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Dossier : identités musicales‎

Musique et identité au Yémen. Le cas du luth qanbûs

Samir Mokrani
p. 191-207

Résumé

Cet article se propose d’observer dans quelle mesure et de quelle manière le luth yéménite qanbûs, quasiment disparu de la scène musicale, constitue un symbole d’une identité musicale nationale. Une première partie présente un bref historique de l’instrument, dans laquelle il ressort que l’origine du qanbûs et du chant de Sanaa font l’objet de débats houleux entre les Yéménites. Dans la deuxième partie, il est question de l’utilisation et de la perception de l’instrument par les acteurs de la scène musicale yéménite contemporaine. J’y explique, au moyen de divers entretiens menés auprès de jeunes musiciens, que le problème semble moins lié à une question de goûts musicaux qu’à des raisons historiques et sociales. Une dernière partie démontre le rôle symbolique de l’instrument dans l’imaginaire collectif, en sa qualité de marqueur identitaire.

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Texte intégral

Introduction

1A l’image de nombreuses traditions musicales de par le monde, le « chant de Sanaa » (ghinâ’ san‘ânî) et le luth spécifique qanbûs (fig. 1) qui accompagne traditionnellement ce genre savant du Yémen encourent un grave danger de marginalisation, voire de pure et simple disparition.

2Il faut certes se féliciter que, sous l’impulsion de l’ethnomusicologue français Jean Lambert, le chant de Sanaa ait été récemment proclamé « Chef-d’œuvre du Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité » par l’UNESCO. Suite à cette décision en 2003, un projet de conservation UNESCO visant à la perpétuation et à la conservation de ce genre musical a pu voir le jour et est actuellement financé par le Japon.

3Néanmoins, force est de constater que les interprètes – et véritables garants du vivant de cette tradition musicale – sont aujourd’hui dramatiquement peu nombreux. Ils ont, pour la plupart, atteint un âge vénérable. En outre, leur savoir – non consigné par écrit – ne semble pas susciter d’intérêt notable au sein de la jeune génération de musiciens yéménites et se voit par conséquent peu transmis.

4La fréquentation de ces derniers maîtres interprètes revêt en revanche une valeur essentielle aux yeux de tout chercheur s’intéressant de près ou de loin au patrimoine musical yéménite. En tant que principales sources d’information de mon travail de recherche, les témoignages de Hasan al-‘Ajamî et Yahyâ an-Nûnû, pour ne nommer qu’eux, seront régulièrement cités dans le présent article que j’ai souhaité consacrer au luth qanbûs, en raison des allégations contradictoires concernant l’origine et les aspects identitaires de cet instrument. Ma démarche visera ici à déterminer dans quelle mesure le qanbûs constitue encore un marqueur saillant d’une identité musicale proprement san‘ânî et yéménite, quand bien même en grande partie imaginaire, ou si, au contraire, il ne représente plus, au yeux d’une majorité de Yéménites, que le vestige d’un temps révolu dont la disparition n’est que la conséquence d’une évolution historique inéluctable.

5Concernant la méthodologie de recherche, je tiens également à préciser que la plupart de mes données ont été récoltées lors d’entretiens informels avec des musiciens ou des Yéménites entretenant un rapport étroit avec le monde de la musique. Eu égard à ma fonction actuelle au sein du projet UNESCO de préservation du Chant de Sanaa, ainsi qu’aux liens d’amitié très forts que j’ai noués avec la plupart des informateurs, on ne s’étonnera pas du caractère personnel que j’ai choisi de donner à mon article. Le recours, aussi souvent que possible, à des témoignages directs, explique également mon choix d’une bibliographie relativement restreinte.

Le qanbûs et le chant de Sanaa

  • 1 Cette poésie développe principalement des thèmes amoureux, du genre ghazal. Chez les citadins, le g (...)

6Au Yémen, le qanbûs est indissociable d’un genre musical savant, étroitement associé à la capitale, d’où son appellation de « chant de Sanaa ». Ce terme ne fait toutefois pas l’unanimité. Certains de ses détracteurs lui préfèrent l’appellation de muwashshah yéménite, du nom du genre de poésie qui y est chantée. Ils allèguent que de nombreux musiciens ont pratiqué ce répertoire sans être originaires de Sanaa ni y avoir jamais résidé.En outre, l’origine ancienne de ce style musical est peut-être à chercher dans d’autres régions du Yémen, question qui suscite un débat houleux parmi les intellectuels du pays, sur lequel je reviendrai brièvement. Néanmoins, quel que soit le terme par lequel on désigne ce genre, il semble lié de manière intrinsèque et depuis au moins trois siècles et demi aux régions centre et nord du pays, et plus particulièrement aux villes. On peut donc parler d’une tradition musicale savante et urbaine. Le répertoire poétique chanté dans le ghinâ’ est, lui aussi, proprement yéménite et serait, selon toute vraisemblance, un héritage du muwashshah andalou parvenu au Yémen via l’Egypte durant le règne des sultans rassoulides (XIIIe-XV e siècles), dont les villes principales étaient Taiz et Zabîd1. Cette poésie ne serait devenue proprement san‘ânî qu’au XVIIe siècle, lorsque Sanaa retrouva son statut de capitale sous la dynastie zaydite des Qassimides. Pour autant, il est difficile d’évaluer l’ancienneté du chant de Sanaa en tant que genre musical, car l’apparition de ce style poétique ne signifie pas nécessairement l’émergence simultanée du genre de musique qui l’accompagne encore aujourd’hui.

