aux quatre coins du monde par centaines, ses ventes de cassettes par millions. Consacré star au hit-parade des musiques du monde, il joue régulièrement à guichets fermés au Théâtre de la Ville de Paris ou au Town Hall de Broadway, enregistre avec le chanteur de rock Peter Gabriel, interprète la Passion dans le fort polémique film de Martin Scorsese, « La dernière Tentation du Christ », intègre des instruments électriques dans certains de ses concerts…

  • 2  Anniversaire de la mort du saint, considéré comme celui de son union avec Dieu, occasion privilégi (...)

7Au Pakistan, il enflamme les fakirs errants qui explosent en transe incandescente à son chant lors des urs2soufis les plus prestigieux. Le petit peuple des rues punjabies à la ferveur bigarrée le vénère comme un maître bénéficiant d’une grâce divine. Ses prestations publiques provoquent de saisissants mouvements de foule, l’offrande d’ahurissantes pluies de billets de banque et… l’anxiété des forces de sécurité. Sa voix, sa foi, embrasent la soirée de l’Aïd à la Télévision pakistanaise, et la moindre échoppe de musique de Lahore résonne de son chant. Les familles bourgeoises se targuent de l’inviter en concert privé lors de leurs mariages, les officiers de l’armée dans leur garnison. Il inaugure en compagnie du Premier Ministre les cérémonies de la fête nationale pakistanaise, sa voix inspirée affecte même les dirigeants de grandes firmes multinationales qui le convient régulièrement à leurs fêtes d’entreprise, et l’on parle de l’impression d’un timbre de 5 roupies à son effigie…

8Sur les cinq continents, il bouleverse une diaspora pakistanaise à l’âme ravivée, éblouit les fans de World Music, trouble les curieux, ébranle les spiritualistes, fascine les branchés… Prodigieuse multiplicité du personnage, trait d’union déjà mythique entre tradition et modernité, Orient et Occident, sacré et profane. « On n’échappe pas à la ferveur de Nusrat » prévient Alain Swietlik : « Comment résister à une telle force de certitude, comment faire face à un tel déferlement de passion ? Comment ne pas croire à un amour aussi fou, comment ne pas se laisser emporter par une joie aussi outrée ? … Nusrat n’a pas appris à chanter pour louer Dieu, il est né pour chanter Dieu… Nusrat, c’est la ferveur religieuse poussée à la plus élevée des folies musicales » (Swietlik 1993).

9Se laisser pénétrer du feu flamboyant du chant nusratien, expérience personnelle fabuleuse, n’empêche néanmoins pas une interrogation essentielle : qu’induit ce glissement radical d’une pratique lourde de sens dans son contexte originel, vers sa présentation en spectacle payant – et payé – dans des lieux pour le moins profanes de notre Occident ? Un rituel extatique pour initiés, transformé en concert artistique à l’occidentale doté d’une audience le plus souvent fort peu dévote et généralement guère instruite du sens des paroles et du sens originel ?

Fig. 1: Nusrat Fateh Ali Khan

Fig. 1: Nusrat Fateh Ali Khan

L’héritage soufi

10Le qawwali de Nusrat Fateh Ali Khan s’inscrit dans le tourbillon mondialisé qui traverse désormais une tradition soufie présente dans le sous-continent indien depuis des siècles. Voici plus de sept cents ans, en effet, que le lignage de ce « chanteur élu » (Mortaigne 1991b) projette aux foules embrasées sa poésie d’amour fou au divin. Ses ancêtres arrivèrent d’Afghanistan au xiie siècle, suivant leur guide spirituel Sheikh Hazrat, moine et ascète soufi venu propager le message de l’Islam en Inde. A l’opposé des armées arabes, turques et mongoles qui conquirent la région au fil du sabre avec leur vision orthodoxe d’un Islam rigoriste, ces moines errants souhaitaient diffuser le message d’une foi toute imprégnée de la Voie soufie (tariqa) fondée sur l’amour mystique. Voie ouverte au monde où, à la différence des moines chrétiens, leur quête spirituelle ne signifie pas retrait ou retraite – sauf pour des périodes très délimitées – mais intégration du sacré dans tous les plans de l’existence : « le mystique se sent l’être le plus libre du monde et, dans son détachement matériel, le plus résolu à le transformer » (Chevalier 1964 : 66) Voie ésotérique aussi, qui cherche à découvrir l’aspect intérieur, caché(batin) de toute réalité, derrière l’aspect extérieur apparent (zahir). Voie initiatique enfin, où le disciple, guidé par un sheikh, murshid ou pir, aspire à réaliser des « états de conscience toujours plus intérieurs, jusqu’à l’extinction de sa propre conscience en Dieu »…

