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Dossier : identités musicales‎

Le hip-hop au Kenya : créateur d’identité ou nouvelle « musique nationale ». L’exemple d’« Unbwogable » de GidiGidiMajiMaji1

Wolfgang Bender
p. 107-131

Résumé

Né en 1946, a fondé en 1991 les Archives de musique africaine dans le cadre de l’Institut d’études africaines et d’ethnologie de l’Université Johannes Gutenberg à Mayence (Allemagne). Il a étudié l’histoire du highlife nigérian, ainsi que, en vue de son habilitation en 1998, la praise culture qui fait l’objet d’un ouvrage actuellement en préparation. Un autre ouvrage, intitulé Sweet Mother. Modern African Music, publié originellement en 1985 (rééd. 2000), existe aussi en traductions anglaise (1991) et française (1992). Ses recherches portent avant tout sur l’histoire des enregistrements commerciaux et de la culture populaire en Afrique. Il est le rédacteur du site web <http://ntama.uni-mainz.de> consacré aux musiques et aux cultures populaires africaines.

Partout en Afrique, le hip-hop a trouvé sa place sur la scène de la musique populaire. En même temps, un débat est né sur la question de savoir dans quelle mesure le hip-hop peut être considéré comme une musique africaine. Au Kenya, une chanson de rap est devenue l’hymne de l’opposition pendant la campagne électorale de 2002 qui a sonné le glas de la dictature de Daniel Arap Moi. L’auteur présente et analyse cette chanson. Dans le cas présent, le hip-hop en tant que musique globalisée a renforcé l’opposition luo – du moins initialement. Mais au cours de la campagne électorale, la chanson « Unbwogable » a fini par exprimer le sentiment de toute la nation. De cette manière, le hip-hop est devenu un genre généralement accepté, sans pour autant se muer en une « musique nationale ».

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Texte intégral

La « musique nationale » du Kenya : éléments d’un débat

  • 1 Traduit de l’allemand par Isabelle Schulte-Tenckhoff.
  • 2 Remerciements : grâce à feue Dr Johanna Agthe, ancienne conservatrice au Musée d’ethnographie de Fr (...)

1Dans cet article, je cherche à savoir jusqu’à quel point le hip-hop kényan représente une nouvelle « musique nationale », tout en m’interrogeant sur quelques dichotomies problématiques, telles que Occident/Afrique, tradition/modernité ou encore urbain/rural, qui dépassent le contexte est-africain (voir aussi Bender 2001)2.

2Alors qu’il n’est guère de mise aujourd’hui en Occident d’exalter les valeurs « nationales », les nouveaux Etats africains s’y adonnent à cœur joie. On voit là en effet la perpétuation d’une attitude coloniale au sein d’Etats aujourd’hui indépendants. Si, dans chaque administration, on retrouvait jadis le portrait vénéré du souverain de la puissance coloniale, celui-ci est aujourd’hui simplement remplacé par l’image du tenant du pouvoir, même si ce dernier ne fait pas toujours long feu. L’aspect « national » confère à l’objet une certaine majesté ! Il faut l’honorer, et il est honoré. Inversement, mais toujours dans la même logique, on s’attaque aux symboles nationaux de l’ennemi, par exemple en brûlant son drapeau.

3A l’intérieur du pays, l’attribut « national » sert à mobiliser la population en faveur du gouvernement en place ; ici, la mise en avant de l’identité nationale doit contribuer à motiver les citoyens pour qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes à l’Etat. Face au monde extérieur, la référence nationale sert de marqueur identitaire ; elle constitue une spécificité et une préférence uniques et irremplaçables. L’hymne national réunit ces deux caractéristiques : il rassemble les citoyens tout en identifiant le pays par sa mélodie caractéristique face à l’extérieur.

4Les hommes politiques des nouveaux Etats africains poursuivent le travail commencé en Europe. Theodor W. Adorno écrit dans son introduction à la sociologie de la musique : « La fonction idéologique de la musique à l’intérieur de la société est inséparable de cet état de fait. Depuis le milieu du dix-neuvième siècle, les musiques sont devenues des idéologies politiques du fait qu’elles ont mis en avant des traits nationaux, qu’elles se sont données pour représentantes des nations et qu’elles ont confirmé en tout lieu le principe national » (Adorno 1994 : 160).

5Il y a quelque temps déjà, Roger Wallis et Krister Malm ont affirmé ceci au sujet de la « musique nationale » : « Qu’est-ce qu’une musique nationale et que représente-t-elle ? Voilà une question fascinante à laquelle on ne saura apporter ici une réponse complète. Dans les petits Etats-nations bien établis d’Europe, par exemple en Scandinavie, deux types de musique nationale se sont développés au cours du siècle passé. L’un est la musique savante qui contient des éléments puisés dans la musique populaire locale ; l’autre représente une sorte de synthèse de divers styles de musique populaire locale. Les deux types ont également émergé dans les petits Etats du Tiers-Monde, mais dans un laps de temps beaucoup plus court… » (Wallis & Malm 1984 : 217).

6Par ailleurs, on rencontre en Afrique des musiques qui ne tombent ni dans l’une ni dans l’autre de ces catégories, des musiques populaires reflétant clairement le caractère du pays concerné, par exemple les variantes de highlife du Ghana et du Nigeria des années 1950 et 1960, la rumba congolaise des années 1960, ou encore la chimurenga du Zimbabwe des années 1980. On les considère volontiers comme des « musiques nationales ». Mais il ne faut pas oublier que le highlife se joue aussi dans d’autres pays, même pas nécessairement voisins (Sierra Leone, Gambie). Quant à la rumba, on pouvait l’entendre dans la quasi-totalité des pays de l’Afrique sub-saharienne, tandis que la chimurenga se retrouvait également au Mozambique et au Malawi.

  • 3 Voir notamment Slobin (1992) et Stokes (1994) (ndlr).

7Annemette Kirkegaard émet des doutes quant au concept de « musique nationale », dans la mesure où il n’existerait guère de « noyau musical » attribuable à telle ou telle entité ethnique ou nationale (Kirkegaard 2002 : 10). Pour illustrer son propos, elle renvoie aux travaux de Martin Stokes et de Mark Slobin3 : « Des ethnomusicologues modernes comme Martin Stokes et Mark Slobin ont critiqué l’idée selon laquelle une musique particulière représenterait un groupe de population particulier. Voilà pourtant une affirmation avancée dans nombre de travaux ethnomusicologiques relatifs à la musique africaine, dont certains frisent parfois l’idéologie raciste, par exemple dans leur effort de réduire la musique yoruba à un stéréotype en la stylisant. Il ne s’agit pas ici de contester le fait qu’un groupement particulier souvent recruté sur une base traditionnelle […] puisse recourir à des normes et idées musicales spécifiques. Je tiens plutôt à souligner que ces normes et idées résultent presque toujours d’une attitude consciente face aux normes et valeurs de groupes voisins et de visiteurs, menant tantôt à l’acceptation de nouvelles musiques, tantôt à leur rejet » (Kirkegaard 2002 : 9 sq.).

8Par ailleurs, la plupart des Etats africains modernes sont des agglomérats de « nations différentes ». Lorsque Annemette Kierkegaard parle d’une « entité nationale » en référence à l’Afrique, il faut en fait entendre plusieurs entités. Mais même les musiques spécifiques à ces dernières ne pourraient guère être considérées comme représentatives. Comment peut-on dès lors concevoir l’existence d’une musique nationale, à l’instar du gouvernement kényan qui, en 2006, lança une campagne en faveur d’une « chanson patriotique » (voir infra) ? Voilà une initiative condamnée d’avance, si l’on considère ce que nous venons de constater.

  • 4 Le mot « sheng » est composé (en anglais) de « Swahili » et « English »; voir aussi infra.

9Depuis les élections de fin 2002, le hip-hop a gagné en popularité au Kenya. Une chanson de rap en luo et sheng4 était devenue l’hymne de l’opposition, pour ensuite être modifiée par le recours à d’autres langues afin de servir les objectifs de la campagne électorale. Est-il possible d’affirmer pour autant qu’une musique globalisée puisse se muer en un genre national ? En un sens, oui, puisque le hip-hop est maintenant devenu un élément fixe de la musique populaire kényane. Reste à savoir s’il faut y voir une « musique nationale » : voilà la question qui nous préoccupera dans ce qui va suivre.

