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Livres

Jean Molino : Le singe musicien. Sémiologie et anthropologie de la musique. Précédé de : Introduction à l’œuvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez

Paris : Actes Sud / INA, 2009
Denis-Constant Martin
p. 257-265
Référence(s) :

Jean Molino : Le singe musicien. Sémiologie et anthropologie de la musique. Précédé de : Introduction à l’œuvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez. Paris : Actes Sud / INA, 2009. 478 p

Texte intégral

1Ce volume propose un ensemble de dix-sept textes écrits par Jean Molino entre 1975 et 2000, sélectionnés et minutieusement présentés par Jean-Jacques Nattiez. Il s’ouvre sur l’article fondateur publié dans le numéro 17 de Musique en jeu sous le titre : « Fait musical et sémiologie de la musique » et se referme sur une conclusion spécialement rédigée pour ce livre et qui lui donne son titre. L’organisation en est thématique et non chronologique ; les articles sont répartis en « fondements », « analyse », « sociologie, histoire et anthropologie », « esthétique », « esquisse anthropo-historique de la musique », parties que traversent les questions abordées par Jean Molino et les réponses qu’il a proposé d’y apporter.

2Face à une telle somme, l’entreprise de recension est particulièrement délicate. Il semble impossible de rendre brièvement la complexité et la subtilité de raisonnements appuyés sur une culture encyclopédique qui déborde très largement le champ de la musique et des musicologies. Ayant abondamment écrit sur la musique depuis 1985, Jean Molino est aussi, indissolublement, une autorité en sémiologie générale, en linguistique, en littérature française et comparée, domaines qu’il a abordés à partir d’une grande maîtrise de la philosophie et des langues. Aussi, le compte rendu ne saurait être que partiel et basé sur des choix qui sont loin d’épuiser la matière de l’ouvrage. Une fois écrit que Le singe musicien est un livre de référence pour qui s’intéresse à la sémiologie et à l’anthropologie de la musique, à l’analyse musicale et à l’histoire des théories musicologiques (et ethnomusicologiques), il faut, pour le présenter et inviter à le lire, insister d’abord sur sa fonction critique. Les textes de Jean Molino interrogent dans trois dimensions : ils interrogent une réalité, les faits musicaux ; examen qui pousse l’auteur à s’interroger et à présenter des réflexions, des analyses et des suggestions théoriques et méthodologiques ; réflexions qui suscitent chez le lecteur de nouvelles interrogations. C’est une partie des entrecroisements entre ces trois modes d’interrogation que je voudrais essayer de restituer en abordant le propos de Jean Molino dans le cadre du projet d’une musicologie générale (117 ; chap. 6).

Tripartition

  • 1 Jean-Jacques Nattiez, Introduction : 14.
  • 2 Jean Molino se réfère à Charles Sanders Pelrce et à Gilles-Gaston Granger ; voir Molino 1979a et 19 (...)
  • 3 « || n'y a donc pas une musique, mas des musiques, pas la musique, mais un fait musical. Ce fait mu (...)

