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Marcia Herndon & Susanne Ziegler. Music, Gender, and Culture. International Council for Traditional Music. Study Group on Music and Gender

Vol. 1 de la série Intercultural Music Studies (Max Peter Baumann éd.). Wilhelmshaven : Florian Noetzel, 1990. 307 p., photos, exemples musicaux, index, bibliographie collective
Margot Lieth-Philipp
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 279-285
Référence(s) :

Marcia Herndon & Susanne Ziegler. Music, Gender, and Culture. International Council for Traditional Music. Study Group on Music and Gender. Vol. 1 de la série Intercultural Music Studies (Max Peter Baumann éd.). Wilhelmshaven : Florian Noetzel, 1990. 307 p., photos, exemples musicaux, index, bibliographie collective

Texte intégral

1Dans l’ethnomusicologie de la dernière décennie, la question du rapport entre le genre (gender), c’est-à-dire le sexe culturellement défini, et la musique a gagné en importance, ce qui a notamment favorisé la création du Groupe d’étude sur la musique et le genre au sein de l’International Council for Traditional Music (ICTM), dont la première réunion officielle se tint en 1988 à Heidelberg (Allemagne). C’est pour cette rencontre que furent rédigés les quinze articles parus dans le volume en question.

2Comme dans d’autres publications de ce type, ces actes d’une conférence internationale comprennent des textes assez disparates du point de vue des cultures décrites, ainsi que de la provenance des auteurs, qu’elles appartiennent ou non à la culture étudiée. On constate également une grande diversité thématique : certaines d’entre elles abordent un genre musical particulier ou une biographie, tandis que d’autres traitent d’aspects plus larges d’une culture musicale donnée ou se penchent sur les déterminants sociaux de la pratique musicale. D’autre part, le recueil fait état de divergences sur la détermination de la problématique dans un cadre ethnomusicologique. Ainsi certains auteurs se limitent aux musiques pratiquées exclusivement par les femmes, tandis que d’autres abordent le rôle à la fois des hommes et des femmes dans la pratique musicale, nuançant ainsi l’idée préconçue – mais largement répandue – qui veut que la problématique du genre soit restreinte au cas des femmes.

3Les articles sont répartis géographiquement, retraçant une sorte de tour du monde. En partant des Indiens d’Amérique (Cherokee), on se déplace vers l’est, soit en Suède, en Karélie soviétique, dans la région slave de l’Europe orientale, dans ce qui était la Yougoslavie et en Turquie, puis on vire au sud, en Algérie et au Libéria ; après un nouveau virage à l’est (Thaïlande, Chine, îles Solomon et Tonga), on revient au point de départ avec un article sur les musiciennes de Californie, et un sur les paroles des blues de Bessie Smith. Dans ce qui va suivre, il ne sera pas tenu compte de cet ordre, mais plutôt de la pertinence des divers articles pour l’étude du genre en soi.

4La première contribution, « Biology and culture : music, gender, power, and ambiguity », de Marcia Herndon, tient lieu d’introduction. En prenant l’exemple des Cherokee qui distinguent quatre rôles sexuels définis culturellement, l’auteur aborde la question des différences entre sexe et genre. Sur la base de travaux de Koskoff (1987), elle décrit la structure et l’idéologie relatives au genre, ainsi que les relations entre les sexes. En s’appuyant sur un article de Robertson (1987), elle affirme que le pouvoir – tantôt celui que certains individus exercent sur d’autres, tantôt celui qui réside dans le son musical organisé – joue un rôle crucial dans la pratique de la musique.

5Edda Brandes, Anna Johnson et Gretel Schwörer-Kohl abordent la problématique en question d’un point de vue à la fois masculin et féminin. Dans son article « The relation of women’s music to men’s music in Southern Algeria », Brandes identifie tout d’abord des versions idéales du genre, tels que les exprimeraient notamment la langue et le mode vestimentaire des Kel-Ahaggar ; puis elle décrit la vièle monocorde imzad jouée par les femmes de certaines classes sociales. Elle discute du prestige qui entoure l’imzad, par opposition à la flûte jouée par les hommes. Elle compare les répertoires de chants masculins et féminins, dans la mesure où ils sont accompagné à l’imzad, et elle résume ses observations sous forme de tableaux. Elle prend également en compte d’autres facteurs sociaux faisant qu’un homme ou une femme se consacre à la musique, et elle décrit des situations où les femmes interprètent des chants d’hommes. Elle analyse aussi les relations entre les sexes, et la façon dont elles se reflètent dans les paroles des chants ; elle attribue ainsi à ces dernières une action sur ces relations, mais il reste à savoir en quoi réside l’emprise des paroles elles-mêmes. Enfin, Brandes mentionne que la modernisation a provoqué un abandon progressif du jeu de l’imzad en faveur de nouvelles pratiques musicales. Trois exemples musicaux, malheureusement dépourvus d’analyse et de renvois dans le texte, sont censés illustrer la musique de l’imzad, tout comme trois photographies.

