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Portrait

Redonner vie aux mélodies de la chine ancienne

Laurence Picken et les secrets de la musique médiévale d’Extrême-Orient
Frank Kouwenhoven
p. 217-245

Notes de la rédaction

Cet entretien a été publié antérieurement dans Chime, Journal of the European Foundation for Chinese Musk Research 4 (automne 1991) : 42-65. La traduction de l’original anglais est due à Isabelle Schulte-Tenckhoff.

Texte intégral

1Laurence E. R. Picken, âgé maintenant de 82 ans, occupe une vieille maison à deux étages dans la Lower Park Street à Cambridge, dont les pièces sont encombrées de livres et d’instruments de musique, d’objets en céramique et d’autres trophées rapportés d’Extrême-Orient. On y entend parfois des enregistrements de musique de banquet composée sous la dynastie des Tang. Quelle musique splendide ! Que ces flûtes et ces tambours aient ou non résonné de cette manière dans la Chine d’il y a plus de douze siècles, est sujet à controverse. Quoiqu’il en soit, on trouverait difficilement un chercheur plus respectueux du passé historique de la Chine que Laurence Picken, l’homme qui est à l’origine de ces sons remarquables. Récemment, quelques-unes de ses reconstitutions de la musique médiévale d’Asie furent interprétées pour la première fois en Chine même. Dans l’entretien qui suit, Picken considère les résultats de sa récente visite en Chine après une absence de quarante-cinq ans. Il évoque également sa carrière de chercheur, ses études à Cambridge, ses rencontres avec de célèbres joueurs de guqin en Chine, ses aventures de voyage et son changement de profession à l’âge de 57 ans : « Voyez-vous, tout est une question de structure ».

2Depuis les années soixante, Laurence Picken a rassemblé une vaste collection de partitions musicales remontant à la dynastie des Tang. Certaines d’entre elles sont des manuscrits d’époque ; mais la plupart sont des copies de manuscrits provenant de Chine et ayant été conservées au Japon où elles continuent d’être considérées comme un trésor national. Avec le temps, les Japonais ont créé une nouvelle tradition d’interprétation, d’abord fidèle aux notations chinoises, puis se transformant peu à peu en un art classique proprement japonais. C’est Laurence Picken qui soupçonna que l’actuel mode de représentation du Tōgaku recelait un univers musical chinois, transformé et altéré au point d’être méconnaissable.

3Lorsqu’il était chercheur à Cambridge, il commença à réinterpréter les anciennes partitions et à les transcrire en notation occidentale. Au fil des années, avec l’aide de ses étudiants en musique, il parvint à récupérer un répertoire riche, mais oublié, de mélodies chinoises comprenant les airs de danse et les chansons qui, à un moment donné, durent résonner à la cour impériale comme dans les rues et les maisons de thé des villes de la Chine médiévale. Soudain, cette musique était redevenue cohérente.

4La méthode de Picken n’était pas différente de celle de sinologues comme Kalgren, Waley et Haloun lorsqu’ils traduisaient des textes classiques chinois : pour bien comprendre un texte donné, il fallait tenter d’en saisir la signification au moment de sa création et donc écarter les interprétations accumulées dans les commentaires plus récents. C’est ainsi que Picken et ses disciples laissèrent délibérément de côté la tradition vivante et le mode de représentation du Tōgaku japonais actuel, en prenant les manuscrits les plus anciens découverts au Japon pour ce qu’ils étaient à l’origine : un trésor de la musique chinoise.

5Dans les années 1970, ils redonnèrent vie aux sonorités de la cour des Tang : non pas en Chine, mais à Cambridge, où ils jouaient d’un mélange d’instruments chinois et occidentaux. Picken se souvient de cette époque comme de l’une des plus passionnantes de sa vie. En travaillant sur les partitions, dans une ambiance qu’il qualifie d’« euphorie enivrante », il s’aperçut que lui et ses étudiants faisaient plus que de simplement réanimer une partie du répertoire des Tang. Pour lui, la musique qu’ils étaient en train de déchiffrer datait probablement du Moyen Age et provenait de toute l’Asie centrale et orientale. Après tout, la cour des Tang avait été un haut lieu de la culture internationale, réunissant des musiciens d’Indochine, de Corée, de Bukhara, de Kashgar, de Samarkand, de Turfan et d’ailleurs. En effet, de nombreuses mélodies de la collection de Picken semblent d’origine étrangère, non chinoise ; c’est peut-être pour cela que les musiciens chinois actuels les perçoivent comme légèrement « occidentales ».