Qanbûs, tarab ou turbî ? Une question de terminologie

7Si l’utilisation du terme qanbûs est plutôt mal acceptée à Sanaa, il existe en revanche un consensus général qui attribue cette dénomination aux régions sud, en particulier Aden-Lahj, et est, le Hadhramawt, du Yémen. J’ai d’ailleurs pu vérifier au cours de mes entretiens que les Yéménites du sud connaissent l’instrument uniquement sous ce nom-là, alors que certains habitants de Sanaa et des régions centre et nord lui préfèrent d’autres termes (tarab san‘ânî, turbî, ‘ûd san‘ânî…). Le qanbûs est également connu dans le Hijâz sous le nom de qabûs, et en Oman sous celui de qabbûs. Le terme est selon toute vraisemblance d’origine turque, j’y reviendrai plus loin.

Fig. 1. Turbî yéménite ancien, fabricant inconnu.

Fig. 1. Turbî yéménite ancien, fabricant inconnu.

Photo Samir Mokrani, 2006.

8Le mot tarab, quant à lui, désigne en arabe l’extase musicale, le fait d’être plongé dans un état second engendré par l’écoute musicale ; il est doté d’une connotation soit positive soit négative, généralement en fonction de l’avis de la personne interrogée. Les sources arabes, à ma connaissance, n’y ont généralement pas recours pour désigner un instrument de musique ; à Sanaa, en revanche, tarab désigne plus précisément l’instrument à l’origine de cet « émerveillement musical », en l’occurrence le petit luth spécifiquement yéménite (qanbûs). J’ai eu l’occasion de m’entretenir de la question avec l’un des plus talentueux adeptes de l’instrument, que je considère également comme mon maître et principal guide dans l’apprentissage exigeant de la tradition musicale de Sanaa, Hasan ‘Awnî al-‘Ajamî. Héritier d’une vieille tradition musicale familiale, par l’intermédiaire de son grand-père et de son père, et ayant bénéficié de l’enseignement de deux maîtres reconnus dans les années 1960, il est sans aucun doute l’un des derniers représentants du chant de Sanaa classique« authentique » (al-ghinâ’ as-san‘ânî al-asîl), de l’avis des connaisseurs, tant yéménites qu’étrangers. De ce fait, il possède évidemment un qanbûs très ancien, héritage de son grand-père, et qui d’après lui aurait appartenu à Sa‘d ‘Abdallah, illustre musicien san‘ânî du XIXe siècle, bien connu des spécialistes et considéré comme un maillon essentiel de la chaîne de transmission du chant de Sanaa classique.

  • 2 Si l’existence d’un tel instrument paraît douteuse, l’argument de ‘Ajamî, évoquant une piste indien (...)

9Hasan al-‘Ajamî réfute bien sûr le terme de qanbûs, prétendant qu’« il s’agit d’un mot d’origine indienne, qui est employé pour désigner un instrument de l’Inde ressemblant par sa forme au ‘ûd san‘ânî (« luth de Sanaa ») mais doté de 15 cordes »2. Je l’ai maintes fois entendu le nommer al-‘ûd as-saghîr (« le petit luth »), par opposition au « grand luth » (al-‘ûd as-kabîr), le luth oriental ‘ûd, apparu au Yémen vers le début du siècle passé via Aden (ce dernier est aussi appelé kabandj, bien que moins fréquemment que par le passé, terme à consonance légèrement moqueuse évoquant le kamanje, un instrument à archet très répandu dans les régions arabes et irano-turques, et dont est issue l’appellation kamân qui désigne dans le monde arabe le violon occidental). Plus surprenant, Hasan refuse également la dénomination de turbî, qu’il estime trop réductrice. Il s’agit en fait d’un diminutif signifiant « petit tarab ». Il assure que les anciens, à l’image de son propre père ‘Awnî al-‘Ajamî ou de son ami le célèbre musicien Ahmed as-Suneydâr, ne recouraient qu’aux termes de tarab et de ‘ûd san‘ânî. Mais d’autres spécialistes du milieu musical respectueux de la tradition « classique » du chant de Sanaa, que j’ai eu la chance de côtoyer, ne rechignent aucunement à employer ce qualificatif. C’est notamment le cas du musicien Yahyâ an-Nûnû – qui au contraire semble attaché à ce mot symbolisant une époque révolue et regrettée – ou encore de mon ami luthier Fu’âd al-Gu‘turî.

10En accord avec l’opinion unanimement reconnue, Hasan al-‘Ajamî affirme que ce terme était employé pour désigner le luth de Sanaa (qanbûs ou tarab san‘ânî), au temps de la prohibition de la musique par l’imam Yahyâ Hamîd ad-Dîn (1904-1948), et qu’il permettait ainsi aux musiciens d’évoquer le tarab sans que les représentants de l’autorité comprennent qu’il s’agissait d’un instrument de musique. Hasan ajoute que les musiciens recouraient également, dans le même but, à d’autres termes secrets, comme mil‘aga (« cuillère »), kitâb (« livre ») ou encore hizar (« rossignol »). Selon lui, ce terme n’avait donc de sens que dans un contexte et à une époque spécifiques.

Origines du qanbûs

  • 3 Farmer, citant al-Mutarizzî (Tâj al-‘Arûs), affirme que l’auteur arabe y décrit le mi’zaf comme ide (...)
  • 4 L’auteur y cite al-Mas‘ûdî (Murûj adh-Dahab) et Ibn ‘Abd Rabbihi (‘Iqd al-Farîd).
  • 5 Citant Kitâb al-Malâhî et Tâdj al-‘Arûs.