6Dans son article intitulé « The sprite in the water and the siren of the woods. On Swedish folk music and gender », Anna Johnson affirme que, dans la société traditionnelle des campagnes suédoises, le rôle des sexes dans la pratique musicale était fonction de la division du travail ; il se reflétait en outre dans les contes populaires évoquant des êtres surnaturels masculins ou féminins. Or Johnson ne commente pas le pouvoir énorme attribué à ces êtres, notamment lorsqu’il s’exerce sur la nature par ou à travers la musique. A la fin de son texte, elle relève des changements dans les rôles musicaux assumés respectivement par les hommes et par les femmes, qui semblent être calqués sur les changements plus généraux affectant la relation entre les sexes, en particulier la recherche de l’égalité que l’on constate dans l’ensemble du monde occidental. Des photographies et des exemples musicaux servent à illustrer la musique des femmes et celle des hommes, ainsi que les tendances à la modernisation dans ce domaine.

7Dans « Considering gender balance in religion and ritual music among the Hmong and Lahu in Northern Thailand », Gretel Schwörer-Kohl adopte une approche proprement interculturelle. Elle montre notamment que le rôle joué respectivement par les femmes et les hommes dans la musique rituelle dépend de l’ethnie considérée, car il découle d’attitudes religieuses particulières. L’auteur évoque également l’importance de la flûte de Pan dans la musique rituelle, à l’aide de trois photos montrant des joueurs de cet instrument. C’est probablement parce qu’elle a consacré son enquête sur le terrain (menée avant qu’elle n’ait été invitée à contribuer au Groupe d’étude du ICTM ; cf. p. 143) à d’autres aspects que Schwörer-Kohl laisse de côté le type de questions que l’on aborde habituellement dans le cadre de la problématique du genre. C’est ainsi, par exemple, que l’on ne trouve dans son article aucune description des rituels mentionnés et, par conséquent, aucune analyse détaillée des différences entre hommes et femmes dans l’activité rituelle et musicale.

8Des genres musicaux réservés exclusivement ou pour une large part aux femmes font l’objet des contributions de Susanne Ziegler, d’Elizabeth Tobert et de Nora Yeh. Elles revêtent un intérêt particulier pour tous ceux et toutes celles qui s’intéressent à la problématique du genre, car elles ne se bornent pas au seul univers des femmes mais indiquent des différences, des similitudes ou des correspondances par rapport aux pratiques musicales correspondantes des hommes. Dans « Gender-specific traditional wedding music in southwestern Turkey », Susanne Ziegler decrit d’abord la variante féminine, y compris le caractère socialement et sexuellement ambigu du statut des musiciennes, puis, brièvement, la variante masculine de cette musique. Sur cette base, l’auteur propose une comparaison des deux, dont les résultats sont présentés avec clarté à l’aide d’exemples musicaux illustrant deux variantes d’une même mélodie, l’une jouée par des hommes, l’autre chantée par des femmes, et à l’aide des paroles d’un même chant en quatre versions. Trois photos illustrent la provenance des musiciens et les instruments joués respectivement par les hommes et par les femmes.

9Dans « Magico-religious power and gender in the Karelian lament », Tolbert familiarise le lecteur avec la musique d’un genre musical marqué par l’ambiguïté sexuelle : les femmes trop âgées pour enfanter, que l’auteur considère comme des médiatrices bienvenues entre le monde des vivants et celui des esprits — la médiation étant assurée par les lamentations au cours des funérailles et des rites de mariage. D’autre part, elle décrit l’équilibre entre les pouvoirs magico-religieux des voyants et ceux des pleureuses, ces derniers pouvoirs étant analysés plus en détail. De plus, Tolbert dépeint avec précision, à l’aide d’un exemple, le « voilage musical » caractéristique des lamentations karéliennes. Enfin elle compare le style de la lamentation avec celui du chant épique, dont l’interprétation est la prérogative du chamane.