11Plus que la simple connaissance de Dieu, c’est bien l’expérience intime de la divinité en soi qui anime en effet la quête de ces ascètes. Le soufisme, cette « conspiration du sensible et du spirituel » pour Henri Corbin, souligne l’intime parenté entre Dieu et sa création, l’être humain, alliance vitalisée par la force de l’amour mystique (muhabat) qui s’exprime à travers deux chemins complémentaires : en premier lieu les efforts conscients de l’homme vers Dieu pour franchir, sous la direction d’un guide spirituel, les différentes étapes du rapprochement avec Lui – les maqamat – ; mais bien aussi l’épanouissement extatique, intuitif, issu de l’illumination divine (hal) menant à l’union ultime avec le Créateur : « L’essentiel du soufisme ne peut pas être appris. On ne peut l’atteindre que par l’expérience directe, l’extase, la transformation intérieure », nous lance au xiie siècle le lumineux théoricien du soufisme Al Ghazali (cit.in Burckhardt Qureshi 1986 : 81).

12Or, dans le sillage du fameux Jalaluddin Rumi, fondateur de l’ordre des Derviches tourneurs de Konya en Turquie, l’une des voies privilégiées de cette illumination divine des soufis sera le sama’, concert spirituel d’où émergera en Inde le qawwali. Lors de cette fête de l’âme, l’écoute approfondie doit mener le coeur averti à l’extase, à l’expérience vécue de la divinité ma’rifat : « La musique n’est plus un but, elle est un véhicule. Le chant n’est plus une fin, il est un transport, une voie vers le divin « , nous livre Rumi.

13Tôt instruits des langues et coutumes prévalant dans l’Inde d’alors, certains moines soufis comme ceux de la confrérie Chishtiyya – disciples de Mohiuddin Chishti, vibrant ascète venu d’Iran au xiie siècle – avaient vite senti le rôle primordial de la musique et de la danse dans la prière et le culte hindous. Depuis les chants védiques antérieurs à notre ère, jusqu’aux bhajan et kirtan toujours extrêmement vivants de nos jours, la dévotion hindoue s’est en effet singulièrement cristallisée autour de la musique, voie privilégiée de communication avec le divin…

La rencontre de deux mondes

14S’agissant de convertir ces populations, de les rendre sensibles au message de l’Islam, il importait dès lors de pouvoir capter leur attention et leur adhésion grâce à cette musique vers laquelle convergeaient tant d’intuitions. La probité des ascètes soufis, leur action sociale, le message égalitaire de l’Islam accueillant toute communauté sans aucune discrimination – à l’opposé des prêtres brahmanes qui interdisaient l’accès du temples aux hindous de basse caste – avaient déjà largement contribué à créer un mouvement de sympathie populaire à leur égard. Mais, avant de se convertir, fallait-il encore partager de mêmes émotions.

15Certains maîtres comme Mohiuddin Chishti semblent alors s’être inspirés d’une forme musicale issue du Khorasan, en Perse, chez les chanteurs nomades, où la voix du chanteur est accompagnée par le rythme des claquements de main du reste du groupe. Rencontrant l’extrême richesse musicale indienne, ces moines entrelacèrent dès lors leurs propres traditions musicales aux mélodies et aux rythmes locaux dans leur pratique du sama’.

16Le fécond syncrétisme amorcé par les premiers soufis sera formalisé au xiiie siècle par le prodigieux génie d’Amir Khusrau, disciple de Nizamuddin Auliya, saint soufi de Delhi de la lignée de Mohiuddin Chishti. Fascinant poète et musicien, ce fut lui qui systématisa le plus finement l’alliance des différentes traditions musicales arabe, turque, persane et hindoustanie. Vénéré comme le père du qawwali, il structura les ébauches des premiers moines soufis en une forme musicale syncrétique, distincte et flexible, à même de véhiculer le message d’une poésie mystique dont il enrichira magnifiquement les compositions. Aujourd’hui encore, la base traditionnelle du répertoire des qawwal, musiciens de qawwali, demeure singulièrement marquée par la poésie d’Amir Khusrau. Celle-ci inclut, dit-on, plus de cinq cent mille vers où les références au plaisir, à la beauté ou à l’amour divin et profane reviennent en vagues, plaintives ou déchaînées, envahissant le coeur et ouvrant la voie à la transe.

  • 3  Dans les poèmes soufis, le symbole récurant de la fiancée, à laquelle poètes et auditeurs s’identi (...)

17Les ancêtres de Nusrat Fateh Ali Khan illuminent donc depuis bien longtemps, les regards des fakir et autres malang errants des sanctuaires soufis du sous-continent, les enivrant de la saveur des poèmes d’Amir Khusrau, de Bullhe Shah ou de Madho Lal Hussein, écrits en farsi, hindi, urdu, punjabi… : cris d’amour au divin qui résonnent singulièrement dans l’expérience de chacun et sont projetés dans un exaltant maelström musical. Musique vibrante, ciselée par un choeur d’hommes sur des claquements de mains « réguliers et rapides comme les battements de coeur d’une fiancée s’apprêtant à rencontrer l’être aimé » (Catella 1993 : 14)3.

