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Dossier: nouveaux enjeux

La valise entrouverte

Musiciens en migration et urgence de la transmission
The unfastened suitcase. Musicians in migration and the urgency of transmission.
Jacques Arpin
p. 85-113

Résumés

Les migrations transportent les gens à travers le temps et l’espace. Les événements de cette aventure migratoire sont enregistrés dans la mémoire, ou plutôt les mémoires : d’une part la mémoire intellectuelle, rationnelle et sélective avec laquelle on raconte, mais qui est incomplète car elle tend à combler les trous et à arranger les souvenirs ; d’autre part la mémoire du corps qui ne ment pas, mais qui est plus difficile à lire. Ainsi, un migrant peut raconter son itinéraire d’une façon alors que son corps rapporte cette expérience différemment, comme s’il se plaçait dans un autre moment de la migration. La transmission de cette expérience peut être comprise comme un montage de mémoires.
La mémoire du corps ne peut pas être qu’une question de mots. Pour lire le corps, nous avons besoin d’autres compétences que celles du discours. Ce sont, dans cet article, les musiciens qui nous fournissent des clés d’interprétations de la mémoire du corps en migration. Les axes théoriques choisis sont en relation avec l’idée que la migration est un mouvement, qu’il y a des centres et des périphéries d’apprentissages culturels et que, une fois la migration enclanchée, il se produit une restauration de la culture. Au cours de cette démarche, le migrant est envisagé comme un acteur en représentation, ou plutôt un performer. Sa performance sera évaluée à travers le regard et la critique des publics auquel le migrant-performer s’adresse.
La recherche comprend des rencontres avec des artistes vus dans le cadre d’une consultation de psychiatrie transculturelle, et des artistes vus dans l’exercice de leur art, en dehors de tout contexte de santé. J’ai choisi d’examiner leurs histoires à travers trois thèmes : l’éducation musicale, la performance et la migration (comme catalyseur). La discussion porte sur la question du travail, c’est à dire l’effort et l’aspect technique de la performance : 1) l’urgence et le maintien des traditions ; 2) les apprentissages du corps. La conclusion s’appuie sur la notion de revitalisme ou de renouveau, comme motivation de la fondation des traditions dans le contexte de la migration.

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Notes de la rédaction

Les dessins sont de l'auteur.

Texte intégral

Introduction

1Une valise. Un homme debout sur un quai de gare et une valise. Plus tard, dans un centre pour immigrants. Il ouvre sa valise et en sort des vêtements, des photos et d’autres objets. Puis il laisse la valise vide dans un coin. Vide ? Cette valise, compagne d’exil, est autre chose qu’un assemblage de lattes et de faux cuir. De son ventre peuvent sortir des saints et des démons, des éclats de rire et des sanglots. En la regardant, l’homme se souvient d’un mot, d’un air, il se rappelle des paysages, des atmosphères, les sons des voix de ceux qu’il aime et qui sont restés là-bas.

2Dans son pays, l’homme n’utilisait pas sa valise. Objet utilitaire sans plus. C’était avant qu’il parte. Maintenant la valise est devenue un coin de sa terre. Il ne la quitte pas. Et que personne n’y touche. Elle est devenue la boîte à musique ; elle est magique. Elle est le pont entre l’homme et les siens, la porte d’un passage secret qui les relie. L’homme se souvient. Pendant son exil, il a un peu perdu la mémoire. Il y a eu des chocs, comme des accidents, comme des accès de fièvre. Alors les souvenirs s’égarent et se font prier quand on a besoin d’eux.

3Une nuit, le génie de la valise pousse le couvercle et sort sa tête, juste assez pour chuchoter à l’oreille de l’homme. Il lui raconte une histoire. A son réveil l’homme ne sait plus où il est. Il voit des choses oubliées, il entend, sent, touche ce que son exil a fini par anesthésier. Il se souvient soudain, avec précision … viens musicien, viens nous raconter ce qui s’est passé dans les autres provinces, chante, chante pour nous. Et les gens de ce village se mettaient en rond autour de lui, certains assis, d’autres debout, d’autres encore, appuyés contre les murs des maisons avoisinantes. L’homme ferme les yeux et la chanson commence. Il sourit. Venez, venez plus près, que je vous raconte. A ce moment, l’homme reconnaît des événements de l’histoire de son pays, qui défilent au fur et à mesure qu’il les chante. Il reconnaît ce poète qui, autrefois, parcourait les campagnes comme lui. Il reconnaît ce toucher de l’instrument. Ouvrant les yeux, il regarde alors ses mains, ses mains…

4Dans la migration, on dirait que les différentes parties du corps d’un individu vivent à des moments différents. Visiblement, cet homme qui contemple ses mains vit deux moments distincts. Il sait, dans sa tête, qu’il est dans un nouveau pays. Cependant, quand il regarde ses mains, il tarde à les reconnaître. Ce sont bien ses mains, mais il n’arrive pas à les situer dans leur travail habituel. En les regardant, il sent venir d’autres questions. Où étaient ses mains quand elles travaillaient ? Il est maintenant dans un moment de son itinéraire ; ses mains, elles, frémissent dans une autre époque.

  • 1 The enculturation of the body is a never-ending process of incorporation of knowledge (L’inculturat (...)

5S’il pouvait retrouver ce que font ses mains d’ordinaire, il trouverait en même temps qui il est et dans quel milieu il a jusqu’à récemment existé. Son activité, tellement naturelle et spontanée autrefois, est devenue un souvenir douloureux de n’être que cela. Il doit ranimer ce souvenir et cette activité pour retrouver lui-même la vie. Pour être autre chose qu’un émigré privé de sa signification. Aux yeux des personnes qu’il rencontre chaque jour, il est certes identifiable comme étant d’un autre pays. On peut même en deviner davantage à sa façon d’être, de marcher, de s’exprimer. Ce personnage qu’il était toute sa vie, il doit maintenant le « jouer ». Il doit retrouver la technique d’acteur qui lui permet de reconstituer le personnage avec sa signification. « Personnage », « acteur », « jouer » sont des termes qui suggèrent que l’on n’est pas dans le vrai. Alors, je propose d’utiliser le terme anglais de performer, qui ne se traduit pas vraiment en français. L’homme est maintenant incapable de donner une performance de sa propre culture, car tout son être est comme divisé. Son expérience migratoire ne lui laisse ni les conditions de la performance, ni les outils dont il a besoin pour la donner. L’individu à la valise a son corps, il a son esprit et il a sa communauté, celle d’où il vient. A ces trois niveaux, il doit pouvoir trouver des références. Son corps a été formé au cours de son éducation en famille, dans sa région d’origine. Il a appris à manger, à saluer, à se comporter. Cette éducation fait partie de l’inculturation, cette absorption de principes qu’on reçoit dans son milieu. Les techniques de cette partie de l’éducation sont appelées techniques quotidiennes. Ce processus se continue pendant toute la vie1. Par la suite, l’individu va sortir de ce milieu et connaître d’autres influences. Il va apprendre d’autres techniques, dites extra-quotidiennes. Cette deuxième phase d’apprentissage s’appelle phase d’acculturation. Quand un individu apprend des choses qu’on n’apprend pas tous les jours, il acquiert des techniques telles que danse, musique, menuiserie ou chirurgie. Il y a des gestes qui sont codifiés et articulés comme par une grammaire : c’est bien un langage. Son esprit habite ce corps. Deux individus éduqués dans la même famille et formés dans la même école de danse donneront des performances similaires, mais pas identiques car leurs personnalités distinctes feront des usages distincts de la technique de base. L’expression de la personnalité est également codifiée par des prescriptions sociales et culturelles. Pourtant la personnalité peut éclater hors de ces codes. L’individu émigré a besoin de références. Les siens lui donneront celles des techniques quotidiennes. Les autres, par exemple, ses collègues de travail, lui donneront les références extra-quotidiennes. Séparé de ses racines pour des raisons autres qu’une tournée de spectacles, l’émigré devra se tourner vers ses souvenirs, les ranimer pour maintenir ses traditions. Au besoin, il devra éventuellement fonder ces traditions pour remettre en place et en ordre les références pour lui et pour ceux qui, comme lui, sont éloignés de leurs centres d’apprentissage culturel.

  • 2  Eugenio Barba, metteur en scène italien qui a fondé l’Odin Teatret, compagnie de théâtre expérimen (...)

6Les trois niveaux – corps, personnalité et collectivité – constituent un ensemble qu’Eugenio Barba2 appelle la pré-expressivité :

« Une analyse transculturelle de la performance révèle que le travail du performer est le résultat de la fusion de trois aspects qui reflètent trois différents niveaux d’organisation : 1) la personnalité des performers, leur sensibilité, leur intelligence artistique, leur individualité sociales : ces caractéristiques les rendront uniques […]. 2) Les particularités des traditions et contextes socio-historiques à travers lesquels cette personnalité unique est manifeste. 3) L’utilisation de la physiologie selon le principe des techniques extra-quotidiennes du corps. Les principes périodiques et transculturels sur lesquels ces techniques sont basées sont définies en anthropologie théâtrale comme étant le champ de la pré-expressivité ». (Traduit de l’anglais, Barba & Savarese, 1991 : 5)

7L’homme à la valise, déchiré entre ses moments de migration, entre ses différentes mémoires, a une préoccupation qui est de garder vivante sa culture. Il devient donc un transmetteur de traditions. Pour faire ce travail, il doit mobiliser sa personne avec son intelligence et sa sensibilité, ainsi que sa qualité sociale, indispensable pour transmettre. Il doit faire appel à ses références, faire vivre ce contexte socio-historique dans lequel il a appris. Enfin, il utilise ses techniques, celles de son corps et celles qui sont particulières à ses outils, ici les instruments de musique.