10En revanche, la contribution de Yeh, « Wisdom of ignorance. Women performers in the classical Chinese music traditions », ne fait pas état d’une ligne de démarcation aussi nette entre le rôle des hommes et celui des femmes dans certaines pratiques musicales, en particulier le répertoire des nanyin, un genre associé principalement – mais non exclusivement – aux femmes. Après avoir illustré par quelques exemples l’influence du confucianisme, du taoïsme et du bouddhisme sur les paroles des chants du répertoire nanyin, l’auteur décrit la situation sociale respective des hommes et des femmes dans la tradition chinoise dont relèvent les chants en question. Elle propose une analyse thématique de leurs paroles, qui adoptent le plus souvent un point de vue féminin, bien qu’une partie du répertoire ait été créée par des hommes. En discutant des tendances sociales et littéraires apparues au fil des siècles, Yeh avance quelques hypothèses au sujet de l’existence probable de poétesses. Elle examine également la valeur esthétique des chants nanyin et de leur accompagnement instrumental. D’après l’auteur, s’il est socialement acceptable que les hommes non seulement composent, mais aussi interprètent ce type de chant tout en assurant son accompagnement instrumental, leur esthétique n’en valorise pas moins des qualités attribuées communément à la féminité. Enfin, Yeh fournit un glossaire de termes chinois décrivant le style des chants nanyin, accompagnés d’une traduction anglaise. L’article est illustré par une photo montrant un groupe de cinq musiciens avec leurs instruments dont certains sont cependant difficiles à identifier ; une légende explicative serait bienvenue.

11Une approche différente de la question du genre consiste à examiner la participation, le rôle et l’acceptation de l’individu selon le contexte culturel : voilà l’approche suivie par Ursula Reinhard, Jane Mink Rossen, Cynthia Tse Kinberlin, Adrienne L. Kaeppler et Henrietta Yurchenco. Dans « The veils are lifted. Music of Turkish women », Reinhard a de choisi prendre en compte la dynamique du changement auquel sont soumises les Turques et leur musique, une fois qu’elles échappent à la société traditionnelle. L’auteur décrit d’abord le rôle traditionnel des femmes et le genre musical féminin le plus connu, soit la lamentation, dont elle fournit un exemple comprenant les paroles, la mélodie en notation et une photo de la chanteuse enregistrée. Puis elle se tourne vers la transformation du chant des femmes lorsque celles-ci résident en Europe occidentale, et en examine les causes. Enfin, elle dresse le portrait de la chanteuse aveugle Sah Turna qui, par ses compositions et son chant en solo, lutte pour la libération des femmes. Mais comme Reinhard exclut de son étude les Turques établies à l’ouest qui ont opté pour le maintien de la tradition, on a l’impression qu’elle a projeté sur ses interlocutrices l’idée que la femme occidentale se fait de la liberté. Bien sûr, certaines femmes turques partagent notre point de vue, mais ce n’est pas le cas de toutes.

12Le piège que recèle la projection de valeurs occidentales sur une autre culture est également illustré par la contribution de Jane Mink Rossen, « Politics and songs : a study in gender on Mungiki ». Dans le cadre d’une description assez générale de l’histoire et de la culture du peuple de Mungiki (îles Salomon), l’auteur évoque brièvement le traitement réservé aux enfants. Elle raconte qu’au cours d’un repas, le fils de la famille reçut les morceaux de choix, si bien qu’il ne restait pas grand-chose pour sa mère et ses sœurs (p. 176s). A l’instar de nombreuses femmes occidentales, Rossen y vit une injustice à laquelle elle tenta de parer en partageant sa portion avec les fillettes, que cela gênait toutefois considérablement. Peu de chercheurs ont le courage d’admettre, comme Rossen, le fait d’avoir commis une bévue ; c’est dommage, car la plupart des lecteurs apprécieraient sans doute la possibilité de partager la leçon.