10En posant la question de savoir si le hip-hop représente une nouvelle forme de « musique nationale » au Kenya, on présuppose l’existence d’une musique plus ancienne de ce type, qui aurait été remplacée par une plus récente. Remontons donc un peu dans l’histoire pour rappeler le genre musical préféré de l’ancien président Daniel arap Moi du Kenya, dictateur pendant 24 ans, à savoir les chœurs.

Les chœurs

11Partout où il se rendait, Moi se faisait accueillir et célébrer par des chorales qui n’étaient jamais assez grandes : plus le nombre de choristes célébrant le président était élevé, mieux c’était. J’ai l’idée, pour m’être entretenu avec différentes personnes et suivi la presse kényane, que les chœurs fonctionnaient sous Moi comme une sorte de musique « nationale ». Masolo le confirme, encore qu’il faille le citer ici à titre de simple témoin, étant donné qu’il ne fournit pas de références précises : « Au Kenya, suite à l’accession initialement chancelante de Moi au pouvoir à la mort de Jomo Kenyatta, en 1978, de grandes chorales composées d’écoliers, de collégiens et d’employés des institutions publiques furent constituées à l’échelle nationale par ordre du gouvernement, puis invariablement contraintes à réaffirmer publiquement, au moyen du chant et de la danse, que par divine Providence, la dictature de Moi était éternelle et invincible » (Masolo 2000 : 370).

12Au fur et à mesure que le régime Moi perdait de sa popularité, ce front musical se renforçait, amenant une augmentation du nombre de chorales et une réaffirmation du contenu politique du chant notamment à la suite du coup d’Etat manqué du 2 août 1982 (Masolo 2000 : 370).

  • 5 « Le 1er juin 1963, nous avons fait les premiers pas en vue de nous gouverner nous-mêmes » (Kibaki (...)

13L’ancien régime se faisait célébrer par des chœurs, alors que le nouveau gagna des élections grâce au hip-hop : voilà un contraste difficile à vivre, notamment pour les Kényans plus âgés. Mais il faut nuancer notre propos, car la transition de Moi à Kibaki n’était pas si radicale : Kibaki était étroitement lié au régime Moi, où il occupait une fonction centrale puisqu’il fut vice-président jusqu’en 1988. A ce titre, il avait déjà fait l’expérience d’une instrumentalisation de la musique – en l’occurrence des chœurs – en vue du renforcement du pouvoir. Lorsque j’ai assisté, le 1er juin 2004, à l’une des fêtes nationales du Kenya, soit le Madaraka Day5, organisée au stade national Nyayo à Nairobi, une des chorales qui y participaient ne comptait pas moins de 900 membres.

Le benga

14Dans les années 1980, encore sous Moi, c’est le benga qui devient une musique quasi nationale, en d’autres termes une musique que l’on peut considérer comme « kényane », quoique surtout associée au Kenya par l’observateur externe. Au pays même, elle l’était presque : le benga, chanté principalement en dholuo, étant issu de la musique de danse moderne de la Western Province à prédominance luo. Il s’agissait donc d’une musique originaire de la région même qui avait été négligée depuis l’indépendance et qui avait vu naître l’opposition.

15Les journalistes musicaux relient le jeu du nyatiti – luth à huit cordes que l’on retrouve chez les Luo et leurs voisins – et, surtout, le beat continu produit par le battement d’un pied sur les lignes de basse du benga (Ewens 1991 : 168 sq.), établissant ainsi un lien avec la musique traditionnelle, ce qui confère une certaine « authenticité » à cette musique moderne. Il va sans dire que cette filiation n’est guère directe, puisqu’elle passe aussi par la musique de guitare acoustique des années 1950 et par les emprunts au jeu de guitare congolais – notamment katangais, dans le style « picking » de Jean Mwenda Bosco (Low 1982, Kubik 1997) –, sans oublier les ensembles d’instruments à vent et la musique d’église largement appréciée.

16Dans le contexte de l’émergence d’ensembles utilisant des instruments électriques, le benga est repris ensuite par des musiciens d’autres régions du pays. Ainsi, lors de la cérémonie annuelle des prix Kisima, manifestation lancée par le producteur Ted Josiah en 1994 (Muganda 2004), des prix sont décernés pour les catégories « Eastern Benga » et « Western Benga » (Mbasu 2006).

17Voici comment Ted Josiah explique son initiative : « J’ai lancé les prix Kisima pour donner aux Kényans un sentiment de fierté nationale » (Muganda 2004) – encore que l’événement en question n’implique pas seulement le Kenya, mais toute l’Afrique de l’Est, l’ancienne British East Africa, qui allait donner lieu, au lendemain des indépendances, à une éphémère East African Community. Ainsi, par l’intermédiaire des prix Kisima, les Kényans rivalisent avec des vedettes tanzaniennes et ougandaises. Ce n’est pourtant pas l’exploit national qui l’emporte ici, mais plutôt la performance d’un chanteur ou d’un ensemble individuel. L’origine nationale ne joue qu’un rôle secondaire puisque les prix dans la plupart des catégories sont attribués de façon transnationale. Par ailleurs, en 2006 – mais probablement déjà auparavant –, on couronne la meilleure chanson et le meilleur clip des trois pays concernés.

18La musique kényane n’en est pas moins privilégiée puisqu’il existe trois catégories supplémentaires qui ne concernent que ce pays : meilleur interprète masculin kényan, meilleure interprète féminine kényane et meilleur groupe kényan (Kisima Awards 2006). Ted Josiah, en un sens, marche sur la corde raide en cherchant à faire la part des choses entre une manifestation de fierté nationale et la création d’un sentiment d’unité régionale.

19A ce jour, on ne peut guère parler d’une « musique nationale » en Afrique, et il n’y a pas de mal à cela. Ceux qui la recherchent tendent à le faire pour des raisons purement politiques. Les gouvernements veulent s’assurer la loyauté de la population en la rattachant à une « nation » fictive. Mais on ne peut pas prescrire une musique « nationale », pas plus qu’un costume national dans un pays où il existe plus de trente langues et cent dialectes (Heine 1971) et autant de cultures musicales.

  • 6 Un bon exemple est fourni ici par les ballets nationaux largement répandus en Afrique – encore qu’a (...)

20Masolo voit dans l’instrumentalisation de la musique à des fins politiques une suite au rôle traditionnel des musiques africaines dans un contexte cérémoniel. « […] la musique africaine jouit d’une reconnaissance politique quasi formelle et revêt une importance centrale dans la politique culturelle de nombreux pays. Dans certains cas, elle est soutenue par l’Etat à divers niveaux, considérée comme un moyen crucial d’expression, de représentation et de légitimation face à la population. […]. Plus important encore pour le discours politique nationaliste est le fait que les enseignements et les performances visent à forger l’intégration nationale des jeunes citoyens qui apprennent ainsi – et apprennent à apprécier, voire à interpréter – les langues, les mélodies et les mouvements de danse avec leurs congénères venant d’autres communautés ethniques que la leur propre » (Masolo 2000 : 368)6. Dès lors, à défaut d’une musique nationale unique, on revendique diverses musiques « nationales », dont chacune est revêtue d’une signification particulière.

La controverse du hip-hop

21C’est la chanson de hip-hop « Unbwogable » des rappeurs GidiGidi et MajiMaji qui a contribué à l’accession au pouvoir du nouveau gouvernement kényan – le rôle général de la musique dans la campagne électorale de 2002 étant par ailleurs encore à étudier. Dès lors, l’acceptation croissante du hip-hop de par son lien avec la politique a suscité un débat au Kenya : est-ce bien de la musique kényane ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une pâle copie de l’Occident ? Voilà un débat d’actualité qui se poursuit aussi dans nombre d’autres pays africains. Partout, on note dès la fin des années 1980 – parfois même plus tôt – des emprunts au hip-hop afro-américain, soit directs, soit indirects. Dans le débat public, on attribue des notes : la copie du modèle américain – ou occidental – reçoit la note la plus mauvaise ; en revanche, plus le genre est « localisé », plus il intègre la tradition locale, plus il est « folklorisé », meilleure sera sa note… Mais pour qui, chez qui et par qui cette évaluation est-elle faite ? Quel est le point de vue à partir duquel on émet son jugement ? Qui juge et au bénéficie de qui ?