3Au commencement était la tripartition, pourrait-on écrire, qui induit une approche analytique applicable non seulement à la musique mais à « n’importe quel objet ou n’importe quelle pratique produits par les êtres humains »1. S’agissant spécifiquement de la musique, elle implique de considérer que « Ce qu’on appelle musique est en même temps production d’un « objet », objet sonore, enfin réception de ce même objet. Le phénomène musical, comme le phénomène linguistique ou le phénomène religieux, ne peut être correctement défini ou décrit sans que l’on tienne compte de son triple mode d’existence, comme objet arbitrairement isolé, comme objet produit et comme objet perçu. Ces trois dimensions fondent pour une large part, la spécificité du symbolique » (73-74). D’emblée, il est posé que les trois modes d’existence de la musique se rejoignent dans le symbolique, donc dans un système de renvois infinis de signe à signes (86-89) et d’« applications », de mises en correspondance de configurations distinctes 2. L’infinitude des renvois constitue le fait musical en fait social total : « […] il n’y a musique qu’avec la construction de systèmes symboliques sonores susceptibles de renvoyer à tous les domaines de l’expérience. La musique est bien un fait anthropologique total » (95). Cette infinitude explique également qu’il ne saurait y avoir de musique « pure », que celle-ci est toujours un mixte multidimensionnel et que son étude doit inévitablement repartir de cette prémisse, car si LA musique 3 n’existe pas, il ne peut y avoir une théorie qui en rende totalement compte, pas plus qu’il ne peut avoir d’analyse qui couvre l’ensemble des aspects d’un fait musical. D’où le projet d’une musicologie générale qui ne proposerait pas un système universellement valable mais viserait plutôt à concevoir l’articulation et l’interaction de diverses disciplines et approches musicologiques, anthropologiques et historiques, incessamment repensées à la lumière des spécificités des objets étudiés sans exclusive (de la musique dite « d’art » occidentale aux musiques savantes extra-occidentales, aux musiques de transmission orale, aux musiques populaires ou de masse). Quels prolégomènes à cette musicologie générale peut-on déduire du Singe musical ?

Impureté

4Les premiers tiennent au mélange et à l’impureté des musiques : elles sont toutes composées d’éléments hétérogènes (193), donc se mêlent, se font des emprunts et « se jouent les unes des autres » (84) pour engendrer des formes mixtes. Toute production musicale repose ainsi sur une combinatoire (186-187), son écoute elle-même est plurielle. De la richesse de l’impureté – qui contredit l’opposition du sonore éthéré et du charnel inscrite dans bien des théorisations des musiques savantes –, il découle que l’étude du fait musical doit porter sur la pratique musicale et non sur une ou une série d’œuvres isolées, « purifiées » en quelque sorte, et s’attacher au rôle qu’y jouent les corps, et leurs mouvements, des producteurs aussi bien que des auditeurs (140). L’impureté sous-tend une définition « partielle, partiale et provisoire » de la musique : « elle est son et rythme organisés » (192). Le mélange et l’impureté conduisent donc, en particulier via les corps, au rythme.

Rythme

5Et aux deuxièmes prolégomènes qu’affirme avec beaucoup de force Jean Molino : ceux qui ont trait à l’autonomie du rythme. Celui-ci ne doit pas être conçu comme une composante de la musique, mais comme un ensemble de pratiques qui animent les corps individuels comme les sociétés. L’expérience rythmique survient au croisement de l’activité (dont le corps est évidemment partie prenante) des sujets, des rythmes des sociétés et des rythmes du monde (410-411). Elle traverse également la danse, la parole et la poésie (148-150), que réunit une forme de « sémantique affective » (250), tant les affects sont attachés au corps et à ses gestes. Il convient donc de traiter le rythme comme un objet à part entière : « Les relations du rythme et de la musique ne doivent donc pas être envisagées comme des relations de dépendance entre la musique et un de ses paramètres mais comme les relations de deux ‹ familles › unies par de multiples réseaux enchevêtrés » (407). Et, si poésie et langage possèdent un « ancrage musical » (251-252), c’est le critère sémantique qui permet de confirmer que la musique n’est pas un langage (253). Ayant recouvré son autonomie dans l’analyse, le rythme, fondement corporel, affectif, individuel et social d’un ensemble expressif musique-danse-parole-poésie, conduit à une conception de la musique comme pratique à la fois artistique et cognitive.

Cognition

  • 4 Auxquels sont consacrés, respectivement, les chapitres 8 et 14, sans compter les autres mentions de (...)

