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Brèves

Un patrimoine intangible

« Perpétuation et développement », un colloque sur le qin tenu les 1er et 2 novembre 2006 au Centre pour la culture chinoise de la City University of Hong-Kong.
Georges Goormaghtigh
p. 302-304

Texte intégral

 « Il y avait à Song un paysan qui, inquiet de ne pas voir grandir sa moisson, tira sur chaque pousse de son champ. Il rentra exténué et dit à sa famille : ‘‘Je suis crevé aujourd’hui ! J’ai aidé mes plantes à pousser !’’ Ses fils coururent voir son travail. Les pousses étaient déjà toutes desséchées. »
Mengzi (372-289 av. J.-C.)

1Le qin, ancienne cithare des lettrés chinois a été depuis plus de deux millénaires le vecteur d’une musique raffinée et savante associée à la quête de la sagesse : culture de soi confucéenne, pratique de longue vie taoïste. Sa musique, qui comprend un vaste répertoire de mélodies dont les thèmes célèbrent les beautés de la Nature, les héros de l’histoire ou encore les valeurs humaines telles que l’amitié, est notée à l’aide d’un système de tablature sophistiqué dont l’exemple le plus ancien, une pièce décrivant l’émotion de Confucius face à une orchidée poussant parmi la mauvaise herbe, remonterait selon certains musicologues, au Ve siècle de notre ère.

2Malgré les vicissitudes de l’histoire moderne et la crise profonde de la civilisation chinoise au contact de l’Occident, la pratique du qin s’est maintenue à travers tout le XXe siècle. Jusqu’à une date récente, elle était surtout le fait d’amateurs, au sens noble du terme, d’habitude réunis autour d’un maître qui, tout en transmettant son savoir musical, faisait passer d’autres valeurs, la dimension éthique prenant toujours le pas sur la réalisation technique. Avec l’introduction du qin dans les conservatoires au cours de ces dernières décennies, cette dimension s’est profondément modifiée et a cédé la place à un échange spécialisé vidant de sa substance le rapport maître-élève. Un des changements les plus marquants dans la pratique actuelle de cet instrument est l’abandon des cordes de soie au profit de cordes en métal et nylon. L’ apparition du qin dans les salles de concert, phénomène assez récent, se traduit souvent par une double distorsion, celle du timbre, liée à l’utilisation de ces cordes métalliques – systématiquement amplifiées par une sono – et celle du jeu lui-même, qui a tendance à s’enfler, à rechercher l’effet avant tout, perdant ainsi sa belle intériorité.

3J’ai passé l’automne dernier une semaine à Hong-Kong pour participer à un congrès sur le qin. Arrivé là-bas, j’ai compris que ce congrès faisait suite à un autre, où des joueurs de qin de Hong-kong, qui défendaient une approche traditionnelle de cet instrument, s’étaient fait violemment attaquer par un musicien de Chine populaire, et qu’il s’agissait maintenant de rétablir un peu les choses. L’ atmosphère était lourde, c’est le moins qu’on puisse dire.

4La question tournait autour du destin du qin depuis ces dernières années – en particulier depuis que des personnes bien intentionnées de Paris eurent l’idée saugrenue de déclarer le qin « Chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » en dégageant des sommes pour « sauver » une tradition qui n’en avait nul besoin puisqu’elle était bien vivante, notamment à Hong-Kong où cet art s’est transmis sans interruption jusqu’à nos jours, en grande partie grâce aux efforts de Madame Tsar Teh-yun (1905-2007), pour qui la pratique du qin a toujours été un moyen d’accomplir son humanité. La formidable soif de musique qui l’animait et qui lui a donné l’énergie de former plusieurs générations d’élèves est restée vive jusqu’à ses derniers jours.

