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CD

France. Une anthologie des musiques traditionnelles

Guillaume Veillet. Coffret de 10 CDs Frémeaux & Associés FA 5260, 2009
Luc Charles-Dominique
p. 316-320
Référence(s) :

France. Une anthologie des musiques traditionnelles. Enregistrements d’archives; réalisation et textes: Guillaume Veillet. Coffret de 10 CDs Frémeaux & Associés FA 5260, 2009

Texte intégral

1Lancé il y a au moins cinq ou six ans par Guillaume Veillet pour le compte des éditions Frémeaux & Associés, le vaste chantier France : une anthologie des musiques traditionnelles vient de connaître son aboutissement par une monumentale édition d’un coffret de dix disques. Projet pharaonique comme il en paraît un tous les dix ou vingt ans, et consacré à un domaine particulier, cette anthologie est le fruit d’une collaboration d’un nombre considérable de chercheurs et collecteurs individuels, d’associations (entre autres les Centres régionaux de musiques et danses traditionnelles) et d’institutions, au premier rang desquelles figure le MuCEM (Musée des civilisations d’Europe et de la Méditerranée, ex-Musée national des Arts et Traditions Populaires). Alternant avec un certain bonheur des chants de toutes sortes, des pièces instrumentales, des « paysages sonores » et quelques enregistrements anciens de rituels, chacun des dix disques offre à l’auditeur une exploration sonore de grande qualité, souvent dépaysante car renvoyant la plupart du temps à des époques lointaines et depuis longtemps révolues. Chaque disque est introduit par une petite présentation des principales caractéristiques musicales et culturelles de la zone abordée ; chaque pièce bénéficie d’une notice écrite avec concision et précision, permettant de contextualiser les divers enregistrements. Enfin, la provenance des phonogrammes est soigneusement indiquée, de même que, pour chaque disque, la mention de toutes les collaborations – mais, là, avec des oublis ou au contraire des mentions qui n’ont pas vraiment lieu d’être.

2L’organisation de cette anthologie est telle que l’auditeur se voit contraint d’adopter le découpage « régional » : 1) « Bretagne (enregistrements réalisés entre 1900 et 2006) » ; 2) « France de l’Ouest (enregistrements réalisés entre 1956 et 2006) » ; 3) « Auvergne et Limousin (enregistrements réalisés entre 1913 et 1998) » ; 4) « Centre France (enregistrements réalisés entre 1909 et 1997) » ; 5) « Sud-Ouest (enregistrements réalisés entre 1939 et 2006) » ; 6) « Méditerranée (enregistrements réalisés entre 1935 et 2003) » ; 7) » Alpes, Nord et Est (enregistrements réalisés entre 1930 et 2006) » ; 8) « Corse (enregistrements réalisés entre 1916 et 2009) » ; 9) « France d’Outre-mer (enregistrements réalisés entre 1962 et 2007) » ; 10) « Français d’Amérique (enregistrements réalisés entre 1928 et 2004) ». Parti pris assez classique, mais qui présente l’inconvénient de « zoner », de territorialiser des pratiques musicales très diverses, de les essentialiser aussi. Et puis, un tel traitement est parfois cause d’incohérences difficilement justifiables. Ainsi, dans le disque « Méditerranée », on trouve des enregistrements de Patrick Mazellier réalisés dans le village d’Orcières (Hautes-Alpes), c’est-à-dire dans une culture alpine et montagnarde qui a bien peu à voir avec celle du littoral méditerranéen (il est vrai qu’ici, ce sont le Dauphiné et le Vivarais qui sont en « Méditerranée »), alors qu’il aurait peut-être été plus judicieux de les placer dans le disque suivant, mais dans lequel on a bien du mal à comprendre la logique géoculturelle qui a prévalu à l’établissement de la zone « Alpes, Nord et Est » définie comme suit : « Aire franco-provençale – Val d’Aoste, Suisse romande, Savoie, Lyonnais –, Franche-Comté, Alsace, Lorraine, Nord, Wallonie, Paris et le bal musette » ! De même, dans le texte introductif du disque « Sud-Ouest », la géographie de cette zone est présentée de telle façon que le Béarn et la Bigorre ne se trouvent plus en Gascogne, que le Quercy est déclaré attenant à l’Auvergne, alors qu’il l’est tout autant – sinon plus – au Limousin.