18Les générations de qawwal se succèdent au fil des siècles, témoins d’une foi populaire qui se cristallise peu à peu autour des mazar, sanctuaires-mausolées où reposent les grands saints soufis pieusement vénérés : lieux d’accueil et lieux de vie pour une myriade de dévots et de pèlerins ; havres de répit et de prière ouverts à tous, musulmans, hindous, sikhs… ; espaces de prédilection des qawwal au chant d’amour fou, des sama’, des extases indicibles…

19Pièces maîtresses de la religiosité populaire, les mazar deviennent lieux de pouvoir, drainant richesses et influences. Ils attirent même certains souverains éclairés, tels Akbar, fondateur de l’empire moghol, et l’inspiré Dara Shikoh, qui se rendaient régulièrement au mazar de Mohiuddin Chishti à Ajmer dans le Rajasthan et vécurent intensément leurs propres expériences mystiques. Mais ces sanctuaires peuvent tout autant se muer en lieux de contre-pouvoir, quand le souverain – comme Aurangzeb ou Babor – se replie sur un Islam orthodoxe, crispé face aux hindous et intolérant envers la musique, pratique jugée blasphématoire à l’égard de la charia.

Un qawwali national

20Ce fut cependant l’émergence du Pakistan qui semble avoir véritablement happé le qawwali dans le tourbillon qui le projette actuellement aux quatre coins du monde. Le nouvel État pakistanais souhaitait en effet forger une identité nationale qui rassemblerait l’immense diversité des populations composant le pays. L’appartenance majoritaire à l’Islam étant le seul dénominateur commun face à l’Inde rivale, les expressions issues de la sphère musulmane furent dès lors utilisées à des fins éminemment nationalistes par le nouvel État.

21Ainsi, alors que le qawwali était essentiellement resté au cours des siècles une musique rituelle jouée dans les sanctuaires soufis au cours des sama’, on l’intégra désormais comme élément distinctif d’une culture nationale pakistanaise en formation. Les mazar les plus renommés et leurs importantes ressources passent sous le contrôle d’un Etat qui organise par ailleurs des « Festivals de culture pakistanaise » où sont invités sommités nationales et représentants d’autres contrées. Les reporters de Radio Pakistan, véritable Ministère de la culture, sillonnent les campagnes et les sanctuaires, enregistrant les meilleurs groupes de qawwal que l’on commence à entendre sur les ondes. De grandes voix du qawwali émergent, comme les frères Sabri ou Aziz Miah, et se voient de plus en plus fréquemment proposer des engagements pour des concerts privés ou publics laïcs, élargissant dès lors leur renommée proprement artistique. Les enregistrements vinyle puis cassette, accessibles à tous, permettent de reproduire à la demande les émotions ou le plaisir vécu lors de l’écoute initiale en concert, à la radio ou à la télévision. Le style qawwali se diffuse avec un bonheur très mêlé, dans le cinéma pakistanais et ses films mouvementés « aux beautés en jean loukoum, trémolos glissants et bandits moustachus émoustillés… », comme le croque savoureusement Jean-Pierre Thibaudat (1989). Certains psychiatres locaux prônent même de nos jours une thérapie qawwali « s’appuyant sur l’émotion violente et les transes que provoque cette musique passant d’une ligne mélodique suave à des rythmes furieux, dans d’incroyables accélérations » nous confie encore le journaliste qui poursuit d’un clin d’oeil complice : « Ceux qui ont assisté à un concert de Nusrat savent ce que ces faibles mots suggèrent… »

La trace du père

22C’est dans ce mouvement d’émergence nationale et de sécularisation que se signalèrent dès les années 1930 les frères Fateh et Mubarak Ali Khan, père et oncle de Nusrat. Issus du prestigieux lignage de qawwal afghans disciples de Sheikh Hazrat, il s’agissait d’artistes rompus aux arcanes des traditions classique et populaire de la musique indienne. Leur renommée dépassait déjà largement les cercles soufis de leur Punjab natal. Evoluant librement entre les saveurs des ghazal, les résonances intimes du dhrupad, la flamboyance du khyal et l’ivresse des poèmes soufis, ils contribuèrent notablement à ériger le qawwali en art à part entière visant « l’horizon global d’une audience nationale aussi bien qu’internationale où on l’acclame depuis lors comme la musique dévotionelle, inspiratrice et inimitable du Pakistan », ainsi que le proclame fièrement le musicologue de Radio Pakistan M. A. Sheikh (1993 : 18).

