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Livres

Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Speranţa RĂdulescU : à tue-tête. Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie

Nanterre : Société d’ethnologie, 2002
Marie-Barbara Le Gonidec
p. 215-219
Référence(s) :

Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Speranţa RĂdulescU : à tue-tête. Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie, Nanterre : Société d’ethnologie, 2002. 333 pages, illustrations et photographies noir et blanc, transcriptions musicales, traductions de chants, glossaire des termes roumains, bibliographie, discographie, accompagné d’un DVD vidéo/musique. Collection « Hommes et musiques », Société française d’ethnomusicologie

Texte intégral

1Quatrième titre de la collection « Hommes et musiques » publié par la Société d’ethnologie de l’Université de Paris X-Nanterre sous l’égide de la Société française d’ethnomusicologie, cet ouvrage est co-rédigé par trois spécialistes reconnus des musiques roumaines : Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob et Speranţa Rădulescu. Ils présentent ici un travail de terrain mené dans la région de l’Oach, située au nord-est de la Roumanie et frontalière de l’Ukraine.

2Le point de départ de leur enquête remonte à 1969 quand J. Bouët interroge l’un de ses anciens condisciples du conservatoire, afin de savoir où subsistent des musiques locales n’ayant pas subi le phénomène de « folklorisation » propre à la plupart des pays ex-communistes. Et le voilà parti dans ce Pays de l’Oach à la recherche de musiques, notamment pour violon, instrument dont il est spécialiste. De retour après dix ans, il fait la rencontre d’un ceteraş (joueur de violon traditionnel) dénommé Vasile Toderel, auquel il va vouer une grande admiration. Onze ans plus tard, il entraîne ses deux collègues et amis, B. Lortat-Jacob et S. Rădulescu dans ce pays où les jeunes filles avaient, à l’époque du moins, le teint aussi fleuri que les tissus de leurs jupes et de leurs foulards. Intrigués par une « musique déroutante » comme ils l’écrivent eux mêmes dès la deuxième ligne de l’introduction, ils retourneront dans l’Oach entre 1990 et 1998 presque chaque été, période où ont lieu la plupart des mariages et où les jeunes gens dansent tous les dimanches à l’abri de la ciupercă, le kiosque du village.

3Jusqu’à cette publication qui comble une lacune, la musique de l’Oach restait pratiquement inconnue des Occidentaux comme des Roumains, à moins qu’ils ne fussent originaires d’un des trente-six villages de la région. La spécificité de cette musique, vocale comme instrumentale, se traduit par la recherche de l’aigu, au point que le chant n’est pas chanté, dans le sens classique du terme, mais crié, d’où le titre de l’ouvrage. Cette recherche se réalise toujours en voix de poitrine (premier régime), la « voix de tête » n’étant employée que dans le contexte des lamentations funéraires. De plus, le caractère « imprévisible » de la musique de l’Oach, que Bartók lui-même soulignait (il y a séjourné en 1912), s’exprime par le recours permanent à la variation, ce qui rend particulièrement difficile l’analyse d’une matrice ou modèle.

