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Livres

Speranţa RĂDULESCU: Peisaje muzicale în România secolului XX

Bucureşti: Editura Muzicală, 2002
Jacques Bouët
p. 361-364
Référence(s) :

Speranţa Rădulescu, Peisaje muzicale în România secolului XX, Bucureşti: Editura Muzicală, 2002, 190 p.

Texte intégral

1« Qui s’est brûlé avec la soupe souffle aussi sur le yaourt», dit joliment un proverbe roumain dont il est facile de deviner la version française. C’est bien un peu ce qu’a été obligée de faire Speranţa Rădulescu en rédigeant un très passionnant ouvrage qui se veut initialement une identification méthodique des diverses musiques présentes sur le territoire roumain, mais qui prend la dimension d’une véritable saga de la musique roumaine.

2L’auteur – actuellement directrice du département d’ethnomusicologie au Musée du Paysan de Bucarest, ayant à son actif la publication de très nombreux ouvrages discographiques et livresques sur la musique roumaine – a été amenée, en effet, à prendre mille précautions pour que ses intentions ne soient pas interprétées à contresens, pour dissiper toutes sortes de malentendus et de confusions possibles, pour déconstruire les stéréotypes et les poncifs du discours culturel officiel: autant de contraintes dont on imagine à quel point elle a dû souffrir en tant qu’ethnomusicologue avisée constamment confrontée à l’opinion autoritaire et aveugle des apparatchiks du folklore.

3L’ouvrage n’est évidemment pas présenté sous la forme d’un sec inventaire. Il problématise le repérage et la définition des catégories fondamentales du répertoire en les situant soigneusement dans leur contexte historique et social. Il est également le fruit d’une « ambition majeure»: celle de mettre en évidence les liens étroits que la musique entretient avec les idéologies, sujet effectivement brûlant dont il eût été difficile de parler sans se prémunir contre l’adversité.

4Il est particulièrement fécond de prendre les musiques paysannes (de tradition orale) et académiques (écrites et savantes) comme deux pôles d’un axe sur lequel peuvent être situées, à des distances variables des points extrêmes, toutes sortes de musiques jouant une rôle important (positif ou négatif) dans la vie sociale roumaine tant en milieu rural qu’en milieu urbain. Le lecteur pourra également suivre – d’un point de vue diachronique – les transformations qu’a subies le paysage musical roumain sous la pression des diverses circonstances historiques qui ont marqué le XXe siècle, divisé en trois périodes: avant la Deuxième Guerre mondiale, période communiste et période post-totalitaire.

5Le concept de « méso-musiques» (les musiques qui sont en position médiane par rapport aux deux extrémités de l’axe musiques paysannes de tradition orale / musiques savantes) illustré tout au long de l’ouvrage s’avère fort opérationnel pour définir nombre de musiques et en déterminer les fonctions particulières. Par exemple, dans la catégorie des méso-musiques, Speranţa Rădulescu range les romances, les musiques d’opérettes, de chorales, de fanfares, de variété occidentales, de cinéma, de représentation nationale (telle la sempiternelle Ciocârlia/L’alouette, ou la Hora staccato lancée par Heifetz, promues au rang d’emblèmes nationaux). Entre aussi dans la catégorie des méso-musiques la musique dite lăutărească (des lăutari). C’est là, sans nul doute, une catégorisation beaucoup mieux adaptée à la situation de cette musique que celle qui consisterait à la ranger parmi les musiques métissées. L’auteur préfère d’ailleurs utiliser la notion de métissage pour caractériser ce qu’elle appelle la musique pan-balkanique, définie comme « une musique nouvelle, qui mêle sans logique apparente des éléments mélodiques provenant des musiques de diverses populations balkaniques et, éventuellement, des éléments rythmiques et harmoniques des musiques pop et rock de l’occident ‘‘décadent’’».