5Un peu comme le choix de Pékin pour les jeux olympiques, cette décision de l’Unesco fit tourner la tête à certains responsables chinois. Toute une série de mesures furent prises pour accélérer la « renaissance » de cet instrument. On manquait de professeurs de qin ? Qu’à cela ne tienne, il suffirait de donner une formation accélérée d’une semaine à des joueurs de zheng, la cithare à chevalets mobiles, pour pallier à ce manque sans trop se demander quel degré de connaissance ces « professeurs » et leurs élèves pourraient bien avoir d’une musique savante qu’il faut des décennies pour maîtriser. Contrairement au qin, la cithare à chevalets mobiles est un instrument relativement simple à aborder. Sa technique d’émission sonore permet de produire avec aisance d’étonnants vibratos. Ses nombreuses cordes se prêtent en outre à toute espèce d’effets brillants et de sons arpégés, caractéristique presque obsédante du jeu de certains musiciens. Le zheng est un instrument populaire dont la technique, l’esthétique et la signification musicale, historique et culturelle sont bien différentes de celles du qin.

6Une autre chose semblait préoccuper certains de mes amis : la tentative de mainmise de la Chine populaire sur les milieux du qin de Hong-Kong qui, jusque là, s’étaient toujours caractérisés par leur autonomie. Comme dans toute tentative de domination, les dominateurs manquent étrangement de colonne vertébrale, ils peuvent avoir des compétences techniques et une certaine influence politique tout en étant parfaitement étrangers au message et à l’éthique de l’art qu’ils sont censés représenter. On touche là à une réalité qui dépasse le seul cercle des joueurs de qin et qui affecte encore bien des domaines de la vie en Chine populaire marquée par des années de pouvoir maoïste, en particulier par la Révolution culturelle (1966-1976). Après cette période fort sombre de l’histoire de la Chine, il fallut bien reprendre le cours de la vie, tenter d’oublier les rancœurs et les blessures et renouer avec une tradition qui avait été systématiquement mise à mal. Certains des artistes qui ont grandi durant cette période – la génération qui est aux commandes à l’heure actuelle – sont profondément marqués, qu’ils le veuillent ou non, par ces rancœurs et ces blessures, quand ce n’est pas par l’idéologie même de la Révolution culturelle. Il y a donc incompatibilité entre ces « professionnels » qui prétendent dominer la scène et les amateurs de qin tels qu’on peut les rencontrer à Hong-Kong, à Taiwan ou même en Chine populaire quand, justement, il s’agit d’amateurs qui jouent pour leur plaisir sans avoir le statut de musicien professionnel ni appartenir à des milieux officielles.

7C’est donc dans ce contexte chargé que se tint ce congrès auquel j’étais convié, réunissant des musiciens de Chine populaire, de Hong-Kong et de Taiwan. Au cours de la table ronde qui clôturait les débats et qui devait en principe traiter de la question du jeu musical et de son appréciation, je fus surpris de voir les participants de Chine populaire lire leur intervention en collant au texte sans que s’instaure une véritable discussion. Quand ce fut à moi de parler, un peu désarçonné par cette atmosphère crispée, je déclarai que je n’avais rien à dire et laissai la parole à mon voisin. Je m’étais déjà amplement exprimé la veille en donnant mon point de vue d’Occidental sur le qin,et je ne voyais pas ce que j’aurais pu rajouter. En fait, bien des idées se pressaient dans ma tête sans trouver sur le champ à s’exprimer. La principale tournait autour de la notion de tradition qui, par définition, est une chose vivante mais dont les chemins sont souvent imprévisibles et ne sauraient en aucun cas être déterminés par une instance officielle, qu’elle soit parisienne ou pékinoise. Toute mesure formelle, toute tentative de normalisation ne pourrait aboutir qu’à des dégâts… Je me disais encore qu’il ne faudrait pas que ce qui a miraculeusement échappé à la tourmente soit à son tour gâché par des efforts mal placés. Comme le pavé de l’ours de la fable, la noble intention de protéger le qin menace en fait de l’écraser.

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Pour citer cet article

Référence papier

Georges Goormaghtigh, « Un patrimoine intangible », Cahiers d’ethnomusicologie, 20 | 2007, 302-304.

Référence électronique

Georges Goormaghtigh, « Un patrimoine intangible », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 24 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/306

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Auteur

Georges Goormaghtigh

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