4 Ce livre est une véritable enquête « policière » qui nous entraîne au fil des pages à la recherche « du » modèle. Tels des détectives, nos trois ethnomusicologues interrogent les acteurs de cette musique, fréquentent assidûment les endroits où elle se joue, observent et déduisent, procèdent à des reconstitutions sonores, alternant relevés, sur le violon de Jacques, et compositions, sur l’ordinateur de Bernard. Ils vont même jusqu’à inventer de fausses mélodies pour valider leurs hypothèses. Ils recherchent aussi dans les archives de Bartók et de Brăiloiu, coupent et recoupent les informations, traquent le moindre détail qui pourrait les mettre sur la piste. Toutes les procédures de l’enquête nous sont livrées, et c’est en cela que réside l’intérêt et l’originalité de cet ouvrage. Au lieu de dévoiler directement au lecteur les résultats de leurs analyses, les auteurs partagent leurs découvertes au fur et à mesure qu’ils les font eux-mêmes et, en les suivant pas à pas, mot à mot, note à note, nous assistons à la construction de leur objet. Conçu comme un contrepoint à quatre voix, celles des trois narrateurs et celle qui raconte — on ne sait jamais vraiment lequel des trois évoque ce « nous », ce « on » —, c’est un véritable livre d’ethnomusicologie où tout le matériel qu’il faut pour essayer de se représenter cette musique est présent : descriptions ethnographiques, analyses musicales, réflexions mais aussi images et musique par le biais du DVD inclus. C’est aussi et surtout un livre tout court qui se lit comme une chronique de voyage, un récit de vies partagées. Cela est probablement dû à sa construction originale : chaque chapitre comporte une partie A qui donne les éléments contextuels, soit les données du terrain, et une partie B qui propose une analyse technique de ces données. Le lecteur, en prenant connaissance de la partie A, élabore ainsi sa propre analyse et trouve, en B, celle des auteurs qu’il peut confronter à la sienne. Il lui est ainsi proposé d’observer (ce qu’il fait d’autant mieux que les images et le son du DVD, données « objectives » du terrain, servent de support à son observation), puis de réfléchir, un peu comme s’il était lui-même présent sur le terrain. Au fil des pages, comme dans un « cahier d’exercices » qui livre ses réponses à la fin, le lecteur a hâte de découvrir la partie analyse pour savoir comment les auteurs interprètent ce qu’ils ont observé. Les quatre voix deviennent finalement celles des trois auteurs plus celle de leur lecteur pris par la main sur les routes de l’Oach. Bien que les pages soient truffées de termes roumains, nous ne sommes jamais abandonnés en chemin puisque tous sont repris dans un long glossaire très documenté et donnant de surcroît énormément d’informations complémentaires. Certaines expressions des locuteurs, avec leur traduction quasi littérale, nous apportent quelques exemples de ce vocabulaire dans son contexte (pp. 309-336).

5Au point de départ, cette constatation : le danţ, qui constitue la forme musicale par excellence dans l’Oach (elle est absente seulement dans le contexte funéraire), est « susceptible de prendre plusieurs aspects et relève de conceptions contradictoires » (p. 13). En effet, si le danţ  est facile à repérer puisque pratiquement toute musique est danţ, les parties qui le composent sont en revanche évoquées en des termes très différents d’un musicien à l’autre - comme si chacun avait son vocabulaire, et comme chacun possède son danţ, on le verra plus loin, c’est à y perdre son roumain ! « C’est le bordel » (p. 112) dira Bernard découragé, renonçant à une autre de ses expression favorites, celle « d’épaisseur sémantique ».

6Après nous avoir laissés « mariner » quelques pages (là où eux-mêmes y ont passé trois ans…) les auteurs nous mènent enfin à l’énoncé des principales caractéristiques, formelle, scalaire, mélodique, rythmique, ambitus, structure et composantes, qui permettent de savoir ce qu’il faut entendre par danţ, le tout à l’aide de croquis, de sonagrammes, de transcriptions du texte des chansons et de notations très claires (pp. 82-89 : remarquez le nombre de pages nécessaires). Tentons ici une définition simplifiée : le danţ  est une forme musicale constituée d’un nombre variable de segments métrico-mélodiques apparentés qui s’articulent sur une base fixe de 8 temps accentués sur les unités 1, 3, 4, 6 et 7. Il se réalise principalement sous deux formes : pour la danse (danţ de jucat), sur un tempo vif (croche entre 240 et 300), et pour le chant (danţ de ţîpurit), généralement plus lent (croche à 120). Le danţ  se compose de différentes parties (pont) telles que : ţîpuritură (qui est un cri, transposé sur l’instrument par certaines formules), început (litt. commencement), figură (ou refren), et terminat.