8Il a une loyauté vis à vis de sa culture d’origine. Comment peut-il honorer cette loyauté ? Il n’est pas très disponible car, en terre étrangère, il est défié par l’urgence de l’adaptation. Il doit faire vite car on doit assurer la continuité de sa présence culturelle, où qu’on soit : c’est une façon d’être loyal. Parfois il suffit de maintenir une tradition, parfois il faut fonder des traditions, car les structures de références et les enseignements ont disparu. Dans ses gestes quotidiens et extra-quotidiens, le migrant porte sa migration. Il porte aussi celle des autres, celle des gens restés au pays qui vivent une migration par procuration ; celle des nouvelles personnes rencontrées qui, dans le même moment, vivent des histoires culturelles différentes.

Aspects théoriques

9Dans une recherche sur migration et performance (The Performance of Migration, à paraître), j’explore les aspects de la migration sous l’angle de la restauration de la culture, et par l’approche de l’anthropologie théâtrale. Il faut ici détacher quelques points.

La migration est un mouvement

10Le mouvement s’appelle changement culturel. Certaines personnes bougent et d’autres restent. Tous sont affectés par le changement. La migration n’est pas limitée à des déplacements géographiques. C’est aussi le simple trajet du temps avec les changements qui imposent des ajustements à tous. Nous sommes tous des migrants.

11La migration a des oscillations. « Ils » migrent et viennent chez nous. « Nous » allons aussi chez eux. Eux sont vus par nous comme des demandeurs et nous nous voyons la plupart du temps comme des coopérants. Ils dépendent de nous et nous donnons notre savoir. Ce réductionnisme est une variation du colonialisme. Il crée une asymétrie qui valorise et officialise ce préjugé infériorisant les uns et faisant croire aux autres qu’ils n’ont pas de besoins.

  • 3  Ceci pour le modèle des sociétés dites primitives. Dans nos sociétés, modernes, on a créé un stade (...)

12Toute migration a ses cycles. Chaque culture dispose de principes de conservation appelés passages. On se sépare de l’enfance et on entre dans l’âge adulte3. On assure ainsi une continuité pour la collectivité. Les enfants, à ce moment, s’apprêtent à remplacer les adultes plus âgés ; ils auront des enfants qui, à leur tour, prendront le relai. Ces étapes sont sanctionnées par des rites de transition. Dans le mouvement migratoire, ces cycles sont cassés et il en résulte une confusion quant à la continuité de la culture.

13Il y a une oscillation entre les différents moments de migration qui sont dans la personne migrante. Il ne s’agit pas d’une « schizophrénisation » mais d’un état de choses propre à la migration. Il existe plusieurs mémoires : celle de l’esprit qui formule, décrit et rationalise, celle du corps, tributaire de ces techniques quotidiennes et extra-quotidiennes. Ce qui est vrai pour l’individu l’est aussi pour sa collectivité. Il existe des mouvements migratoires, historiques, des changements dans le lieu d’origine et des changements dans le lieu où se trouve le migrant. Et comme l’individu est toujours en résonnance avec sa collectivité, le mouvement se complique.

Les centres d’apprentissage culturel

14Ils constituent ce qu’autrefois on appelait « régions culturelles ». Il est difficile de nos jours de délimiter de telles zones. Il n’y a pas de culture pure en raison des voyages de diverses natures et des métissages. La relation de l’individu avec son environnement a changé et on n’a pas toujours pu maintenir, par exemple, les pratiques de transhumance ou d’irrigation ainsi qu’elles sont décrites dans la tradition anthropologique, notamment dans la typologie de l’Europe (Anderson 1973). La notion de centre d’apprentissage est pratique, car elle permet d’identifier des éléments de l’apprentissage culturel et de les suivre dans leurs pérégrinations. Ainsi, un instrument fondé dans un « centre » se retrouvera dans des périphéries où il aura subi des transformations.

15Un musicien est un migrant d’une qualité particulière. Il est un « spécialiste » de sa culture, un transmetteur particulier, usant d’un moyen de transmission acquis au cours d’un apprentissage. Le musicien, son art et son instrument sont trois entités qui ont chacune leur origine et leur développement. Le musicien, par exemple, est né au pied de telle montagne dans tel village où il a appris les manières quotidiennes ; il est reconnaissable par ceux qui ont reçu la même formation et qui constituent sa communauté. Son répertoire et son style sont de cette région qui inclut aussi l’autre versant de la montagne et cette rivière qui coule vers la vallée. C’est la musique qui sonorise la vie de ce profil géographique, d’une vie de transhumance bien particulière à la région. L’instrument du musicien a été importé d’une région voisine et il a été adapté ici, où on le fabrique avec un autre bois, d’autres résines, d’autres cordes, un toucher différent. Le village est le centre d’apprentissage culturel de ce musicien. La musique vient d’un centre qui comprend ce village mais s’étend aussi à d’autres contrées. Quant à l’instrument, il est originaire d’un autre centre et il a été exporté en périphérie. Nous avons donc des centres d’apprentissages culturels, moules des manières quotidiennes, des techniques extra-quotidiennes de la musique, de la lutherie et du jeu de l’instrument. Des centres, ces éléments voyagent vers des périphéries. Si le musicien se rend dans la région voisine, il sera en périphérie mais son instrument aura rejoint son origine. La musique que lui et son instrument produisent sera toujours dans un centre d’apprentissage. Quand le musicien quitte le pays avec sa musique et son instrument, tous deviennent périphériques dans ce centre étranger qu’est le nouveau pays. La migration est donc un échange entre centres d’apprentissages culturels.

16Les centres culturels vivent chacun à leur rythme. Des centres voisins peuvent en être à un même moment de leur évolution. Ils peuvent aussi vivre à des années, voire des siècles d’intervalle. Il suffit de penser à de telles coexistences entre zones rurales et urbaines dans des régions où la campagne est restée traditionnelle alors que les villes sont devenues modernes au point d’avoir perdu le contact avec leur propre culture. De même, les individus en migrations n’en sont pas tous au même point.

17Chacune et chacun vit un moment de migration particulier. Celle-la vient d’un pays qui est actuellement en guerre et où le traumatisme est frais ; celui-ci est installé dans le nouveau pays depuis déjà trois générations. Ils sont tous deux migrants, mais se différencient par leurs moments de migration. Leur distance avec le stress migratoire est différente. Pour l’une, c’est toujours un état aigu, alors que chez l’autre, cet état a déjà été digéré par ses parents. Ces moments de migration existent également pour une musique et pour un instrument.

18Au cours de la migration, les rôles de chacune et chacun sont bouleversés. Le rôle de femme, le rôle d’homme, le rôle de parent et le rôle d’enfant, tous doivent être « ré-écrits » dans le nouveau contexte culturel et social. Ce bouleversement touche les rôles professionnels avec une égale intensité. Le musicien qui, dans son pays, passait de village en village pour apporter au travers de son art un enseignement de l’Histoire et de la culture, qui participait à l’alphabétisation et fournissait des repères du folklore, ce musicien va être changé par l’émigration. Son rôle ne pourra plus être joué de la même façon. Les besoins seront différents. Les enfants de son pays, eux aussi émigrés, auront accès aux écoles qui s’occuperont de leur apprendre à lire et à écrire. La collectivité émigrée n’est plus celle du pays d’origine, répartie dans diverses provinces, elle sera peut-être concentrée dans un ghetto, ou dispersée dans des quartiers. Le musicien devra revoir son mode de transmission culturelle compte tenu du fait que lui aussi est soumis au stress migratoire. Il lui faudra du temps pour être à nouveau efficace dans son rôle, que celui-ci soit une reproduction du modèle original ou un arrangement de ce modèle en terre étrangère.

La restauration de la culture

19Celle-ci résulte d’une association entre loyauté et urgence de la continuité. Il s’agit pour le performer de donner une représentation de sa culture en créant des exercices. Ceux-ci se basent sur un canevas de références plus ou moins intactes. Ce n’est pas un spectacle ni un jeu de rôles. C’est une performance dans le sens donné par Schechner, dans Performance Theory (1988), dont les principes sont résumés ci dessous.