6Fort intéressante est également la répartition des musiques de lăutari en trois catégories distinctes présentant entre elles, bien sûr, de nombreuses interférences. Tout d’abord les musiques des faubourgs d’autrefois (jouées dans les salons, les bistrots des villes) aux forts relents phanariotes, prédilection d’une petite et moyenne bourgeoisie de marchands, artisans, petits fonctionnaires, avec un répertoire hétéroclite constitué de chansonnettes, romances, valses et musique de variété. Ensuite, la musique des faubourgs semi-ruraux de Valachie, elle aussi très imprégnée des mœurs et des goûts phanariotes comme la précédente, celle que chante, par exemple, Romica Puceanu, caractéristique par ses mélodies aussi mélismatiques que mélancoliques, souvent chantées en voix de fausset, et un instrumentarium bien équilibré où l’accordéon joue un rôle prédominant. Enfin la musique des lăutari villageois dont le répertoire le plus prestigieux est constitué par les récits chantés (alias les ballades) et dans laquelle on trouve, comme le précise Speranţa Rădulescu, « des structures musicales d’un grand raffinement artistique qui ont attiré l’attention de compositeurs dépourvus de préjugés anti-tsiganes tels que George Enesco et Mihail Jora».

7Par delà le projet initial consistant à proposer une identification claire de toutes les musiques circulant en Roumanie (y compris celles des populations minoritaires hongroises, allemandes, ceangai, tsiganes etc.) , l’auteur se fixe quelques autres buts bien ciblés. Parmi eux, tout d’abord celui de réhabiliter quantité de musiques généralement considérées par ses concitoyens comme mineures, faciles, sans valeur artistique, ou même, comme exerçant une action destructive sur la culture roumaine. Mineures seraient donc les musiques paysannes (même après les travaux de Bartók, de Brăiloiu et de leur postérité !), faciles seraient les musiques de variété, et dangereuses pour l’identité roumaine seraient les musiques de faubourg pratiquées essentiellement par les Rromi les Tsiganes – qu’elles soient plus spécifiquement roumaines ou pan-balkaniques!

8Speranţa Rădulescu ne se limite d’ailleurs pas à un point de vue exclusivement esthétique. Elle prend en compte également des musiques de valeurs très inégales (parfois nulles) dont la fonction n’est pas à proprement parler artistique mais plutôt politico-sociale. Particulièrement intéressantes sont les pages consacrées aux pratiques musicales roumaines durant la période communiste. On y suit d’une manière détaillée tout le processus de folklorisation dans sa version « pays de l’Est», mené d’une main de maître (hélas !) par les apparatchiks de la
propagande, et l’on mesure l’ampleur des dégâts qui ont été commis. Après avoir créé des orchestres folkloriques médiatisés qui ont nivelé et uniformisé les structures musicales (sans parler des incidences purement fonctionnelles évidentes), des ensembles faisant des tournées à l’étranger, des concours télévisé etc., les apparatchiks n’ont eu aucun mal à persuader les villageois que la musique folklorisée constituait « une version élevée de leur propre musique» et que les musiques du terroir devaient être « nettoyées». Cette appréciation accompagnée d’une dépréciation proportionnelle des musiques paysannes est justement l’effet escompté par le pouvoir, la voie la plus sûre pour créer « l’homme nouveau» de « la société socialiste multilatéralement développée». Le rôle joué dans le processus de folklorisation par les écoles et les fêtes scolaires, les Foyers populaires des villages, les concours et festivals de folklore tel Cântare a României (le plus célèbre) est soigneusement analysé.

9De la sorte, la musique folklorisée est devenue le modèle auquel il a fallu mouler toutes les manifestations musicales villageoises (à quelques exceptions près), un modèle que les villageois ont fini par valoriser plus que l’original local, sans se rendre compte qu’il était un véritable ver dans le fruit. En effet, la folklorisation a de nombreux effets pervers: elle « fige la forme, régularise le rythme, schématise ou, au contraire, surcharge d’ornements, domestique les timbres vocaux et instrumentaux. Les musiciens qui veulent faire carrière et s’assurer une renommée dépassant les limites de leur village ou de leur région natale sont obligés» de transformer la musique selon ces nouvelle normes « pour pouvoir convaincre les instances de décision». Bon gré mal gré, ils disciplinent leur manière de jouer ou de chanter et intègrent à leur répertoire les « chants de la vie nouvelle», avec des textes qu’ils élaborent eux-mêmes, seuls ou avec le concours d’un parolier spécialisé dans les litanies pro-communistes. « C’est dans cette catégorie de véléitaires que se recrutent les futures vedettes que les jeunes villageois et citadins vont imiter sans y être contraints et sans autre motif que celui d’être convaincus qu’ils sont l’incarnation parfaite du succès».

