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Livres

Elena MARTÍNEZ-JACQUET & David SERRA ESTER, dir. : África. Música y Arte

Colección Helena Folch. Barcelona: Fundación La Fontana, 2008
Michel Plisson
p. 269-272
Référence(s) :

Elena MARTÍNEZ-JACQUET & David SERRA ESTER, dir. : África. Música y Arte. Con la colaboración de Marc Leo Félix, Madeleine Leclair, Louis Perrois y Bettina von Linting. Colección Helena Folch. Barcelona: Fundación La Fontana, 2008, 219 p., ill. coul.

Texte intégral

1Cet ouvrage en langue castillane [traduction en catalan et en anglais] est l’illustration photographique de la partie africaine du fonds d’instruments de musique collectés pendant près de quarante ans par un couple passionné de « cultura primitiva», Helena Folch-Rusiñol et son mari Alejandro Maluquer. Ces instruments – près de 1800 aujourd’hui – constituent le fonds permanent de la Fondation La Fontana créée en 1992.

2Il s’agit d’un ouvrage magnifique, tant pour sa qualité éditoriale et iconographique que pour son intérêt ethnomusicologique. Même s’il est à ranger dans la catégorie des « livres d’art», ce n’est pas seulement un « beau livre», car le fond n’est pas sacrifié à la forme. Écrits par des ethnologues et ethnomusicologues ayant une grande connaissance de l’Afrique, les textes sont là pour en témoigner. De façon manifeste et revendiquée, c’est la dimension esthétique des instruments de musique africains qui est mise en avant, et les auteurs ne s’en cachent pas. Pour autant, la dimension ethnomusicologique (« La musique dans son contexte») n’est pas sacrifiée.

3Le fil conducteur de l’ouvrage est nettement organologique. Après deux textes introductifs de Madeleine Leclair et Elena Martínez-Jacquet, le corps du livre comprend quatre grands chapitres, correspondant aux quatre grandes catégories classificatoires d’instruments aujourd’hui universellement adoptées: aérophones, cordophones, membranophones et idiophones.

4L’ouvrage se termine par un intéressant « Voyage en Afrique à travers sa musique» écrit par David Serra Ester (p. 164) suivi d’une « carte ethnique» (p. 172) qui, quoique sommaire, n’en est pas moins utile, ainsi que d’une bibliographie sur les musiques africaines (p. 218).

5Le texte de Madeleine Leclair (p. 11) observe que, si l’organologie occidentale a mis l’accent sur une classification en quatre catégories basée sur la production du son et la structure de l’instrument, l’Afrique, en revanche, valorise des éléments qui vont bien au-delà de la simple dimension matérielle: l’usage et les conditions particulières dans lesquels on en joue confèrent aux instruments des qualités qui dépassent largement le champ de la production sonore.

6Concernant les traditions musicales elles-mêmes, Madeleine Leclair note que celles que l’on observe aujourd’hui en Afrique sont le résultat d’interactions, plus ou moins étroites, entre peuples d’origines diverses, qui entrèrent en contact à un moment donné de leur histoire. Même si les investigations archéologiques peuvent apporter certaines lumières à ces filiations, surtout depuis une vingtaine d’années, de nombreux chapitres de cette histoire resteront sans doute obscurs car ils se déroulèrent au sein de sociétés de tradition orale.

7Des quatre catégories proposées pour l’organologie, c’est celle des cordophones qui a fait l’objet du plus grand nombre d’études et de publications en Occident, note Madeleine Leclair. On trouve notamment l’arc musical – qui aurait pu à l’origine être un arc de chasse, comme c’est le cas de nos jours dans certaines régions de Namibie – ou la harpe arquée – que l’on rencontre en République Centrafricaine chez les Zandé et les Nzakara mais aussi au Gabon et au Tchad – pour laquelle la parenté possible avec les harpes de l’Egypte antique a souvent été évoquée, mais sans que cette filiation ait jamais pu réellement être prouvée. Les luths et les lyres ont aussi largement transité entre cultures arabes et subsahariennes, notamment du côté de l’Ethiopie et de l’Erythrée. La présence des empires centralisés, à partir du XIVe siècle, engendra un art de cour comme celui des orchestres de trompes, le développement de la métallurgie créant d’autres types d’instruments de musique. Les plaques de bronze de l’ex-royaume du Bénin sont une source d’information importante pour les instruments utilisés en Afrique sub-saharienne. De nombreux personnages frappant des tambours de bois et des membranophones apparaissent sur ces plaques, où figurent aussi des orchestres de trompes à embouchure latérale.

8Parmi les instruments les plus « africains», c’est la cloche qui domine un peu partout dans le continent et qui, bien souvent, marque des formules rythmiques asymétriques servant de base à tous les musiciens, formules que l’on retrouve dans les musiques d’origine africaine aux Antilles et en Amérique centrale et du Sud. Il existe des cloches de formes et de métaux différents (bronze, cuivre, fer..), qui, dans la tradition, sont le symbole du pouvoir et de la longévité des souverains. Certaines cloches que montre l’ouvrage sont particulièrement spectaculaires, comme ces têtes fantastiques de l’ex-royaume du Bénin (pp. 146-147).