6En 1988, quelques-unes des transcriptions de Picken furent interprétées en public sous la direction du professeur de musicologie Chen Yingshi, au Conservatoire de musique de Shanghaï. Mais le principal concert eut lieu au même endroit en octobre 1990, assuré par des musiciens chinois. Le public local fut enthousiaste, et divers journaux musicaux de Chine réservèrent un accueil chaleureux à Picken.

7Les Chinois furent-ils tous convaincus qu’il s’agissait là de la manière dont leur musique était réellement jouée sous les Tang ? Pas nécessairement. En Chine, le travail de Picken et de ses étudiants est sujet à controverse, surtout parce que les Chinois n’ont aucune idée de l’étendue des sources japonaises. L’approche de Picken et de son groupe a aussi suscité des critiques au Japon où le Tōgaku, dans son mode actuel de représentation, a toujours été considéré comme une fidèle réplique de la tradition chinoise. En raison de telles controverses, le projet sur la musique des Tang a traversé quelques moments difficiles. Mais le travail de Picken et de ses étudiants n’en a pas moins inauguré une phase cruciale dans l’étude de la musique chinoise ; et il continue à porter ses fruits.

***

Bach à Shanghaï

8A quatre-vingt-deux ans, Laurence Picken n’est guère le prototype du chercheur émérite. Depuis quinze ans, il n’enseigne plus ; ses étudiants sont partis les uns après les autres faire carrière ailleurs. Mais il poursuit son projet avec l’enthousiasme et l’énergie qui le caractérisent. Le sixième fascicule de sa série Music from the Tang Court, de renommée internationale, est actuellement en préparation. Picken estime que le reste du répertoire exige encore une vingtaine de volumes. Il ne sera peut-être pas en mesure de mener cette tâche à terme ; mais il ne la poursuit pas moins.

9Laurence Picken est un petit homme rondelet, d’apparence remarquablement jeune. Il formule ses phrases avec soin, s’arrêtant souvent pour se souvenir d’un nom ou d’un titre. Il se plaint de la perte de mémoire, mais il lui faut peu de mots pour exprimer ses idées clairement. Parfois, il se lève pour aller chercher un manuscrit ou pour interpréter un vers d’un chant des Tang afin d’illustrer son propos. Parfois il se fâche aussi un peu, notamment lorsqu’il se souvient d’une erreur ou d’une critique injuste. « C’est tout de même navrant que ce soient les Chinois plutôt que les Japonais qui se rendent compte de ce que j’ai voulu faire », s’écrie-t-il à un moment donné.

10Le plus souvent, il parle de ses idées et de ses projets futurs avec un enthousiasme tranquille, faisant preuve d’une énergie admirable. « Mon nouveau champ d’enquête, c’est la musique ancienne du Japon, raconte-t-il. Quelle était la nature de la musique japonaise avant l’arrivée de musiciens coréens aux IIe et IIIe siècles, et avant que la Chine des Sui et des Tang n’y exerce une influence ? » Son sourire indique qu’il croit déjà avoir la réponse.

11Nous sommes assis dans son petit salon, près d’un magnifique orgue à clavier unique datant de la fin du XVIIIe siècle, que lui donna un voisin de Jesus Lane. Picken aime surtout jouer du Bach sur cet instrument qui disparaît littéralement dans le plafond, par une ouverture aménagée au moment de son installation. Il n’y a pas de téléphone dans la maison.

12En prenant une tasse de thé anglais, nous écoutons quelques mesures d’une musique cérémonielle de banquet de l’époque des Tang, jouée lors du récent concert de Shanghaï. « Écoutez-moi cela ! Par sa longueur, cette pièce est comparable à un concerto brandebourgeois ! » Malheureusement son petit cassettophone tombe en panne. Un peu plus tard, Picken se met à chanter un air rituel des Tang. « C’est si beau... ! On ne peut pas imaginer de correspondance plus parfaite entre le sens des paroles et le mouvement de la musique. Par exemple, là où le texte évoque des oiseaux battant des ailes avant de se poser sur les chênes, on entend une formule musicale d’une délicieuse incertitude qui n’est résolue que lorsque la mélodie s’immobilise sur ce que nous appelions la tonique ».