10La relation étroite entre le discours politique et le folklore est soulignée d’une façon tout à fait éloquente par Speranţa Rădulescu lorsqu’elle évoque, par exemple, ces haut-parleurs omniprésents depuis les années 1950 sur la place centrale des villages, dans les parcs ou dans les rues diffusant en alternance discours de propagande, musiques populaires (folklorisées), musiques de variété à contenu moral, chœurs patriotiques russes et roumains « construisant […] un tissu sonore puissamment imprégné idéologiquement», c’est-à-dire un bourrage de crâne auquel contribue la musique foklorisée, avec pour fonction principale de faciliter la digestion.

11C’est sans doute la première fois qu’une intellectuelle roumaine ose dénoncer sans aucune concession et avec autant de force, de vigueur et d’exactitude la manipulation populiste opérée par le truchement du folklore musical. Les diffuseurs occidentaux de world music et autres businessmen devraient se faire un devoir de prendre connaissance du contenu de cet ouvrage de nature à les éclairer sur certains points obscurs de leur propre démarche, qu’ils excellent à ne jamais éclaircir.

12Speranţa Rădulescu n’oublie pas non plus de traiter du paradoxe des écoles de composition dite nationale: quoi de plus paradoxal, en effet, que d’emprunter des structures fortement marquées par le local pour en faire des emblèmes représentatifs du national. Tous ceux qui s’intéressent à ce problème trouveront dans l’ouvrage quantité d’informations susceptibles d’alimenter leur réflexion.

13Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce livre ne s’adresse pas seulement à un public roumain ou roumanophile. Son auteur a su lui donner une portée universelle: les incidences de la fonction (le mot garde tout son sens quoi qu’on en dise) et des usages sociaux sur les répertoires et les formes y sont analysées avec grande finesse, et les généralistes trouveront aussi grand profit à le lire que les spécialistes.

14De la même façon, il serait tout à fait inexact de croire que l’ouvrage de Speranţa Rădulescu véhicule une pensée résolument négative et pessimiste. Au contraire: il est porteur d’espoir. D’abord parce qu’il est de très bon augure qu’il soit devenu possible de s’exprimer aussi librement en Roumanie lorsqu’on songe qu’il y a moins de vingt ans, la langue de bois était de rigueur; ensuite parce que cet ouvrage est de nature à inciter les jeunes générations à s’adonner à des pratiques revivalistes exigeantes, qui sont probablement la manière la plus sympathique et la plus respectueuse d’aborder les musiques de tradition orale lorsque leur contexte d’émergence s’est évanoui. Étant donnée la richesse des musiques locales encore vivantes sur le territoire roumain et de la documentation qui permet de les apprendre, on est en droit d’attendre beaucoup d’un revivalisme qui n’a pas encore eu une pleine efflorescence en ces lieux. Convaincre les instances de décision de la valeur des pratiques revivalistes pourrait les inciter à leur accorder une priorité dont bénéficie encore trop souvent le spectacle populaire folklorisé survalorisé.

15C’est bien ce à quoi pourrait aboutir, à terme, l’ouvrage décapant de Speranţa Rădulescu, qui répondait à une nécessité impérative: celle de déconstruire systématiquement des mentalités encore trop pesantes pour en reconstruire de nouvelles sur des bases plus saines. De ce point de vue, il est une réussite historique qui mériterait une audience internationale, en d’autres termes, une traduction…

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Bouët, « Speranţa RĂDULESCU: Peisaje muzicale în România secolului XX », Cahiers d’ethnomusicologie, 17 | 2004, 361-364.

Référence électronique

Jacques Bouët, « Speranţa RĂDULESCU: Peisaje muzicale în România secolului XX », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 17 | 2004, mis en ligne le 13 janvier 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/536

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Auteur

Jacques Bouët

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