9Selon Madeleine Leclair, le lamellophone est une invention africaine qui s’est sans doute développée lors du premier âge du fer, entre le VIe et le Xe siècle. Les termes sanza ou mbira désignent des instruments aux nombreuses appellations vernaculaires, présents dans pratiquement toute l’Afrique subsaharienne.

10C’est sans doute également lors de cet âge du fer, très florissant, que se développa la famille des xylophones dont les lames sont taillées dans des bois particulièrement durs grâce à l’usage d’outils en fer.

11La dernière famille, mais pas la moindre, est celle des tambours, qu’ils soient membranophones ou idiophones; c’est une catégorie particulièrement importante en Afrique pour son rôle dans les rituels et l’accompagnement des danses. Tous ces instruments ne sont pas seulement des instruments de musique tel que ce terme l’indique en Occident; ils sont en fait « bien plus que de la musique», particulièrement les tambours. Comme le souligne Elena Martínez-Jacquet, en Ouganda, les tambours bagyendanwa sont l’objet de cultes spéciaux. Dans la tradition, le tambour représente la royauté. Sa propriété est de conférer au souverain l’autorité légitime. Au Ghana – et dans beaucoup d’autres pays africains (ndlr) – les Dagbamba attribuent aux tambours luna la capacité de véhiculer des messages, note Martínez-Jacquet.

12C’est sans doute parce que ces instruments sont bien plus que des instruments de musique que nous sommes saisis par la grande beauté de ces objets, comme par leur puissante et l’imaginaire qu’ils suscitent, cachant la fonctionnalité même de l’objet. Notre capacité adopter est parfois submergée par les formes les plus improbables que peuvent revêtir ces instruments de musique comme ces très étonnants tambours timba de Guinée (pp. 86-87) ou les tambours ashanti du Ghana ou bien ces tambours à fente (tambor de hendidura) dits « en forme de bulbe» (p. 136) ou en trapèze (p. 137), ou encore ceux du Congo qui présentent la forme d’un animal (p. 162).

13De fait, comme le souligne Elena Martínez-Jacquet « rares sont les instruments de musique qui ne possèdent pas, en Afrique, un type ou un autre de décoration». Les plus sobres, ajoute-t-elle, sont remarquables par l’originalité de leur forme et le soin apporté à leur réalisation, comme cette harpe ñgomi du Gabon (p. 19) ou ces tambours makonde du Mozambique (pp. 111-112). Tous ces éléments, que l’amateur occidental peut considérer comme « décoratifs», ont une place centrale dans l’ordre symbolique des sociétés africaines: les dessins géométriques, les références anthropomorphes des tambours kuba du Congo avec leurs mains serrées le long du corps (p. 99), les décors zoomorphes ou les masques rituels, univers symboliques qui bien souvent se combinent entre eux et dont le sens reste pour nous énigmatique, comme cette singulière flûte ashanti à embouchure latérale qui se termine par un tabouret d’où émerge une main qui tient entre ses doigts un objet qui semble être un œuf (p. 29), sans oublier les symboles sexuels comme sur les tambours sato du Bénin (pp. 114-115): tous ces éléments donnent une puissante dimension culturelle à ces objets.

14On reste fasciné par ces instruments de musique, certainement tous très anciens et, pour la plupart, instruments de cour. Nous percevons bien que la force attractive qui s’en dégage ne tient pas seulement à leur splendeur, mais aussi des éléments symboliques dont ils sont le support et qui évoquent des univers magico-religieux qui, sans la connaissance approfondie de ces sociétés africaines, restent pour nous largement mystérieux mais au combien captivants.

15Peu de défauts à signaler pour ce très bel ouvrage, sinon peut-être une carte un peu grossière, sur laquelle on ne repère pas toutes les ethnies citées dans le livre, et une bibliographie un peu indigente pour un domaine ethnomusicologique aussi riche.

16Ces remarques ne doivent en aucun cas déprécier ce très beau livre dont il faut encore une fois souligner le soin apporté à la réalisation éditoriale, notamment photographique, qui permettra au lecteur de pénétrer quelque peu l’univers instrumental africain de cette superbe collection privée, ce qui était bien le souhait des initiateurs de cette publication.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Plisson, « Elena MARTÍNEZ-JACQUET & David SERRA ESTER, dir. : África. Música y Arte », Cahiers d’ethnomusicologie, 22 | 2009, 269-272.

Référence électronique

Michel Plisson, « Elena MARTÍNEZ-JACQUET & David SERRA ESTER, dir. : África. Música y Arte », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 22 | 2009, mis en ligne le 18 janvier 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/987

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Auteur

Michel Plisson

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