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Livres

Guillaume Kosmicki: Musiques électroniques. Des avant-gardes aux dance floors

Marseille: Le mot et le reste (collection Formes), 2009
Yann Laville
p. 279-284
Référence(s) :

Guillaume Kosmicki: Musiques électroniques. Des avant-gardes aux dance floors. Marseille: Le mot et le reste (collection Formes), 2009. 408 p

Texte intégral

1Guillaume Kosmicki est titulaire d’un D.E.A. en Lettres et Arts option musique (Aix-Marseille I) et a suivi un deuxième cycle en iElectroacoustique au CNR de Marseille. Il enseigne actuellement l’histoire de la musique au sein de plusieurs « Universités du Temps Libre » dans la région Provence, Alpes, Côte d’Azur et organise des stages professionnels à l’attention des Centres Nationaux de la Fonction Publique Territoriale. Parallèlement, il exerce toujours une activité de musicien électronique et s’investit dans le collectif Öko System. Il est enfin l’auteur d’une dizaine d’articles consacrés aux musiques électroniques et plus particulièrement aux « free parties » dont un a paru en 2008 dans les Cahiers d’ethnomusicologie. Musiques électroniques. Des avant-gardes aux dance floors constitue sa première incursion dans le format livresque.

2Comme annoncé en titre, l’ouvrage s’intéresse aux « musiques électroniques » via le prisme de l’Histoire. Sa thèse est que les genres apparus sous cette appellation dans les années 1990 avec le fameux « mouvement techno » (la terminologie n’est sans doute pas très heureuse, mais elle a été consacrée par de nombreux chercheurs) ne constituent pas en eux-mêmes une révolution des pratiques musicales – opinion assez courante à l’époque – mais s’inscrivent dans un bouleversement plus global initié par les avant-gardes classiques.

3La démonstration accorde ainsi une large place aux innovations marquant l’écriture savante au XIXe siècle (réhabilitation du timbre, de la dissonance, de l’emprunt et des musiques populaires) et se prolongeant à travers l’instrumentation au XXe (enregistrement détourné comme outil de jeu, intérêt pour les sons électrophoniques amenant à intégrer ou à développer une lutherie nouvelle).

4Une fois ce cadre posé, Guillaume Kosmicki tend à passer outre les intentions des musiciens et à focaliser sur les technologies, détaillant l’essor des moyens électroniques au sein des musiques « pop », ceci plus particulièrement à travers le rock psychédélique des années 1960-70, le dub jamaïcain, puis les vagues industrial, synthpop et disco, pour en arriver à la formalisation des genres house et techno, respectivement à Chicago et à Detroit.

5Le dernier tiers de l’ouvrage consacre une dizaine de pages à l’écriture des morceaux « techno » – envisagés comme « œuvres ouvertes » (Eco 1979) – puis dresse un inventaire des principaux styles regroupés sous cette appellation générique à l’heure actuelle.

6Sans qu’il s’agisse d’un reproche, la vision historique déployée par l’auteur n’est pas foncièrement novatrice. Elle a déjà été explorée par différents journalistes (Kyrou 2002) et critiques d’art (Artpress 1998) ayant eu à cœur de légitimer ce champ créatif. La gageure ne semble donc pas tant de baliser une histoire connue – à tout le moins dans ses grandes lignes – mais d’y apporter un éclairage nouveau, bénéficiant des lumières propres à la musicologie dont se réclame Guillaume Kosmicki. Le résultat est hélas plutôt décevant.

7Tout d’abord, la présentation chronologique reproduit un travers que l’auteur dénonce pourtant lui-même au détour de certains chapitres : celui de faire primer le cadre savant, mieux documenté, plus clinquant, et d’entretenir de la sorte une forme pernicieuse de Rezeptionstheorie (au sens utilisé par Brăiloiu 1973).

8Le cas est manifeste à propos du rock, dont les expérimentations électroniques sont majoritairement présentées via des analogies à la composition d’avant-garde ou des passeurs avérés entre ces deux mondes (Zappa, Lennon, Cale, Colombani). Sans mettre en cause l’apport de ces artistes, on est en droit de questionner leur représentativité : ne sont-ils pas l’exception plutôt que la règle ? Leur intérêt pour le classique n’est-il pas surtout un reflet de leur propre institutionnalisation ? En travaillant sur des questions similaires, Peter Manuel soulignait fort à propos, en 1995 déjà, que :

Such musics generally do not exhibit the rarefied and relatively «  pure  » forms of postmodernism found in the works of artists like Godard, Warhol or Cage. Accordingly, the very presence postmodernist attitudes in subcultural expressions is in some respects paradoxical. Urban lower classes generally have little access to or interest in the élite avant-garde (not to mention poststructuralist literary criticism) ; they do not have the same easy familiarity with classical and popular culture that characterises today’s well-rounded yuppie culture consumer, and that constitutes a precondition for so much postmodern art and humour.(Manuel 1995 : 229).

