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Christoph Alan Waterman. Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music

Chicago : University of Chicago Press (Chicago Studies in Ethnomusicology), 1990. 280 p
Veit Erlmann
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 294-296
Référence(s) :

Christoph Alan Waterman. Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music Chicago : University of Chicago Press (Chicago Studies in Ethnomusicology), 1990. 280 p

Texte intégral

1Christoph Waterman a écrit un grand livre sur une des traditions les plus influentes et les plus vivaces de la musique populaire d’Afrique de l’Ouest, représentant un facteur crucial du développement de la « world music » durant les années quatre-vingts. A cette date, le livre de Chris Waterman est la première étude globale du jùjú, et aussi la première ethnographie d’une tradition urbaine africaine ; c’est pourquoi tout ethnomusicologue, tout historien et tout anthropologue s’intéressant à la African performance doit l’avoir dans sa bibliothèque. Mais Jùjú représente aussi une tentative ethnomusicologique sérieuse en vue de situer les pratiques musicales urbaines dans le contexte social de la modernisation au sein même d’une dialectique entre pratique sociale, quête d’identité et rapports de pouvoir. C’est pourquoi ce livre mérite sans doute une audience élargie, au delà du cercle des africanistes.

2Très brièvement, Waterman affirme que le jùjú charrie des images fortes et accessibles d’une société idéale caractérisée par la hiérarchie traditionnelle, la cohésion et l’égalité des chances ; il y parviendrait en ordonnant l’expérience temporelle et en plaçant l’interaction sociale dans un contexte représentatif : « le bon jùjú, c’est la société bien ordonnée elle-même » (220).

3La discussion de ces hypothèses théoriques n’occupe qu’un bref chapitre introductif, pour être récapitulée avec un peu plus de détail dans la conclusion intitulée « La musique jùjú et l’inégalité dans la société yoruba moderne ». Près de la moitié de l’ouvrage est consacrée à l’histoire sociale du jùjú à Lagos, depuis ses débuts dans les premières décennies de ce siècle jusqu’en 1982 ; mais Waterman réussit admirablement à insérer dans ce récit des réflexions théoriques pertinentes sur les questions-clefs de son livre. Ainsi, le deuxième chapitre étudie le rôle joué par les interprètes dans l’élaboration d’une identité urbaine moderne pendant l’entre-deux-guerres, ainsi que dans l’intertextualité et la confluence d’un large éventail de genres expressifs précédant le jùjú. Le genre sákárá, plutôt islamique, et l’asíkò chrétien, se cristallisant autour de deux représentations hautement iconiques de l’islam et du christianisme (soit le tambour circulaire en céramique, sákárá, et le tambour-sur-cadre angulaire en bois, sámbà) servaient à situer la strate noire de Lagos dans un réseau complexe de rapports s’étendant à l’arrière-pays islamique du Nigeria et à l’Europe, aux Amériques et au marché mondial dans son ensemble. Dans ce contexte urbain naissant, les rapports de classe étaient par définition mouvants et ambivalents : les interprètes devaient se construire des réseaux patron-client franchissant les lignes de démarcation sociales et culturelles.

4Explorant davantage la notion d’osmose culturelle urbaine, le troisième chapitre consacré aux débuts du jùjú (1932-1948) montre comment les premiers musiciens de jùjú, en jouant dans des établissements d’élite comme dans des bars à vin de palme fréquentés par les ouvriers, ont contribué à jeter un pont par dessus les divisions de classe qui se faisaient jour parmi la population noire de Lagos, en pleine expansion, ainsi qu’à attiser, dans une certaine mesure, l’anti-colonialisme et le nationalisme nigérians. Mais il ne faut pas voir ces processus comme autant de points d’un ordre du jour politique. A ses débuts, le jùjú, ancré pour une large part dans le milieu social fluide du secteur informel de Lagos (à prédominance yoruba) et dans l’élite chrétienne (oscillant précairement entre la loyauté coloniale et le risque de prolétarisation) n’était qu’un « bricolage », tantôt subversif, tantôt franchement solidaire de l’ordre hégémonique. Cette ambivalence se reflète dans les réalisations et la carrière de celui qui « lança la musique de jùjú », Tunde King. Une bonne partie du troisième chapitre est consacrée aux chansons et à la carrière remarquable - et parfois assez mystérieuse - de cet agent culturel par excellence.