6S’inspirant notamment des travaux de Simha Arom et de Steven Feld 4, Jean Molino considère que « […] l’art ne reflète pas une conception du monde, il contribue à la produire par des moyens spécifiques » (329). Les troisièmes prolégomènes soulignent donc la dimension cognitive de la musique. À l’instar des Kaluli, les êtres humains « […] pensent leur musique et leur musique les fait penser. Comprendre leur musique, c’est donc la plonger dans le système cognitif qui lui donne tout son sens » (307). L’étude de la musique est ainsi non seulement susceptible de contribuer à la connaissance des sociétés d’un point de vue externe, elle est une des voies qui peuvent introduire à une appréhension plus fine de la manière dont les membres d’une société pensent le monde dans lequel ils vivent, dont ils se le représentent et agissent en fonction de ces représentations.

Infinitude

7Une fois énoncés ces prolégomènes, se pose la question des méthodes capables de tirer de la musique les connaissances qu’ils laissent espérer. Dans le cadre de la tripartition, c’est par la musique, par l’analyse de ses caractéristiques intrinsèques, qu’il convient de commencer, avant d’envisager les stratégies poïétiques et esthésiques qui constituent, avec l’objet musical, le fait musical social total. Jean-Jacques Nattiez le redit dans son introduction : il est indispensable de connaître la nature du fonctionnement interne du fait musical avant d’aborder son « extérieur » (23), c’est donc par l’analyse de niveau neutre qu’il faut l’approcher (26). Et, pour ce faire, s’il n’y a pas de « recette » unique, les techniques ne manquent pas et ne sont pas exclusives les unes des autres. Toutefois, l’approche tripartite se heurte à un obstacle majeur : « Si l’on met en relation le niveau neutre avec la production et la réception, un problème théorique […] se pose : comment rendre compte du processus dans son ensemble ? » (109). La réponse est, au premier abord, quelque peu désespérante : « l’analyse du fait musical est interminable » (110).

Pluralisme

8La première manière d’affronter ce qui ressemble à une aporie est d’admettre la nécessité du pluralisme méthodologique : « Une œuvre est une réalité complexe qui constitue un fait social total ; elle est composée de strates dont les éléments ne se correspondent pas terme à terme ; elle appartient et renvoie à une infinité d’autres œuvres dans les séries desquelles elle trouve sa place et prend son sens ; elle peut être envisagée comme objet produit, comme objet reçu ou comme une trace sur laquelle portera une analyse du niveau neutre. Les outils dont on se sert n’ont qu’une validité locale, hypothétique et révocable. N’oublions pas enfin qu’il n’existe pas une analyse, mais une infinité d’analyses qui varient et se différencient selon leurs buts » (134). Il faut donc adapter les approches et les méthodes aux objets travaillés, en fonction de leur adéquation supposée ou avérée (200), mais aucun modèle d’analyse ne sera jamais universel et capable de décrire un fait musical dans sa totalité. En revanche, les savoirs peuvent être cumulés et s’entre-féconder grâce à l’acceptation – mieux, à la recherche – du pluralisme, qui pourra alors ouvrir sur un comparatisme méthodologique : un horizon de « méta-analyse » (210-211).

Symbolique

9L’analyse du symbolique soulève, dans cette perspective, des difficultés spécifiques. Jean Molino pose le problème à propos de la manière dont Steven Feld aborde la place et la signification des oiseaux dans la société et la musique kaluli : « […] il est à peu près impossible de savoir avec clarté où il y a métaphore et quels sont les termes en relation métaphorique : le son est-il métaphorique par rapport aux oiseaux, ou l’inverse ? Est-il métaphorique par rapport aux sentiments ? Les oiseaux sont-ils la métaphore des sentiments, etc. ? » (315). De fait, tout anthropologue ou sociologue se trouve en permanence confronté au risque de la surinterprétation, tout particulièrement en ce qui concerne le symbolique (Olivier de Sardan 1996). Sur ce qui peut être saisi, ou est signalé par les membres d’un groupe, comme symbolique, la tentation est grande de plaquer des schémas interprétatifs constitués à partir d’études précédentes, sur la base de la convergence des significations qu’elles ont mises en évidence. Une intuition cultivée peut certes fournir des pistes mais elle ne garantit pas que le schéma utilisé corresponde à la chaîne des renvois qui opère effectivement dans la situation étudiée. « [I]l s’agit de savoir comment l’homme, manipulateur de signes et de symboles, construit une représentation symbolique du monde et de lui-même » (339). L’utilisation par Jean Molino du terme « représentation » est intéressante : parce qu’il semble faire référence aux théories psycho-sociologiques des représentations sociales, mais ne l’explicite pas et, surtout, n’aborde pas les méthodes d’enquête développées en relation dialectique avec ces théories (Abric 1994 ; Jodelet dir. 1989 ; Madiot, Lage & Arruda dir. 2008). Or c’est peut-être à partir de l’analyse de la place du symbolique dans les représentations, et des méthodes employées pour accéder aux représentations, qu’il serait possible de mieux appréhender le fonctionnement du symbolique dans les stratégies poïétiques et esthésiques.