20Schechner expose notamment deux approches qui sont utiles dans la compréhension de la migration du musicien. Voyons d’abord la situation dans laquelle la performance sert la culture. Dans le cas des rites de passage, il s’agit de la performance des rites de la puberté, de la formation des chasseurs, de l’examen de passage du guérisseur, etc. La performance se caractérise par son efficacité, c’est-à-dire par son utilité pour la continuité culturelle d’une communauté. Schechner parle d’efficacy, à laquelle il oppose la notion d’entertainment. Celle-ci, imparfaitement traduite par « divertissement », est le spectacle comme événement sans rôle officiel dans la continuité ethnique. Le spectacle est donné par des performers que viennent voir des spectateurs. Les deux groupes sont distincts. Ils se préparent chacun de leur côté, se rencontrent pendant environ deux heures puis se séparent. Dans la situation d’efficacy, tout le monde est impliqué. Tous sont acteurs à tour de rôle. Ce n’est pas le public en soi qui définit la performance mais bien la nature de ce public. Dans efficacy, il est inutile de faire une distinction puisque tous les participants sont parties de l’action. Dans entertainment, la participation peut être émotionnelle, physique ou intellectuelle, mais il ne s’agit pas d’une participation significative pour la continuité. La question de la nature du public est traitée dans un autre modèle emprunté à Schechner. Le public n’est plus différencié selon son rôle ethnique mais selon la manière dont, par son type de participation, il contribue à définir la performance, à lui donner une résonnance. On distingue d’abord le fait que le public est complètement ou sporadiquement impliqué, c’est à dire intégral ou accidentel. Ensuite, on localise ces types de participation dans le contexte attaché ou non à la culture, soit les types rituel et esthétique. Le tableau de la page suivante, adapté de l’anglais et réarrangé, est également emprunté à Schechner (1975).

21A partir d’un modèle théorique qui systématise le public dans la performance, on peut faire le pont avec la migration. Les migrants sont en effet acteurs et spectateurs de la culture. Ceux qui sont, momentanément, en arrêt, doivent préserver une tradition et s’ouvrir à d’autres, ce qui implique un sens de redistribution de l’espace et une ouverture transculturelle. Ceux qui sont momentanément en mouvement voient leur culture prendre un caractère itinérant. Ils vont devoir adapter et improviser certains éléments et certaines conditions de performance afin de maintenir une tradition, tout en s’ouvrant aux modes de performance du nouveau pays. Le mouvement migratoire s’imprime non seulement sur l’individu, mais aussi sur sa musique et sur son instrument. Sa performance va donc subir des altérations. Elle se tiendra entre efficacité et spectacle, entre préservation et fusion, entre technique d’origine et techniques nouvelles. Le migrant se trouve en oscillation dans sa propre migration. Ce qui est devant lui représente sa vie, ce qui est derrière constitue un corps collectif, son centre d’apprentissage culturel. Par la suite, il s’intégrera dans un nouveau collectif tout en gardant plus ou moins intacte sa configuration d’origine. Les publics qu’il rencontre dans l’ensemble de sa trajectoire vont lui fournir des instruments de mesure. L’interaction entre les performers et ceux à qui la performance est offerte doit être pourvue de sens. Il ne s’agit pas que d’un spectacle, mais bien d’un exercice visant à restaurer les cultures des protagonistes de cette interaction. Boal (1992 : 15-65) compare cette interaction à la confrontation de deux éthos, celui du performer-héros et celui du spectateur impliqué dans la performance. A un certain moment, les deux vont se retrouver mêlés, allant ensemble vers une conclusion de la performance. Cette manière de voir annule pratiquement le côté entertainment. La performance devient donc essentiellement efficacy, restauratrice de culture.

Tableau 1.La relation entre le public et le type de performance, d’après R. Schechner, 1975

  • 4  Ces cérémonies comprennent des éléments religieux et des éléments laïcs. Il importe de faire cette (...)
  • 5  L’événement rituel supporte mal l’intrusion qui met en cause le sens même de la performance. Sur l (...)

Public intégral

Public accidentel

Evénement esthétique

-public invité

-premières, vernissages

-public «dans le coup»

-production commerciale, annoncée publiquement

-public de gens intéressés

Evénement rituel

-mariages, enterrements

-inaugurations, signatures de traités, affaires d’Etat4 dans des théâtres5

-touristes assistant à une cérémonie

-rituels importés, présentés

Paroles de musiciens : recherche et terrain

22Cette recherche se base sur des travaux déjà publiés par l’auteur (voir références) sur les interactions entre clients et professionnels dans le contexte de la migration. Un exemple de relation entre client et professionnel est celui de la paire patient/clinicien, ou soigné/soignant. Ces articles donnent les références de base sur la question de l’interaction et sur les rôles professionnels, mis en contexte de migration. Il résulte de ces travaux que, dans le cadre d’une consultation transculturelle, il faut donner autant d’importance à la culture du professionnel qu’à celle du client. Clients et professionnels sont, selon les termes de l’anthropologie interprétative-réflexive (Clifford & James 1986 ; Wilson 1988), des partenaires en migration. Ils sont distincts et par conséquent capables d’apprécier leurs points communs et leurs différences. Forts de ces bases de données, les partenaires peuvent utiliser leurs bagages respectifs pour comprendre les informations de façon explicative, l’un pour l’autre et réciproquement : chaque histoire peut contribuer à expliquer l’autre. D’autre part, clients et professionnels se trouvent dans des moments de migrations différents. Il arrive qu’un patient soit malade et un clinicien en bonne santé, mais qu’en même temps, le patient ait bien digéré son expérience migratoire, alors que le clinicien est encore dans une phase traumatique aiguë. Seul un partenariat peut rendre efficace cette interaction. Sinon, on obtiendra seulement l’application de techniques professionnelles à des plaintes préalablement formatées en symptômes (Arpin 1994, 1995).

23Au cours de mon travail dans le domaine « migration et santé », j’ai rencontré beaucoup d’artistes professionnels et autres performers usant de techniques extra-quotidiennes. Les ouvriers qui tombent sur les chantiers peuvent développer des maux chroniques du dos, des jambes, les rendant incapables de porter des charges et de faire des travaux lourds. De la même manière, les musiciens développent aussi leurs somatisations de façon à mettre en question leur capacité de travailler. Les organes électifs sont les mains des musiciens, les cordes vocales des chanteurs et les jambes des danseurs. L’incapacité de travailler correspond à une incapacité d’exister selon des références culturelles étroitement liées à ces pratiques professionnelles. Le charpentier, comme le musicien, est un performer de sa culture. En pratiquant un métier répandu dans le monde entier, il le fait selon sa personnalité, selon les critères de qualité établis dans son milieu et avec un corps formé pour donner cette performance professionnelle (les trois niveaux de la pré-expressivité).

24Un deuxième échantillonnage de musicien a été contacté pour cette recherche-ci, sans préambule clinique, sans qu’il soit question de santé. Ce ne sont pas les musiciens qui sont venus à une consultation, c’est moi qui suis allé sur leurs lieux de travail, dans le cadre des Ateliers d’ethnomusicologie de Genève.

25Les entretiens que j’ai eus avec les clients/patients et ceux que j’ai menés ultérieurement avec les musiciens non-consultants, sont établis sur une même base. Il m’intéresse de comprendre ce que la migration, ce mouvement, provoque chez les gens qui la vivent, qu’ils soient voyageurs ou « installés ». Pour commencer, il faut préciser les sens de termes souvent utilisés à mauvais escient et que Patrice Pavis (1992 : 20-21) présente ainsi :

« La dimension intraculturelle se réfère aux traditions d’une nation donnée, qui sont souvent oubliées ou déformées et doivent être reconstruites. Le transculturel transcende des cultures particulières et regarde vers une condition humaine universelle, comme dans le cas de la notion […] de « culture des liens » qui est supposée unir tous les êtres humains au delà de leurs différences ethniques et qui peut être transmise directement à n’importe quel public sans distinction de race, de culture et de classe. L’ultraculturel pourrait être envisagé comme une recherche de type mystique pour l’origine (du théâtre), la recherche d’un langage primal [… ]. […] nous avons une telle recherche pour un langage universel de sons et d’émotions, comme si toute expérience humaine était issue d’une même source. Le préculturel, que Barba (ibid) appelle pré-expressif, serait la base commune à toute tradition dans le monde, qui affecte le public « avant » (temporellement et logiquement) qu’elle soit individualisée et « culturalisée » dans une tradition culturelle spécifique. Le postculturel s’appliquerait à l’imagination post-moderne qui a tendance à considérer n’importe quel acte culturel comme une citation de reconstruction d’éléments déjà connus. Les aspects métaculturels se réfèrent au commentaire qu’une culture donnée peut faire sur d’autres éléments culturels quand elle les explique, les compare et les commente ».

26La considération des centres d’apprentissage culturel est donc une démarche intraculturelle qui va ultérieurement évoluer vers un regard transculturel : il faut d’abord consolider l’identité culturelle de chaque protagoniste. On cherche à pister les éléments de cultures que l’on observe en amont, vers leur origine. Cela permet de consolider la connaissance que le migrant a de lui-même et de sa collectivité. Les entretiens étaient orientés selon trois axes principaux : l’éducation (musicale entre autres), la performance (qui inclut la pratique de la musique avec les styles et les instruments) et des aspects de la migration.

L’éducation musicale

Paco Yé vient d’un pays de la côte ouest de l’Afrique. Il est né dans une famille de guérisseurs du côté de son père et de danseurs traditionnels du côté de sa mère. Lorsqu’il était enfant, il a été éduqué par les siens et a appris les gestes de la vie quotidienne en famille. En même temps, il était initié à la danse et suivait les activités de son père, guérisseur et conseiller. Paco a acquis ses techniques quotidiennes et extra-quotidiennes simultanément.