22Les fans européens des « musiques du monde » recherchent la couleur locale ; les générations kényanes plus âgées réclament une musique « traditionnelle » ou, du moins, des musiques ayant un rapport à la tradition. Les idéologues de la culture exigent un ancrage local, du moins sonore, de la musique. Les rappeurs eux-mêmes désirent simplement s’exprimer, en puisant dans ce genre adopté ce qui leur paraît le plus approprié et, bien sûr, ils veulent gagner de l’argent, ce qui est tout à fait légitime. Soulignons que les discours des rappeurs eux-mêmes à ce sujet semblent tout à fait méconnus des gens de l’extérieur.

23On peut prendre ici l’exemple du point de vue exprimé, en l’occurrence, par un chercheur sénégalais mais qui se retrouve aussi au Kenya et ailleurs, si bien que l’on peut y voir le point de vue des intellectuels africains. Ndiouga Adrien Benga, historien enseignant à l’Université Cheikh Anta Diop à Dakar, note à propos de l’évolution du hip-hop sénégalais ou sénérap (cf. Nouripour 1998) que, « au Sénégal, il a fallu dix ans au mouvement hip-hop pour se libérer des modèles américain et français. La touche sénégalaise provient du recours à des idiomes spécifiques puisés dans la ‘‘soupe culturelle’’ des banlieues » (Benga 2002 : 81).

24De toute évidence, Benga présuppose que le lecteur partage son idée – apparemment évidente – que l’objectif visé par les rappeurs sénégalais consiste à se libérer des modèles américains ou français. Mais pourquoi pareil jugement de valeur ? Benga adopte ici un point de vue paternaliste, comme s’il fallait absolument aspirer à la « touche sénégalaise ». On voit bien que l’idéologue culturel ne se préoccupe que de la « touche », c’est-à-dire de la surface. Or, qu’en pensent les rappeurs ? Comment parviennent-ils à se faire entendre et comprendre ? Si le modèle du ghetto américain ou de la banlieue parisienne leur correspond, pourquoi leur faudrait-il une « touche sénégalaise » ? Voilà une manière de faire usage de l’aspect « national », dans le but d’apprivoiser et d’adoucir le hip-hop en l’incorporant à une culture locale. De la même manière, le dangereux « gangsta » se mue en « gars sympa ». Le présupposé théorique des propos de Benga s’inspire du discours postcolonial des cultural studies et en reste prisonnier. Il sous-entend également l’idée que le développement culturel puisse être orienté. Dans une logique différente, on trouverait avantage à évaluer l’apport des rappeurs sénégalais en fonction de leurs propres normes vocales, discursives et musicales.

Le hip-hop en Afrique

25Qu’est ce que le hip-hop ? Il s’agit avant tout d’une « culture du ghetto » étasunienne, exprimant le malaise ressenti par les couches défavorisées de la population face à leurs conditions de vie, et ce jusqu’à une forme de haine susceptible d’engendrer la violence.

26Pour comprendre le caractère spécifique du hip-hop au Kenya et, en particulier, de la chanson « Unbwogable » de GidiGidiMajiMaji, il convient de se représenter le continent africain et de se demander d’où viennent ces rappeurs qui peuplent la scène hip-hop en Afrique. En effet, la plupart d’entre eux appartiennent à la classe moyenne aisée. Ils sont étudiants ou lycéens, et leurs parents ont suffisamment de moyens pour leur permettre d’acheter l’équipement audio et les CD requis. Souvent, ces jeunes ont été à l’école ou à l’université à l’étranger, où ils ont acquis le dernier cri de la mode musicale : ce sont eux qui possèdent les CD les plus récents convoités par tous. De nombreux récits confirment ce portrait. En voici un exemple : dans un texte sur le rap à Abidjan, Hiroyuki Suzuki attribue à un dénommé Yve Zogbo Junior un rôle décisif dans la diffusion du rap en Côte-d’Ivoire – lui aussi venait d’une famille aisée : « Fils du célèbre directeur de la télévision ivorienne, Yve Zogbo Junior avait grandi dans une famille riche et, depuis son enfance, il avait toujours eu accès aux musiques américaines » (Suzuki 2001 : 100).

Figure 1. Le rappeur kényan GidiGidi.

Figure 1. Le rappeur kényan GidiGidi.

Figure 2. Le rappeur kényan MajiMaji.

Figure 2. Le rappeur kényan MajiMaji.

27Mais le hip-hop peut aussi être un phénomène de rue, et c’est sous cette forme qu’il trouve sa place dans les quartiers pauvres, comme c’est le cas dans de nombreuses villes africaines. Souvent même, le hip-hop est considéré par l’establishment africain comme une menace car il véhicule une ouverture sur le monde extérieur et possède intrinsèquement un caractère communicatif et transnational. Hadj Miliani le formule ainsi en parlant du hip-hop algérien : « Mais on peut considérer également que le rap, par sa généralisation, diffuse une certain marginalisation stylistique pour mieux s´ouvrir à l’universel – même si les cultures des jeunes sont une métaphore d’un contexte précis, des voies multiples de communication transnationale s’établissent et font que de jeunes, dans des endroits très éloignés les uns des autres, s’identifient à des styles semblables » (Miliani 2002 : 767).

28Comme on le verra, la chanson « Unbwogable » représente une ouverture sur le monde, mais en même temps, et ceci est l’aspect intéressant de la question, elle contribue à redéfinir l’identité locale des Luo.

29Dans son étude à propos de l’usage des cassettes en Inde du Nord, Peter Manuel se demande si la culture populaire favorise l’homogénéité ou plutôt la diversité culturelle et musicale. Sa réponse est : les deux à la fois : « Les musiques populaires et les médias de masse en général fonctionnent souvent comme des entités uniformisantes et centripètes, en favorisant un consensus sur un goût cosmopolite et universaliste. En effet, pareille uniformité résulte tout naturellement du désir de l’industrie musicale de rechercher des économies d’échelle en orientant ses produits plutôt vers un public de masse homogène que vers diverses minorités ayant des intérêts spécifiques. Il n’en demeure pas moins vrai que les médias, en particulier lorsqu’ils sont décentralisés en termes de contrôle et de propriété, sont susceptibles de viser des communautés plus localisées ou des groupes ayant des intérêts particuliers, favorisant ainsi la fragmentation et la diversité. » (Manuel 1993 : 11).

30La même observation vaut pour le marché musical kényan. Si les chansons pop en swahili atteignent un public potentiellement plus large, la publication de musiques ethniques n’en augmente pas moins le volume global des ventes. On pourrait dès lors penser que le hip-hop entraîne une homogénéisation de la musique et, partant, une déculturation (Manuel 1993 : 12). Mais le processus inverse peut également être constaté, comme l’atteste la chanson « Unbwogable ». Dès lors, on ne peut guère affirmer que les musiciens « abandonnent leur identité pour une culture euro-américaine de seconde main » (Manuel 2000 : 322).

31Les musiciens – comme d’autres – acquièrent plutôt des identités multiples ou plurielles (Managan 2006: 588), voire flexibles (Huang 2006), relevant du tiers-espace, pour reprendre une expression de Homi Bhaba. Dans les Caraïbes, c’est la créolité ; en Afrique de l’Est, au Kenya, le tiers-espace, ce sont les forces sociales qui ne se logent ni dans l’espace de la tradition – d’ailleurs relativement fictive – ni dans celui des élites plus ou moins corrompues par le pouvoir.

32Il ne faut en outre pas oublier que toutes les modes musicales de l’Occident moderne ont pénétré l’Afrique depuis l’époque coloniale et qu’elles ont été immédiatement empruntées, consommées et cultivées, donnant lieu à de nouvelles créations. C’est le cas du swing, du calypso, de la rumba, de toutes les musiques de danse latino-américaines de l’après-guerre, du country, du rock’n roll, du twist, de la soul, du disco, du reggae et, actuellement, du hip-hop. Certaines modes musicales, en revanche, n’ont pas rencontré de succès, comme le punk qui n’a pu s’implanter, encore que jusqu’à un certain degré, qu’en Afrique du Sud.