13Rossen décrit la division sexuelle du travail et des fonctions politiques, puis brièvement le panthéon (mais on se demande en quoi cela est pertinent pour le thème de l’article) ; elle énumère les genres musicaux propres à la culture de Mungiki et précise leur répartition selon les sexes ; elle discute des paroles de quelques chants et mentionne brièvement une « danse féminine » interprétée de nos jours par les hommes exclusivement. En parlant de l’action dévastatrice des églises chrétiennes sur la tradition musicale, elle évoque un groupe de femmes déterminées à la préserver malgré tout. Elle aborde plus en détail l’activité et les compositions d’une musicienne et danseuse, afin de montrer que les règles qui, à Mungiki, gouvernent le rôle des sexes dans la pratique musicale sont moins rigides qu’il n’y paraît. L’une des deux photos de la chanteuse présentée dans l’article, soit celle illustrant la danse, est dépourvue de légende ; on ignore ainsi tant l’identité des autres personnes présentes sur la photo que la chorégraphie et sa signification.

14L’article de Kaeppler, « The production and reproduction of social and cultural values in the compositions of Queen Sālote of Tonga », commence aussi par des informations plus générales, notamment sur la répartition sexuelle du pouvoir et du prestige selon la généalogie et le rôle des compositeurs royaux dans le façonnage des valeurs sociales. A partir de là elle aborde les compositions que la reine Sālote (1900-1965) a réalisées dans les deux genres principaux de la musique des îles Tonga, soit hiva kakala et lakalaka, qui sont illustrés par des exemples de poésie et de notation musicale. Trois photographies montrent des moments des danses mentionnées. Kaeppler conclut en jaugeant l’emprise de la reine Sālote, tant comme modèle d’autres compositeurs que par son apport à la musique des îles Tonga.

15Dans « ‘Are you pretty ?’ Choice, perception and reality in the pursuit of happiness », Kimberlin fournit les résultats de ses entretiens avec cinq musiciennes professionnelles de Californie : en effet, elle semble tendre un miroir à ses lectrices occidentales. En décrivant et en analysant les activités des cinq femmes interviewées, elle distingue clairement entre ce qui était dit et ce qui était sous-entendu. L’information donnée explicitement avait trait à la carrière, à l’attitude envers la profession de musicienne, à l’amour-propre et à la situation financière ; y figure également le rôle joué par le sexe dans le processus de formation et l’attitude envers la pratique musicale. L’implicite des entretiens faisait référence à l’utilisation du terme « genre » (gender), à l’importance de modèles, à la personnalité que traduisent le type d’activité et les objectifs visés, au degré de franchise, au pouvoir artistique et aux problèmes financiers.

16Kimberlin avance également quelques considérations méthodologiques ; elle propose notamment que la recherche dans le domaine du genre soit régie par un code de conduite (p. 221) applicable du moins à des études comme la sienne, localisées en Occident. Aucun doute ne subsiste quant au procédé suivi par Kimberlin : elle fournit la liste des questions qui l’ont guidée dans ses entretiens et discute des implications de l’observation participante dans le cadre de sa recherche particulière.

17Dans l’article de Yurchenco, « Mean Mama Blues : Bessie Smith and the vaudeville era », le blues apparaît comme une source pertinente pour l’étude du genre. Or le titre de l’article induit en erreur, car il n’y est pas question du rôle central joué par Bessie Smith dans l’ère du vaudeville. Plutôt, après une esquisse de la situation sociale des femmes aux États-Unis au lendemain de la Première Guerre mondiale (lorsque Bessie Smith devint célèbre) et un bref aperçu biographique, Yurchenco analyse le contenu des paroles de quelques chansons de Bessie Smith.

18Les trois articles restants, à savoir ceux de Cynthia Schmidt, Ankica Petrovic et Anna Czekanowska, traitent du rôle musical des femmes dans le cadre de la culture étudiée. Dans « Group expression and performance among the Kpelle women’s associations of Liberia », Schmidt privilégie le contexte social et économique de la musique et de la danse pratiquées par les femmes. Après une brève discussion de l’idéologie relative à la division des sexes, telle qu’elle sous-tend divers aspects de la société kpelle, Schmidt décrit le cycle de la vie (en particulier des femmes) ainsi que la fonction et les activités de la société Sande, une association exclusivement féminine. Bien qu’elle mentionne le rôle crucial qu’y jouent la musique et la danse, elle ne décrit ni n’analyse aucune activité musicale particulière ; elle n’explique pas non plus comment la musique des femmes diffère de celle des hommes. De même, tout en décrivant la division du travail chez les femmes et les types de musique qui l’accompagnent, elle ne donne guère d’information sur la musique elle-même, à l’exception d’une photo montrant deux femmes, dont l’une frappe avec un bâton sur une bouteille, l’autre sur une boîte de conserve. En nous renseignant avant tout sur la situation sociale générale des femmes kpelle, l’article de Schmidt relève de l’ethnologie plutôt que de l’ethnomusicologie.