Isabelle Martin est européenne de l’ouest. Petite, elle fut éduquée en famille, par ses parents qui étaient commerçants. Adolescente, elle commença à prendre des cours de danse africaine avec Paco venu s’installer en Europe et qui avait ouvert une école. Isabelle fit des voyages dans le pays de Paco pour y perfectionner son style. Ultérieurement, elle se mit à travailler la danse classique dans une école européenne. Elle a donc acquis ses techniques quotidiennes à un certain moment de vie et ses techniques extra-quotidiennes à un autre, plus tard.

27Les centres d’apprentissage culturel, en Afrique et en Europe ont une périphérie, créée par les voyages. Paco apporte sa danse en Europe où Isabelle l’apprend. Pour elle, la danse est faite de deux centres : celui de sa propre origine (danse classique européenne) et celui que Paco a recréé par implantation (danse africaine rituelle). Les centres d’apprentissage culturel ne sont pas « purs » ni immuables. Au contraire, ils sont sujets aux changements ne serait-ce que par les transformations de l’environnement et la modernisation. Une région peut être secouée par une catastrophe naturelle, une guerre ou, dans une mesure différente, par le tourisme. Ces événements « périphérisent » les centres en y apportant des éléments de l’extérieur. Ce mouvement de centres qui se mettent ensemble crée un nouveau paysage culturel. Parfois, il évolue en une sorte de fusion (tel le syncrétisme religieux à Bahia, au Brésil), parfois il se segmentarise (tels les quartiers ethniques à politique tribale de Los Angeles aux Etats-Unis). Un centre peut « faire des petits » grâce à l’émigration. Il peut aussi recevoir les « petits » d’autres centres, par immigration. Paco crée un centre africain en Europe ; Isabelle crée un centre européen en Afrique. La périphérisation est un mouvement : elle fait partie du mouvement migratoire.

Jorge López Palacio est colombien. Sa carrière de musicien peut se subdiviser en deux phases. Pendant la première, il a travaillé dans son pays ; puis il a émigré en Europe. Pourtant, il a autant voyagé en Colombie qu’à l’étranger. Dans sa terre, il a recherché les traditions ethniques, ressorti des instruments anciens. Il a fait des tournées dans le pays, avec les instruments et les techniques qui leur correspondent. Par des concerts et des présentations, il a créé des ponts entre des groupes indigènes, pour qu’ils se connaissent et pour que les traditions de la terre puissent continuer, vivantes. Avant d’émigrer, il a étendu son effort dans des pays voisins du sien. Les tribus indigènes peuvent chevaucher les frontières ; la colonisation n’a jamais tenu compte de l’intégrité des territoire et des groupes occupés. Les motivations pour ce revitalisme culturel sont liées à ce que l’on peut appeler « une culpabilité de blanc ».

Il a appris le chant dans son pays avec des professeurs colombiens. L’un lui enseigna le chant lyrique italien, le deuxième le chant lyrique à la française et la troisième le chant polyphonique en quatuor (ce que Jorge appelle sa voix d’ange). Quels que soient les professeurs, il a en fait trois niveaux distincts d’apprentissage : (1) le classique européen, (2) le populaire hispano-colombien (romancero) et (3) l’amérindien. Si bien que, quand il partit pour l’Europe, ce mouvement migratoire, d’un certain point de vue, fut davantage une continuité qu’une coupure. Ce voyage, s’il a créé des ruptures à d’autres niveaux, s’inscrivait dans une logique de l’apprentissage culturel. Jorge continuait l’expansion des pratiques indigènes en allant s’immerger dans d’autres traditions. Il faut ajouter qu’il a subi un traumatisme de réfugié politique.

28En rendant toujours mobile le rapport entre centres et périphéries, Jorge démontre que chaque culture peut garder son identité et même consolider ses principes de base, à la manière intraculturelle, tout en se dynamisant dans un échange transculturel.

Georges Goormaghtigh est né en Europe, en Belgique. Son premier instrument fut le violoncelle. Impressionné par Pablo Casals, le musicien a commencé à se constituer un répertoire qui fait la part belle aux suites de Bach. Attiré par les langues orientales, Georges va à Paris y apprendre le chinois. Il rencontre Tràn Van Khê, professeur vietnamien qui lui fait écouter des enregistrements de qin (cithare chinoise). Nous sommes alors en 1968 et Georges a vingt ans. Puis il part pour la Chine. Il se retrouve à l’ambassade belge de Pékin, rare européen plongé dans le maoïsme et autrement qu’en théorie. Il part étudier à Hong Kong où il rencontre une vieille dame qui devient son maître de qin, instrument réservé à un public instruit.

29Quel est le centre d’apprentissage de Georges ? Peut-on dire qu’il a appris ses manières en Europe (Belgique et Suisse) et son instrument en Chine ? Peut-on dissocier de façon si nette une éducation musicale d’une éducation « tout court » ?

30La famille est généralement le milieu de l’éducation primaire, celle des techniques quotidiennes. Mais qu’en est-il d’une famille comme celle de Paco qui, en même temps, lui transmet les techniques extra-quotidiennes ? Cette famille se distingue par son rôle culturel de transmetteur de techniques. Sans même tenir compte du contenu ni chercher à décrire le sens des rituels, la famille de Paco maintient vivante une tradition du corps. C’est un souci de conservation de la culture qui crée des cycles rituels soigneusement codifiés (les transitions évoquées dans l’introduction). Ces cycles sont nécessaires pour que chaque génération puisse reproduire les rôles tels que celui de danseur ou celui de guérisseur. Il faut des codifications de mouvement pour que, même hors de la supervision du groupe dans le centre, tout individu puisse avoir la possibilité d’exister de façon excentrique. Seule une mise en mouvements peut donner cette garantie. Du rôle culturel de la famille-transmetteuse, on peut déduire l’attitude vis-à-vis de l’enfant qui manifeste un intérêt pour l’apprentissage des arts d’expression.

31Les techniques sont des exercices du corps qui, dans certains cas, peuvent nécessiter une éducation physique complète. Dans le cas de Georges, on parlera d’une rééducation posturale puisque, du violoncelle au qin, du maintien européen au maintien chinois, il a dû revisiter ses codes corporels pour pouvoir aborder l’instrument. Cela se produit avec un même instrument. De la guitare acoustique à la guitare électrique, du jeu assis au jeu debout, du doigté à l’utilisation du slide, le musicien revoit son éducation posturale pour être confortable et pour être dans l’esprit de l’instrument. Le qin a formé Georges parce que cet instrument est porteur des techniques d’une culture donnée.

32Les techniques extra-quotidiennes impliquent la présence de maîtres. Pour certains (Paco), ces techniques sont simultanées à celles de tous les jours ; pour d’autres (Isabelle), les séquences se suivent. L’enfant qui acquiert les deux types de techniques en même temps va les intégrer différemment de l’individu qui en apprend une partie comme enfant et une autre comme adulte. Au moment d’un choc migratoire, ces expériences se traduiront différemment, mémoires et interprétation des souvenirs. La relation avec les maîtres est particulièrement importante dans l’hypothèse d’une migration, car les maîtres incarnent des centres d’apprentissage, des points de références. Georges a connu au cours de son expérience des séquences d’apprentissage qui l’ont fait passer des techniques quotidiennes aux extra-quotidiennes et réciproquement. Après avoir été éduqué et avoir appris le violoncelle, il s’est dirigé vers les arts orientaux. L’apprentissage du violoncelle et celui du qin sont également extra-quotidiens mais, avec le qin, Georges entre dans un nouveau système de techniques quotidiennes. Peu à peu, à travers la pratique de l’instrument et avec son maître, il a acquis une deuxième série de techniques quotidiennes, chinoises. C’est une deuxième éducation. On devine que cette expérience peut être appliquée aux situations de migration. Dans les cas de musiciens exilés, l’instrument est repris, « revisité » comme une porte vers l’éducation d’origine, amnésiée par les traumatismes associés à la migration.

33La relation entre maître et élève ne remplace pas celle qu’il y a entre l’enfant et ses parents : elle la complète. Il s’agit d’une relation privilégiée : l’élève est seul avec le maître, un rapport de un à un. Dans la danse, les Orientaux respectent la croissance de l’élève. L’âge des « os verts », la puberté, ces stades sont considérés. Les maîtres adaptent leurs exercices à ces moments de vie. On n’a pas cette attention dans certains sports de compétition, internationaux, lorsqu’on force des enfants et jeunes adolescent(e)s à risquer leur santé et leur croissance. La relation maître/élève est donc inscrite dans une tradition. L’histoire de Paul Grant, Américain blanc des Etats-Unis, se distingue de celle de Georges :

  • 6  Ravi Shankar présenta un arrangement de pièces courtes et non pas de longs ragas traditionnels : i (...)