  • 7 Qui n’est pas mentionné nommément ; il a pu être identifié grâce à Miguel Konko, Munich.

33Quant au matériel audio, les habitants des colonies avaient manifestement toujours la possibilité de se le procurer. Dans le film « Musuri », produit en 1954 par une radio régionale allemande (le Nordwestdeutscher Rundfunk ou NWDR), le producteur belge Bill Alexandre7 raconte que dans chaque village du Congo, on retrouve deux ou trois gramophones. Ceux-ci étaient nécessaires, si l’on tient compte du fait que, d’après lui, chaque année au moins un 1,2 million de disques en gomme laque (angl. shellac, all. Schellack) étaient vendus au Congo, et qu’il fallait bien pouvoir les écouter (Reich 1954).

34Mais il convient de relativiser notre propos au sujet du matériel technique disponible en Afrique pour ce qui est de la musique la plus moderne : le hip-hop, c’est aussi le deejaying, le emceeing, le rap, le break dance, le graffiti… Or le deejaying et le emceeing exigent un équipement spécifique : platine, table de mixage, amplificateurs, haut-parleurs, sampler, boîte à rythme, et, si possible, synthétiseur… : tout ce matériel est coûteux, même chez nous. Pour ce qui est de l’Afrique, on doit se demander où il est effectivement disponible et de quel type de matériel il s’agit.

35On pratique le scratch, comme on dit dans le milieu – ce qui ne peut pas se faire avec n’importe quelle platine. Les milliers de rappeurs qu’on attribue par exemple au Sénégal n’en disposent pas. Ils rappent plutôt sur fond de tambours imitant les loops produisant les rythmes créés par les disques habituellement utilisés. Mais il faut résister à tout primitivisme : on a simplement ici l’effet de la pénurie. Dès qu’un DJ en a les moyens, il se procure le matériel nécessaire.

  • 8 Mes propres recherches dans ce domaine se fondent sur les sources suivantes : les enregistrements s (...)

36Lorsqu’un groupe de hip-hop sénégalais se rend à Paris, il arrive qu’il prenne avec lui des instruments acoustiques dont il sait qu’ils sont appréciés par les Européens. Au Sénégal, à ce qu’on dit, un groupe se ridiculiserait s’il utilisait volontairement des instruments traditionnels, ce ne serait plus du hip-hop… En Europe, en revanche, on dit alors que le groupe ne copie pas aveuglément les Américains, qu’il établit un lien avec la tradition. Voilà qui mérite donc la meilleure note ! Au Sénégal, on rappe en wolof (la principale langue de communication du pays) ; le wolof, pour sa part, comporte des mots courts et expressifs, qui se prêtent au langage du rap, tels que set (propreté), jamm (paix), xalis (argent) – des mots qu’on retrouve comme titres de chanson ou d’album de Youssou N’dour. Ce dernier n’est pas lui-même rappeur, mais il se voue à la promotion de jeunes musiciens. Nous voilà donc face à une thématique panafricaine d’intérêt plus général, à laquelle je voudrais fournir ici ma modeste contribution8.

La chanson « Unbwogable »

37En novembre 2002, partout à Nairobi, c’est-à-dire dans la rue, dans les galeries commerciales et les magasins, dans les restaurants, dans les matatu (minibus) et les taxis, même à l’aéroport – où je m’y attendais le moins –, ainsi que sur les chaînes de radio privées – et donc à l’exception de la radio nationale KBC, Kenya Broadcasting Corporation –, on pouvait entendre la chanson intitulée « Unbwogable ».

Fig. 3 a-b. Couverture du CD « unBwogable » de GidiGidiMajiMaji.

Fig. 3 a-b. Couverture du CD « unBwogable » de GidiGidiMajiMaji.
  • 9 Ils vendaient des magazines de luxe du Kenya et d’autres pays comme l’Afrique du Sud (par exemple l (...)

38Au centre-ville de Nairobi, soit le CBD ou Central Business District en termes de sociologie urbaine, j’ai pu converser avec un groupe de jeunes gens qui, comme j’allais le découvrir, avaient terminé l’école secondaire, parlaient bien l’anglais et se trouvaient sans emploi9. Très vite, nous avons parlé musique et, sans tarder, les jeunes ont attiré mon attention sur la chanson « Unbwogable ». Ils m’ont donné un papier sur lequel était expliqué que ce terme venait du sheng : « un », de l’anglais, dénotant la négative ; « bwogo », un verbe luo qui signifie « effrayer » ; et enfin « able », également de l’anglais, qui dénote un pouvoir ou une capacité ; ce qui donne : « I am unbwogable », « on ne peut pas me faire peur », « je ne me laisse pas abattre ». Quant à l’appellation « sheng » formée à partir de « Swahili-English », elle renvoie plus largement au caractère cosmopolite de la ville de Nairobi, portant l’empreinte des diverses origines ethniques de ses habitants – majoritairement Kikuyu, Luo et Kamba –, qui ont tous concouru à la création de la nouvelle langue (Mutunga 2004).

  • 10 Né en 1945 et fils du célèbre homme politique luo Oginga Odinga (vice-président sous Kenyatta, puis (...)

39En écoutant l’explication du terme « unbwogable », je me suis rendu compte de l’enthousiasme de mes interlocuteurs : on m’a fait comprendre que l’ancien régime dictatorial était bel et bien arrivé à sa fin. Enregistrée en 2002 à Nairobi, cette chanson, sans être explicitement associée à tel ou tel parti politique, exprimait l’ambiance régnant dans le pays à ce moment-là. Les deux rappeurs connus sous les noms d’artiste de GidiGidi et de MajiMaji avaient eux-mêmes songé à de possibles connotations politiques. On rapporte qu’ils auraient dit bien aimer l’idée que Raila Odinga10 puisse utiliser l’expression « I am unbwogable » dans sa campagne électorale contre le régime en place (Nyairo 2005 : 234 sq.).

40Joyce Nyairo fait bien ressortir la complexité des facteurs à considérer lorsqu’on s’intéresse à l’évolution d’une chanson populaire et de son emprise. Cela s’applique en particulier à la question de la dimension identitaire de la musique. Les deux rappeurs, étudiants kényans pratiquant le hip-hop, ne se sont pas du tout posé la question de leur identité, même pas celle de leur identité « localisée » de Luo. C’est justement l’affirmation claire et nette de leur propre situation qui leur a permis de trouver un écho auprès de la majorité des Kényans. En effet, ils n’allaient pas se laisser abattre ! L’ethnicité, c’est-à-dire l’identification à un groupe ethnique ou le fait de revendiquer l’appartenance à ce groupe, ne conduit pas nécessairement à une fermeture à l’égard d’autres groupes. C’est plutôt l’inverse : on peut y voir la possibilité d’un positionnement commun. Voilà qui contredit l’approche habituelle de l’ethnicité telle qu’elle ressort par exemple de la formule « inclusion breeds exclusion » (« l’inclusion engendre l’exclusion ») avancée par Jenkins (2002 : 119). Des objectifs politiques communs peuvent contribuer à éviter le risque que les appartenances ethniques suscitent des frontières infranchissables. Le succès retentissant de la chanson « Unbwogable » à travers tout le Kenya peut être attribué à ce genre de processus, en dépit – ou peut-être à cause – du fait qu’elle n’était pas destinée, au demeurant, à un usage politique, ni ne représentait un slogan imaginé par une agence en relations publiques. Quant au gouvernement, ayant bien saisi la portée critique de la chanson, il en avait interdit la diffusion par la radio d’État KBC (Nyairo 2005 : 232).

41Sous la pression des bailleurs de fonds internationaux et sous l’effet d’une dynamique interne, le multipartisme était revenu dès 1991. De même, le paysage médiatique avait changé, amenant une certaine libéralisation dans la diffusion des actualités et de la musique, suite à la création de stations de radio privées émettant sur ondes ultracourtes. Ce sont ces radios qui ont contribué à assurer le rayonnement de la chanson. L’opposition, qui s’était constituée en National Rainbow Coalition ou NARC, s’est ensuite approprié la chanson, tout en en diffusant des remix sur le marché (Nyairo 2005 : 241 sq.). Ajoutons enfin que « Unbwogable » est avant tout une chanson des Luo, ceux-ci ayant été marginalisés par tous les gouvernements depuis l’indépendance du Kenya (sous Moi, les Kikuyu partageaient ce sort).