3N’étant évidemment pas spécialiste de ces dix grandes zones, je serai dans l’incapacité de porter une appréciation précise et détaillée sur la représentativité musicale de chacune d’entre elles en regard des choix opérés par Guillaume Veillet. Dans celles que je connais le mieux (« Sud-Ouest » et « Méditerranée »), j’ai constaté des déséquilibres et des manques. Par exemple, dans le disque « Sud-Ouest », la dimension instrumentale est sous-représentée (même pas le tiers des pièces), avec une curieuse absence de toute référence au hautbois, alors que sont disponibles les enregistrements de Charles Alexandre aux hautbois de Bigorre, du Couserans et du Haut-Languedoc. Dans le disque « Méditerranée », aucune référence n’est faite aux marins et pêcheurs (il existe un air de procession des pêcheurs de Gruissan – Aude – pour la Saint-Pierre), à l’animation musicale et aux paysages sonores des jeux taurins, au jeu du violon en Languedoc, au hautbois des Cévennes, au fait que les Gitans sont soit andalous, soit catalans, etc. Mais il est vrai que vouloir dresser le portrait sonore d’un territoire en soixante-dix minutes, au-delà de la notion de « paysage sonore » que je considère personnellement comme une construction idéologique, méthodologiquement inopérante, demeure une formidable gageure.

4Il y a néanmoins, dans toute cette « régionalisation » musicale, un fait notable qui dénote l’évolution positive que connaît l’ethnomusicologie de la France depuis déjà un certain nombre d’années. La « France » qui nous est présentée ici s’ouvre sur l’Outre-mer et aussi sur la francophonie nord-américaine. Certes, l’intérêt pour l’Outre-mer ne date pas d’aujourd’hui et l’auditeur trouvera dans le disque consacré à cette zone plusieurs enregistrements déjà anciens de Claudie Marcel-Dubois et Marie-Marguerite Pichonnet-Andral. Mais, jusqu’à une période assez récente, le revivalisme français des musiques et danses traditionnelles n’a pas suscité grande attention, dans l’ensemble, aux musiques de l’Autre, extra-hexagonales, hors « métropole ». Cependant, cette anthologie, dont la plupart des pièces soit sont anciennes, soit datent des années 1970 et 1980, ne s’écarte que trop peu encore des cultures musicales régionales de la France métropolitaine, qui sont ici à peu près toutes rurales, de surcroît. En effet, dans les huit premiers disques (235 phonogrammes au total), on n’entend en tout et pour tout que six pièces de musiques tsiganes, juive, d’émigrés polonais, grecs, etc.

5Cette anthologie publie des enregistrements inédits et d’autres qui ont déjà été publiés. Les pièces inédites représentent 41 % des phonogrammes (120 sur 293). Ce qui est assez surprenant, c’est que la grande majorité des pièces publiées provient de CDs assez récents (96 pièces) ; 66 sont des publications d’enregistrements provenant de disques 33 tours ; seulement 11 sont des publications de 78 tours. D’une région à l’autre, le ratio entre inédits et publiés varie très sensiblement. Cet intéressant constat est très éclairant sur les niveaux des différents traitements régionaux de l’édition discographique des documents de collecte. Certaines régions, notamment à travers leurs Centres régionaux de musiques et danses traditionnelles ou certaines associations patrimoniales emblématiques et dynamiques, se sont dotées d’outils éditoriaux efficaces, comme par exemple les collections discographiques d’ethnomusicologie régionale, généralement estampillées « Atlas sonores ». Dans d’autres régions (parfois pour d’autres raisons), la publication des sources est moins avancée. De ce point de vue, le disque « Corse » est une magnifique réussite : il est presque entièrement inédit (20 inédits contre 4 enregistrements publiés dans des 33 tours) ! Au-delà de la beauté des enregistrements, son intérêt n’en est que plus important. Par ailleurs, j’ai été très surpris de la quantité des pièces inédites en provenance du MuCEM : 45 au total (soit environ un disque et demi), sans compter celles qui sont reproduites ici mais qui ont déjà été publiées. Ce n’est pas la présence de ce fonds qui me surprend car on connaît depuis maintenant un certain nombre d’années, avec Florence Gétreau dans un premier temps, puis avec Marie-Barbara Le Gonidec aujourd’hui, la volonté d’ouverture, de restitution des fonds aux régions, de collaboration éditoriale. Mais enfin, on se demande pourquoi le MuCEM, grande institution patrimoniale nationale, ne s’est encore jamais lancé dans une édition systématique de ses fonds ! On se prend à rêver d’une immense collection discographique, un peu à l’image de l’édition des archives d’Alan Lomax, qui serait de surcroît véritablement scientifique (avec comité éditorial).