9Guillaume Kosmicki n’envisage ainsi guère le principe de génération spontanée, le fait qu’une même idée puisse être émise en plusieurs temps et plusieurs lieux, sans nécessaire lien de causalité, qu’une même forme puisse avoir des origines totalement diverses, n’excluant pas l’erreur et l’accident.

10De manière assez symptomatique, alors que ces alternatives sont à peine évoquées au sujet du rock « blanc », elles deviennent centrales quant aux musiques « noires », présentées comme foncièrement populaires, tâtonnantes et instinctives. Cette vision reproduit – sans doute involontairement – un clivage racialisant. En effet, la musique pop américaine et ses ramifications globales sont intrinsèquement métisses : il faut donc réhabiliter la part d’invention et de hasard chez les rockers à visage pâle, comme en témoigne l’histoire du célèbre écho sur la voix d’Elvis dans « Blue Moon » (1956) ou les étonnants collages bruitistes de Nervous Norvus ; et admettre que s’il existe une influence des avant-gardes – quand bien même extrêmement diffuse – elle est partagée de façon identique par les Noirs. En témoigne la facilité déconcertante avec laquelle tous les pionniers afro-américains de la techno se reconnaissent dans la musique du groupe Kraftwerk, lui-même influencé par Stockhausen.

11Une autre ambiguïté majeure du livre tient à la vision qu’il offre des technologies. En privilégiant la description des outils et des formes esthétiques plutôt que celle des auteurs, des intentions et des contextes, l’auteur induit une forme de causalité entre l’une et l’autre, un peu comme si les technologies avaient un sens propre, dictaient les caractéristiques d’écriture postmodernes et menaient de façon logique des avant-gardes classiques à la musique de rave.

12La vacuité de la perspective transparaît à l’intérieur même du livre puisque Guillaume Kosmicki situe les prémices du renouveau classique bien avant l’apparition des intruments électroniques. Il fait aussi observer en marge de certains chapitres que tous les styles musicaux ont été redéfinis par les technologies d’amplification, d’enregistrement et d’intervention sur la matière sonore, y compris ceux affichant les traits de l’acoustique. Il conclut enfin son tour d’horizon en soulignant que les soi-disant « musiques électroniques » tendent aujourd’hui à sortir du tout-machine et à intégrer la gamme des instruments passés. Bref, il apparaît que la technologie n’est pas une fin en soi, ni un modèle de composition, mais un potentiel dont la « techno » ne représente qu’un usage parmi d’autres. Dans une perspective analytique, il serait donc plus intéressant de comprendre les motivations des artistes qui, à un moment donné, ont choisi de le mettre en avant à ce point. Il n’en est malheureusement pas question dans l’ouvrage. C’est d’autant plus dommage que les rapports entre création et technologies sont manifestement un sujet riche, passionnant et encore largement sous-exploité comme en témoigne – dans une perspective marxiste – la recherche de Gérôme Guibert parue en 2006. Mais pour atteindre ce niveau de qualité, il faut d’abord savoir mettre en doute l’uniformité du discours postmoderne. Ce que Peter Manuel formulait déjà clairement en 1995 :

Postmodern elements in music can also coexist with modern and traditional elements, even within the same song, involving complex processes of code-switching on the part of the listener. Thus, while modern and pre-modern modes of making and hearing music are obviously related to particular modes of production and stages of socio-historical development, they are best understood in this context as representing attitudes which can and do coexist and interact, just as a typical baby-boomer’s record collection might include Madonna, Bach, Philip Glass, Ravi Shankar, and Voices of the [New Guinean] Rainforest .(Manuel 1995 : 230).

13En conclusion, l’intérêt de ce Musiques électroniques. Des avant-gardes aux dance floors dépendra beaucoup du lecteur et de ses connaissances préalables.

  1. 1. Le néophyte en quête de balises y trouvera un survol complet des ressources électroniques appliquées au champ musical.

  2. 2. L’amateur des genres concernés restera sur sa faim dans la mesure où aucun n’est abordé en détail. Qui plus est, il ne manquera pas d’être étonné par les approximations qui jalonnent ce volume, notamment au sujet des musiques électroniques populaires supposées être le point fort de l’auteur. À titre d’exemple, la techno de Detroit est définie comme une musique sombre, farouchement rebelle, anti star-system, née dans les ghettos noirs de la ville et influencée par les « ouvrages de science-fiction de Alvin Toffler » (p. 273). Cette image relève d’un mythe journalistique construit autour du label Underground Resistance et la deuxième vague d’activistes locaux (Laville 2004) : les pionniers du genre ne viennent pas du centre décati, où cette musique ne trouvera d’ailleurs jamais public, mais de la tranquille banlieue pavillonnaire de Belleville ; plusieurs d’entre eux connaissent les honneurs du top 50 (Kevin Saunderson avec le projet Inner City) et participent au jeu de la célébrité (Juan Atkins remixe Samantha Fox, la plantureuse bimbo des années 1980) ; leur musique est certes plus robotique et martiale que la house de Chicago, mais encore loin des matraquages industriels qui feront la réputation du groupe Underground Resistance et de la scène locale durant les années 1990 ; enfin, si Alvin Toffler est une lecture bel et bien revendiquée, il ne s’agit pas de science-fiction au sens littéral, mais d’anticipation sociologique, thématisant le passage du secondaire au tertiaire.