13Il se remet à chanter : « Pianpian zhe zhui, zai fei zai xia, ji yu bao xu... », tout en balançant les bras pour illustrer le battement des ailes d’un oiseau voltigeant.

  • 1 Il se réfère ici aux chants pour le Shi (Canon de poèmes) préservés par Zhu Xi.

14« N’est-ce pas extraordinaire ? C’est vraiment une illustration musicale frappante de ce type de mouvement ; l’élément surprenant étant que l’on y parvient par une mélodie dont chaque note correspond à un caractère. Les Chinois ne semblent pas se rendre compte des qualités que recèlent leurs anciennes chansons »1.

15Selon Picken, la musique des Tang relève de l’actualité plutôt que de l’histoire. Rapidement, il réussit à communiquer son enthousiasme : « En réalité, la musique des Tang et des Song n’est pas moins digne de notre intérêt et de notre admiration que tout autre aspect de la vie culturelle de cette époque », affirme-t-il. Le matériel est là, prêt à être ressuscité par des chercheurs et des musiciens plus jeunes.

Dans le tram

16Laurence Ernest Roland Picken naquit le 16 juillet 1909 à Nottingham. Son père était garagiste. « Ma mère était d’origine galloise. Tous les membres de sa famille avaient un certain don pour la musique, comme on l’attribue généralement aux Gallois, et il s’est réalisé en moi. A quatre ans, j’ai commencé à jouer du piano avec une tante ; mais personne dans la famille ne pensait qu’un homme pouvait faire carrière avec la musique, et, bien sûr, la musicologie n’existait pas encore ».

17Sa fascination pour l’Extrême-Orient remonte à son enfance. « En un sens, c’était à cause de ma mère qui chantait des extraits de l’opérette Le Mikado, de Gilbert et Sullivan. Je me souviens de m’être déguisé en Japonais à l’âge de dix ans, en utilisant d’anciens habits de ma mère ».

18Toutefois, un avenir musical était impensable. D’une manière quelque peu inattendue, Picken se lança dans les sciences naturelles. « Chaque matin, je prenais le tram pour aller à l’école, et dans ce même tram il y avait le professeur de biologie. Absolument fasciné par cette matière, je décidai d’abandonner les sciences humaines ».

19En 1928, il commença des études en sciences naturelles à Cambridge. « Les gens de la très respectable école privée de la ville étaient plutôt contrariés de voir que ce petit collégien parvenu que j’étais à leurs yeux ait remporté le concours pour une prestigieuse bourse pour le Trinity College ; cela ne s’était jamais vu ».

Fig. 1 : Laurence Picken dans sa bibliothèque

Fig. 1 : Laurence Picken dans sa bibliothèque

Photo : Antoinet Schimmelpennink, Cambridge, 8/1991.

Un génie des langues venu de l’Allemagne nazie

  • 2 Plus tard professeur Feng Depei.

20A Cambridge, Picken continua de s’intéresser aux cultures d’Asie. Il consacra son temps libre à l’apprentissage du chinois, et acheta son premier livre de caractères chinois, un manuel destiné aux employés consulaires. Un étudiant-chercheur chinois2 lui lisait des extraits du Shijing, la célèbre anthologie de paroles de chansons chinoises. Ce furent les premiers mots de chinois qu’il entendit.

21« J’avais déjà relevé les références aux instruments de musique dans ces anciens textes. J’ai demandé à l’étudiant chinois s’il connaissait un livre sur les instruments ou sur la musique de Chine. Il écrivit en Chine, et au bout d’un certain temps je reçus un petit volume, Zhongyue xunyuan, qui avait à mes yeux une valeur inestimable ».

22Mais Picken n’avait guère de loisir d’étudier le chinois, et encore moins la musique chinoise. Les cours qu’il donnait en Sciences naturelles lui demandaient beaucoup de travail. Plus tard, au début de la Seconde Guerre mondiale, il fut affecté comme officier de réserve et scientifique au Laboratoire de transfusion sanguine pour l’est du pays. Sa tâche consistait à préparer du sérum humain filtré et stérile destiné à la transfusion pour des blessés.

  • 3 Travaux de Mattheson, Kirnberger, Marburg, conservés maintenant à l’Université de Cambridge.