11A Sanaa, l’origine du qanbûs, quelle que soit la dénomination retenue pour le désigner, donne lieu à bien des hypothèses, plus ou moins hasardeuses et relevant parfois du mythe ou de la légende. Selon l’immense majorité de mes informateurs san‘ânî, le qanbûs serait très largement antérieur à l’islamisation du Yémen, et aurait déjà été en usage à l’époque himyarite, voire sabéenne… Hasan al-‘Ajamî assure même avoir discerné la forme de l’instrument sur des gravures en pierre représentant des musiciens et datant de cette époque reculée. Ces gravures avaient du reste fait l’objet d’un article dans le grand quotidien yéménite al-Thawra en décembre 2005, alors que j’effectuais un séjour à Sanaa pour ma recherche sur la musique. Si je me souviens clairement avoir discuté la question avec Hasan, je dois avouer que pour ma part, après avoir visionné les photos parues dans le journal, l’évidence de la présence d’un qanbûs sur ces gravures ne m’avait pas frappé. Il s’agit plus vraisemblablement d’un instrument à cordes de type lyre, comme on en retrouve d’ailleurs sur certaines gravures mésopotamiennes antérieures ou contemporaines. En outre, aucun texte en langue sabéenne ou himyarite ne confirme l’existence du qanbûs en tant que tel. Le premier écrit, en langue arabe, qui peut être considéré comme une indication tangible de l’existence du petit luth date du XIIe siècle, et évoque un instrument nommé mizhar,considéré comme « une sorte de tunbûr » et « fabriqué par les gens d’al-Yaman» (Farmer 2002 : 829)3. Un second texte légèrement plus tardif (XIIIe siècle) est issu d’un ensemble de manuscrits de l’époque rassoulide, commentés et publiés par l’historien yéménite Muhammad Jâzim. En voici la traduction : « Si le ventre du luth est enduit (de colle) la quantité de colle est de 2 ratl (ratlayn). Une peau (riqq) verte d’une épaisseur de 2 taaq… » (Jâzim 2003 : 38-39). Bien sûr, s’il est tentant d’y percevoir une allusion directe au qanbûs, le texte arabe emploie quant à lui le mot ‘ûd pour désigner le luth. Quelle est donc la signification précise de ce terme ? Ne devrait-on pas le considérer comme une dénomination générique des instruments appartenant à la famille des luths, mais s’appliquant en l’occurrence au qanbûs ? Dans l’affirmative, on se rallierait à l’opinion de plusieurs historiens arabes, qui décrivent divers instruments comme étant des luths ‘ûd (Farmer 1967 : 42-43). Selon les propos de Farmer, la présence très ancienne chez les Arabes d’un instrument ressemblant au qanbûs apparaît comme une quasi-certitude, puisqu’il avance que « Les Arabes de l’époque préislamique avaient certaines formes de luths, appelées mizhar, kirân et muwattar. Ils semblent avoir été identifiés au barbat, mais avec des caisses en peau ». Plus haut dans le même article, l’historien écossais écrit : « on rapporte que le luth (‘ûd) était connu en Perse du temps du Sassanide Shâpûr Ier durant le règne duquel celui-ci aurait été inventé. Il est plus vraisemblable, cependant, que cet instrument était le barbat et que l’allusion concerne plutôt un perfectionnement, peut-être la substitution d’une caisse en bois à celle en peau » (Farmer 1967 : 43)4. Ces propos sont partagés par Mahmûd Guettat, qui, lui, évoque le kirân en ces termes : « …d’après certaines sources, ce nom provient du fait que, durant le jeu, cet instrument est placé contre la poitrine ; la caisse du kirân est également un morceau de bois évidé mais elle est couverte d’une peau et prolongée par un manche. La caisse et le manche sont faits d’une seule pièce. Il avait, selon Muh. Al-Habîb, trois à quatre cordes. Il était connu par les Arabes avant le cinquième siècle et son nom donna le terme de karîna (chanteuse jouant du kirân). Il est souvent mentionné par les poètes de la djâhiliyya, notamment par Labîd déjà cité et Imru’ al-Qays qui décrit le kirân et ses qualités dans l’accompagnement des chants » (Guettat 2000 : 41)5.

  • 6 Citant Ahmad Bû Mahdî.

12La première mention de l’instrument sous le nom de qanbûs date vraisemblablement du XVIIe siècle, à une époque donc où Sanaa aurait recouvré son statut de capitale du Yémen, et nous est parvenue par l’intermédiaire de la tradition orale. « Celle-ci nous informe que le poète Yahyâ ‘Umar (né vers 1655), originaire de Yâfi‘ et ayant séjourné longtemps en Inde, était un joueur de qanbûs (Lambert 2001 : 9) »6. Il est à signaler que l’instrument était à cette époque également connu et répandu sous la même dénomination, dans plusieurs régions de la Péninsule Arabique, notamment le Hijâz (connu sous le nom de qabûs) et en Oman (qabbûs). On sait d’autre part de manière certaine que les Turcs d’Asie centrale possèdent un instrument qu’ils nomment qopuz ou qûpûz depuis fort longtemps, et que les Turcs d’Anatolie le considèrent comme l’ancêtre de la famille des ba%lama (ou sâz). Le qopuz, et c’est là que réside sa particularité, est également constitué d’un corps creusé dans un morceau de bois unique, et sa table d’harmonie est, comme celle du qanbûs, faite de cuir et non de bois. De surcroît, la forme de certains de ces instruments turcs ressemble étrangement à celle de leur (presque) homonyme yéménite ; je pense notamment à leur caisse piriforme. Et comme celui du luth yéménite, le manche du qopuz n’a pas de frettes. Enfin, certains types de qopuz semblent avoir permis au musicien de jouer tout en chevauchant, eu égard à la grande tradition épique et à la place prépondérante occupée par le cheval chez les peuples turco-mongols. Or la forme du qanbûs, contrairement à celle du ‘ûd, permet aussi au musicien de le jouer debout tout en dansant, la sarfa – petite protubérance en bois au bas de la caisse – étant calée au creux du coude. Il est donc fort probable, à la lumière des éléments exposés ci-dessus, que les Ottomans, lors de leur première occupation du Yémen (de 1547 à 1629, Sanaa est la capitale du Yémen ottoman), aient remarqué l’étonnante similitude existant entre leur qopuz et le vieux luth yéménite. Ils auraient dès lors assigné à ce dernier la même appellation, qui, adaptée aux sonorités de la langue arabe, serait devenue qanbûs. Il reste cependant possible que l’instrument turc ait eu une influence directe sur l’évolution de la forme du qanbûs yéménite…