Cultures instables et hétérogènes

10Plus largement, Jean Molino s’interroge sur ce que pourraient être une anthropologie et une sociologie de la musique, sur l’arrière-plan de la tripartition, dans la visée d’une musicologie générale. Le postulat de départ est clair : « La sphère de la musique est de part en part sociale, et il n’y a pas à en faire la sociologie comme s’il s’agissait de quelque chose qui fût extérieur à la société et qu’il fallait y faire rentrer » (275). La musique fait partie de la société et la constitue (425). À partir de là, c’est la diversité qui prévaut : il y a des cultures musicales, dotées de particularités, mais celles-ci ne sont pas essentielles et immuables, elles sont instables et hétérogènes ; c’est donc à leur organisation particulière, en un temps donné, que la recherche doit s’attacher, ainsi qu’à leurs éléments communs (même s’ils sont ailleurs arrangés différemment) et à ce qui circule entre elles. Envisager ensemble spécificités (dans l’organisation temporaire d’éléments non spécifiques), partages, circulations et échanges, dans une visée qui évoque à la fois Paul Ricœur (2004) et Édouard Glissant (1990), permettrait de « ne plus parler d’ethnie mais, plus largement, de communautés symboliques plus ou moins autonomes selon les contextes » (425).

Haut et bas

  • 5 Allusion, semble-t-ll, aux thèses extrêmement contestées de Michel Mafesoll (1988), que Jean Molino (...)
  • 6 « En sociologie comme en histoire, il n'existe pas d'entités collectives bien définies mais seuleme (...)
  • 7 Jean Molino rappelle la diversité des publics qui se pressaient jadis à l'opéra de Marseille mais n (...)

11Dans cette perspective, le lecteur ne peut qu’être déconcerté par l’utilisation de dichotomies tranchées opposant des communautés restreintes à des sociétés diversifiées dans lesquelles il faudrait distinguer des cultures d’« en bas » et des cultures d’« en haut ». Certes, Jean Molino insiste sur la complexité des relations entre « haut » et « bas », sur les emprunts et métissages qui, dans le cadre de systèmes hiérarchiques et des représentations qu’il suscitent, donnent à ces appropriations et à ces mélanges des valeurs particulières (371-372) mais il recourt encore à l’hypothèse d’une « tribalisation »5 (360) des sociétés contemporaines et voit une coupure franche entre musique « classique » et « musique populaire » (396). Il semble que les textes de Jean Molino soient traversés par une tension entre, d’une part, l’affirmation de la dimension individuelle des phénomènes 6 (qui invite à l’emploi de l’individualisme méthodologique [267]) et l’insistance sur les circulations et les échanges qui conduisent à des mixtes et, de l’autre, une inclination à la dichotomisation et à la catégorisation. Jean Molino pense les « tribus » comme des agrégats de communautés dans lesquelles seuls certains styles de musique sont goûtés (360), ce qui semble être contradiction avec les études relevant l’habitude actuelle du zapping musical et de l’éclectisme des goûts 7. Plus largement, les passages se sont aujourd’hui multipliés entre genres musicaux et publics et, sans sous-estimer fractures et distinctions hiérarchiques, c’est dans ce qu’on pourrait qualifier de ponts entre des îles musicales – pour paraphraser Michel Serres (1975, 1977) – que se tissent la richesse et la complexité des pratiques (de production et de consommation) musicales contemporaines. C’est pourquoi on peut entendre le constat : « On ne sait plus ce qu’est la musique » (394) comme un progrès, un ensemble de déblocages qui découvre les continuums pratiques sonores animales – pratiques humaines, bruits – sons organisés pensés comme musicaux, continuums qui fournissent un des axes de réflexion d’un livre qui présente l’être humain comme un « singe musicien » (443).