Paul est né aux Etats-Unis. Pendant les sept premières années de sa vie, il vit principalement en Orient par le fait des déplacements professionnels de ses parents. Elevé en famille, il est néanmoins plongé dans un système éducatif d’inculturation qui est oriental (Corée, Japon). Il apprend le piano avec sa mère qui est aussi chanteuse classique et de gospel. Il se met un peu à la guitare et trouve son instrument : la batterie. Il tourne avec des groupes et, nous sommes dans les annéees 1960, il est fasciné par la musique indienne popularisée par George Harrison. Il assiste au festival de Monterey auquel participe Ravi Shankar. Paul est fasciné par l’impact de cette prestation sur le public6. Il passe de la batterie aux tabla avec un maître indien vivant en Amérique.

Paul part pour l’Inde vivre dans un ashram, pour étudier la musique. Il apprend le sitar sur place tout en travaillant sa percussion. Il observe que parmi les éléments de la batterie, le gros tom est à droite, alors qu’avec les tabla, le tambour basse est à gauche : de cette disposition il trouve une logique qui, du point de vue postural, est très confortable. Attiré par les cultures du nord de l’Inde, il va s’intéresser au santur, un instrument dont les répertoires l’amèneront également en Iran, et il travaille la musique classique persane.

L’organisation des musiques étudiées et la complexité des structures rythmiques incluent dans l’apprentissage un travail de respiration et de voix. Avec les tabla, il accompagnera des danseurs de Kathak, en vocalisant les rythmes alors qu’il les joue, suivant les pieds des danseurs. Dans son corps transformé, Paul associe ses mains et sa voix, son esprit et sa posture selon des arrangements qui ne figurent pas dans les apprentissages de son centre culturel d’Américain blanc.

34Dans cette histoire, le centre culturel est bien aux Etats-Unis mais Paul a appris ses premières techniques comme un individu bi-culturel. Sa progression vers la percussion connaît un passage transculturel de la batterie aux tabla, puis une variation avec le santur qui se joue avec des mailloches. Parallèlement, il y a une progression transculturelle de la guitare au sitar. La rééducation posturale de Paul – techniques extra-quotidiennes – est d’autant plus complète que s’y ajoutent la respiration et la voix, utilisées dans un système de vocalisation de la danse indienne. Le partenariat avec le danseur kathak fournit à Paul des éléments qui ne sont pas qu’extra-quotidiens : dès qu’il s’introduit dans un mode, il acquiert, comme Georges en Chine, une deuxième éducation des gestes de tous les jours.

35Dans la migration, il n’y a pas d’âge pour être mis au défi d’apprendre. Le migrant est donc sollicité à n’importe quel moment de sa vie ; sa pré-expressivité doit pouvoir être reconsidérée à n’importe quelle phase de son évolution. Alors, lorsqu’il migre, l’individu transporte son centre vers une périphérie avec la responsabilité paradoxale d’en faire un centre, par loyauté et par besoin de survie, ne serait-ce que pour quelques personnes. Ses références deviennent incertaines. Comment peut-il savoir si son comportement respecte les loyautés ? Cette performance de sa culture correspond-elle à l’attente de ceux qui sont restés ? Dans le nouveau pays, sa coexistence avec d’autres immigrés, d’autres groupes ethniques ne finit-elle pas par être le nivellement de toutes ces cultures en amalgame ?

La performance

36Des conditions ci-dessus découle le sens de la performance. Ce sera efficacy ou entertainment (Schechner 1988). Si la culture dont vient le performer est menacée, il devra créer ou recréer un système rituel pour assurer la conservation de ses traditions. Si sa migration ne comprend pas cette menace, on aura, par exemple, un performer en tournée qui donne des spectacles. Il peut d’ailleurs parfaitement représenter des rituels ou des danses comprises dans ce que le tableau des publics (voir plus haut) appelle la situation rituelle/accidentelle. Dans l’exil, on trouve plutôt le besoin d’une identification à sa collectivité qui joue alors un rôle de « superviseur culturel ». La performance est de nature culturellement conservatrice et fait partie d’un système rituel nécessaire à la continuité de la culture, et cela où que l’individu se trouve. En fait, la performance est secondaire : ce qui compte est la préparation à la performance. Au tir à l’arc, le fait de décocher la flèche n’est pas le but recherché ; la concentration qui précède est une méditation et elle permet de s’imprégner de l’idée du tir à l’arc sans que la signification dépende uniquement du geste physique de décocher la flèche.

Hagyi Saé est danseuse Buyo dans le théâtre Kabuki (pratique née au xviie siècle et introduite par les femmes, dans les quartiers de plaisir). Née au Japon d’une famille d’artistes, elle a migré en Europe alors qu’elle était déjà adulte. Elle y enseigne son art dans une école fondée par son maître. Saé, lorsqu’elle décrit son apprentissage, parle d’abord de la cérémonie du thé. Elle dit même qu’elle aurait fort bien pu se spécialiser dans cette pratique aux dépens de toute autre. Au moment de commencer son éducation de danseuse, elle a appris à jouer du shamisen, instrument à trois cordes qui est à la base du travail du danseur Kabuki. Pour Saé, l’intégration des trois techniques, cérémonie du thé, jeu du shamisen et danse Buyo s’articulent naturellement.

Kanzaki Hideichi a aussi commencé avec la cérémonie du thé qu’il considère comme fondamentale. C’est une technique extra-quotidienne qui est utilisée dans la vie de tous les jours, notamment dans la pratique de l’hospitalité. Il apprend aussi le shamisen mais pour une danse différente, le Jiuta-mai (Jiuta, musique de chambre basée sur la shamisen ; mai, danse pour invoquer les divinités et qui n’est pas supposée être un spectacle). Hideichi est maintenant un onnagata (danseur spécialisé dans les rôles féminins). Dans sa formation de danseur, il a aussi appris d’autres rôles et notamment les très importantes scènes de combat chorégraphiées selon le taté du kendo (un art martial). De plus, Hideichi enseigne la langue japonaise dans une université européenne après avoir préalablement passé dix ans à San Francisco.

Lee est une japonaise-américaine qui désirait faire une exploration sur son identité de bi-culturelle. Elle était née à Tokyo et avait migré vers la Californie. Ses parents étaient restés au Japon, mais venaient fréquemment aux Etats-Unis. Lee raconte que, quand elle voit son père au Japon, elle procède à la cérémonie du thé. Elle prépare le thé, le lui apporte selon le rituel. « Mais quand je le vois en Californie », dit-elle en riant, « je lui dis ‘Hi Dad !’ et je vais lui chercher une bière dans le réfrigérateur ».

37Ces trois personnes ont en commun un arrangement de techniques quotidiennes et extra-quotidiennes qui combinent le rôle féminin, la cérémonie du thé et le mode de relation que cette association implique. Même hors du centre d’apprentissage d’origine, les performers ci-dessus ont maintenu, chez eux, la cérémonie du thé, ce rite conservateur codifié, référence culturelle d’autant plus nécessaire qu’on est éloigné du centre. Car être éloigné du centre signifie qu’on est éloigné de toute « supervision » culturelle par le groupe de référence ou la communauté ethnique. Il s’agit d’une « masse critique », représentation ethnique à l’étranger (Beiser 1987) ou centre d’apprentissage culturel qui a « fait des petits ». Le fait qu’il s’agisse d’un apprentissage est primordial car quand on parle de techniques, on parle d’art.

  • 7  Ars sine scientia nihil rappelle Laurent Aubert (1991 : 97), empruntant cette formule au maître pa (...)

38En latin, ars, se traduit par art mais aussi par génie, science7 et technique. L’art est donc tout cela. C’est une science comme l’est l’anthropologie culturelle dans son travail sur la biologie et la phsyiologique du performer. C’est la technique dans le titre-même du livre de Barba et Savarese (1991), The Art of the Performer. Mon insistance sur la technique du corps est en partie le résultat d’une prise de conscience de l’arrogance de la parole. Lorsqu’on « évalue » un migrant ou une autre personne qui ne dispose pas d’une fluidité du langage verbal et d’un vocabulaire qui correspondent à celui de l’évaluateur, on diagnostique trop souvent des inadaptations ou autres tares. Le contenu verbalement exprimable mène à des malentendus dans les situations de personnes étrangères malades et devenues même chroniques (Arpin 1989, 1990). On ne tient compte que de la mémoire intellectuelle et de la performance verbale (dans le sens de « qualité d’interprétation de la langue parlée ») sans regarder cette autre mémoire, celle du corps. Quand celle-ci parle d’événements traumatiques, il va falloir réparer, et c’est là que nos techniques de performers interviennent. Ce n’est pas le contenu qui modèle le corps du performer professionnel, c’est ce qui se retrouve à chaque performance : les exercices, les répétitions. Ce n’est pas le spectacle bien léché qui nous intéresse, c’est le travail en cours. La représentation est faussée par le jugement du public. Elle doit rester une étape, pas une fin. Confronté à son public, le performer est toujours défié dans ses références. La migration apporte une nouvelle dimension à la performance car elle introduit des contrastes, notamment au sein des relations entre musiciens et publics.

