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Giovanni GIURIATI : Musica tradizionale khmer

Modena : Mucchi Editore, « Quaderni di Musica/Realtà » 30, 19931
Antonello Ricci
p. 232-235
Référence(s) :

Giovanni GIURIATI : Musica tradizionale khmer. Modena : Mucchi Editore, « Quaderni di Musica/Realtà » 30, 1993, 244 p.

Texte intégral

  • 1 Traduit de l’italien par Georges Goormaghtigh.

1Parmi les cultures musicales de l’Asie du Sud-Est, celle des Khmers est une des moins étudiées, situation paradoxale si l’on songe à l’intérêt qu’a éveillé le reste de la culture cambodgienne auprès des historiens de l’art et des archéologues. Ce livre de Giovanni Giuriati, par le truchement d’une « recherche superlative », comme la qualifie Mantle Hood dans sa préface (p. 17), comble un vide et contribue à la connaissance du patrimoine musical d’un peuple qui, au cours de ces vingt dernières années, a été soumis à la douloureuse expérience de l’exil suite à une situation politique intérieure dramatique. La qualité de ce travail a été reconnue puisqu’il a obtenu le Premio Internazionale Latina di Studi Musicali 1990, qui a rendu possible la publication du présent ouvrage.

2Les multiples sources historiques témoignent d’une importante présence de la musique et de la danse dans le paysage culturel cambodgien et permettent de mettre en lumière la permanence ou la disparition de certains instruments de musique. Comme c’est souvent le cas, les témoignages historiques se réfèrent exclusivement à la musique de cour et à la musique cérémonielle, c’est-à-dire au niveau « cultivé », alors que rien n’est connu, pour le passé, du contexte musical populaire. Par l’analyse de ces sources historiques, Giuriati se propose de situer la musique khmère dans le panorama des cultures musicales de l’Asie orientale, en retraçant les influences et en identifiant les « emprunts culturels ». Il s’avère qu’un grand nombre de ces éléments proviennent des cultures javanaise, indienne, chinoise et thaïlandaise. Giuriati affirme en outre que la pratique musicale cambodgienne actuelle révèle la présence d’une série d’éléments communs avec les autres cultures musicales de l’Asie du Sud-Est : l’appartenance à ce que Mantle Hood appelle la Gong-chime culture, la pratique de l’improvisation simultanée de plusieurs instruments mélodiques, la récurrence de systèmes modaux qui subissent la polarisation de la quinte, la présence d’échelles à cinq et à sept tons à intonations variables, la structure rythmique stratifiée sur cycles binaires de durées différentes.

3L’ouvrage est constitué de deux parties : dans la première, l’auteur présente la musique khmère et met en relief ses caractéristiques par une analyse soigneuse et bien articulée. La seconde partie est consacrée à la musique et la culture khmères aux Etats-Unis à travers l’observation de la communauté cambodgienne établie dans l’Etat de Washington.

4C’est justement aux Etats-Unis que les recherches de Giovanni Giuriati ont débuté lors d’un séjour de trois ans (1984-1986) ; elles se sont ensuite poursuivies au Cambodge en 1987 et à Paris (1988-1989) avec des musiciens cambodgiens qui y résident. Il s’agit donc d’une observation qui s’étend sur une longue période de temps, menée sur des terrains fortement diversifiés mettant à la disposition de l’auteur des matériaux assez nombreux pour lui permettre de restituer dans toute sa plénitude la réalité de la culture musicale cambodgienne d’aujourd’hui. Du point de vue de la méthodologie adoptée dans cette recherche, à l’observation de longue durée, l’auteur a su adjoindre l’« observation participante » en s’intégrant à la pratique musicale, en jouant lui-même dans un orchestre, en construisant un xylophone (roneat ek) et en apprenant à en jouer, en étudiant la langue et l’écriture khmères et en vivant avec les musiciens et leurs familles.

5La première partie du livre se subdivise en six chapitres. Celui qui ouvre cette série est consacré au rôle de la musique dans l’imaginaire culturel cambodgien. Les occasions traditionnelles de faire de la musique sont nombreuses : il y a les occasions « officielles », comme les concerts au Théâtre National, celles liées au calendrier religieux de la liturgie bouddhique ou au cycle rituel de l’année agricole. A cet égard, il est intéressant de découvrir les liens complexes mis en évidence par l’auteur entre la religion et les cultes qui lui sont associés, les rituels funèbres ou nuptiaux et la formalisation sonore du rite, surtout lorsqu’on apprend que, pour les Khmers, l’exécution musicale est considérée comme une véritable offrande rituelle. Le second chapitre est consacré à l’examen critique des sources tant occidentales que cambodgiennes. Les quatre chapitres suivants fournissent une analyse de la musique khmère. Le premier d’entre eux traite plus particulièrement du système musical à travers la description des quatre principaux genres musicaux : pinpeat, mohori, phleng khmer, ayai. « L’étude des principaux éléments du système musical khmer, écrit Giuriati (p. 54), se fonde sur un vaste corpus (79 morceaux) recueilli pendant une période d’à peu près trois années de recherches sur le terrain parmi des musiciens khmers réfugiés aux Etats-Unis. Ce corpus a été vérifié au cours d’un séjour d’étude au Cambodge où il s’est trouvé largement confirmé. » Dans ses analyses ponctuelles, l’auteur prend le temps d’étudier les rapports entre ensembles instrumentaux et genres musicaux qui, souvent, portent le même nom. L’attribution d’une mélodie à un genre déterminé n’est pas toujours univoque : la distinction dépend parfois de la hauteur à laquelle est exécutée la forme musicale. Le genre pinpeat est considéré comme la musique classique la plus représentative : il est en fait exécuté soit au Palais Royal soit dans les villages. C’est la forme musicale qui accompagne le théâtre dansé. Les pièces qui forment ce répertoire se répartissent en deux groupes : celles qui décrivent l’action théâtrale proprement dite et celles que nous pourrions qualifier de lyriques. Le genre mohori comporte des morceaux de divertissement sans fonctions cérémonielles. Il s’agit du genre le plus populaire et le plus répandu car son apprentissage requiert moins d’efforts. Il existe encore un genre composé du pinpeat et du mohori qui reprend les mêmes morceaux mais avec d’autres paroles. Le phleng khmer (littéralement musique khmère) est le genre le plus autochtone, « il s’agit en effet d’un répertoire et d’un ensemble instrumental propres à la culture khmère qui ne se retrouvent pas dans les pays limitrophes » (p. 63), joués principalement lors des cérémonies nuptiales. Finalement vient le genre ayai qui appartient manifestement au niveau populaire de la culture cambodgienne.