13Dans tous les cas, quelle que soit l’issue du débat sur l’origine de l’instrument, il me semble qu’au vu de ces quelques éléments historiques, il n’est pas exagéré d’affirmer que l’existence du petit luth yéménite, sous une forme assez similaire à celle d’aujourd’hui, remonte à plusieurs siècles, voire à un ou deux millénaires. En conséquence, il n’est pas surprenant d’observer à quel point les Yéménites entretenant un rapport plus ou moins direct avec l’instrument semblent attachés à défendre son origine yéménite à tout prix. Et les grands maîtres, tous habitants de la capitale, à l’image de Hasan al-‘Ajamî ou de Yahyâ an-Nûnû, vont jusqu’à insister sur l’origine spécifiquement san‘ânî de l’instrument autant que du répertoire qu’il sert à accompagner.

  • 7 Hasan al-‘Ajamî m’a un jour rapporté, lors d’un magyâl restreint, une anecdote truculente et très r (...)

14En dépit de ces propos a priori « sanaano-centristes », il est incontestable que l’instrument était connu et utilisé dans la plupart des régions du Yémen (plateaux du nord, centre, Yâfi‘, Aden, Hadhramawt…) et de la Péninsule arabique (Oman, Hijâz), mais que son usage y a progressivement disparu. Au Yémen et à Sanaa en particulier, il n’a été supplanté par le ‘ûd que très récemment, c’est-à-dire à partir des années 1960. Ce dernier y était alors encore quasiment ignoré, ou du moins pas utilisé7. En ce qui concerne le sud du pays, c’est dès les années 1920 ou 1930, sur fond d’une importante influence égyptienne et, dans une moindre mesure, irakienne, que le grand luth oriental commence à dominer la scène musicale, probablement en raison de la position d’ouverture sur l’extérieur qu’occupent la ville d’Aden et les régions côtières du sud. Il est d’ailleurs fort probable qu’il y fût employé plus tôt, même s’il était alors d’un usage très circonscrit. Autre point d’une importance capitale, le fait que les grands maîtres, les « anciens », auxquels se réfèrent les maîtres actuels, s’étaient presque tous réfugiés à Aden durant le règne de l’imam Yahyâ Hamîd ad-Dîn (1904-1948). Ce dernier, connu pour son austérité morale et religieuse, avait en effet prohibé la musique à Sanaa et dans les autres régions soumises à son pouvoir. La métropole du sud, alors sous administration britannique, accueillit ainsi les meilleurs représentants du chant de Sanaa (Alî Abû Bakr bâ Sharâhîl, Muhammad al-Mâs et son fils Ibrahîm, Salih al-‘Antarî, principal maître de Hasan al-‘Ajamî, etc…), qui y prospéra de la fin des années 1920 aux années 1950, et c’est d’ailleurs par l’intermédiaire de compagnies de disque adéno-britanniques que nous disposons aujourd’hui d’enregistrements originaux des « anciens » sur 78 tours. Aussi certains y perçoivent-ils un argument supplémentaire pour affirmer la « yéménité » du chant de Sanaa, considérant le genre comme le répertoire savant urbain de l’ensemble du pays et non uniquement de la capitale, et lui préférant l’appellation de muwashshah yamanî à celle de ghinâ’ san‘ânî. Dans cette même logique, ils considèrent également le qanbûs comme l’instrument propre à une culture nationale et non régionale et limitée à Sanaa et ses environs.

Fig. 2. Deux turbî yéménites (centre), entourés de gabusî d’Afrique orientale.

Fig. 2. Deux turbî yéménites (centre), entourés de gabusî d’Afrique orientale.

Photo Pierre d’Hérouville, 2005.

15De surcroît, on sait que la propagation de l’instrument dans des contrées aussi éloignées que l’Afrique de l’Est (Kenya, Tanzanie, îles Comores, Madagascar) ou l’Asie du Sud-Est (Indonésie, Malaisie…) s’est opérée essentiellement par l’intermédiaire de commerçants originaires du Hadhramawt dès la fin du XVIe siècle (fig. 2), ce qui tend également à prouver la prégnance du luth yéménite dans la culture musicale de cette grande province orientale, du moins jusqu’au milieu du siècle passé. Si l’on se fie à ces données historiques, le qanbûs a donc bien constitué, jusqu’à une époque fort récente, l’instrument à cordes par excellence de tout le Yémen, et pas exclusivement de Sanaa et des régions nord.

16On voit bien là que le vieux luth s’inscrit dans un débat qui fait appel aux passions, et dont l’enjeu est identitaire. Mais qu’en est-il de l’utilisation de l’instrument dans la musique actuelle, et surtout, quelle est la perception du qanbûs dans les milieux musiciens contemporains et qui n’y sont pas familiarisés ?

Usage et perception du qanbûs sur la scène musicale yéménite contemporaine

  • 8 De fait, le remplacement du qanbûs par le grand ‘ûd ne constitue pas, à lui seul, une raison suffis (...)