La migration

39La migration peut se dérouler calmement ; elle peut être une suite de chocs. Les traumatismes peuvent altérer la capacité d’un individu de se souvenir. Mais son corps garde des éléments de mémoire qu’il va ressortir de façon souvent désorganisée et à des moments inattendus. Quel que soit le déroulement de la migration comme déplacement, le migrant doit faire des deuils : de son pays, de sa famille, de son métier, de ses privilèges, etc. Ces deuils font des trous dans la mémoire. Parfois, il faut des années avant d’avoir la preuve qu’une personne disparue est bien morte ; entretemps, on vit dans le doute et les faux espoirs. Parfois l’émigré a bien récupéré, son esprit est libéré de certaines tensions mais son corps vit toujours à un autre moment et porte les stigmates de douleurs qui se sont incrustées. L’esprit a oublié la prison et les tortures, ou plutôt il les a rationalisées, alors que le corps en parle, les hurle, les montre avec force, une force qui peut rendre le migrant invalide. Devenu invalide, le migrant se trouve également chronicisé dans son invalidité car les institutions sociales le voient comme un malade, ou pire comme un chronique. On en oublie qu’il est un conquérant, un transmetteur, un éducateur, un modèle, un performer. Réduit au statut de chronique, sa culture est banalisée (Arpin 1989, 1990).

40Pour réussir sa performance, le migrant doit pouvoir disposer de certaines conditions. Ce sont les conditions de la performance. Pour un musicien, par exemple, il s’agit de scène, de micros et d’amplificateurs, d’éclairages, d’auvent en cas de pluie, de console, d’enregistrement, de contrat, de cachet, d’hôtel, de déplacements, de groupies, d’interviews, de critiques, etc. Ces termes suggèrent un environnement scénique qui constitue un ensemble d’articulations. Le musicien en migration peut, dans le meilleur des cas, emporter son instrument avec lui, ou devoir se contenter de sa voix. Cependant, ce migrant transporte son art, son style, ses techniques qu’il pourra éventuellement exercer sur d’autres instruments qu’il trouvera dans le nouveau pays. Il doit aussi transporter les aspects du performer que sont l’identité de sa personne et celle de sa communauté. Dans le pays d’origine, il jouait de la musique ; pourtant, il faisait bien davantage.

Ozan Çagdaş est né en Turquie. Elevé dans des conditions privilégiées, il vivait dans un hôtel que tenaient ses parents et où défilaient des gens intéressants, engagés dans les arts, la politique. De ces années, il a gardé un souvenir très stimulant et des motivations pour commencer dès l’âge de douze ans une formation de musicien. Le saz devient son instrument pour pouvoir porter l’histoire, la littérature, la poésie à travers le pays. Troubadour passant de village en village, il apportait la langue turque mais aussi celle des Kurdes, car Ozan n’est pas un partisan politique. Son choix était de propager les richesses de sa culture et de cette autre culture incluse dans son territoire.

Son activité l’a fait passer à travers diverses brimades, arrestations, emprisonnements, ostracismes. Devenant intenable, la situation l’a forcé à l’émigration. Il n’avait pas son saz avec lui lors du voyage mais il en avait toute la mémoire enregistrée alors par son corps, avec cette mise en scène de la transmission de la culture. Les traumatismes avaient laissé leurs marques, mais les codes de mouvements étaient imprimés en lui. Il lui a fallu du temps pour digérer ce qui lui était arrivé ; il était anxieux de pouvoir exister à nouveau et, si possible, avec ce rôle si important qui était le sien au cours de ces tournées. Hors de son pays, un émigrant se retrouve avec d’autres qui, comme lui, ont immigré dans le nouveau pays. Ils forment une communauté qui aura besoin de se rassembler avec cette mémoire et ce besoin de continuité culturelle. Maintenant Ozan enseigne son art. Il ne veut pas être payé parce qu’il pense que son activité est d’une autre nature que professionnelle. Son enseignement a retrouvé son sens ancien, celui du troubadour, qui existait bien avant qu’Ozan ne soit né. Pourtant, les traumatismes se manifestent encore : il arrive qu’au moment de se produire, il ne puisse plus chanter, qu’il ne puisse plus jouer.

41D’autres performers avaient le choix. Saé et Hideichi ont quitté le Japon de leur propre initiative, sans violence. S’ils regardent derrière eux, le Japon y est toujours ; ils peuvent y retourner quand ils le désirent, serait-ce le prix du voyage. Georges et Paul peuvent aussi retourner à volonté dans leurs pays respectifs, la Belgique et les Etats-Unis. C’est bien là qu’ils sont nés. Cependant, ils ont eu une deuxième naissance qui leur a donné de nouvelles « familles ». Par solidarité, par empathie, ces musiciens-là vont se trouver non seulement une nouvelle organisation posturale, mais aussi de nouvelles motivations quant à la continuité de la culture. Ils ont acquis les techniques, ils ont laissé entrer les atmosphères en eux et ils se sont donnés à leur art au point que parfois on ne remarque plus qu’ils sont « étrangers ».

42La migration provoque des conflits de loyauté. C’est cela qui déchirait Ozan tant qu’il n’avait pas pu trouver une équivalence de son rôle, hors de sa terre. Cet exemple montre combien le musicien est autre chose qu’un interprète, surtout là où l’on ne fait pas de distinction entre les différentes pratiques. L’ensemble musicien, danseur, acteur en un seul performer contraste avec les subdivisions occidentales où l’on trouve des catégories comme danseur classique, musicien de jazz, acteur comique. Hideichi a été formé pour la cérémonie du thé, il est onnagata, mais il a aussi appris les autres rôles, y compris les rôles comiques ; il est musicien et, par sa compétence, agit également en theater scholar, historien du théâtre dans sa conceptualisation globale, à quoi s’ajoute sa pratique de professeur de langue japonaise.

43Ozan et Hideichi ont des trajectoires de migration différentes. Entre eux, les conditions scéniques et le déroulement de l’action varient. Reste le problème des loyautés. Ces deux artistes sont répondants de leurs collectivités. Hideichi n’a pas les mêmes pressions qu’Ozan. Pourtant, sa transmission est aussi celle de la collectivité qu’il représente. Il faut ajouter que la performance ne transmet pas que le déplacement dans l’espace. Elle apporte aussi les changements dans le temps : Japon traditionnel et moderne, Turquie traditionnelle et moderne. On imagine combien l’anxiété d’un immigré peut augmenter lorsqu’en plus des difficultés existantes, il ne se sent plus capable d’assumer sa représentation collective.

44Dans son nouvel environnement, le musicien est confronté au fossé entre sa connaissance de sa culture et les possibilités qu’il a de les appliquer afin que cette culture vive. Comment va-t-il procéder ? Peut-il simplement continuer comme Hideichi ou doit-il, comme Ozan, recréer des conditions de performance ?

Discussion

45Mon travail en migration et santé se heurte souvent à la manie des diagnostics. C’est cette mise en boîtes au sens propre qui m’avait d’ailleurs engagé à prendre de la distance par rapport à ma formation médicale pour pouvoir remettre les choses en place, c’est à dire « en terrain ». C’est la médecine qui fait partie de la culture, pas l’inverse. Si on laisse la culture s’institutionnaliser, on favorise sa banalisation. Ce qui m’intéresse est de comprendre certains aspects du rôle culturel des performers-musiciens, pas de faire une carte ethnique des musiciens rencontrés. Pour cette raison, je les ai présentés à travers les thèmes de l’éducation musicale, de la performance et de la migration. Ils sont de cultures diverses, ce qui permet d’observer les différentes manières de procéder dans une activité qu’ils ont en commun. Leurs évolutions respectives relèvent de progressions intraculturelles. Une étude transversale générale, transculturelle, pourrait impliquer des aspects de « world music » (voir plus haut, les définitions de Patrice Pavis). L’étude transculturelle thématique (éducation, performance, migration) facilite la comparaison tout en respectant les caractères intraculturels. Dans chaque centre d’apprentissage culturel se rencontrent des styles et des instruments, ainsi que les techniques qui leur correspondent. Que les musiciens soient du crû ou soient étrangers est secondaire au fait qu’ils ont acquis les mêmes techniques (extra-quotidiennes). En migration, le musicien exporte ces techniques ; il exporte ainsi l’efficacy de son art puisque ce sont les conditions de performance qui voyagent avec lui.

46A ce point de la discussion, il n’est toujours pas question de fabriquer des catégories. En me basant sur la dynamique migratoire et ses stratégies, je voudrais proposer une réflexion sur des thèmes, comme précédemment. Il ne s’agit pas de classifier, mais d’examiner comment les performers répondent au défi de la migration. Deux choses me frappent : l’une est le travail, l’autre est la motivation qui en est le combustible.

Le travail : urgence vs maintien

  • 8  Par « corps de sinistroses », je veux évoquer ces corps qui sont devenus langage, par le biais de (...)