23Participant pleinement aux luttes de son temps, le père de Nusrat s’était largement fait reconnaître en harmonisant et interprétant de nombreux couplets du fameux poète Allama Iqbal, chantre de la nation pakistanaise. Parallèlement au répertoire de qawwali classiques, il ne tarda pas à composer lui-même des chants patriotiques qui devinrent singulièrement populaires : son qawwali « Muslim hay to Muslim League mein Aa » (« Rejoignez la Ligue musulmane si vous êtes musulman ») fit ainsi rapidement le tour du sous-continent.

24La partie orientale du Punjab étant dévolue à l’Inde indépendante lors de la partition de l’Empire des Indes britannique, ce prolifique musicien immigra avec sa famille au Pakistan, dans la région de Faisalabad. Engagé par Radio Pakistan, il parcourut dès lors sans cesse le pays avec son frère Mubarak et leur groupe de qawwal, élargissant peu à peu l’audience traditionnelle des sanctuaires et contribuant à propager un qawwali national. Son art ayant bien mérité du Pakistan, il recevra des mains du Premier Ministre la décoration devenue prestigieuse au fil des ans de « Pride of Performance », et se rendra même en Iran à la fin des années 1950, invité par le Shah.

25Si Fateh Ali Khan avait puissamment contribué à ouvrir la voie d’un qawwali artistique extra muros, ce sera son fils Nusrat qui lui donnera ses lettres d’ambivalente noblesse moderne.

26Pourtant, selon son père, ce fils aîné né pratiquement avec le pays en 1948 devait être isolé d’influences musicales directes afin qu’il puisse suivre des études de médecine. La conscience de la rudesse d’un statut de musicien traditionnellement mésestimé dans la culture punjabie – en dépit du fait que ceux-ci avaient parfois accès aux plus hauts échelons de la société – ne devait pas être étrangère au voeu de Fateh Ali Khan.

27Mais c’était vouloir ignorer la « bonne étoile » (Aubert 1991a : 160) sous laquelle était né le petit Pervez, son nom de naissance. Alors qu’il était encore très jeune, un moine soufi de passage en la demeure familiale avait déjà demandé à son père de changer le nom de l’enfant : désormais, il devrait s’appeler Nusrat, qui signifie « succès ». Et comme l’on ne peut contrer la voix d’un ascète errant… Obtempérant plus tard à l’insistance d’un Nusrat adolescent taraudé par la musique, son père consentit à l’initier quelque peu aux rudiments d’un art vocal et musical… qu’il perfectionnera en cachette. Mais ce ne fut qu’au cours de l’année de ses seize ans, alors qu’il dut remplacer au pied levé un musicien de son père, qu’à l’ébahissement général, il fit preuve pour la première fois en public de sa fabuleuse maîtrise et de son inépuisable ingéniosité musicales. Son père se dédit alors, mais… mourut peu de temps après, laissant inachevée la formation qui fut poursuivie par son frère Mubarak.

Shahenshah-e Qawwal

28La saga nusratienne proprement dite commence alors : peu de temps après le décès de son père, ce dernier lui apparaît dans un songe, lui enjoignant de chanter avec lui dans le mazar du grand Mohiuddin Chishti à Ajmer en Inde. Ce privilège fort improbable pour un très jeune qawwal pakistanais se réalisera pourtant peu après, lors d’un pèlerinage en Inde. Puis, au Festival de musique de Radio Pakistan en 1965, auquel participait le nec plus ultra des musiciens et critiques du pays, le producteur éberlué du génie inventif d’un Nusrat encore au second plan interrompt les répétitions et demande au chef du groupe familial d’alors de le laisser mener le chant. Ce fut un triomphe… Quelques temps plus tard, à l’occasion du mariage du fils de l’idole du cinéma indien Raj Kapoor, alors que Nusrat est encore inconnu en Inde et que les invités accueillent avec indifférence ce qawwal d’une province pakistanaise, quelques respirations plus tard, l’audience éblouie vénère en lui le nouveau « Shahenshah (roi suprême)-e Qawwal »… Puis, à l’aube des années 1980, viendront les premières tournées dans la diaspora pakistanaise en Scandinavie et en Angleterre. Partout, la magie du chant nusratien déferle sur des audiences orientales conquises.