17Comme je l’ai déjà mentionné plus haut, force est d’admettre que le vieux luth yéménite qanbûs n’est plus guère employé que par quelques rares musiciens dans l’accompagnement du chant de Sanaa. Parmi eux, le seul à être encore en mesure de pratiquer cet art de manière complète est Hasan al-‘Ajamî, les autres n’ayant malheureusement plus l’âge ni la santé leur permettant de jouer et de chanter avec l’entrain et la précision d’il y a quelques années. Pourtant, le ghinâ’ san‘ânî continue d’être chanté et écouté, dans la capitale comme dans la plupart des régions du pays, par des Yéménites de tout âge et de tout milieu social. Cependant, d’une part le ‘ûd a remplacé le qanbûs, et d’autre part les jeunes musiciens ne sont plus guère formés à l’école traditionnelle du magyal, c’est-à-dire qu’ils ne développent plus leur talent musical en suivant l’enseignement d’un ou plusieurs maîtres, se contentant de reprendre en autodidactes des morceaux enregistrés sur cassettes ou disques compacts (il faut savoir que le Yémen ne possède toujours aucune école de musique officielle, étant donné que ni la musique ni les musiciens ne sont valorisés socialement)8. Il en résulte un changement considérable dans la manière de chanter et de jouer, une simplification radicale par rapport à ce que les maîtres nomment le « chant de Sanaa authentique ». En somme, il s’agit bien, à mon sens, d’un phénomène de vulgarisation d’un genre considéré jusque-là comme le plus savant parmi les traditions musicales du pays. On pourrait y voir un signe d’ouverture sur le plan social, mais cette évolution entraîne un appauvrissement regrettable sur le plan musical.

18De ce fait, les propos que j’ai recueillis auprès de jeunes musiciens yéménites, c’est-à-dire âgés de 15 à 40 ans, témoignent d’une grande diversité de points de vue quant à la manière de percevoir le qanbûs. Ainsi, quelques-uns ignoraient jusqu’à l’existence même de l’instrument, ou en avaient à peine entendu parler avant notre entretien. Ils constituent néanmoins un pourcentage assez négligeable. D’autres, sans doute les plus nombreux, avaient déjà eu l’occasion d’entendre l’instrument sur de vieux enregistrements du maître san‘ânî Qâsim al-Akhfash ou des anciens maîtres de Aden, mais sans avoir jamais vu ni entendu l’instrument lors d’une performance « live ». C’est logiquement le cas de la majorité de ceux nés après 1980 et qui, souvent autodidactes, ne sont pas issus d’une famille versée dans la musique. Parmi eux, certains se sont montrés extrêmement enthousiastes à l’écoute d’un morceau que je chantai en m’accompagnant sur le vieux luth. C’est notamment le cas du fannân Samir al-Hamdânî, qui s’exclama à la fin de la chanson : « Mais cet instrument est fantastique, je ne savais pas qu’il produisait un son aussi beau ! C’est que j’avais déjà entendu des vieux morceaux joués sur le qanbûs, mais alors sa sonorité ne m’avait pas semblé si riche ! Honnêtement, je la préfère à celle du ‘ûd. » Puis de s’empresser de me demander s’il était possible d’en acquérir un exemplaire, et à quel prix. Les réactions d’autres musiciens découvrant le vieil instrument et appartenant à la même « catégorie » que Samir ont souvent été très similaires à la sienne.

  • 9 C’est ainsi que l’on désigne les magasins de musique au Yémen, dont l’essentiel de la marchandise c (...)

19Un autre avis sur la question est celui du jeune Fu’âd al-Anisî. S’il n’appartient pas à la communauté des musiciens, il baigne néanmoins quotidiennement et depuis plusieurs années dans l’univers musical, puisqu’il est propriétaire d’un stirio9 dans le vieux quartier populaire d’al-Qâ’, dans le centre de Sanaa. Fait remarquable pour quelqu’un de sa génération (il est âgé de 25 ou 26 ans), Fu’âd ne jure que par les « anciens », à savoir principalement les maîtres du chant de Sanaa enregistrés à Aden entre les années 1930 et 1950. Fu’âd est donc naturellement conscient de l’importance du rôle du qanbûs dans la tradition classique, et sait apprécier la noblesse et la sobriété du vieil instrument, qu’il ne connaît pourtant que par l’intermédiaire d’enregistrements. Mais suite à l’écoute du disque compact que Hasan al-‘Ajamî a enregistré à Paris en 2001 (voir discographie), étant donné la qualité du jeu du maître autant que celle de l’enregistrement, Fu’âd m’a confié avoir vraiment pris conscience de la beauté et du raffinement du petit luth yéménite et de sa parfaite adaptabilité au répertoire du ghinâ’ san‘ânî. Encore une fois, on comprend par sa réaction le rôle fondamental de la qualité de l’enregistrement dans l’appréciation de l’instrument par les non-initiés.

20Mon ami ‘Alî al-‘Anisi, excellent musicien amateur et neveu du grand chanteur populaire du même nom (décédé au milieu des années 1980), s’empressait quant à lui de se saisir de mon qanbûs à chaque fois qu’il me rendait visite (fig. 3). En bon connaisseur du chant de Sanaa, étant donné au milieu musical dans lequel il a grandi – son père était un très bon joueur de sahn, le plateau en cuivre traditionnel – ‘Alî est bien sûr un amateur des anciens maîtres, ainsi que de la musique de son oncle. Mais il a acquis avec le temps une vision très personnelle et critique de la musique. De même, il a développé un style musical (‘ûd et chant) tout a fait singulier, assez éloigné de la tradition musicale. Mais tout cela ne l’empêche guère d’apprécier la sonorité du qanbûs et de chercher à l’intégrer à ses propres compositions.

Fig. 3. Le musicien amateur ‘Alî Abdarrahmân al-Ânisî.

Fig. 3. Le musicien amateur ‘Alî Abdarrahmân al-Ânisî.

Photo Samir Mokrani, 2006.

21De tels propos sont dignes du plus grand intérêt, d’abord parce qu’ils montrent qu’un jeune chanteur-‘ûdiste est capable d’apprécier un instrument au timbre très différent du grand luth oriental auquel il est habitué, et dont la facture ne permet pas un jeu aussi « spectaculaire » et percutant. Mais la réaction de Samir explicite également le problème épineux que constitue la mauvaise qualité des vieux enregistrements de turbî, qui n’en mettent guère en valeur la sonorité subtile et feutrée. Plus encore, cet aspect technique (ce problème technique) est selon moi en partie responsable de la dépréciation et de l’oubli de la tradition du chant de Sanaa « authentique » parmi les jeunes.