23Entre-temps, ni son intérêt pour l’Asie ni son amour pour la musique n’avaient fléchi. La guerre amena en Angleterre de nombreux réfugiés de l’Allemagne nazie, dont des libraires juifs. Picken leur acheta de précieux ouvrages sur la théorie musicale remontant au XVIIIe siècle, y compris ce qu’il avait identifié comme étant les premières citations imprimées des œuvres de Bach3. C’est en fait à Bach que fut consacré son premier essai sur la musique. Parmi ces réfugiés allemands se trouvait le sinologue Gustav Haloun, un chercheur réputé qui vint enseigner le chinois à Cambridge sur la recommandation d’Arthur Waley. Haloun allait avoir une influence marquante sur la carrière future de Picken.

24« C’était un véritable génie des langues. Il connaissait le tibétain, le chinois, le japonais, le coréen ; pendant la Première Guerre mondiale, on lui avait demandé d’apprendre à parler toutes les langues de l’empire austro-hongrois. J’ai étudié avec lui pendant huit semaines en 1944, dans un cours qu’il avait intitulé ‘grammaire élémentaire’. En réalité, c’était un cours général sur la culture chinoise, y compris un peu d’épigraphie, du chinois classique (en particulier Mengzi), les écrits de Simon et Kalgren sur la phonétique ancienne, bref, tout. Même les minorités nationales et leurs langues ne lui avaient pas échappé. Nous n’étions que deux à suivre ce cours extraordinaire : moi-même, et une jeune réfugiée polonaise. On était assis d’un côté de la table, Haloun de l’autre ; mais il donnait son cours comme s’il s’adressait à une centaine d’étudiants ».

25Haloun était très exigeant. Par exemple, il attendait de ses étudiants qu’ils soient capables de consulter les dictionnaires chinois dans toutes les langues européennes. Picken raconte : « Lorsque je suis allé en Chine, j’ai pu déchiffrer une bonne partie des inscriptions sur bronze ; cela impressionna profondément – quoique injustement – mes hôtes chinois ».

La Chine en guerre

26L’année où Picken suivait le cours de Haloun, et avant de partir pour la Chine, il fut nommé Research Fellow au Jesus College. Et c’est en tant que zoologue qu’il se rendit pour la première fois en Chine, comme membre d’une mission scientifique du British Council.

27C’était en automne 1944, au crépuscule du colonialisme britannique. La Seconde Guerre mondiale entrait dans sa phase finale lorsqu’il fut décidé d’envoyer un petit groupe de chercheurs britanniques en Extrême-Orient. D’après le directeur de la mission, Joseph Needham, leur tâche consistait « à renouveler et à approfondir les liens culturels et scientifiques entre les peuples britannique et chinois ». Ces liens avaient été rompus au moment de l’éclatement de la guerre sino-japonaise. Initialement, on avait demandé aux chercheurs britanniques de donner des conférences, mais les choses devaient se passer différemment, une fois le groupe arrivé en Chine.

28Picken raconte : « J’y suis allé comme biologiste général, pour visiter les institutions et donner des conférences sur des sujets comme ‘les naissances gemellaires chez les animaux domestiques’. Needham, qui avait été envoyé en tant que biochimiste réputé, découvrit qu’en cette période de guerre les Chinois avait besoin d’équipements simples pour l’enseignement de la physique et de la chimie élémentaires, tels que pipettes, balances et produits chimiques. Souvent l’équipement le plus rudimentaire faisait défaut. Des fournitures étaient achetées à Calcutta et acheminées en Chine par la Royal Air Force ». A cette époque, les ressources de la Chine avaient été sévèrement affectées par la guerre et une forte inflation. Des millions d’êtres humains vivaient dans une pauvreté et une misère extrêmes. Souvent, le personnel administratif et les étudiants étaient logés dans des bâtiments fabriqués avec des lattes et du plâtre. Les universités de la Chine orientale et septentrionale sous occupation japonaise avaient dû être évacuées, et la main-d’œuvre tout comme l’équipement transférés vers les hauts-plateaux du sud-ouest. L’organisation de cette expédition sur des centaines de kilomètres, sans infrastructure ni moyens de transport adéquats, avait été un exploit formidable.