Sociologie

  • 8 Pour n'en citer que trois, parmi d'autres : Averill 2003 ; Coplan 2008 ; Waterman 1990.

12Le chapitre inédit intitulé « Pour une sociohistoire de la musique » (265-289) souligne à juste titre les manques de bon nombre de travaux de sociologie de la musique, mais par allusion plus que par référence précise à des auteurs ou des publications. Il renvoie seulement à Max Weber, Theodor W. Adorno, Howard Becker, ainsi qu’à Bernard Lortat-Jacob et Steven Feld, et se contente, sans plus de précision, d’évoquer la sociologie et les sociologues. Il existe pourtant des travaux de sociologie des musiques pratiquées aujourd’hui qui, parce qu’ils harmonisent connaissances musicales et approches anthropologiques à propos de sociétés plus stratifiées que celle des Kaluli, pourraient apporter une contribution significative au projet de musicologie générale  8.

  • 9 On peut tirer des enseignements généraux d'études des processus de production musicale(Guibert 2006 (...)

13C’est alors sur la place que peut occuper la sociologie de la musique dans la tripartition qu’il faut s’interroger. L’idéal serait de pouvoir conduire l’analyse du fait musical dans sa totalité, mais celle-ci risque d’être « interminable » (à moins d’un travail en équipe de longue durée sur un objet étroitement circonscrit). Il est donc nécessaire de segmenter l’analyse tripartite. L’analyse des caractéristiques intrinsèques de l’objet musical, ou de ses « traces », est indispensable à toute sémantique musicale. Elle peut aussi fournir le point de départ d’études plus spécialement consacrées aux stratégies poïétiques ou esthésiques ; mais il faut bien admettre que, dans les conditions concrètes de la recherche aujourd’hui, des travaux portant uniquement sur l’une ou l’autre de ces stratégies peuvent également enrichir nos connaissances de la musique 9. On peut, à partir de là, réfléchir aux méthodes qui compléteraient la description ethnographique des « petits mondes de la musique » (278), en tempérant un individualisme méthodologique peut-être trop limitant pour prendre en compte, sans retomber dans un holisme flou, des actions et entreprises collectives qui ne se résument pas à la somme des actions et interactions individuelles et mettent en jeu des dynamiques propres. Les techniques d’enquêtes utilisées dans la quête des représentations sociales et, surtout, les entretiens non directifs (Duchesne 1996 ; Duchesne & Haegel 2005 ; Michelat 1975) peuvent sans doute contribuer à éviter les pièges de la surinterprétation.

Création

  • 10 À la réalisation duquel le compilateur et commentateur Jean-Jacques Nattiez doit bien évidemment êt (...)