29Dans un tourbillon ascendant, à l’heure d’une diffusion croissante des musiques du monde sous nos latitudes, suivra alors la découverte internationale du prodigieux génie de Nusrat. Par la grâce de quelque festival de musique pakistanaise à Islamabad et de l’écoute impromptue d’une cassette de bazar, une poignée d’amants de l’art musical d’Orient, esprits éclairés éblouis par le chant halluciné de ce « pacha du qawwali » (Azoulay 1993 : 60), l’inviteront dans les temples séculiers de nos contrées du Nord : il participera ainsi au festival Womad de Peter Gabriel durant l’été 1985 et, quelques semaines plus tard, présentera son premier concert au Théâtre de la Ville de Paris qui le propulsera dans toute l’Europe, au Maghreb, aux Etats-Unis, au Brésil…

30Vertige d’un succès planétaire… Le qawwal Nusrat Fateh Ali Khan est devenu une star. « Considérable. Adulé comme Oum Khalsoum, inventif comme Miles Davis, enivrant comme le vent, gros comme deux Orson Wells. A Karachi, à New-York (émoi dans le milieu rock), au Théâtre de la Ville…, Nusrat balafre les coeurs les plus rétifs » (Thibaudat 1989). Une « jubilation communicative » (Aubert 1991a : 159) s’instaure entre Nusrat, son groupe de musiciens et le public, tous les publics : joie dionysiaque, sensualité faste, fascination qui rassemble, qui subjugue « à en perdre la tête…, nous prodiguant l’essentiel de ce que peut, de ce que doit être le chant humain…, un chant giclant comme une vérité mastodonte… qui nous plonge, le récital durant, dans un état proche de l’hébétude » (Tébourbi 1994 : 12). Désarçonnants émois journalistiques…

31Ne nous y trompons pas, cependant, remarquent certains : « Il ne chante pas pour nous, et nullement pour notre plaisir », assène Alain Swietlik, « il chante l’amour de Celui vers lequel tout est attiré. L’amour de, l’amour vers, l’amour qui est. Amour proclamé, amour réclamé… Le chant de Nusrat n’invite pas, il entraîne. Bien plus qu’il ne vous donne, il vous prend… » (Swietlik 1993). Dans la tradition soufie, le chant et la musique restent en effet avant tout expressions d’une louange, d’un cri d’amour au divin, un don, une offrande directe :. « Quand je donne un concert, pour moi, c’est comme si le public n’était pas là. Dès que je commence à chanter, je suis immergé dans ma musique et il n’y a plus que cela qui existe… », évoque-t-il, ajoutant : « Grâce à mes ancêtres, je peux transmettre le message qu’eux-mêmes transmettaient et me mettre à votre service pour vous y rendre sensible » (Dupont 1988).

Fig. 2: Nusrat Fateh Ali Khan et son ensemble

Fig. 2: Nusrat Fateh Ali Khan et son ensemble

32Mais de quelle nature est le message saisi par l’audience actuelle, multiforme, de Nusrat ? S’étant glissé dans un champ artistique le plus souvent fort éloigné de son cadre et de sa raison d’être d’origine, son qawwali touche dorénavant un public – pakistanais ou international – beaucoup plus vaste que le cercle initial des dévots et des fakir fidèles des sanctuaires et de leurs sama’. La relative sécularisation du qawwali depuis une cinquantaine d’années avait certainement déjà préparé le terrain, mais Nusrat, par son succès mondial, en a singulièrement amplifié l’enjeu. Les traditionalistes crient au sacrilège, les modernistes insistent sur l’adaptation à notre siècle, les fidèles sur l’expansion planétaire des louanges au prophète et les critiques occidentaux sur le jaillissement d’une nouvelle esthétique… Que reste-t-il donc du sens originel du rituel qawwali ? Quelles distorsions, créations, métissages s’opèrent-ils au fil des représentations dans un milieu non traditionnel ? Et quels changements interviennent en retour, au Pakistan, dans la proposition des musiciens, dans la composition, la nature, les attentes du public ?

Une écoute planétaire

33Pour la première fois peut-être dans l’histoire du monde, nous avons la chance inouïe de pouvoir accéder à l’ensemble des traditions musicales qui trament notre planète. Mais cette fascinante opportunité porte aussi en germe un risque très sérieux de nivellement des multiples identités singulières de notre monde. Faut-il que les musiques du monde perdent leur âme pour accéder à la modernité ? » s’interrogeait récemment un quotidien parisien. « Dans les laboratoires du syncrétisme universel que sont les studios parisiens ou londoniens, les apprentis-sorciers des temps nouveaux disposent en effet d’à peu près tous les composants acoustiques imaginables » nous avertit Laurent Aubert (1991c). Le sampler, ou échantillonneur, petit prodige électronique, peut reproduire tous les sons offerts à son appétit : sans saveur et homogénéisés, mais alimentant toutes les prospections musicales possibles. Le world beat, cette boîte à rythmes fort courue des studios anglo-saxons – et dès lors peu après des nôtres – a déjà happé nombre de musiciens africains qui sont tentés de sacrifier certaines aspérités de leur musique pour s’adapter au public, ou plutôt au marché d’une sono mondiale en expansion.