47Quand Saé et Hideichi regardent en arrière, le Japon est toujours là, intact. Leur pays existe et il est reconnu. La pratique de la danse et de la musique leur permet de transmettre leurs apprentissages et de diffuser leur culture. Ils peuvent aller au Japon pour se ressourcer ; ils peuvent inviter leurs maîtres à venir enseigner en Europe. Quand Ozan regarde en arrière, le Kurdistan n’est toujours pas là. Il n’est pas sur la carte et il n’est pas reconnu, en particulier par les territoires dans lesquels il devrait s’insérer. Le musicien juif, conteur yiddish de la deuxième guerre mondiale, le musicien et conteur bosniaque d’aujourd’hui regardent en arrière. A des époques distantes, pas différentes, ils voient des pays qui existent mais qui sont dévastés, des collectivités auxquelles on s’identifie avec peine car elles sont décimées. Parfois on ne peut pas, on ne doit pas s’identifier, car le risque est trop grand8.

48Dans certains cas, il suffit de maintenir la tradition par la pratique, notamment de la musique et de la danse. Dans d’autres situations, il faut agir en urgence car la tradition est en danger de disparaître. Les gens sont massacrés par la guerre ; le cadre scénique est perdu en raison de la destruction des centres d’apprentissage. Transmettre devient une garantie de survie de la tradition. Dans ces conditions, on est plus tendu, plus anxieux et la transmission de la culture devient une douleur permanente. La peur d’avoir quelque chose aux mains, aux jambes devient une idée fixe qui peut se transformer en symptômes véritables. Il faut se garder de croire que l’absence d’urgence géographique et historique implique une absence d’éléments traumatiques. Sans que la collectivité soit menacée ou décimée, l’individu qui a émigré peut avoir ses propres déchirures et ressentir une urgence, moins ethnique peut-être, mais tout aussi harcelante.

49L’anxiété causée par cette responsabilité de transmettre sa culture peut être allégée si le performer dispose d’une solide référence technique. Dans des moments de désarroi, on peut oublier des choses importantes. Quand elle est traumatique, la migration peut créer des zones d’amnésie. Toutefois, la mémoire du corps est vivante. Dans certains cas, l’individu va bien et son corps se rappelle de tortures et d’emprisonnement. Dans d’autres cas, l’individu va mal et le corps vient le secourir par la mémoire des techniques d’apprentissage culturel.

Le travail : les apprentissages du corps

50Les centres d’apprentissage changent avec la migration. Certains sont détruits ; il faut donc les reconstruire. Pour cela, les performers doivent reconstruire les techniques : ils sont des fondateurs de traditions (terme utilisé par Barba et ses collaborateurs dans le travail de l’ista et titre de la session d’août 1994, à Londrina, Paraná, Brésil : Fundadores de tradição). Un fondateur de tradition ne réinvente pas un contenu, elle/il reconstruit les conditions qui permettent de ranimer ce contenu.

51Les centres voyagent en périphérie où ils « font des petits », centres excentriques, Little Italy, Chinatown, Little Havana à New York ou Montréal, la rue des Rosiers de Paris et autres regroupements soudés par des activités communes et liées au centre d’origine : théâtres ethniques, restaurants ethniques, réseaux de commerçants, etc. Dans les déplacements des performers-musiciens, leurs styles et leurs instruments deviennent des moyens de mesure de l’apprentissage. On peut observer les changements apportés aux styles, les fusions, les influences étrangères. On peut apprécier les transformations opérées sur les instruments, autre bois, autres cordes, autres résines. Ultérieurement on pourra apprécier les changements sur le corps même du musicien. Le passage d’une position assise à une position accroupie, la nouvelle habitude de jouer sur scène frontale plutôt que sur une scène entourée par le public, tout cela va développer des réponses du corps à de nouvelles techniques.

52Dans l’observation des techniques du performer, on peut aussi distinguer deux types de corps : (1) le corps qui a appris les premières techniques quotidiennes à un moment de vie, généralement l’enfance, et les techniques extra-quotidiennes plus tard dans la vie de l’individu ; (2) le corps qui a appris les techniques quotidiennes et les techniques extra-quotidiennes au même moment de la vie, généralement l’enfance.

  • 9  Par « corps de sinistroses », je veux évoquer ces corps qui sont devenus langage, par le biais de (...)

53Le premier cas est plus courant pour un Européen, mais c’est le deuxième corps qui sera plus familier à d’autres cultures. Aussi, quand on diagnostique des corps de sinistroses9, on part trop souvent du principe que les techniques extra-quotidiennes s’apprennent après les autres. Si l’on considère qu’il peut y avoir une simultanéité, on doit alors reconsidérer ce système diagnostique, invalidé par l’absence d’observation fondamentale sur la formation du corps. Isabelle et Paco m’ont permis d’illustrer ce contraste entre les moments d’apprentissage. Je rappelle que la migration est une série d’événements mobiles. Des migrants venant de la même vague migratoire peuvent vivre des moments différents de leur expérience et de leur compréhension de cette expérience. Quand Ozan chante pour les Kurdes, il peut fort bien ne pas être compris, précisément en raison de cette question de moments. Quand Jorge chante et qu’il fait vivre son apprentissage lyrique, il peut être déroutant pour des Colombiens qui connaissent plutôt son travail de rassembleur ethnique.

54Les fondateurs de traditions ne sont pas que des techniciens. Ils utilisent les techniques pour alimenter leur motivation. Celle-ci défie toute classification, car elle se retrouve chez tous les musiciens que j’ai rencontrés.

Le revitalisme

A oficina do Zé Luis, bairro da Federação, Salvador da Bahia

Zé Luis Lopes est un homme d’environ quarante ans. Il est filho de santo (initié) et très empreint de l’éthique généreuse du candomblé. Il tient un commerce de voitures d’occasion et de pièces détachées dans un garage de Federação, un quartier populeux et pauvre de Salvador. Dans son garage (a oficina), il organise des pagode de samba (« jam session » de musiciens de samba). Ils jouent un répertoire axé sur Bahia et essentiellement composé par des bahianais, tels Chocolate da Bahia, les musiciens de Timbalada et d’Olodum.

Les pagodes durent aussi longtemps qu’il le faut, c’est à dire jusqu’à point d’heure. Les musiciens sont interchangeables. Celui-ci se lève et va remplacer un autre au pandeiro (tambourin). Celui-là passe son reco-reco (râcleur à baguette) à son voisin pour donner le tom de marcação (rythmique sur tambour grave). Ainsi, la musique ne s’arrête jamais, chacun prenant une pause à tour de rôle.

  • 10  Le bloco est un groupe de quartier qui défile pendant le carnaval. Les participants dansent derriè (...)

55Ces musiciens ont d’autres activités en commun. A Salvador, Ilê Aiyê est le plus important bloco africano10 du carnaval de Bahia. C’est aussi une association qui, pendant toute l’année, s’occupe de l’éducation des enfants de la rue. Les musiciens de Timbalada ou ceux d’Oludum participent à ces programmes, utilisant la musique de la même façon que dans les films afro-américains on utilise le basket ball comme plateforme pour ces enfants qui sont voués à la délinquance et autres difficultés. Vôvô, le fondateur d’Ilê Aiyê est aussi un homme du candomblé. Son travail avec les enfants comprend un enseignement de l’Afrique par le candomblé. Puis il y a cette Afrique d’où viennent le reco-reco, la cuica et les rythmes dont les codes d’origine sont inspirés des régions dont des esclaves sont issus. Zé Luis s’occupe de beaucoup de familles et d’enfants dans Federação. Sa femme et lui coordonnent de tels programmes avec leurs moyens de personnes pauvres et débrouillardes. Ce travail avec les enfants de la rue (tirar a criança da rua) est un travail de renouveau. Bien au delà de la contestation ou de la revendication ethnique, il s’agit d’un travail de fond, un travail d’apprentissage ethnique de centres culturels lointains dans le temps et éloignés dans l’espace, retransplantés à Bahia.

56Les musiciens de l’urgence sont plus souvent confrontés à de tels besoins. Jorge avait en tête cette responsabilité lorsqu’il a organisé les rencontres avec les Indiens de son pays et des régions voisines, effectuant des tournées avec les instruments traditionnels. Il a fait un travail de fondateur de traditions dans sa propre terre. Ozan l’a fait dans sa terre, passant de village en village, puis il le fait en terre étrangère où il fonde les traditions d’un peuple mal délimité dans son existence, d’un pays non existant sur les cartes de géographie.

57Les musiciens et autres performers qui travaillent à maintenir les traditions agissent de même sans être soumis à ces mêmes pressions. L’apprentissage de la cérémonie du thé, du shamisen et de la danse (nihon lauyo) sont articulé dans une logique japonaise qu’il faut maintenant transmettre ailleurs. Il n’y a pas cette urgence mais il y a ce casse-tête : comment faire entrer la cérémonie du thé dans une logique extra-japonaise, alors qu’au départ on est venu s’intéresser à la musique et à la danse ?

58Qui sont Paul, Georges et les autres performers qui ont « élu domicile » dans les apprentissages des autres cultures que la leur. Ils ont épousé les postures, appris et adopté les techniques. Ils ont laissé l’âme de ces musiques entrer en eux et leur corps s’est transformé avec la complicité de leurs instruments. Mais qu’en est-il de leur rôle dans cette démarche revitaliste ? Pratiquant le Mississippi Delta Blues depuis plus de trente ans, j’ai souvent eu l’occasion de me poser cette question. Pour apprendre tel doigté, tel texte, il a fallu remonter le Mississippi et le Yazoo River, visiter Natchez, le plus grand marché d’esclaves à une époque, Vicksburg, site de la Guerre d’Indépendance. Chaque phrase, chaque séquence de bottleneck raconte le centre d’apprentissage. De plus, le Delta est une périphérie de l’Afrique de l’Ouest. Paul découvrant le santur a aussi voyagé ainsi dans le nord de l’Inde et en Iran ; Georges l’a fait de Beijing à Hong Kong. Santur, qin, Dobro guitar restent parfois le seul lien entre des géographies qui ne se reconnaissent plus dans leurs Histoires déchirées, mélangées, confuses.