42Voici une transcription des paroles de la chanson, assortie d’une traduction établie par Aggrey Nganyi Wetaba. Elle se base sur le CD single de 2002 intitulé « whOcanBWOGOme? » (selon l’orthographe exacte), sur lequel figurent deux titres, soit « Unbwogable » et « Atoti ». S’y ajoute une introduction parlée sans titre, dans laquelle les deux rappeurs racontent l’origine des Luo sous forme d’un persiflage de leur origine mythique (GidiGidiMajiMaji 2002).

  • 11 Transcrites, traduites en anglais et commentées par Aggrey Nganyi Wetaba, le 18 juin 2006.

Paroles de la chanson « unBwogable » de GidiGidiMajiMaji11

1 Okok Primary School

2 We go out

3 Okong I Nyar Chok

4 Gidi Gidi Maji Maji

  • a Teddy Josiah est un célèbre producteur du Kenya. (A.N.W.)

5 Teddy Josiaha

  • b Peut être traduit en « Nous ne nous laissons pas abattre ». (A.N.W.)

6 I am Unbwogableb

7 What the hell is you looking for ?

  • c Les Luo établis majoritairement dans la région du lac Victoria représentent la troisième ethnie la (...)

8 Can a young Luo make money any more ?c

9 Shake your feet baby girl en ang o ?
What is it ?

10 Maji maji nyakwar ondijo am a Luo
Maji Maji grandchild of Ondijo I am a luo

11 But who are you ?

12 What are you ? Who the hell do you think you are?

13 Do you know me ? Do I know you ?

14 Get the hell out of ma face because hey

15 I am unbwogable I am unbeatable I am unusuable

16 So if you like ma song sing it for me I say

[Chœur]

17 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

18 I am unbwogable

19 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

20 I am unbwogable

21 Ya Jodongo nyaka ipar
Old/great people you have to remember

22 Jo ma okonyi nyaka ipar
Those who helped you, you must remember

23 Jo ma oting’I nyaka ipar
Those who have baby-sitted you, you have to remember

24 Maji maji nyaka ipar Ondijo kwaru yawa
Maji maji you have to remember your grandfather well

  • d Oginga Odinga fut vice-président du Kenya sous Jomo Kenyatta et fondateur du Forum pour les droits (...)

25 Oginga Odinga donge aparoin’
Oginga Odinga I remember youd

  • e Sous Kenyatta, Tom Mboya fut ministre du Plan. Il fut assassiné en 1969. Comme il était un Luo et q (...)

26 Tom Mboya donge aparoin’
Tom Mboya I remember youe

  • f Ouko Robert: ministre des Affaires étrangères sous Daniel Arap Moi ; assassiné en 1990. (A.N.W.)

27 Ouko Robert donge aparoin’
Ouko Robert I remember youf

  • g Raila Amolo : voir ligne 47. (A.N.W.)

28 Raila Amolo donge aparoin’
Raila Amolo I remember youg

  • h Gor Mahia est un club de foot de Nairobi, fondé en 1969. De nombreux Luo jouent dans ce club. (A.N. (...)

29 Gor Mahia donge aparoin’
Gor Mahia I remember youh

  • i Okatch Biggy (Luo) est un musicien de benga originaire de Kisumu, sur les rives du lac Victoria ; i (...)

30 Okatch Biggy donge aparoin’
Okatch Biggy I remember youi

  • j Jimmy Orengo : ancien homme politique et grand militant. (A.N.W.)

31 Orengo Jimmy donge aparoin’
Orengo Jimmy I remember youj

  • k Jully est une chanteuse. (A.N.W.)

32 Jully dunia mbaya joluo malo malo ute
Luo people (who) are right up therek

[Chœur]

33 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

34 I am unbwogable

35 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

36 I am unbwogable

37 Yeesa an omwadginga

38 Kanyamwar Ajengo jokobondo ng’ama chalo koda
in Kanyamwar in Ajeng people of qKobondo, who is like me?

39 Listen nobody can bwogo me, neither nobody can bwogo this

40 Gidi Gidi big name am saleable, kama pilipili yes am terrible
just like pepper yes I am terrible

41 Kanyamwar Homabay ng’ama chalo koda
in Kanyamwar, in Homabay who is like me?

42 Do you know Gidigidi is unbwogable ?

[Chœur]

43 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

44 I am unbwogable

45 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

46 I am unbwogable

  • l Raila Odinga (aussi connu sous le nom d’Agwambo) est le fils d’Oginga Odinga. Dans le cabinet de l’ (...)

47 Agwambo gini tek manade ni,
Agwambo this matter is a difficult onel

48 Yawa gini pek manade ni
Truly this matter is a heavy one

49 Jobondo gini tek manade ni,
Jobondo this matter is a difficult one

50 You are unbwogable

  • m James Orengo est un membre fondateur du Movement of Change. (A.N.W.)

51 Orengo gini tek manade ni
Orengo this matter is a difficult onem

52 Yawa gini pek manade ni
Truly this matter is a heavy one

53 Jo Ugenya gini tek manade ni,
People of Ugenya this matter is a difficult one

54 You are unbwogable

  • n Ligne 55 : Anyang’ Nyong’o est le ministre du Plan et du Développement sous l’actuel gouvernement M (...)

55 Anyang’Nyong’o gini tek manade ni,
Anyang’ Nyong’o this matter is a difficult onen

56 Yawa gini pek manade ni
Truly this matter is a heavy one

57 Jo Seme gini tek manade ni,
People of Seme this matter is a difficult one

58 You are unbwogable

  • o Joe Donde : ministre des circonscriptions électorales. (A.N.W.)

59 Joe Donde gini tek manade ni,
Joe Donde this matter is a difficult oneo

60 Yawa gini pek manade ni
Truly this matter is a heavy one

61 Jo Gem gini tek manade ni,
People of Gem this matter is a difficult one

62 You are unbwogable

  • p Ochuodho : homme politique luo. (A.N.W.)

63 Ochuodho gini tek manade ni,
chuodho this matter is is a difficult onep

64 Yawa gini pek manade ni
Truly this matter is a heavy one

65 Rangwe gini tek manade ni,
Rangwe this matter is a difficult one

66 You are unbwogable

[Chœur] (2x)

67 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

68 I am unbwogable

69 Who can bwogo me, who can bwogo me, I say, who can bwogo me

70 I am unbwogable

71 Yawa gini pek manadeni (3x)
Truly this matter is a heavy one (3x) 

43« Unbwogable » est clairement une chanson hip-hop : on rappe et on scratche. Lors d’une apparition sur scène de GidiGidiMajiMaji en juin 2004 à l’occasion du Tusker Safari Seven Rugby Festival, à laquelle j’ai pu assister, j’ai vu qu’ils chantent et dansent à la manière du hip-hop, en se balançant en va-et-vient à travers la scène et même en la quittant pour se mêler au public ; il y avait également du scratching live à l’aide de platines CD.

44Au début de la chanson, les rappeurs demandent comment un jeune Kényan peut gagner sa vie – un problème que rencontrent actuellement de nombreux jeunes. Par cette question seule se crée un lien de solidarité au sein de toute une jeunesse. Comment changer tout cela ? Il ne faut pas se laisser abattre : voilà le mot d’ordre, à l’appui duquel sont invoqués les ancêtres et les principales personnalités luo.

45De cette manière, le rap moderne se transforme, à un autre niveau, en chant de louange selon la tradition des Luo. On recourt à la modernité pour créer une auto-identification ethnique. Cela ne relève guère de l’ordre du « national » ; il ne peut y avoir de dimension « nationale » qu’à la condition d’admettre que la jeunesse du pays entier partage une même condition et, partant, d’envisager l’existence d’un problème national qui concerne, d’une manière plus ou moins générale, tous les groupes ethniques du Kenya. Une autre question se pose ici : celle de savoir où situer le style de la chanson « Unbwogable » – si individuel fût-il – dans le contexte international du hip-hop, car il y a tout à fait sa place.