  • 10 Voir également pages suivantes pour un exposé détaillé des techniques de jeu du qanbûs.

22Le point éminemment central dont de nombreux musiciens de la nouvelle génération ne semblent pas être conscients, c’est l’influence peut-être décisive du jeu du qanbûs sur la manière de jouer le ‘ûd aujourd’hui. En effet, il me semble tout à fait légitime de se demander si ce n’est pas l’accompagnement du chant de Sanaa sur cet instrument spécifique qui a permis, ou du moins favorisé, et ce depuis une époque sans doute fort ancienne, l’éclosion d’un style proprement yéménite. Je songe en particulier aux caractéristiques mélodiques de ce répertoire, si différent de ce que peuvent proposer les traditions arabes d’autres régions (Egypte, Syrie-Liban, Maghreb, Soudan…). A l’écoute de certains motifs ou phrasés musicaux, même très courts, un auditeur quelque peu familier des musiques du monde arabe est en effet immédiatement en mesure d’identifier la « yéménité » de l’extrait. Or c’est grâce au recours à des techniques d’ornementation particulières, à mon sens héritage direct des techniques de jeu du qanbûs, que le répertoire du ‘ûd yéménite se distingue si clairement des autres traditions arabes. Je pense notamment à la technique de la main droite dite sils (« chaîne »), expliquée en ces termes par Jean Lambert : « Ce mot désigne une façon particulière de pincer presque simultanément les deux cordes principales, awsat et hâziq. La ligne mélodique est jouée essentiellement sur la corde awsat, et doublée par une pédale rapide et dense sur le hâziq à vide, ce qui produit des motifs en do2 qui viennent remplir les interstices entre les notes principales »10 (Lambert 1997 : 93).

La place du luth qanbûs dans l’imaginaire collectif

23Il est aussi frappant d’observer que de nombreux ouvrages récents sur la musique yéménite présentent l’illustration d’un qanbûs sur la couverture, à l’exemple de l’ouvrage de ‘Abd al-Qâdir Qâ’id, paru en 2004, « De la Musique yéménite » ou de celui, paru en 2005, de Muhammad bin Nâsir al-‘Awlaqî « De l’histoire de la musique à Lahj, Aden et Abyan ». J’ai également découvert, lors d’une de mes visites au stirio al-Jazîra à Sanaa, que la pochette d’une cassette du célèbre musicien saoudien d’origine yéménite Muhammad ‘Abduh était constituée d’un dessin de musicien jouant du qanbûs. Ce fait est d’autant plus intéressant si l’on connaît le genre de musique pratiquée par ce chanteur : il s’agit d’un genre souvent qualifié de khalîjî au Yémen, c’est-à-dire « du Golfe », et qui consiste généralement en une musique festive et orchestrale, recourant aussi bien aux instruments de la tradition arabe (‘ûd, violon, cithare qanûn, percussions…) qu’aux synthétiseurs de toutes sortes. De plus, et ceci est tout à fait remarquable, les chansons du répertoire khalîjî dérivent souvent de morceaux d’origine yéménite, issus du répertoire san‘ânî, yâfi‘î ou encore hadhramî.Pourtant, le luth yéménite n’y est (plus) à aucun moment employé, et ne semble servir que de prétexte à l’affirmation de l’appartenance yéménite de l’artiste, celle-ci étant toujours perçue dans la plupart des pays du Golfe comme un signe de prestige pour ce qui est des affaires musicales.

24De même, en juillet 2006, à l’occasion d’un festival au Centre culturel yéménite sur le thème du dân (genre de poésie chantée accompagnée de percussions, plus rarement d’instruments mélodiques, et spécifique aux Hadhramawt et à d’autres régions du nord-est du pays), un groupe originaire du gouvernorat de Shabwa employait un qanbûs lors de sa performance. Mais contrairement à l’usage traditionnel qui en est fait, à savoir l’accompagnement d’un chanteur soliste jouant lui-même de l’instrument, le petit luth yéménite y était noyé au milieu des voix, percussions, ‘ûd et violons. Son utilité sur le plan musical s’avérait donc totalement désuète. Mais malgré cela, le groupe en question persistait à l’employer. On peut alors gager, là encore, que le recours au qanbûs n’avait d’autre but que celui de souligner l’appartenance de la troupe à un patrimoine culturel proprement yéménite. Le fait est d’autant plus intéressant que le répertoire musical de la région de Shabwa n’est pas particulièrement réputé pour son emploi du luth.

  • 11 Il est notoire que le sawt de Bahrain et de Koweit, genre savant et urbain par excellence de ces de (...)

25Enfin, le cas du luthier Fu’âd al-Gu’turî (fig. 4) me semble également révélateur. Celui-ci est, à ma connaissance, le dernier luthier à fabriquer des qanbûs de manière professionnelle, alors que l’on trouve aujourd’hui au Yémen plusieurs artisans vivant de la manufacture de ‘ûd. Al-Gu’turî, à l’instar des derniers maîtres jouant encore du vieux luth yéménite, est donc aussi à sa manière un gardien de la tradition, quand bien même son orientation professionnelle est en grande partie le résultat des efforts entrepris par Jean Lambert en vue de revitaliser le chant de Sanaa classique dès le début des années 1990. Les maîtres du chant de Sanaa, fait remarquable, sont unanimes à reconnaître la haute qualité des instruments d’al-Gu’turî, même si ce dernier n’est guère connu que des milieux spécialisés, musiciens traditionnels ou chercheurs étrangers. Mais le point qui nous intéresse ici est que Fu’âd al-Gu’turî a été invité, avec une petite délégation yéménite, à participer à une conférence internationale sur le luth arabe à Mascate, capitale du Sultanat d’Oman, afin d’y présenter son travail et d’y exposer quelques-uns de ses qanbûs. Or, comme je l’ai signalé, le luth yéménite a été utilisé à Oman, jusqu’à une certaine époque du moins, sans pour autant y être lié à un répertoire bien défini comme c’est le cas au Yémen et surtout à Sanaa. Ainsi, l’intérêt accordé à l’instrument par les organisateurs du colloque témoigne, à mon sens, de la haute estime dont jouit la musique yéménite dans les pays voisins, le qanbûs servant ici de référent privilégié à un patrimoine connu comme étant à l’origine de plusieurs genres musicaux du Golfe11.