59Tout performer soucieux de restaurer une pratique culturelle devient fondateur de traditions. Par là même, il reçoit (et se donne) la tâche de transmettre cette culture et s’engage dans une relation plus axée sur l’efficacy que sur l’entertainment. Le public est invité, sinon à jouer, du moins à faire ce voyage explorateur d’Histoire. En discutant du procédé de recherche par thèmes, je constate que l’éducation, la performance et la migration se prolongent depuis la technique jusque dans la motivation :

  • L’éducation musicale, avec son imbroglio de techniques quotidiennes et extra-quotidiennes, finit par évoluer vers une autre dimension éducative. Le performer-musicien devient maître avec ses élèves et devient guide dans des entreprises telles que le programme tirar a criança da rua. Outil de transmission de l’Histoire, l’instrument de musique entre naturellement dans cette éducation aux enfants qui sont des fondateurs de traditions. Libres des contraintes de modèles théoriques, les enfants fondent les traditions avec des techniques spontanées, donnant ainsi de la vie à la transmission culturelle.

  • La performance de la musique conduit musiciens et publics hors des limites du spectacle vers un parcours privilégié, parfois sacré. Ensemble, musiciens et spectateurs-participants explorent les chemins qui leur permettront ultérieurement de fonder les traditions. Peuvent se joindre aux musiciens des personnes comme Paul, Georges et moi qui nous retrouvons impliqués dans la restauration d’une culture qui, à défaut d’être celle de notre origine, nous permet de nous reconnaître par complémentarité avec nos affinités.

  • La migration est un mouvement vivant car elle favorise les échanges. Ce mouvement est aussi perturbateur, car il interrompt des vies, des plans de vie, des carrières, des ambitions, des trajectoires. On peut tout aussi bien envisager ces interruptions comme autant d’occasions de changer de direction, de se remettre en question et de renaître. Dans cette situation, le terme de revitalisme (ou renouveau) reprend tout son sens. En renaissant, en ranimant sa culture, on prend acte des changements provoqués par le mouvement et on se remet à vivre en recréant sa propre culture. Remis en cause par les interruptions et les changements de cap, le migrant est créatif car il doit construire des stratégies. Comme aucune stratégie ne peut être valable pour tous et pour toujours, le défi de la migration est un exercice d’assouplissement permanent.

  • Le performer-migrant est semblable à un artiste de rue. Il ne dispose pas d’un théâtre, ni ne peut compter sur un public régulier. Sa performance ne sera pas suivie du début à la fin, car les spectateurs passent, s’arrêtent, repartent. Cette performance doit être sans cesse remodelée dans un effort d’adaptation qui demande souplesse, technique et motivation. Ainsi, la transmission de la culture est une performance vivante.

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Bibliographie

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Autres lectures

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Notes

1 The enculturation of the body is a never-ending process of incorporation of knowledge (L’inculturation du corps est un processus incessant d’incorporation de la connaissance, Hastrup 1995 : 5)

2  Eugenio Barba, metteur en scène italien qui a fondé l’Odin Teatret, compagnie de théâtre expérimental située à Holstebro au Danemark. Il est également le fondateur de l’anthropologie théâtrale, dans la lignée de son maître et ami Jerzy Grotowski.

3  Ceci pour le modèle des sociétés dites primitives. Dans nos sociétés, modernes, on a créé un stade intermédiaire, l’adolescence, tranche d’âge pendant laquelle se passent des phénomènes et événements qu’il faut regrouper pour des raisons pratiques, comme par exemple en médecine.

4  Ces cérémonies comprennent des éléments religieux et des éléments laïcs. Il importe de faire cette distinction car elle permet d’apprécier le contraste entre l’événement social et sa profondeur culturelle. Mariages et enterrements sont des passages sanctionnés par le cérémonial. Certaines inaugurations et affaires d’Etat ne sont pas que des formalités sociales puisqu’elles maintiennent des fonctions de conservation culturelle (un chef d’Etat, comme un prêtre, peut officier lors d’une cérémonie dont la portée dépasse de loin l’évènement social).

5  L’événement rituel supporte mal l’intrusion qui met en cause le sens même de la performance. Sur le terrain, l’anthropologue connaît bien ces touristes dont la simple présence fait douter du sérieux d’une performance. Leur exclusion peut être exigée comme dans certains candomblés de Bahia. Quant à la situation des rituels importés, elle peut être observée lors de performances ethniques. Pendant ces performances, on ne peut pas prévoir la part de rituel et la part de spectacle. Un performer peut entrer en transe et le public penser qu’il « joue » ; le performer peut « jouer » et un spectateur peut entrer en transe.

6  Ravi Shankar présenta un arrangement de pièces courtes et non pas de longs ragas traditionnels : il fallait rendre la musique accessible aux Occidentaux.

7  Ars sine scientia nihil rappelle Laurent Aubert (1991 : 97), empruntant cette formule au maître parisien Jean Mignot à propos de la construction de la cathédrale de Milan en 1398 et en réponse à l’opinion : scientia est unum et ars aliud. « Sans la science, l’art n’est rien, ce qui sous-entend », poursuit Aubert, « que la science est la connaissance des lois universelles et que l’art détermine leur application à un domaine particulier de l’activité humaine. Ainsi un object manufacturé comme un instrument de musique n’est pas beau par surcroît ; il l’est dans la mesure où son aspect visuel ne contredit pas les impératifs de son usage, mais où il les conforme et les renforce, y compris sur les plans psychologique et symbolique. L’ornement n’est jamais gratuit, il caractérise l’objet ou l’oeuvre, comme l’art caractérise l’acte de l’artiste ou de l’artisan ». Sans désaccord avec ce qui précède, je préfère jouer avec les mots car ce ne sont que des mots. D’autre part, notre époque utilise trop les mots pour invalider les uns avec les autres. Quelles sont les chances de l’art face à la science, à une époque où les alibis économiques cherchent à rendre « inutiles » ce que l’on n’arrive pas à contrôler ?

8  Par « corps de sinistroses », je veux évoquer ces corps qui sont devenus langage, par le biais de manifestations somatiques. Ce phénomène est courant dans les situations où des immigrés n’ont que ce recours pour exprimer leurs difficultés d’adaptation. « Sinistrose » n’est pas un terme exclusif. Il est compris dans l’ensemble des manifestations corporelles qui se mettent en avant de la problématique de fond (anorexie, par exemple). « Sinistroses » : voir Arpin, 1989, pour une référence de base.

9  Par « corps de sinistroses », je veux évoquer ces corps qui sont devenus langage, par le biais de manifestations somatiques. Ce phénomène est courant dans les situations où des immigrés n’ont que ce recours pour exprimer leurs difficultés d’adaptation. « Sinistrose » n’est pas un terme exclusif. Il est compris dans l’ensemble des manifestations corporelles qui se mettent en avant de la problématique de fond (anorexie, par exemple). « Sinistroses » : voir Arpin, 1989, pour une référence de base.

10  Le bloco est un groupe de quartier qui défile pendant le carnaval. Les participants dansent derrière le camion où se trouvent les musiciens ; ils tiennent une corde qui délimite le groupe dans une formation en carré.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Arpin, « La valise entrouverte », Cahiers d’ethnomusicologie, 9 | 1996, 85-113.

Référence électronique

Jacques Arpin, « La valise entrouverte », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 9 | 1996, mis en ligne le 05 janvier 2012, consulté le 29 juin 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1093

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Auteur

Jacques Arpin

Jacques Arpin travaille actuellement à une recherche appliquée sur les apprentissages culturels du corps en anthropologie du théâtre avec des applications dans les situations que l’on rencontre en migration et santé. Il a suivi plusieurs formations professionnelles, commençant par la médecine et la chirurgie, à l’Université de Genève et à celle de McGill, à Montreal. Puis, il s’est orienté vers une spécialisation en psychiatrie. Il entreprend par la suite une formation en anthropologie culturelle et en sociologie, d’abord sur le terrain à Bahia au Brésil, puis à Tulane University, à la Nouvelle Orléans. En 1985, il met sur pied la première consultation de psychiatrie transculturelle en Suisse, tout en terminant son doctorat en anthropologie. En 1988, il entame un travail de recherche dans le cadre de l’International School of Theatre Anthropology (ISTA), créée par Eugenio Barba et avec des chercheurs tels que Jerzy Grotowski, Richard Schechner et des metteurs en scène européens et sud américains particulièrement intéressés à la question du déplacement. Un livre sur les relations entre la performance et la migration et les applications dans les situations de traumatismes migratoires est en voie de publication aux Etats-Unis.

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