46Quant à son aspect proprement kényan, il faut rappeler qu’on ne semble guère exiger une « touche locale » aux rappeurs allemands ou occidentaux. Un rappeur allemand doit-il rapper en allemand ? D’accord, il le fait parfois, mais il n’y est pas obligé : s’il ne le fait pas, on ne l’accusera pas de manque de patriotisme. La « touche » kényane, en l’occurrence, tient à la langue. Or, ce n’est pas du « kényan », mais du luo mêlé à l’anglais et au sheng.

47Quel est donc l’idiome du rap africain ? A ce jour, on n’en sait pas grand-chose, en tout cas pas pour l’ensemble de la scène hip-hop africaine. Dans ses premières tentatives d’enregistrer du hip-hop, un artiste africain suit généralement les modèles américains, si bien qu’il tend à rapper en anglais, voire en français dans le cas du Sénégal notamment (où les modèles viennent aussi de France). Le passage à une langue locale peut se faire pour diverses raisons. Le marché est sans doute un argument de taille. En Tanzanie, par exemple, le rap en swahili se vend le mieux ; de plus, l’usage du swahili répond à la politique linguistique adoptée par Julius Nyerere. Or, si le hip-hop véhicule une forme de contestation, cela doit se refléter dans l’idiome utilisé. Pourquoi dès lors ne pas s’opposer au diktat du gouvernement ? Au début, les Tanzaniens ont, eux aussi, rappé en anglais. Mais nous ne savons pas encore pourquoi il y a eu un changement en faveur du swahili. Ce que l’on peut dire à ce stade, c’est que l’argument « mais c’est notre langue » ne suffit guère à l’expliquer ; si tel était le cas, il devrait s’appliquer également au style de musique : il ne faudrait pas rapper…

  • 12 Sur ce point, voir par exemple Reuster-Jahn (2006).

48Dans un pays comme la Tanzanie, les représentants du hip-hop font l’objet d’une pression importante de la part du public, des partis politiques et des producteurs pour qu’ils écrivent leurs textes en swahili – avec le résultat que les rappeurs façonnent le swahili de manière à pouvoir s’exprimer à leur guise. Ils font donc de nécessité vertu et subvertissent l’exigence du swahili en créant un nouveau vocabulaire12. Au Nigéria, pour donner un autre exemple, il semblerait que le pidgin s’impose graduellement comme l’idiome du hip-hop, ce qui est logique dans la mesure où le pidgin est la principale langue de communication au Nigéria – à l’instar du wolof utilisé par les rappeurs sénégalais.

49Une autre exigence à laquelle sont confrontés les rappeurs concerne le « message » de leurs textes. Au Kenya, on a tendance à dire que « même si c’est du hip-hop, au moins ça a un sens »…. Dans le meilleur des cas, le texte donne une leçon de vie ou vise à un but pédagogique. C’est pourquoi les ONG s’intéressent beaucoup aux rappeurs, car ceux-ci parviennent facilement à diffuser un message auprès d’une large population, notamment sur des sujets comme la santé ou la cohabitation. Il n’en demeure pas moins vrai que les musiques populaires traditionnelles remplissent souvent une fonction analogue – si bien que le rôle éducatif attribué au hip-hop apparaît comme une forme actualisée de la fonction traditionnelle des musiciens ou des chanteurs vis-à-vis de leur public.

  • 13 Sur la musique visant des classes d’âge spécifiques, voir Wallis/Malm (1984: 42 sqq.).

50En ce qui concerne « Unbwogable », il a largement contribué à la renommée du hip-hop au Kenya. Je me souviens bien du sourire aimable avec lequel un homme âgé rencontré à Nairobi en novembre 2002 parlait de cette chanson. Sous cet aspect, la popularité du hip-hop rappelle celle de la musique populaire à l’époque du benga, celle-ci n’étant alors pas encore divisée en catégories selon les classes d’âge. Bien sûr, la radio émettait de la musique importée, qui s’adressait spécifiquement à un public soit plutôt jeune, soit plutôt adulte13.

Le hip-hop, une musique « nationale » ?

51En 2004, GidiGidi m’a affirmé ceci : « pour nous, le hip-hop est une musique kényane ; nous sommes de jeunes Kényans et nous faisons cette musique ; c’est donc une musique kényane (ce qui est un raisonnement circulaire, à mon avis). Qui prétend que ce n’est pas notre musique ? »

52Cette question est fréquemment discutée dans la presse, où on peut lire par exemple qu’il faut féliciter les rappeurs qui ont eu l’idée de rapper sur la musique de danse moderne du Kenya des années 1970 : ce serait plus kényan et pas seulement américain… Un exemple est Poxi Pressure, qui rappe sur la chanson « Lunch Time » composée par Gabriel Omolo en 1972 (Nyairo & Ogude 2003 : 393) (voir aussi infra).

53Dans un article paru en 2005, Joyce Nyairo (qui enseigna à la Moi University à Eldoret) et James Ogude proposent une excellente analyse de l’instrumentalisation politique de la chanson « Unbwogable » pendant et après la campagne électorale de 2002. En dehors du fait que la chanson possède déjà un caractère national par le fait qu’elle est interprétée en luo, en sheng et en anglais – tout en favorisant sans doute le côté luo –, elle devient une « musique nationale » au sens propre du terme à travers les versions utilisées par la National Rainbow Coalition (NARC) au cours de la campagne : « … les sponsors du NARC allaient suggérer de nouvelles versions de Unbwogable. Ils ont demandé au producteur de supprimer certains éléments luo pour y substituer des éléments faisant référence aux Masaai, Gikuyu, Kamba, Luhya et Kalenjin, afin de donner à la chanson un caractère national plus englobant tout en préservant son refrain accrocheur, confiant et provocateur » (Nyairo & Ogude 2005 : 240).

54Par ailleurs, on peut regretter que les deux artistes ne semblent pas avoir profité de ces initiatives : ils disent ne pas avoir été sollicités pour des remix ni reçu de droits d’auteur pour l’utilisation de leur chanson (Nyairo & Ogude 2005 : 240 sq.)

55En 2004, lorsque MajiMaji est invité à Barcelone pour recevoir un prix pour « Unbwogable » par l’organisation onusienne Habitat, il affirme qu’il aurait préféré bénéficier d’une reconnaissance dans son pays plutôt que de la part de l’ONU. On voit ainsi que le gouvernement et le président Kibaki n’ont jamais remercié officiellement les deux chanteurs ni fait le moindre geste en échange de leur soutien involontaire mais néanmoins efficace (Mbaria 2004) – ce qui m’a été confirmé explicitement par GidiGidi en 2004.

  • 14 Voir note 5.

56Dans son discours prononcé la même année à l’occasion du Madaraka Day14, le président a tout de même remercié officiellement – quoiqu’en des termes très généraux – les musiciens de son pays pour leur engagement : « En conclusion, je tiens à remercier tous ceux qui ont participé au spectacle d’aujourd’hui. Je constate que nos jeunes continuent à jouer un rôle de première importance dans la revalorisation de notre musique locale. L’industrie de la musique a montré un énorme potentiel à offrir des emplois aux jeunes. Notre Gouvernement soutient les efforts entrepris par nos jeunes pour mettre à profit leurs talents et développer leur savoir-faire pendant leurs années productives » (Kibaki 2004 : 15). Reste à savoir, bien sûr, ce que Kibaki entend par « notre musique locale ».

  • 15 Cette chanson du Nairobi City Ensemble avec Poxy Pressure est conservée dans les Archives de musiqu (...)

57Dans les musiques africaines contemporaines, les rappeurs sont souvent sollicités pour « habiller » certaines compositions et les rendre plus modernes, si bien qu’ils ne se produisent pas seulement avec des groupes de hip-hop mais aussi avec d’autres musiciens. Voilà un indice supplémentaire du fait que le hip-hop est en train de devenir un genre « mainstream », ce qui pourrait lui conférer une signification à caractère « national ». Par exemple, le Nairobi City Ensemble du producteur Tabu Osusa a invité le rappeur Proxi Pressure à apparaître dans plusieurs titres du CD KaBoum Boum paru en 2001. La chanson « Lunch Time »15, déjà mentionnée, évoque l’importance de la nourriture et demande que tout le monde ait assez à manger. Le rappeur joue ici le rôle du comique : avec le chanteur Paddy Makani, il prépare des chapati sur des platines. La notice d’accompagnement du CD nous apprend ceci : « Le compositeur raconte que les temps sont si difficiles pour les gens de Nairobi que la plupart d’entre eux ne peuvent se permettre de déjeuner qu’à la fin du mois. Les autres jours, ils se bornent à écouter les prédicateurs de rue ou à se reposer sous les arbres du parc en rêvant au copieux repas qu’ils pourraient manger à l’hôtel s’ils avaient de l’argent » (Osusa 2001).