5Le quatrième chapitre, ayant pour objet le jùjú moderne, aborde un large éventail de thèmes, comprenant les deux changements les plus profonds qu’a subis le jùjú de l’après-guerre (introduction du tambour d’aisselle yoruba en forme de sablier, puis de l’amplification électronique), la commercialisation et la diffusion croissantes du jùjú, l’émergence de styles locaux et les biographies des grandes vedettes du jùjú, I. K. Dairo, Tunde Nightingale, Chief Commander Ebenezer Obey et King Sunny Ade. En guidant doucement le lecteur à travers un exposé dense où se côtoyent la poétique yoruba hautement métaphorique, l’économie politique nigériane et les ramifications de l’industrie internationale du disque, Waterman parvient à le convaincre de ceci : la trajectoire du jùjú moderne se ramène essentiellement à un commentaire sur l’interdépendance entre tradition et modernité - thème discuté également dans le premier chapitre (10-26). Ainsi le recours à l’amplification permit-il d’intégrer des tambourinaires aux ensembles, sans que cela perturbe l’équilibre acoustique entre chant et accompagnement instrumental, crucial dans les techniques traditionnelles yoruba (84). Tout en étant profondément ancré dans les réseaux locaux de clientélisme, le jùjú médiatise symboliquement l’expérience de millions de Nigérians de langue yoruba : au fur et à mesure notamment que les forces impersonnelles de l’économie mondiale empiètent sur l’univers de ces masses, et que ces dernières s’y enlisent tout en essayant d’y résister.

6La seconde moitié de l’ouvrage associe aux résultats de l’analyse historique du jùjú l’interprétation ethnographique de son contenu et de sa signification symboliques. Ainsi le cinquième chapitre, consacré à la structure et aux cadres sociaux du jùjú à Ibadan, aborde plus particulièrement l’organisation des rapports sociaux au sein des ensembles de jùjú, calquée sur celle des associations artisanales modernes. Il traite également de leur fonctionnement dans le réseau étendu d’attractions diurnes à Ibadan, ainsi que lors des noces àriyá, des fêtes d’anniversaire ou des funérailles.

7L’imbrication entre pouvoir social, son musical et rhétorique poétique en tant qu’aspects à la fois pragmatiques et esthétiques du jeu musical fait l’objet de l’avant-dernier chapitre. Ici Waterman examine quantité d’expressions yoruba relatives à l’emprise que le bon jùjú exerce sur les sens comme sur les émotions. Puis il offre une interprétation point par point d’un extrait d’une cérémonie àriyá, qui figure sur une cassette accompagnant le livre.

8Si l’on admet qu’en dépit de la crise de représentations traversée actuellement par les sciences sociales, la monographie continue d’être une convention puissante d’écriture ethnographique, l’ouvrage de Waterman émerge sans aucun doute comme l’étude la plus remarquable d’une tradition expressive africaine qui ait paru ces dix dernières années, et peut-être même comme l’analyse la plus influente accomplie à ce jour au sujet d’une tradition populaire non occidentale. Pour les années à venir, elle donnera matière à réflexion aux ethnomusicologues, aux étudiants de la culture populaire africaine et aux historiens sociaux.

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Pour citer cet article

Référence papier

Veit Erlmann, « Christoph Alan Waterman. Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music », Cahiers d’ethnomusicologie, 5 | 1992, 294-296.

Référence électronique

Veit Erlmann, « Christoph Alan Waterman. Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 5 | 1992, mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2462

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Auteur

Veit Erlmann

Obtenu son doctorat à l'Université de Cologne et enseigne actuellement au Département d'anthropologie de l'Université Libre de Berlin. Il a effectué des recherches sur le terrain au Cameroun, au Niger, au Ghana, au Lesotho et, de 1981 à 1987, en Afrique du Sud où il a aussi enseigné aux universités de Natal et Witwatersrand. En 1987, son album Mbube Roots - Zulu Choral Music from South Africa, 1930s-1960s, a été cité pour le Grammy Award. Son dernier ouvrage, African Stars - Studies in South African Black Performance, est paru en 1991 aux Presses universitaires de Chicago

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