Fig. 4. Le luthier Fu’âd al-Gu’turî.

Fig. 4. Le luthier Fu’âd al-Gu’turî.

Photo Samir Mokrani, 2006.

26Ces exemples n’apportent-ils pas la preuve que le vénérable instrument, bien que tombé en désuétude depuis quelques années, continue à marquer les consciences ? Sans exagérer la portée d’un tel phénomène, ne doit-on pas, dès lors, analyser ce phénomène comme un témoignage de la présence vivante du qanbûs dans l’imaginaire collectif yéménite, en tout cas à l’échelle du milieu musical ?

Conclusion

27Il ressort des arguments présentés ci-dessus que les Yéménites sont tout-à-fait conscients de la richesse de leur patrimoine musical, dont le chant de Sanaa ou muwashshah yamanî constitue sans doute le genre le plus raffiné et l’un des plus anciens. Si le Yéménite lambda, et a fortiori le jeune, n’est plus toujours conscient du lien indissociable qui lie le qanbûs et le ghinâ’ san ‘ânî, il n’en demeure pas moins vrai que le vieil instrument jouit encore, auprès des représentants des milieux artistiques et intellectuels nés avant 1980, d’une considération et d’un prestige certains. Il ne me semble donc pas exagéré de considérer le qanbûs comme un référent symbolique fort de l’identité musicale yéménite, en l’occurrence de sa dimension savante. De surcroît, cette perception n’est pas purement endogène, mais elle se retrouve également parmi les musiciens et les mélomanes habitant les pays voisins – nous avons vu la réputation du Yémen, dans les pays du Golfe, en tant que foyer d’une tradition musicale ancienne et raffinée. Le véritable défi me semble être de trouver aujourd’hui le moyen de libérer le qanbûs de son rôle essentiellement symbolique et d’en revitaliser l’utilisation, afin d’assurer sa perpétuation ainsi que celle du précieux répertoire musical qu’il accompagne. Si l’occasion était donnée aux musiciens et aux mélomanes de la nouvelle génération d’entendre le qanbûs joué par des grands maîtres (comme Hasan), je pense que sa pratique renaîtrait dans toute sa splendeur – et les réactions d’une majorité de mes interlocuteurs évoqués ci-dessus en témoignent. Pour y parvenir, il est indispensable que l’Etat yéménite procède à la diffusion des enregistrements des anciens maîtres, via la radio et la télévision notamment. Mais les jeunes susceptibles de s’intéresser à cette « renaissance » devraient aussi et surtout être en mesure d’accéder aux enregistrements des maîtres actuels, en particulier Hasan al-‘Ajamî, qui, tout en se réclamant de l’héritage des anciens, a largement contribué à l’évolution de la technique de jeu du luth yéménite grâce à un génie créatif sans pareil. Cela suppose évidemment que le maître accepte de passer outre le tabou social de ‘ayb (« honte ») auquel le musicien de noble extraction sociale est encore soumis. Alors, et alors seulement, le qanbûs échappera à son unique rôle de symbole identitaire national auquel il est aujourd’hui, au mieux, cantonné, pour redevenir l’instrument roi d’une tradition exigeante et dotée d’une philosophie esthétique hautement complexe.

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Bibliographie

a) Ouvrages en langues européennes

FARMER Henry George, 1967, A History of Arabian Music to the Thirteenth Century. London : Luzac.

GUETTAT Mahmoud, 2000, La Musique arabo-andalouse, l’empreinte du Maghreb. Paris/Montréal : Editions Fleurs sociales/Editions al-Ouns.

HILARIAN Larry Francis, 2002, «The Gambus (lutes) of the Malay World-Its Origins and Significance in Zapin Music». Presentation of paper in A Symposium in Memory of John Blacking : 12-14 July. Perth : University of Western Australia.

LAMBERT Jean, 1995, « Le magyal et le mafraj : rite social et poétique de l’espace », in Paul Bonnenfant (coord.) : Sanaa, Architecture domestique et société. Paris : CNRS Editions :155-163.

LAMBERT Jean, 1997, La Médecine de l’âme. Nanterre : Société d’ethnologie.

LAMBERT Jean, 2001, « Vol de mélodies ou mécanisme d’emprunt ? Vers une histoire des contacts musicaux entre le Yémen et le Golfe ». Chroniques yéménites 9 : 38-47.

b) Ouvrages en langue arabe

 ‘ABDUH GHANIM Muhammad, 1987, Shi‘r al-ghinâ’ as-San‘ânî (La Poésie du Chant de Sanaa). Beyrût : Dâr al‘Awda.

BIN NASIR AL-‘AWLAQI Muhammad, 2005, Min Ta’rikh al-Ughniya fî Lahj wa ‘Adan wa Abyan (De l’Histoire de la musique à Lahej, Aden et Abyan). Sanaa : Maktaba ad-Dirâsât al-fikriya wa n-naqdiya.

JAZIM Muhammad, 2003, Nûr al-ma‘ârif (Lumière de la Connaissance). Sanaa : Centre Français d’Archéologie et de Sciences Sociales de Sanaa.

QA’ID ‘Abd al-Qâdir, 2004, Min al-Ghinâ’ al-yamanî (De la Musique yéménite). Sanaa : Ministère de la Culture.

Discographie

2001

Yémen. Le chant de Sanaa. Hassan al-‘Ajamî & Ahmed ‘Ushaysh. Livret de Jean Lambert. Paris : Institut du Monde Arabe. 1 CD Harmonia Mundi 321 029.