19Petrovic, dans « Women in the music creation process in the Dinaric cultural zone of Yugoslavia », retrace le cycle de la vie musicale du point de vue des femmes : qu’est-ce que la femme est socialement autorisée à chanter, et à quel moment ? L’auteur examine également l’esthétique gouvernant la pratique de divers genres selon l’étape de la vie. Trois exemples musicaux de différents genres de chants féminins servent à illustrer certaines affirmations de l’article, mais nulle référence n’y est faite dans le texte. Il manque aussi des données sur les occasions auxquelles les femmes chantent. De toute évidence, l’auteur n’y voit pas un sujet digne d’intérêt ; mais deux photos soulèvent néanmoins des questions sur les situations dépeintes : pourquoi le groupe de quatre femmes (ill. 2) se tient-il debout en plein air ; pose-t-il pour l’ethnologue là où la lumière est la meilleure, et la végétation particulièrement décorative ? Et qu’est-ce qui amène le groupe de cinq fillettes (ill. 2) à chanter dans des microphones, dans une large salle ; chantent-elles pour l’ethnologue qui les enregistre ?

20Czekanowska passe en revue tous les types de chants pratiqués par les femmes slaves dans sa contribution intitulée « Toward a concept of Slavonic women’s répertoire ». Elle discute du style musical des divers genres, dont chacun est illustré par des exemples musicaux et des textes. Sans les concevoir par opposition avec la musique des hommes slaves, elle semble simplement sous-entendre que les genres qu’elle présente appartiennent exclusivement aux femmes. Mais le lecteur reste sur sa faim : cette musique est-elle vraiment spécifique aux femmes, ou les femmes la pratiquent-elles à côté des hommes ? Le lecteur est incapable de découvrir s’il existe une musique réservée exclusivement aux hommes et, le cas échéant, en quoi elle diffère de la musique des femmes.

21En fin d’ouvrage, les deux éditrices résument les articles tout en attirant l’attention sur la diversité des auteurs et de leurs contributions. Elles concluent en présentant de manière assez vague ce qu’elle pensent être l’orientation future de la recherche dans le domaine du genre. Les diverses contributions posent des questions qui attendent encore des réponses, affirment-elles ; mais comme elles n’indiquent pas de quelles questions il s’agit, elles manquent l’occasion de cerner un projet précis de recherche future.

22Le recueil en question fournit néanmoins une contribution valable à l’étude du rapport entre musique et genre. Chaque texte a ses mérites, ne serait-ce qu’à titre d’étude de cas permettant de combler nos lacunes au sujet de la pratique musicale féminine. Mais les contributions les plus intéressantes sont sans doute celles qui considèrent la situation musicale des femmes dans son interrelation avec celle des hommes, ou qui combinent l’analyse sociologique et l’analyse musicale. Elles sont aussi les plus utiles pour les chercheurs qui, sans disposer de l’expérience de terrain des auteurs passés en revue, désirent prendre en compte les questions soulevées par la problématique du genre.

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Bibliographie

KOSKOFF Ellen
1987 « An introduction to women, music, and culture ». In : Women and Music in Cross-Cultural Perspective (E. Koskoff Ed.). Westport CT : Greenwood Press, pp. 1-23.

ROBERTSON Carol
1987 « Power and gender in the musical experience of women ». In : Women and Music in Cross-Cultural Perspective (E. Koskoff Ed.). Westport CT : Greenwood Press, pp. 225-44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Margot Lieth-Philipp, « Marcia Herndon & Susanne Ziegler. Music, Gender, and Culture. International Council for Traditional Music. Study Group on Music and Gender », Cahiers d’ethnomusicologie, 5 | 1992, 279-285.

Référence électronique

Margot Lieth-Philipp, « Marcia Herndon & Susanne Ziegler. Music, Gender, and Culture. International Council for Traditional Music. Study Group on Music and Gender », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 5 | 1992, mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2449

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Auteur

Margot Lieth-Philipp

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Droits d’auteur

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