6Dans le quatrième chapitre l’auteur traite des épineux problèmes de la définition de l’échelle musicale utilisée dans la musique cambodgienne. Les sources ont attribué à cette culture musicale une échelle heptatonique à tons équidistants. La pratique musicale étudiée par Giuriati semble au contraire révéler une réalité bien plus complexe, émanant surtout de la tradition orale évoquée à plusieurs reprises par l’auteur. Les mesures qu’il a effectuées sur l’instrument cardinal qu’est le roneat ek, mettent en évidence la présence d’un système d’échelle où trois types d’intervalles sont présents : étroit, moyen et large. La difficulté d’identifier des types modaux dans une culture musicale comme celle des Khmers, qui ne formule aucune théorie, est abordée par Giuriati dans le chapitre cinq où il se fonde aussi bien sur les conceptualisations internes formulées par les musiciens que sur l’analyse du répertoire recueilli. Le sixième chapitre est consacré à l’improvisation, qui, comme le soutient l’auteur, est la caractéristique principale à travers laquelle se réalise la musique khmère, commune à toutes les musiques de l’Asie du Sud-Est et qui se base sur le principe de la simultanéité . Par une analyse complexe des pièces musicales, il démontre comment il en est arrivé à déduire la présence d’une « mélodie abstraite », définition que propose Giuriati pour indiquer le modèle mélodique de référence permettant à plusieurs exécutants d’improviser en même temps.

7La deuxième partie est subdivisée en quatre chapitres consacrés à l’étude de la communauté khmère présente dans la région de Washington, dont Giuriati s’est occupé pendant la phase initiale de sa recherche sur le terrain. Il s’agit d’une véritable approche anthropologique de la musique. Le premier chapitre décrit la communauté cambodgienne réfugiée dans cette partie de l’Amérique. Le processus migratoire vers les Etats-Unis après la prise de pouvoir des Khmers Rouges au Cambodge et la répartition des réfugiés dans les différents Etats américains sont décrits avec une précision d’historien. Une page d’une grande importance pour mieux comprendre la nouvelle situation culturelle est consacrée à la vie quotidienne à Washington D.C., où l’auteur examine avec une remarquable précision anthropologique les difficultés d’insertion des réfugiés, l’activité auxiliaire des associations, la dynamique complexe d’acculturation pour entrer dans la société « multi-ethnique » américaine. Dans la même veine descriptive, le huitième chapitre s’occupe des musiciens de la Khmer Classical Dance Troupe, à laquelle a été consacré un CD (Cambodge- Musique de l’exil. AIMP XXIV, VDE 698, 1992) dont un compte rendu figure dans le N° 7 des Cahiers. La Troupe s’est constituée dans le camp de réfugiés de Khao I Dang et a ensuite obtenu l’autorisation de se transférer aux Etats-Unis où elle a présenté une série de spectacles à succès. Dans le chapitre suivant, les occasions au cours desquelles les réfugiés cambodgiens vivant en Amérique font de la musique sont traitées avec un luxe de détails et d’exemples concrets qui enrichissent singulièrement la description. Une distinction très importante, à mon avis, est celle que propose l’auteur entre les occasions liées à la tradition et celles, tout à fait neuves, propres à la culture occidentale. Distinction qu’il effectue en tenant compte en premier de la communauté à laquelle le message s’adresse, khmère d’abord, américaine ensuite. Une autre distinction importante concerne la musique comme affirmation de sa propre identité culturelle et la musique comme nécessité : deux facteurs qui, selon l’auteur, se superposent et se croisent. Le dernier chapitre traite des problèmes de l’acculturation et de la question du syncrétisme culturel en général. Deux appendices viennent compléter l’ouvrage, le premier est constitué de transcriptions musicales, le second d’illustrations. Mentionnons encore une importante bibliographie. Pour conclure ces observations sur un travail vraiment exemplaire, je voudrais seulement formuler une remarque sur la nécessité qu’il y aurait à mon avis de pouvoir disposer de notices plus approfondies sur les instruments de musique utilisés dans la musique khmère.

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Notes

1 Traduit de l’italien par Georges Goormaghtigh.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonello Ricci, « Giovanni GIURIATI : Musica tradizionale khmer », Cahiers d’ethnomusicologie, 8 | 1995, 232-235.

Référence électronique

Antonello Ricci, « Giovanni GIURIATI : Musica tradizionale khmer », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 8 | 1995, mis en ligne le 04 janvier 2012, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1224

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Auteur

Antonello Ricci

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