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CD

Bulgarie. L’art de la gadulka

Enregistrements (2008) et texte: Jérôme Cler, 2009
Marie-Barbara Le Gonidec
p. 320-322
Référence(s) :

Bulgarie. L’art de la gadulka. Enregistrements (2008) et texte: Jérôme Cler. 1 CD AIMP XCI / VDE CD-1278, 2009

Texte intégral

1L’art de la gadulka est le deuxième disque de la collection des Archives Internationales de Musique Populaire du Musée d’ethnographie de Genève dédié à la Bulgarie. Si le premier était consacré aux traditions pastorales (Le Gonidec 2004), où prévalent flûtes et cornemuses, celui-ci se penche sur cet instrument à cordes appelé gadulka, qui se jouait jadis essentiellement dans l’univers villageois et dont l’aspect et l’accord varient sensiblement d’une région à l’autre. La gadulka et les aérophones pastoraux représentent les seuls instruments mélodiques bulgares de tradition rurale, puisque le luth tambura était plutôt joué dans les régions plus orientales du pays, parmi les Pomaks (Bulgares islamisés à l’époque ottomane). Ces trois instruments mélodiques étaient accompagnés d’une percussion, la grosse caisse tapan, tandis que, parmi les Pomaks, se jouait aussi un tambour sur pied appelé tarambuka. Mise à part la cornemuse, tous les instruments que l’on vient de citer sont présents dans ce CD, de même que l’accordéon, donnant à la gadulka un riche environnement musical et à ce disque, une certaine variété.

2Incompatible avec les changements socio-économiques drastiques que le gouvernement communiste imposa aux Bulgares au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le mode de vie ancestral, fondé sur la propriété familiale et le patriarcat, disparut très rapidement. Sa musique évolua vers une pratique « urbaine d’ascendance rurale », pour reprendre les termes de l’auteur du livret, ce qui lui permit de se perpétuer pendant toute la période communiste, qui prit fin en 1989. Le disque présente différents aspects du jeu de la gadulka, du plus « pur » style traditionnel villageois (plage 1) au jeu plus contemporain (plage 5), en passant par la pratique d’ensemble, typique de la période communiste (plage 13). Le livret retrace rapidement, dans un style agréable à lire, l’histoire de la musique bulgare de ces dernières décennies, une musique dite « narodna muzika », que l’on a du mal à traduire, puisque narod signifie « peuple », et que narodna peut être rendu par « national » ou « populaire », au sens politique du terme (le peuple représentant la nation), mais aussi par « traditionnel ». Car « La » tradition a bien été maintenue à l’époque communiste, et, ce avec grand soin, pour conserver cet « art du peuple bulgare » (narodno tvortchestvo) servant de base pour des compositeurs dans la création d’un « nouvel art démocratique » plus digne de représenter la nouvelle République, mais sans en gommer les racines, source de fierté. C’est ainsi qu’ont vu le jour de grandes troupes de musiciens et de danseurs – dont l’ensemble national Filip Koutev, fondé en 1951, est le plus emblématique –, formations « officielles » dans lesquelles la gadulka occupait une place de choix parmi les autres instruments évoqués plus haut.

3Le livret décrit ainsi le passage de l’instrument, du village à la scène, évoquant les transformations qu’il a subies pour ce faire (on voulait imiter le violon…) et jusqu’à son aspect contemporain. Il en est revenu à la diversité d’accordages qu’il connaissait jadis (accord de Gabrovo : la, ré, mi ; de Dobrudja : la’-la-ré’ ; de Thrace : la-ré-la ou la-mi-la) et, pour ce qui concerne l’aspect morphologique, c’est la gadulka de Thrace qui est maintenant considérée comme le modèle standard, et c’est elle qu’on entend ici. Ses trois cordes, à l’origine en boyau, sont de nos jours des cordes de métal filées. Les cordes sympathiques qu’on lui connaissait dans certaines régions seulement, dont la Thrace, ont été conservées. Ces onze cordes qui ne sont pas touchées par l’archet, mais dont la vibration est entraînée par « sympathie », autrement dit par résonance avec les notes jouées à la même hauteur (ou fréquence) donnent au timbre de l’instrument cette « épaisseur » et cette richesse de couleurs qu’on entend très bien à la plage 9, laquelle dévoile un très bel aperçu des sonorités de la gadulka bulgare.