14L’allégorie du singe musicien présente une phylogénèse de la musique reprenant un modèle darwinien de « descente avec modification », descente au cours de laquelle des innovations sont produites, transmises et diffusées, sélectionnées – y compris hors de leur zone d’origine – et répliquées pour fournir matière à d’autres innovations (428-429). Ce modèle permet de penser le rapport de la spécificité irréductible (mais momentanée) des cultures aux relations et échanges qui les animent. Il pose ainsi la question de la création et de ses conditions. Acte individuel accompli dans un « foyer » pourvoyeur de modèles (433), ensemble de décisions entérinées au sein d’une communauté et circulant de foyer à foyer, dans la création se retrouvent l’individuel et le collectif, le spécifique et le partagé, l’échange et la diffusion. Mais demeure le problème d’établir les critères permettant de distinguer la création de la « modification » : à partir de quel seuil qualitatif, dans quelles conditions ce qui apparaît peut être qualifié de radicalement nouveau, parce que ne correspondant dans sa globalité à rien de ce qui préexistait ? C’est une des questions, parmi tant d’autres qui se posent à la musicologie générale projetée. Ce n’est pas l’un des moindres mérites du Singe musicien que de la suggérer in fine. Ce livre doit être considéré comme un « chef-d’œuvre » (au vieux sens artisanal du terme) 10, un chef-d’œuvre qui à la fois instruit, provoque la réflexion et oblige en permanence à la pousser plus loin. En cela il rend mieux envisageable le projet de musicologie générale que l’auteur appelle de ses vœux.

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Bibliographie

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SERRES Michel 1975 Esthétiques sur Carpaccio. Paris : Hermann.

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Notes

1 Jean-Jacques Nattiez, Introduction : 14.

2 Jean Molino se réfère à Charles Sanders Pelrce et à Gilles-Gaston Granger ; voir Molino 1979a et 1979b.

3 « || n'y a donc pas une musique, mas des musiques, pas la musique, mais un fait musical. Ce fait musical est un fait social total » (76 ; italiques dans l'original).

4 Auxquels sont consacrés, respectivement, les chapitres 8 et 14, sans compter les autres mentions de leurs recherches dans le reste du volume.

5 Allusion, semble-t-ll, aux thèses extrêmement contestées de Michel Mafesoll (1988), que Jean Molino ne cite pas.

6 « En sociologie comme en histoire, il n'existe pas d'entités collectives bien définies mais seulement des individus dont les actions entrecroisées qui font l'histoire et la société » (268).

7 Jean Molino rappelle la diversité des publics qui se pressaient jadis à l'opéra de Marseille mais ne signale pas que c'est maintenant dans des stades que se bousculent les amateurs d'opéra ne pouvant ou ne voulant pas pénétrer dans les « malsons d'opéra ». Il ne fait pas état des rapports qu'ont entretenus les concepteurs techno et les compositeurs de l'école dite « spectrale » ou les efforts d'artistes « populaires » comme Jacques Brel ou Léo Ferré pour lier chanson et musique « d'art », sans même évoquer la pénétration du jazz dans la musique» classique », la chanson et les arts « traditionnels ». Enfin, où se trouvent le « haut » et le « bas » lorsque celle qu'on nomme la « première dame de France » est issue de la variété et du show business ?

8 Pour n'en citer que trois, parmi d'autres : Averill 2003 ; Coplan 2008 ; Waterman 1990.

9 On peut tirer des enseignements généraux d'études des processus de production musicale(Guibert 2006), des publics (outre Pierre-Michel Menger cité par Jean Molino : Antoine Hennion, Maisonneuve & Gomart 2000), du fonctionne ment des orchestres (White 2008), des lieux de consommation musicale (Argyriadis & Le Menestrel 2003), ou même de pratiques insolites (comme celles des musiciens du métro [Green 1988]).

10 À la réalisation duquel le compilateur et commentateur Jean-Jacques Nattiez doit bien évidemment être associé.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis-Constant Martin, « Jean Molino : Le singe musicien. Sémiologie et anthropologie de la musique. Précédé de : Introduction à l’œuvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez  », Cahiers d’ethnomusicologie, 23 | 2010, 257-265.

Référence électronique

Denis-Constant Martin, « Jean Molino : Le singe musicien. Sémiologie et anthropologie de la musique. Précédé de : Introduction à l’œuvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez  », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1050

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Auteur

Denis-Constant Martin

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