  3. 3. L’universitaire s’étonnera du peu de références mentionnées dans le texte, un choix qui a le mérite de fluidifier la lecture, mais laisse planer un doute quant au sérieux et à l’objectivité de la recherche. Cette impression est renforcée par la distribution de bons et mauvais points que s’autorise l’auteur. Au fil des pages, tel musicien est présenté comme un génie, telle pièce comme un chef-d’œuvre ou à l’inverse comme peu intéressante, voire « franchement de mauvais goût » (p. 237). De telles allégations pourraient faire sens à condition d’être argumentées, une peine que l’auteur se donne rarement. Il ne dépasse ainsi guère le niveau du commentaire jounalistique. Et encore : dans le genre, des livres comme Altered State (Collin 1998) ont souvent la bonne idée de rendre la parole aux acteurs du mouvement et de se baser sur un méticuleux dépouillement d’archives.

  4. 4. L’ethnologue (et tout lecteur un tant soit peu versé dans les sciences sociales) regrettera le côté événementiel de la démonstration. Mis à part quelques grands noms, les gens, les publics, les contextes font cruellement défaut. C’est d’autant plus regrettable pour un genre dont l’utopie fut à l’origine d’abolir ces vieux schémas d’opposition entre star et public.

  5. 5. L’ethnomusicologue, lui, outre les points mentionnés ci-dessus, aura du mal à comprendre l’absence quasi totale d’information renvoyant au terrain de l’auteur. Il tiquera en outre face aux analyse musicologiques – souvent impressionnistes – et plus généralement face au manque de vision culturaliste amenant à fournir des analyses aussi plates que : « Il n’est pas étonnant que ce style [la techno hardcore] se soit rapidement manifesté en différents points de la planète, vers 1991, tant la tendance paraît naturelle » (p. 328).

14Enfin, il s’étonnera de l’obstination à présenter la techno comme une musique-outil, sans autre forme d’intérêt que les manipulations du DJ en contexte de fête. La parution chronique d’anthologies au format CD, dont certaines présentées dans l’ouvrage, montre que ces pièces peuvent très bien être envisagées comme des oeuvres finies et s’accommoder d’une écoute domestique. Tout comme un rock, une messe ou une polyphonie pygmée, genres eux aussi à l’origine associés à des cadres de sociabilité précis. Ce changement mériterait sans doute une explication plus fouillée que celle du déclin, dernier travers auquel cède l’auteur quand il assène des tirades nostalgiques du genre : « Le fun pour le fun, l’obligation d’être heureux, telle semble être la caractéristique des années deux mille […] Les mixes ne sont plus des aventures musicales franchissant les frontières et offrant différents états d’écoute, mais ils s’orientent sur la continuité sonore surpuissante et écrasante. Le festival des Transmusicales de Rennes 2008 était surchargé de ce type de son étouffant » (p. 354).

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Bibliographie

ARTPRESS (coll.) 1998 « Techno, anatomie des cultures électroniques ». Artpress (Paris), Hors série numéro 19.

BRăILOIU Constantin 1973 [1949] « Le folklore musical », in Problèmes d’ethnomusicologie, textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genève : Minkoff : 63-118.

COLLIN Matthew 1998 Altered State. The story of ecstasy Culture and Acid House. New York, NY : Serpent’s Tail (2e édition mise à jour).

ECO Umberto 1979 [1965] L’œuvre ouverte. Paris : Seuil.

GUIBERT Gérôme 2006 La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France Genèses, structurations, industries, alternatives. Paris : Irma/Séteun.

KYROU Ariel 2002 Techno rebelle : un siècle de musiques électroniques. Paris : Denoël.

LAVILLE Yann 2004 Techno-logos, repenser les sous-cultures musicales à travers l’exemple techno. Neuchâtel : Institut d’ethnologie, collection Ethnoscope 7.

MANUEL Peter 1995 « Music as symbol, music as simulacrum : postmodern, pre-modern, and modern aesthetics in subcultural popular music ». Popular music (Cambridge), 14 (2) : 227-239.

Discographie

PRESLEY Elvis 1956 « Blue Moon » in Elvis Presley, Elvis Presley. New York : RCA Victor (LMP-1254, 33t).

NORVUS Nervous (Jimmy Drake) 1956 Transfusion. San Francisco : Dot Records (Dot 15470, 45t).

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Pour citer cet article

Référence papier

Yann Laville, « Guillaume Kosmicki: Musiques électroniques. Des avant-gardes aux dance floors », Cahiers d’ethnomusicologie, 23 | 2010, 279-284.

Référence électronique

Yann Laville, « Guillaume Kosmicki: Musiques électroniques. Des avant-gardes aux dance floors », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1062

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Auteur

Yann Laville

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