29Comme le commandant des forces armées chinoises, Chiang Kai-Shek, avait établi son nouveau quartier-général à Chongqing, la ville était bombardée sans cesse par les Japonais. Mais les Chinois étaient persévérants et imaginatifs. Ainsi, la formation et la recherche scientifiques se poursuivirent, même dans ces conditions difficiles, les pénuries de toutes sortes étant surmontées grâce à une remarquable créativité. Quand il était impossible d’obtenir des porte-objets pour les microscopes, on découpait les pans des fenêtres brisées par des raids d’aviation ; à défaut de platines, on se servait de plaquettes de mica.

30Lorsque Picken arriva à Chongqing, les bombardements avaient cessé. Il n’y avait plus de danger imminent dans la région, sauf lorsque les Japonais s’avancèrent à près de deux cents kilomètres de la ville. Needham et son groupe projetaient l’évacuation, mais le moment de tension passa.

Première rencontre avec les joueurs de guqin

31Picken se sentit bientôt à l’aise avec ses collègues et ses nouveaux amis de la maison du British Council. « C’était la première fois dans l’histoire que des collègues chinois et britanniques vivaient et travaillaient ensemble sur un pied d’égalité. Tout le personnel était logé là, et nous nous entendions fort bien ».

32Les Needham étaient conscients de l’intérêt que Picken portait à la musique, comme l’était aussi Robert van Gulik, sinologue hollandais et futur auteur de romans policiers chinois, qui était, à l’époque, conseiller auprès de l’ambassade royale néérlandaise à Chongqing.

33« Le soir même de mon arrivée à Chongqing, van Gulik et sa femme organisèrent un dîner pour quelques musiciens chinois, les Needham et moi-même. Il y avait parmi ses hôtes Liang Tsai-Ping, Zha Fuxi et Xu Yuanbai... »

34Picken était immédiatement captivé par la musique de la cithare chinoise à sept cordes. « C’était une musique unique ! J’achetai un qin dont la fabrication avait été surveillée par Xu Yuanbai, et je commençai à prendre des leçons. Je jouais du guqin chaque jour. En Angleterre, j’avais l’habitude de jouer ma ration quotidienne des quarante-huit préludes et fugues de Bach. Il revenait au même de pratiquer le guqin. Cette pratique me permit d’améliorer mon sens de la hauteur du son et d’élargir considérablement ma conception de la musique – qu’il s’agisse du son, de la forme ou de la structure ».

35Picken devint membre du Chongqing qinshe, un cercle local de joueurs de qin. Il participa à un weekend avec van Gulik chez Xu Yuanbai, dans sa maison traditionnelle située dans la campagne de Sichuan. « Nous jouions quand l’envie nous prenait, nous mangions quand nous avions faim... Il y avait parmi nous de vieux messieurs dont les ongles très longs les empêchaient de pincer les cordes, si bien qu’ils jouaient avec un glissando continu, en traînant les ongles sur la surface du qin. On aurait dit d’énormes cafards qui cherchaient à se dissimuler. Xu Yuanbai avait un excellent doigté, mais son jeu était dépourvu de l’extraordinaire intensité exprimée par Zha Fuxi qui jouait comme s’il créait l’œuvre pour la première fois, en écoutant toujours de près ce que lui disait l’instrument ».

36Lorsqu’en janvier 1945, Picken fut appelé à se rendre à Chengdu, Robert van Gulik lui suggéra de rendre visite à Pei Tiexia, un riche homme de lettres de la vieille école ; il était connu des joueurs de qin, car il possédait une paire de cithares anciennes d’une beauté exceptionnelle, qui avaient été fabriquées par une famille renommée de facteurs d’instruments sous la dynastie des Tang, du nom de Lei ; ces cithares étaient appelées Dalei (« Grande Tonnerre ») et Xiaolei (« Petite Tonnerre).

37« Muni d’une lettre d’introduction de van Gulik, je suis parti avec Cao Tianqin. A l’arrière de la camionnette, les amateurs de qin se bousculaient. Monsieur Pei habitait une grande maison traditionnelle située dans la campagne du Sichuan non loin de Chengdu, qui hébergeait toute sa famille étendue. C’était un homme âgé et très frêle. Je lui jouai un morceau sur le qin, Yangguan san die. Puis il quitta la pièce et revint avec deux cithares. Avec ses larges manches, en tenant les deux instruments, il ressemblait à Moïse portant les tables de la Loi ! Je jouai Pu’an zhou sur Xiaolei, peut-être le plus beau de ses deux qin. Ses harmoniques sonnaient comme des cloches, et la surface de l’instrument était couverte d’un réseau de fines craquelures, comme on les voit seulement sur les cithares vieilles d’un millénaire. C’était magnifique ! On voyait ces craquelures, mais on ne les sentait pas au toucher. Plus tard nous étions assis en silence, face à un portail en forme de lune, en contemplant les arbres sous la pluie... Je regrette parfois ne pas être resté là, comme son disciple. Mais j’ai dû rentrer à Cambridge ».