6Je terminerai avec deux critiques plus générales, l’une portant sur la présentation formelle de cette anthologie, l’autre sur son traitement documentaire. Le « coffret » dont il est question ici se résume en réalité en un large emballage cartonné ouvert sur un côté, dans lequel on glisse un à un les dix « boîtiers cristal » des CDs ! Présentation tristement indigente (je ne parlerai pas ici des illustrations des jaquettes conçues par Crumb et qui ne sont pas sans évoquer les années 1970 et leur culture underground) pour une réalisation qui n’a jamais connu de précédent et qui ne sera sans doute pas renouvelée de sitôt, pour un projet éditorial d’envergure internationale ! Au-delà de la présentation, c’est le traitement éditorial lui-même qui semble irrationnel. Ainsi, chaque disque possédant son livret (que l’on froisse ou que l’on arrache à chaque fois que l’on veut le consulter !), nous avons dix fois le même texte général de présentation de l’anthologie (les collectes historiques en France, le revival, etc.) et dix fois le même texte d’intention de la FAMDT (Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles, l’un des partenaires de cette publication) ; un texte curieux d’ailleurs qui, en insistant fortement sur la nécessité d’utiliser aujourd’hui ces sources pour une création contemporaine, donne presque l’impression de « s’excuser » d’une publication à caractère aussi ethnomusicologique, ce qui me paraît en totale contradiction avec le projet éditorial lui-même.

7En place de ces redondances, on aurait aimé trouver des textes beaucoup plus consistants sur l’histoire des collectes, la constitution du champ de l’ethnomusicologie de la France, le revival, etc. On aurait aimé lire un traitement documentaire réellement scientifique des enregistrements publiés. On ne peut pas mettre côte à côte une collecte de Ferdinand Brunot et une autre de Claudie Marcel-Dubois sans expliquer ce qui les différencie fondamentalement, au-delà des décennies qui les ont séparées. On ne peut pas publier des enregistrements de rituels par Claudie Marcel-Dubois sans se livrer à une anthropologie du sonore, même rapide. On ne peut pas présenter la flûte pìrula corse seulement comme « un instrument à vent taillé dans le roseau » ! Par ailleurs, plusieurs chants historiques ou complaintes sont déclarés non « traditionnels », tout simplement parce que certains sont signés, à l’instar d’une chanson écrite en 1856 et que chantait l’une des domestiques de George Sand. Guillaume Veillet nous précise alors : « Il ne s’agit en aucun cas d’une chanson traditionnelle. » Ne doit-on pas ici poser le problème différemment, en évitant à tout prix de reproduire d’une part les schémas folkloriques historiques, d’autre part de se référer à la notion problématique de « tradition », en usant de notions plus précises (non connotées) comme par exemple « formes orales standardisées », que Goody suggéra en son temps et qui me paraît ici beaucoup plus juste ? Une telle publication, qu’on le veuille ou non, est une édition d’ethnomusicologie. Elle se doit impérativement d’être présentée de façon rigoureuse et scientifique, au risque d’aboutir à un non-sens éditorial en cas contraire.

8Que toutes ces petites critiques ne ternissent en rien l’immense plaisir que j’ai ressenti à l’écoute de ces nombreux disques, plaisir toujours enrichi de la découverte de ces pièces pour la plupart du plus haut intérêt. C’est une œuvre monumentale, titanesque, rare, qui vient d’être réalisée ici. Il faut en être reconnaissant à Guillaume Veillet, son concepteur et son réalisateur, et aussi à Frémeaux & Associés qui poursuivent ici une action patrimoniale utile et de grande ampleur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luc Charles-Dominique, « France. Une anthologie des musiques traditionnelles », Cahiers d’ethnomusicologie, 23 | 2010, 316-320.

Référence électronique

Luc Charles-Dominique, « France. Une anthologie des musiques traditionnelles », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1090

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Auteur

Luc Charles-Dominique

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