34L’apprenti-sorcier Nusrat ne proteste-t-il pas lui même dans la brochure accompagnant le cd « Mustt Qalander » enregistré avec le label Real World contre le remixage initial réalisé par les studios de Peter Gabriel qui coupait certains vers de ses poèmes en deux, supprimant la seconde partie ou l’accolant à un tout autre moment du morceau ? Et que dire de l’enregistrement suivant, « Shahbaaz », où son qawwali auparavant insouciant de nos règles habituelles de couplets et refrains « a pris de la graine d’Occident » (Mortaigne 1991a) ? Et du tout récent « Night song », produit par Mickael Brook et « conçu comme un disque pop (où) les boucles rythmiques, les fluides synthétiques imprégnant les mélodies, les guirlandes de guitares, la batterie en font un produit adapté aux normes d’écoute du public occidental »(Dordor 1996 : viii), affadissant terriblement son prodigieux délire vocal : « sur Night Song, point d’envol. Ou alors, placé en pilotage automatique »(ibid : viii).

35Or, n’est-ce pas Platon qui, dans sa République, avertissait que « jamais en effet, on ne porte atteinte aux formes de la musique sans ébranler les plus grandes lois des cités » (cit. in Aubert 1991b : 12). Fait social total qui exprime à la fois et d’un coup toutes sortes d’institutions religieuses, juridiques, morales, économiques, la musique est inscrite au coeur des identités propres de chacun. Trop l’adapter à un marché dominé par une poignée de compagnies d’enregistrement anglo-saxonnes ne porte-t-il pas en germe un gris nivellement de ces singularités toutcouleur ? Un fonctionnaire des Nations Unies cité par l’écrivain Pierre Legendre n’annonçait-il pas, prophétique, à propos des gesticulations de sauvages africains : « Quand les nègres en auront fini avec leurs danses, ils seront mûrs pour l’industrie… » (Legendre 1978). En est-on si loin pour la musique ? De gré ou de force, via les migrations historiques, les aventures coloniales ou l’esclavage, le métissage des peuples a bien évidemment commencé dans la nuit des temps, et avec lui celui de la musique. Le xxe siècle, avec le jazz, le rock, le tango ou le reggae, n’a fait que poursuivre ces grands courants d’échanges, mais en les accélérant singulièrement et en risquant de contaminer peu à peu le noyau même de l’originalité de ces musiques.

36Comme tout fait de communication, la musique est langage et pratique sociale : langage développant des références qui entrent en singulière résonance avec les codes du – ou des – public(s), et pratique sociale concernant des acteurs socialement situés dans l’ensemble des relations complexes qui animent toute société. Ainsi, si le qawwali est fondamentalement immergé dans l’univers du sacré, il n’en a pas moins toujours été aussi traversé par l’épaisseur historique des époques parcourues.

37Le prodigieux succès de Nusrat au Pakistan ou dans sa diaspora n’est-il pas un signe que le personnage a su entrer en résonance particulière avec le propre mouvement de sa société ?

38Ayant peu à peu imprimé une marque très personnelle à son qawwali, et le projetant aux quatre coins du monde, il s’est certainement éloigné d’une reproduction de la forme et du cadre de ces chants tels qu’ils prévalaient encore à ses débuts. Mais n’a-t-il pas en cela simplement accompagné les bouleversements tant sonores que sociaux de sa société aux prises avec une mondialisation accélérée ?

39Le pouvoir des mazar dans la réalité sociale et l’imaginaire collectif pakistanais n’est-il pas sérieusement écorné par l’entrée du Pakistan dans la déferlante moderne ? Emigration massive de millions de pakistanais, développement de nouvelles classes de pouvoir, laïcisation des modes de vie, émergence de nouvelles légitimités médiatiques et notamment télévisuelles. Dans cette situation, argumentent les modernistes, confiner le qawwali à son lieu d’origine ne risquerait-il pas de le couper de ces lames de fond qui animent la société pakistanaise de cette fin de siècle, pour n’en faire progressivement qu’un reliquat folklorique destiné à des générations vieillissantes ?

40Par ailleurs, maintenir la vision d’une forme « traditionnelle », donnée et figée du qawwali, ne serait-ce pas méconnaître l’histoire musicale d’un genre qui a toujours évolué, n’intégrant ainsi que récemment l’harmonium aux dépens du sarangi ou les tabla à la suite du dholak ? Et ne serait-ce pas ignorer les bouleversements sonores récents qui affectent l’écoute collective pakistanaise de plus en plus traversée d’ondes musicales importées ? Si « la responsabilité du musicien traditionnel est de manifester en termes sonores la norme de la société » (Aubert 1991a : ix), la norme se nuançant ou captant de multiples autres saveurs, est-il répréhensible que les réponses données par le qawwal Nusrat soient, elles aussi, multiples ?