Yémen. L’Heure de Salomon. Mohammed al-Harithi. Livret de Jean Lambert. Paris : Institut du Monde Arabe. 1 CD Harmonia Mundi 321 032 [réédition de : Mohammed al-Harithi. Chant et luth du Yémen, 1997].

Yémen. Le chant de Sanaa. Yahya al-Nunu. Livret de Jean Lambert. Paris : Maison des Cultures du Monde. 1 CD Inédit W 260099.

2003

Yémen. Le chant de Sanaa. Hasan al-‘Ajamî. Livret de Jean Lambert. Paris : Ocora-Radio France. 1 CD C 560 173.

Yémen. La chanson d’Aden. Mohammed Murshid Nâjî, Khalîl Mohammed Khalîl. Livret de Jean Lambert. Paris : Institut du Monde Arabe. 1 CD Harmonia Mundi 321 047.

2006

Le Yémen. Mohammed Ismâ‘îl al-Khamîsî. Livret de Jean Lambert. Paris : Ocora-Radio France. 1 CD C 560 176.

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Notes

1 Cette poésie développe principalement des thèmes amoureux, du genre ghazal. Chez les citadins, le genre ghazal se présente sous deux formes poétiques distinctes : a) le répertoire dit « conforme aux règles », hakamî, écrit en arabe classique et pas toujours d’origine yéménite ; b) le répertoire dit homaynî, teinté d’éléments tirés des dialectes de Sanaa et des plateaux du nord. C’est ce dernier, spécifiquement yéménite, auquel a principalement recours le chant de Sanaa. Son représentant le plus éminent est sans doute Muhammad Sharaf ad-Dîn, petit-fils d’un imam zaydite mort en 1607. Pour plus de détails, voir Lambert (1997: 76 et sq).

2 Si l’existence d’un tel instrument paraît douteuse, l’argument de ‘Ajamî, évoquant une piste indienne, n’est pas dénué d’intérêt (voir ci-dessous, histoire du musicien Yahyâ ‘Umar et de sa relation avec l’Inde).

3 Farmer, citant al-Mutarizzî (Tâj al-‘Arûs), affirme que l’auteur arabe y décrit le mi’zaf comme identique au qanbûs, sans malheureusement donner la traduction exacte du texte.

4 L’auteur y cite al-Mas‘ûdî (Murûj adh-Dahab) et Ibn ‘Abd Rabbihi (‘Iqd al-Farîd).

5 Citant Kitâb al-Malâhî et Tâdj al-‘Arûs.

6 Citant Ahmad Bû Mahdî.

7 Hasan al-‘Ajamî m’a un jour rapporté, lors d’un magyâl restreint, une anecdote truculente et très révélatrice de l’opinion des anciens quant à l’introduction du grand luth arabe au Yémen : «Alors que nous étions assis chez mon père, en train de mâcher du qât, je demandai à mon maître Ahmed Fâyi‘ ce qu’il pensait du grand luth arabe ‘ûd. Il s’exclama : ‘‘oh, ce truc-là, c’est un instrument de Chrétien !’’ » .

8 De fait, le remplacement du qanbûs par le grand ‘ûd ne constitue pas, à lui seul, une raison suffisante pour expliquer les changements survenus dans la façon d’interpréter le répertoire du chant de Sanaa. Ainsi, Hasan al-‘Ajamî et les autres détenteurs de la tradition, comme Yahyâ an-Nûnû ou Muhammad adh-Dhamârî, n’hésitent pas à chanter en s’accompagnant du vieux luth yéménite aussi bien que du luth oriental ‘ûd.

9 C’est ainsi que l’on désigne les magasins de musique au Yémen, dont l’essentiel de la marchandise consiste en cassettes à bande. Depuis quelques années, de nombreux stirio proposent, à côté de la musique traditionnelle yéménite, des enregistrements de musiques égyptienne, libanaise et du Golfe (khalîjî), de plus en plus appréciées parmi les jeunes.

10 Voir également pages suivantes pour un exposé détaillé des techniques de jeu du qanbûs.

11 Il est notoire que le sawt de Bahrain et de Koweit, genre savant et urbain par excellence de ces deux pays s’est fortement inspiré des rythmes, mélodies et poèmes yéménites. Le phénomène n’est donc pas récent et ne se limite pas au khalîjî moderne.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Turbî yéménite ancien, fabricant inconnu.
Crédits Photo Samir Mokrani, 2006.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/273/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 2. Deux turbî yéménites (centre), entourés de gabusî d’Afrique orientale.
Crédits Photo Pierre d’Hérouville, 2005.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/273/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Fig. 3. Le musicien amateur ‘Alî Abdarrahmân al-Ânisî.
Crédits Photo Samir Mokrani, 2006.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/273/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 4. Le luthier Fu’âd al-Gu’turî.
Crédits Photo Samir Mokrani, 2006.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/273/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 694k
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Pour citer cet article

Référence papier

Samir Mokrani, « Musique et identité au Yémen. Le cas du luth qanbûs », Cahiers d’ethnomusicologie, 20 | 2007, 191-207.

Référence électronique

Samir Mokrani, « Musique et identité au Yémen. Le cas du luth qanbûs », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 23 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/273

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Auteur

Samir Mokrani

Détenteur d’une licence ès lettres, langues et civilisations arabes de l’Université de Genève, ainsi que du diplôme DESS « Mondes Arabes et Musulmans contemporains », pour lequel il a effectué une recherche sur la question de la transmission du chant de Sanaa aux nouvelles générations. Il réside actuellement au Yémen, en qualité de chercheur attaché au Centre Français d’Archéologie et de Sciences Sociales de Sanaa, et de coordinateur administratif et scientifique du projet UNESCO « Préservation du Chant de Sanaa ».

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Droits d’auteur

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