4L’origine de l’instrument est ancienne. On le compare au rebec médiéval dont il partage la morphologie et la structure, puisqu’on le confectionne non pas par assemblage de différentes planchettes ou éclisses, mais à partir d’une seule pièce de bois. La cavité creusée pour la caisse de résonance est fermée par une table d’harmonie. Si gadulka est le nom que donnent les Bulgares à cette vièle de nos jours, ce type instrumental n’est pas propre à la Bulgarie. Preuve est donnée avec le rebec ; mais on le trouve aussi, sous des formes spécifiques, dans le reste des Balkans (lyra grecque, par ex.) et en Turquie (kemençe). Il est intéressant de noter que son nom viendrait de gud, qui, dans les langues slaves, se rapporte à l’émission sonore. Outre ces indications géographiques et étymologiques, le livret évoque aussi le contexte de jeu de l’instrument, souvent utilisé pour les mariages. Plusieurs plages sont consacrées au répertoire nuptial, qui comporte autant des airs lents (complaintes de la mariée) que des airs à danser, évidemment.

5Pour réaliser son disque, Jérôme Cler a fait appel à trois gadular différents, dont un, Atanas Vultchev, né en 1937, est un grand virtuose. On l’appelle d’ailleurs le Paganini de l’instrument. Il a fait son apprentissage auprès de son père Kiril, qui fut engagé dès les premières années du nouveau régime dans l’orchestre de narodna muzika de la Radio nationale bulgare. Atanas, recommandé par son père dès l’âge de 14 ans, y fait ses premières apparitions officielles avant de rejoindre plus tard, comme accompagnateur, la fameuse chorale féminine connue sous le nom de « Mystère des voix bulgares ». C’est donc un musicien riche d’une double formation : héritier direct, par son père, du modèle traditionnel et lui-même acteur de la construction des nouveaux modèles culturels de l’époque communiste. Les deux autres joueurs sont Dimitar Gugov et Nikolaï Paskalev, nés respectivement en 1977 et 1974. Ils représentent la génération formée selon le modèle « classique » (cours de solfège, d’harmonie et de composition, etc.) alors dispensé dans toutes les écoles de musique, que l’élève se dédie à la klasitcheska mouzika ou à la narodna, comme ce fut le cas pour ces deux gadular. Devenus musiciens professionnels (dans tous les sens du terme et en premier lieu dans l’acception liée à l’excellence), ils ont fait partie de nombreuses formations de haut niveau avant la chute du communisme et réalisent aujourd’hui de belles carrières dont l’une, celle de Gugov, se poursuit en France où il réside depuis neuf ans.

6Ils sont accompagnés par des musiciens ayant un parcours similaire, sauf peut-être le percussionniste Hasan Mustafov, qui, né en 1939, a connu comme Atanas Vultchev le passage entre la musique de tradition rurale et la « néo-tradition ». Tous ont fait partie de grands ensembles prestigieux formés à l’époque communiste et qui perdurent de nos jours. Mais ce disque donne volontairement, avec ces « grands » musiciens, un aperçu du jeu en petite formation, plus intimiste, qui laisse au mieux se développer « l’art » de la gadulka.

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Bibliographie

LE GONIDEC Marie-Barbara 2004 Bulgarie. Musique de tradition pastorale. Enregistrements (1992-1997) et texte : Marie-Barbara Le Gonidec. CD AIMP LXXIV/VDE-1148.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Barbara Le Gonidec, « Bulgarie. L’art de la gadulka », Cahiers d’ethnomusicologie, 23 | 2010, 320-322.

Référence électronique

Marie-Barbara Le Gonidec, « Bulgarie. L’art de la gadulka », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 25 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1091

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Auteur

Marie-Barbara Le Gonidec

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Droits d’auteur

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