58Le fait qu’un type de fast food, le chapati, d’origine indienne, soit évoqué comme repas kényan, montre que Tabu Osusa ne cherche pas ici à construire une identité « africaine » fictive, mais qu’il reflète le présent kényan plutôt hybride en termes culturels : voilà une approche dont on peut apprécier l’esprit d’ouverture. Par ailleurs, les rappeurs en particulier, mais aussi d’autres chanteurs de la scène pop sont souvent engagés pour des publicités, si bien qu’on peut les admirer sur d’énormes pancartes publicitaires distribuées à travers les villes. C’est là un autre signe de qualité « nationale »…

En guise de conclusion : à propos de la campagne pour la « chanson patriotique »

Fig. 4. Affiche du concours de « chanson patriotique ».

Fig. 4. Affiche du concours de « chanson patriotique ».

59Au printemps 2006, le gouvernement a lancé une campagne visant à promouvoir la fierté nationale. Des annonces parues dans la presse écrite invitaient des jeunes de 18 à 35 ans à composer une chanson patriotique d’une durée de 3 à 5 minutes en échange d’une récompense financière et d’un contrat d’enregistrement. Du point de vue du contenu, il s’agissait d’illustrer des thèmes comme le fait d’être Kényan et sa signification, les raisons faisant du Kenya un grand pays ou encore la fierté d’être Kényan. Tout type de chanson était admis, mais l’idiome était prescrit : le swahili, l’anglais ou les deux.

60D’après le Office of Public Communication (2005), près de mille CD furent soumis, dont 220 furent sélectionnés – vingt par région. Puis les gagnants régionaux participèrent au grand concours national. Les gagnants – le groupe Jomino V6l, avec Nixon Wesoga et le Kisasi Boys Band, avec Lyne Aross et Francis Kitonyo – reçurent leurs récompenses à l’occasion d’une grande « Fête de la musique patriotique ».

61Malheureusement, les annonces officielles ne m’ont pas permis de savoir de quel texte et de quel style de musique il s’agissait, et mes e-mails au gouvernement sont restés sans réponse. J’ai aussi posé la question à un musicologue kényan qui m’a répondu qu’il s’agissait de chansons composées dans le style benga à connotation ethnique. Dommage ! J’aurais bien voulu conclure mon article en affirmant que les représentants du hip-hop se prêtent aussi à une campagne à caractère national, voire « patriotique », ce qui aurait davantage assis l’argument selon lequel le hip-hop peut être considéré comme une sorte de « musique nationale ». Mais la question reste ouverte.

  • 16 « Il n’est pas de mon devoir de dénicher des plaisantins de la musique pour qu’ils œuvrent en faveu (...)

62Dans un courrier adressé au magazine de musique et de mondanités Insyder, édité à Nairobi, une lectrice demande qui, parmi les chanteurs célèbres du pays, serait en mesure de composer une chanson semblable à « Unbwogable » de GidiGidiMajiMaji pour les élections à venir (Emali 2006 : 6). La réponse de la rédaction, signée « AB » et rédigée sur un ton plutôt ironique, sous-entend que ce style musical dit kapuka ou genge n’est plus d’actualité, et elle recommande d’autres chanteurs, parmi ceux qui ont remporté des prix16. Le courrier en question n’en démontre pas moins que « Unbwogable » reste le modèle d’une bonne chanson électorale. Dans une interview avec le DJ kényan Edu, Irene Madonko s’enquiert de la signification des styles de musique invoqués par « AB ». On apprend que le kapuka, récemment apparu dans un des ghettos de la périphérie de Nairobi, comporte un fond de house et de ragga, ainsi qu’un beat semblable au kwaito sud-africain. Quant au genge, on n’en sait pas grand-chose si ce n’est qu’il s’agit d’un phénomène local inspiré par un jeune étudiant devenu producteur musical (Madonko s. d.).

63Kapuka et genge renvoient aux variantes kényanes de la musique populaire internationale, c’est-à-dire à des styles musicaux nouvellement créés. Quant à « AB », il suggère d’autres musiciens ou chanteurs, dont Tony Nyadundo, un célèbre représentant de la musique ohangla propre aux Luo. La légende d’une de ses photos parue dans le Standard Online précise : « Tony Nyadundo en action au Club Afrique à Nairobi vendredi passé. Sa musique est presque devenue partie intégrante de l’hymne national du Kenya » (Nyanga 2006). On n’en reste pas moins ici dans le domaine du « presque » : il ne peut être question de musique « nationale » lorsqu’il s’agit d’une expression qui appartient clairement aux Luo, la musique ohangla représentant l’un des styles caractéristiques de ce groupe ethnique.

64Indubitablement, « Unbwogable » a acquis une signification nationale en raison de son affirmation de base, « on ne se laisse pas abattre ! », surgie à un moment crucial ayant précédé le départ forcé du dictateur Moi. La signification « nationale » revient ici à une chanson de rap, en dépit – ou peut-être à cause – du fait qu’il s’agit là d’un style d’emprunt. Le rap est étranger à toutes les musiques du pays ; il est sans attaches ethniques. Ne représentant aucun groupe d’intérêt particulier, il est susceptible d’unir tout le monde, et d’une manière qui ne pénalise aucun groupe particulier. La nouveauté a servi à unifier l’opposition : on recherche un nouveau début avec un nouveau gouvernement.

65Même si les références luo dominent dans les paroles, il ne s’agit pas d’une chanson proprement luo. Le recours à un style musical international permet ainsi à tous les auditeurs de s’identifier au message, à l’essence de la chanson – message formulé en sheng, c’est-à-dire dans une langue de communication moderne. Sous ce rapport, le sheng l’emporte largement sur le swahili, qui reste marqué par l’héritage colonial (lorsqu’il servait d’idiome colonial à l’usage des indigènes), sans parler du fait qu’il s’agit de la langue des habitants de la côte. Libre de ces connotations, le sheng s’adapte d’une manière créative et rapide au changement social.

  • 17 Malheureusement, on ne dispose toujours pas d’informations précises sur les ajouts en d’autres lang (...)

66Par ailleurs, il ne faut pas voir dans la référence explicite à la tradition luo dans « Unbwogable » une exclusion des autres groupes ethniques, voire une fermeture à leur égard. Abordées sous un angle quelque peu différent, les paroles de la chanson peuvent en effet être interprétées comme favorisant chaque groupe ethnique à sa manière : elles n’occultent rien, elles sont directes et expriment un positionnement clair. Ce n’est donc pas une surprise s’il a été facile de créer des variantes électorales de « Unbwogable » à partir du texte de base17.

67En conclusion, on peut dire que, si le hip-hop est loin de s’approcher du statut de « musique nationale » au sens propre du terme, la chanson de hip-hop « Unbwogable » – y compris, on peut le supposer, ses variantes – n’en possède pas moins une signification nationale. Pour ce qui est de la problématique de l’identité nationale, l’exemple d’« Unbwogable » montre clairement qu’on ne peut guère parler d’identité unique. On a plutôt affaire à une conjonction d’identités différentes, d’ordre à la fois musical, ethnique, linguistique et politique. Vouloir réduire « Unbwogable » à une seule identité : voilà qui serait une erreur fondamentale.

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whOcanBWOGOme? GidiGidiMajiMaji. CD Single, 2002.