L’écoute mystique

41Jean During nous rappelle que le concert mystique originel, le sama’ traditionnel, requiert différentes conditions pour se muer en féconde « nourriture de l’âme » : une occasion particulière qui ravive le lien sensible, un moment du jour – ou plutôt du soir, de la nuit – où l’imagination, la concentration, la réceptivité sont moins entravées par de multiples sollicitations extérieures, un lieu propice au libre « flux de la vie intérieure », et surtout l’union des participants adhérents à la même foi (During 1990 : 58-62). Or ces conditions sont souvent malmenées dans la plupart des concerts de Nusrat : si la plupart des représentations se déroulent effectivement la nuit, les lieux et les conditions ne favorisent pas toujours l’attention requise, et quant à l’union « en coeur et en esprit » des participants, elle est des plus diverses et mouvantes.

42Cependant, si ce cadre extérieur favorise singulièrement une qualité d’écoute et d’immersion dans le sama’, il ne paraît pas en constituer l’essence première, la qualité primordiale. Le flou sémantique des poèmes soufis résonne déjà singulièrement au creux de chaque auditeur, préservant grâce aux multiples images, symboles, allégories utilisées, la liberté du sujet afin qu’il accède de plein gré au sens qui lui convient. Mais le soufi sait que ce ne sont pas les mots qui rompent la « discipline de l’arcane », la vie mystique seule introduit dans le mystère. « Aucun secret ne résiste à celui qui soulève l’amour, aucun secret ne pénètre en celui qui n’aime pas, malgré des flots de parole » (Chevalier 1964 : 66).

43De nombreux soufis, préservant leur relation directe à la divinité, ne souhaitent pas enserrer le potentiel de l’écoute mystique dans un cadre donné. Pour eux, l’essence du sama’ semble plutôt ressortir de l’état d’esprit des participants, qu’ils soient émetteurs – sources du chant et de la musique – ou récepteurs – audience, public.

44Le maître soufi persan du xiiie siècle Shihâbuddîn Suhrawardî nous rappelle que « la musique ne fait naître dans le cœur que les sentiments qui lui sont propres : ainsi, celui dont l’âme est attaché à autre chose que Dieu est incité par la musique aux plaisirs sensuels, alors que celui qui est intérieurement attaché à l’amour de Dieu est amené en écoutant la musique à exécuter Sa volonté […] Le commun des mortels écoute la musique selon sa nature, le novice avec désir et crainte… […et] pour celui qui a atteint la perfection spirituelle, pour lui, par la musique, Dieu se révèle sans voile » (cit. in Aubert 1991b : 19).

45Que le concert ait lieu dans un mazar à l’occasion d’un urs soufi, pour une garnison du Sindh, dans le salon d’un grand hôtel international, un célèbre théâtre milanais ou un festival de World Music, ce serait donc la disposition, la nature de l’écoute qui primerait. Or quels sentiments peuvent animer le public planétaire de Nusrat ?

  • 4  Originellement musique rurale populaire qui célèbre le Nouvel An punjabi et l’arrivée de la moisso (...)

46Les intentions sont multiples, certainement plus diverses que celles citées par Suhrawardî. Au Pakistan et dans sa diaspora, ses concerts révèlent ainsi des audiences, et des écoutes, très singulières. Ils sont l’occasion pour certaines femmes d’y revendiquer un statut public à part entière, en participant pleinement au don d’offrandes traditionnellement réservé aux hommes ; mais beaucoup d’autres y demeurent ces ombres évanescentes à peine devinées derrière de lointaines tentures. Pour une jeune audience urbaine avide des rythmes forts de sa génération bhangra4, ses représentations offrent un des trop rares espaces autorisés de musique publique, d’exubérance dansée, de joie collective, rebelle. Derrière leurs murs protecteurs, les familles opulentes consument des fortunes en offrandes somptuaires lors de ses concerts, véritable potlatch des temps modernes. Les jeunes bourgeois libéraux ou formés à l’étranger lui demandent de jouer le râg Darbari de « La Dernière tentation du Christ » – film circulant sous le manteau au Pakistan –, alors que le peuple de la rue préférera plutôt son retentissant succès « Mustt Qalander » disponible en cassette bon marché dans le bazar…

47Même si ses initiatives modernistes – comme ses enregistrements de qawwali traditionnels remixés world beat avec le londonien Massive Attack, ou ses concerts avec saxophone et synthétiseur – sont fort discutées, chacun au Pakistan trouve dans l’écoute de Nusrat quelque résonance religieuse, esthétique, sociale, économique, identitaire ; même a contrario certaines mouvances fondamentalistes qui, foules barbues conspuantes, arrivent parfois à faire annuler ses concerts, blasphèmes selon elles au regard de la charia.