7Le travail effectué par les auteurs en termes d’analyse musicale est remarquable. Les transcriptions (que l’on peut entendre sur le DVD) sont finement commentées et analysées. Elles laissent entrevoir une fois de plus l’importance de la mise en contexte dans tout travail d’ethnomusicologie, comme le montre l’exemple de la transcription faite par Bartók (p.260) d’un danţde jucat chanté par un enfant. Comme l’expliquent les auteurs, l’absence de battue et de danseurs, qui amène à quelques imprécisions métriques dans l’exécution, d’ailleurs soigneusement notées par le maître hongrois (point d’orgue correspondant probablement à une reprise du souffle), rend aujourd’hui ce danţ méconnaissable pour les Ochènes. Cette pièce, coupée de son sens, n’est pas identifiée par les musiciens d’aujourd’hui alors qu’ils n’ont aucun mal à reconnaître des transcriptions jouées par l’ordinateur.

8Si toute musique, sauf en contexte funéraire, est danţ, comment y voir clair dans ce fameux modèle ? Difficile en effet d’en repérer le contour, entre la voix et le sifflement ou entre la guimbarde drâmbă et la frunză, une feuille végétale placée entre les lèvres (qui ne fonctionne pas comme une anche battante mais comme une anche en ruban, contrairement à ce qu’écrivent les auteurs p. 230) ; ou encore, entre le violon et la flûte (pour laquelle on est heureux de trouver une photo, la description de l’embouchure, p. 228, étant assez maladroite). Comment en effet saisir correctement la structure du danţsi la variété des sonorités avec lesquelles les Ochènes l’expriment en transforme à ce point la perception, sans parler de la variabilité introduite par l’ornementation ! A ce titre, le recours à la sonorité synthétique de l’ordinateur permet de travailler dans des conditions scientifiques pertinentes.

9C’est finalement sur le violon, cetera, que l’enquête se recentre, dont « un certain nombre de musiciens tsiganes se sont fait une spécialité ». Le cetera, inséparable de son instrument accompagnateur, la guitare zongoră, est le plus apprécié, probablement parce qu’il accomplit en Oach des rôles extrêmement variés et aussi parce que, ayant trait au professionnalisme, il apparaît lié à une musique virtuose et complexe. Il est systématiquement présent dans « l’accompagnement » d’une bonne partie des musiques vocales, ce qui lui donne une fonction de deuxième voix soliste créant un tissu hétérophonique d’une grande richesse. Cela dit, le violon ochène n’est pas un violon « normal ». S’il est pourtant acheté chez un luthier classique (ce qui n’est pas le cas de l’archet, fait localement), il est largement « trafiqué » pour que l’instrument supporte un accord aussi aigu que possible, allant aujourd’hui jusqu’à une quinte au-dessus de l’accord classique qu’il avait à l’époque de Bart—k. Il était déjà monté d’une tierce à celle de Brăiloiu. Probablement fallait-il que « les ceteraş prennent des mesures d’urgence pour pouvoir rivaliser avec les voix hurlées dans l’aigu » (p. 114). Cet accord s’obtient par le décalage des trois premières cordes vers la gauche (ainsi la quatrième corde est en ré et non en sol - voir l’excellent croquis p. 116). La chanterelle est tendue pour monter jusqu’au si. Le rabotage du chevalet, qui lui fait perdre plusieurs bons millimètres ainsi que sa courbure, contribue à rapprocher les cordes les unes des autres. Le jeu sur doubles cordes devient ainsi plus aisé, ce qui augmente la puissance sonore et permet au violoniste de mieux se faire entendre. Le chevalet et l’âme sont remontés vers la touche pour ainsi diminuer la longueur des cordes et faciliter la montée de la chanterelle. Le cordier est aussi déplacé de façon à ce que la distance avec le chevalet reste normale. Il serait intéressant de poursuivre les investigations pour comprendre quel devient le rôle des ouïes quand le chevalet est ainsi décalé, et quelles sont les incidences acoustiques et mécaniques sur ce « nouvel » instrument. L’obser­va­tion fine du violon ochène soulève des questions très intéressantes, et il faut souligner la qualité et le grand intérêt de ces quelques pages organologiques qui éclairent des techniques de jeu complexes dont l’étude est également très habilement menée (cela compense quelques lacunes dans l’inventaire des instruments à vent, pp. 228-230).