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Notes

1 Traduit de l’allemand par Isabelle Schulte-Tenckhoff.

2 Remerciements : grâce à feue Dr Johanna Agthe, ancienne conservatrice au Musée d’ethnographie de Francfort décédée en 2005, j’ai pu obtenir pendant des années des coupures de presse relatives à la musique kényane. Avant elle, j’ai bénéficié du concours de la journaliste Andrea Tapper. Depuis 2004, c’est Barbara Reich du Goethe-Institut à Nairobi qui m’envoie régulièrement des documents sur la musique populaire au Kenya. Par ailleurs, j’ai pu consulter l’importante collection de coupures de presse assemblée par Susanne Gicovi, de l’Ambassade d’Allemagne à Nairobi Je dois à Susanne Gicovi, à Barbara Reich et en particulier à Tabu Osusa de m’avoir mis en contact avec de nombreux représentants du monde musical kényan. Je tiens enfin à exprimer ma gratitude au Goethe-Institut à Nairobi, au Department of African Music and Ethnomusicology du Music Institute de la Kenyatta University à Nairobi, ainsi qu’au DAAD à Bonn et Nairobi et au Fonds de recherche de l’Université Johannes Gutenberg de Mayence pour m’avoir permis d’effectuer plusieurs séjours à Nairobi.

3 Voir notamment Slobin (1992) et Stokes (1994) (ndlr).

4 Le mot « sheng » est composé (en anglais) de « Swahili » et « English »; voir aussi infra.

5 « Le 1er juin 1963, nous avons fait les premiers pas en vue de nous gouverner nous-mêmes » (Kibaki 2004); chaque année, cet événement est commémoré lors du Madaraka Day.

6 Un bon exemple est fourni ici par les ballets nationaux largement répandus en Afrique – encore qu’aucun d’entre eux ne semble avoir favorisé l’intégration nationale …

7 Qui n’est pas mentionné nommément ; il a pu être identifié grâce à Miguel Konko, Munich.

8 Mes propres recherches dans ce domaine se fondent sur les sources suivantes : les enregistrements sonores et audiovisuels, à savoir cassettes, CD, VCD – ce dernier format étant largement répandu en Afrique – et VHS, ainsi que des extraits (réalisés par moi-même ou d’autres) provenant de la télévision kényane. S’y ajoutent la presse, notamment les nombreux quotidiens kényans, dont les magazines accompagnant les éditions de fin de semaine contiennent souvent des articles sur la musique populaire ; mes propres expériences et observations lors de concerts, festivals et visites dans des discothèques ; ainsi que des discussions avec des passants, des mélomanes, des producteurs, des hommes et des femmes pratiquant la musique, le chant, l’ethnomusicologie, le journalisme musical…, et enfin, les faiseurs de politique culturelle. En mai-juin 2004, grâce au soutien du DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst), j’ai enseigné pendant deux mois au Department of African Music and Ethnomusicology du Music Institute de la Kenyatta University à Nairobi ; pendant la même période, j’ai organisé un atelier sur le hip-hop et la musique kényane dans le cadre du Goethe-Institut, auquel ont participé quinze journalistes représentant différents médias, ainsi que des producteurs et des musiciens. Mes premières expériences avec le hip-hop kényan remontent à un court séjour à Nairobi fin novembre 2002, à l’occasion du symposium « Africa : Cradle for a Holistic and Integrated Music » organisé au Goethe-Institut par Mme Jean Ngoya Kidula et soutenu par le Goethe Institut de Nairobi. Cette invitation coïncidait avec la phase finale des élections ayant sonné le glas de la dictature de Moi.

9 Ils vendaient des magazines de luxe du Kenya et d’autres pays comme l’Afrique du Sud (par exemple le magazine DRUM).

10 Né en 1945 et fils du célèbre homme politique luo Oginga Odinga (vice-président sous Kenyatta, puis célèbre opposant, 1911-1994), Raila Odinga symbolise la revendication d’un droit de participation au gouvernement après la victoire électorale de la National Rainbow Coalition (NARC), qu’il avait d’ailleurs soutenue.

11 Transcrites, traduites en anglais et commentées par Aggrey Nganyi Wetaba, le 18 juin 2006.

12 Sur ce point, voir par exemple Reuster-Jahn (2006).

13 Sur la musique visant des classes d’âge spécifiques, voir Wallis/Malm (1984: 42 sqq.).

14 Voir note 5.

15 Cette chanson du Nairobi City Ensemble avec Poxy Pressure est conservée dans les Archives de musique africaine, Institut d’ethnologie et d’études africaines de l’Université Johannes Gutenberg à Mayence sous forme d’un vidéoclip (repris l’une émission de télévision de 2004). Jusqu’en été 2006, il était quasi impossible d’obtenir dans le commerce des clips de groupes kényans produits pour le marché.

16 « Il n’est pas de mon devoir de dénicher des plaisantins de la musique pour qu’ils œuvrent en faveur des clowns que les Kényans appellent des politiciens. Si j’étais de ces clowns, je ne craquerais pas pour les crooners du kapuka ou du genge, car d’après moi la vague qu’ils ont créée s’est muée en ride. Les musiciens qui font vraiment quelque chose et qui l’emportent auprès des gens sont des génies comme Jack Nyadundo, John De Mathew et Sammy Wambua. Si l’un de ces bardes composait une chanson hurlant tes louanges, tu l’aurais dans le sac, ton élection ! AB » (Emali 2006 : 6)

17 Malheureusement, on ne dispose toujours pas d’informations précises sur les ajouts en d’autres langues à ces textes soumis au copyright – ajouts mentionnés sans autre précision par Nyairo et Ogude.

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Note de fin

a Teddy Josiah est un célèbre producteur du Kenya. (A.N.W.)

b Peut être traduit en « Nous ne nous laissons pas abattre ». (A.N.W.)

c Les Luo établis majoritairement dans la région du lac Victoria représentent la troisième ethnie la plus nombreuse du Kenya. (A.N.W.)

d Oginga Odinga fut vice-président du Kenya sous Jomo Kenyatta et fondateur du Forum pour les droits de l’homme et la démocratisation. (A.N.W.)

e Sous Kenyatta, Tom Mboya fut ministre du Plan. Il fut assassiné en 1969. Comme il était un Luo et que son meurtrier était probablement un Kikuyu, les tensions entre Luo et Kikuyu montent d’un cran. (A.N.W.)

f Ouko Robert: ministre des Affaires étrangères sous Daniel Arap Moi ; assassiné en 1990. (A.N.W.)

g Raila Amolo : voir ligne 47. (A.N.W.)

h Gor Mahia est un club de foot de Nairobi, fondé en 1969. De nombreux Luo jouent dans ce club. (A.N.W.)

i Okatch Biggy (Luo) est un musicien de benga originaire de Kisumu, sur les rives du lac Victoria ; il joue avec son orchestre Heka Heka. (A.N.W.)

j Jimmy Orengo : ancien homme politique et grand militant. (A.N.W.)

k Jully est une chanteuse. (A.N.W.)

l Raila Odinga (aussi connu sous le nom d’Agwambo) est le fils d’Oginga Odinga. Dans le cabinet de l’actuel gouvernement, il tint le portefeuille du ministre des travaux publics jusqu’au référendum portant sur la nouvelle constitution, en décembre 2005. (A.N.W.)

m James Orengo est un membre fondateur du Movement of Change. (A.N.W.)

n Ligne 55 : Anyang’ Nyong’o est le ministre du Plan et du Développement sous l’actuel gouvernement Mwai Kibaki. (A.N.W.)

o Joe Donde : ministre des circonscriptions électorales. (A.N.W.)

p Ochuodho : homme politique luo. (A.N.W.)

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Le rappeur kényan GidiGidi.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/263/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Figure 2. Le rappeur kényan MajiMaji.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/263/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 3 a-b. Couverture du CD « unBwogable » de GidiGidiMajiMaji.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/263/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/263/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Fig. 4. Affiche du concours de « chanson patriotique ».
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/263/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
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Pour citer cet article

Référence papier

Wolfgang Bender, « Le hip-hop au Kenya : créateur d’identité ou nouvelle « musique nationale ». L’exemple d’« Unbwogable » de GidiGidiMajiMaji », Cahiers d’ethnomusicologie, 20 | 2007, 107-131.

Référence électronique

Wolfgang Bender, « Le hip-hop au Kenya : créateur d’identité ou nouvelle « musique nationale ». L’exemple d’« Unbwogable » de GidiGidiMajiMaji », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 19 août 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/263

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