48Mais quid de son audience internationale ? Ce ne sont a priori ni la tradition religieuse, ni la fierté nationale, ni essentiellement la distinction sociale qui nous amènent et nous ramènent, irrésistiblement toujours plus nombreux, vers son chant. Les pistes sont à chercher ailleurs, vers des ailleurs certainement croisés, mêlés, ambivalents. Que privilégier ? La consommation exotique, la curiosité interculturelle, une quête renouvelée de spiritualité, un besoin d’Orient, l’écho primordial d’une musique à pouvoir jetée cinglante à l’écoute du monde par un interprète hors du commun… ? Réponses partielles, partiales, au coeur de notre fracassante et si perméable modernité.

49Absorbant toutes ces attentes, Nusrat, quant à lui, chante, capte le grain particulier de chaque audience, le projette dans son offrande. Eponge céleste inspirée, il s’imprègne comme par capillarité des atmosphères particulières, des ambiances acoustiques du lieu il se trouve et, selon le moment ou l’assistance, il en renverra naturellement certaines bribes lors du concert. Il développera des litanies et de longs couplets de poésie mystique lors d’une cérémonie soufie ou évoluera librement sur des vocalises échevelées avec un auditoire étranger ; choisira l’accompagnement traditionnel dans un sanctuaire, l’instrumentation électrique lors d’un concert public peuplé de jeunes pakistanais, ou un solo classique pour le public festivalier d’Avignon ; improvisera trois minutes, une heure ou une nuit… voltigeant sur l’ambiguïté syncopée des rythmes, surfant sur les vagues successives de la mélodie initiale, la climatisant selon l’inspiration.

50Poreux à toute particularité, il est devenu figure emblématique de notre village planétaire, suscitant l’adhésion des auditeurs les plus différents, sans jamais, semble-t-il, se trahir. Métaphore d’une modernité qui bruisse de nos singularités, il nous renvoie à notre propre écoute, à nos désirs, à nos parcours, à nos errances, musardant dans nos émois et révélant ce qui y gît de façon latente. Fabuleux questionnement moderne…

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Bibliographie

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Notes

1  Une première version de cet article a été publiée dans la revue Dong Fang, volume 1. Eurasiatique de Presse et d’Editions, Paris, été 1995.

2  Anniversaire de la mort du saint, considéré comme celui de son union avec Dieu, occasion privilégiée de samâ‘ et d’intenses réjouissances

3  Dans les poèmes soufis, le symbole récurant de la fiancée, à laquelle poètes et auditeurs s’identifient, permet de suggérer de multiples états d’amour : ivresse, désespoir, doute, abandon dans l’être aimé…

4  Originellement musique rurale populaire qui célèbre le Nouvel An punjabi et l’arrivée de la moisson, le bhangra s’est mué dans les faubourgs britanniques peuplés de jeunes immigrés indo-pakistanais marqués par les rythmes anglo-saxons modernes en cette « première fusion réelle entre leur style de vie et leurs besoins culturels,(leur donnant) une parole par laquelle ils expriment à leurs compatriotes blancs qui ils sont et ce qu’ils sont : pas l’insulaire timide et conservateur stéréotypé jusqu’alors, mais de jeunes gens ordinaires aimant les plaisirs de la vie » (Banerji Sabrita 1993 : 212)

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Table des illustrations

Titre Fig. 1: Nusrat Fateh Ali Khan
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1241/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 2: Nusrat Fateh Ali Khan et son ensemble
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1241/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre-Alain Baud, « Nusrat Fateh Ali Khan », Cahiers d’ethnomusicologie, 9 | 1996, 259-274.

Référence électronique

Pierre-Alain Baud, « Nusrat Fateh Ali Khan », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 9 | 1996, mis en ligne le 05 janvier 2012, consulté le 24 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1241

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Auteur

Pierre-Alain Baud

Pierre-Alain Baudné en 1957 sur les rives du Léman, a toujours été séduit par le dialogue avec les cultures, les attitudes et les sonorités extra-européennes. Chercheur en communication, et promoteur culturel Nord-Sud, il a vécu quelques sept années en Asie du Sud et Amérique Latine. Il est titulaire d’un doctorat en communication de l’Université de Grenoble, préparé en collaboration avec l’Université Autonome Métropolitaine de Xochimilco, à Mexico. Sa thèse – sur la danse comme enjeu de pouvoir au Mexique – a été récemment publiée aux éditions L’Harmattan, à Paris. Au cours de ces dernières années, il a régulièrement accompagné dans leurs tournées internationales les musiciens orientaux qui se présentent au Théâtre de la Ville de Paris, notamment Nusrat Fateh Ali Khan. Il centre désormais ses investigations sur le devenir des arts du spectacle vivant, expressions privilégiées des cultures et mystiques populaires, dans un contexte toujours plus marqué par les industries culturelles transnationales.

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