10Signalons une autre caractéristique importante du danţ, objet de « propriété », qui se traduit par le fait que chacun possède son danţ. On se référera à ce propos à la quatrième partie, intitulée « danţ de famille, famille de danţ ». On y apprend que le danţ est un bien dont on peut hériter, par voie paternelle, une affaire de lignage en somme. Le musicien professionnel doit les connaître puisque chacun peut lui demander d’accompagner « son » danţ, lors des mariages ou à l’occasion de la danţ se dominicale, sur le kiosque du village. Ainsi cette forme musicale est-elle à double titre personnalisée, par son propriétaire et par l’interprétation qu’en fera l’instrumentiste qui accompagne ce dernier, et comme on s’approprie ce que l’on fait… en fait, au fil des pages, serait-on en train de nous dire qu’il y a autant de danţ que d’Ochènes ?

11Enfin, un dernier point essentiel pour définir le danţ est révélé dans la partie intitulée « Musique, rite et commerce amoureux » qui présente les principales circonstances (mariage, bal dominical et visite-sérénade — ou cour d’amour) dans lesquelles se manifestent les rapports entre sexes, et où la place des jeunes gens comme celle du danţ est très marquée. C’est alors toujours l’aigu qui est recherché et le « cri », ţîpuritură, est particulièrement présent. D’après leurs observations, et même s’ils admettent qu’il est délicat de poser l’existence d’une relation organique entre deux ordres, acoustique et social (p. 214), les auteurs concluent que la musique est essentiellement l’affaire des jeunes « en situation de fraye sexuelle ». On comprend à présent pourquoi l’acquisition du danţ personnel se fait à la puberté et pourquoi aussi, s’agissant de musique funéraire, il n’est plus question de danţ. Ce chapitre donne une belle leçon d’ethnomusciologie en mettant en relation les conduites musicales comme manifestations acoustiques de normes sociales.

12Finalement, grâce à l’acharnement de nos trois chercheurs à vouloir en comprendre l’essence (ou le sens), on arrive à une « théorie » du danţet à un très beau livre. Le danţserait une forme ouverte (comme le dit l’un des chapitres, p. 283) dans laquelle chacun trouve à exprimer sa personnalité musicale grâce à quelques principes de base qui se rattachent à l’idée de modèle, un modèle implicitement présent dans la musique ochène.

13Terminat… déconvenue à la fin, d’autant plus grande si le lecteur habite la région parisienne : il est probablement déjà passé à côté de ces Ochènes qui, depuis les trois-quatre dernières années, émigrent en masse vers la capitale. Il y a de grandes chances en effet qu’ils lui aient proposé un petit journal de SDF, à moins qu’ils n’aient allègrement massacré Besame mucho sur un violon même pas ochène ! Tandis que là-bas, comme Speranţa l’a écrit à ses deux amis, les jeunes filles ne portent plus de jolies jupes dont les plis se noient autour de leurs hanches, le kiosque du village de Tîrsolţ a été démonté et la horincă (eau de vie traditionnelle) a cédé sa place à la bière…

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Barbara Le Gonidec, « Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Speranţa RĂdulescU : à tue-tête. Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie », Cahiers d’ethnomusicologie, 16 | 2003, 215-219.

Référence électronique

Marie-Barbara Le Gonidec, « Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Speranţa RĂdulescU : à tue-tête. Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/621

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Auteur

Marie-Barbara Le Gonidec

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