38Par la suite, Picken apprit d’un des parents de Pei que ce dernier s’était suicidé après avoir été harcelé par les autorités. Dans son testament, il avait ordonné que ses deux cithares de l’ère des Tang soient incinérées avec lui.

Quand la musique quitte la terre

39Tout en contant ses expériences en Chine, Picken révèle parfois certaines de ses convictions d’historien de la musique.

40« En rendant visite à Pei Tiexia, Robert van Gulik s’était servi de moi comme une sorte d’émissaire. Il m’avait confié la partition d’une pièce pour guqin intitulée Zhuang Zhou meng die, en me demandant de prier M. Pei d’y ajouter les signes métriques. La copie avait été établie par van Gulik lui-même dans sa belle ‘écriture régulière’. Quelques mois plus tard, je reçus une lettre de Pei à laquelle était joint le manuscrit de Robert. Il se disait navré de ne pas pouvoir accéder à la demande de ce dernier, car son maître ne lui avait jamais appris cette pièce ».

41« Je pense que c’est une anecdote très importante. Il y a cinquante ans, personne n’aurait songé à interpréter une pièce qu’il n’avait pas apprise auprès d’un maître. En effet, il existait plusieurs écoles de qin transmettant différentes versions des pièces du répertoire commun, mais les instrumentistes ne jouaient que celles qui leur avaient été transmises oralement par leur maître. Aujourd’hui, certains joueurs ont plutôt tendance à vouloir ‘recomposer’ les pièces. Du point de vue de la tradition du qin, je pense que c’est absurde ; c’est même pernicieux. Bien sûr, nous devrions essayer de jouer des pièces que nous n’avons jamais entendues, mais à mon avis il serait faux d’en faire une composante de l’art. En fait, on peut aborder le problème de l’interprétation rythmique de partitions inconnues d’une manière simple et rationnelle, comme je l’ai découvert moi-même il y a des années, lorsque je préparais certains chapitres pour la New Oxford History of Music ».

42Picken regrette plusieurs tendances modernes dans le jeu du guqin. « Le plus néfaste, c’est qu’en rééditant les partitions de qin, les Chinois ont commencé à omettre purement et simplement les indications de phrasé. A mon avis, on porte atteinte à la tradition en supprimant les signes articulatoires... »

43Il s’inquiète également de la tendance à jouer toujours plus rapidement. « Certaines interprétations récentes de Xiao Xiang shui yun sont beaucoup trop rapides. Je doute que les joueurs modernes connaissent vraiment le thème de chaque section de la pièce dans la partition éditée en 1425. En particulier les passages en harmoniques sont joués beaucoup trop vite. Van Gulik avait l’habitude de caractériser de tels passages en disant : ‘C’est à ce moment que la musique quitte la terre’ ».

L’ascension d’une montagne

44Picken avait emmené des disques en Chine, à une époque où la musique classique européenne y était pratiquement inconnue en dehors des grandes villes.

45« J’avais avec moi les fantaisies de Purcell, ainsi que The Hymn of Jesus de Holst et le concerto pour piano de Bliss. Un soir, je fis écouter ces deux derniers dans la cour d’un temple à Xizhou, dans le Yunnan. Le temple était affecté à un usage profane, et la plupart des auditeurs étaient employés de l’université ou étudiants. Le goût des Chinois pour ce genre de musique en ce temps de guerre était frappant, comme l’était leur concentration : on aurait entendu une mouche voler ».

46Picken se rendit compte que des musiciens chinois de talent n’avaient aucune idée de la distinction occidentale entre musique classique et musique populaire. « Je fus attristé lorsqu’un disciple de Xu Yuanbai, un excellent jeune musicien, voulant démontrer sa connaissance de la musique occidentale, se mit à chanter ‘Oh Rosemary, I love you’ ».

47Parfois, les reminiscences de Picken prennent une tournure romantique. En janvier 1945, il fit l’ascension du mont Emei, célèbre pic solitaire du Sichuan, en compagnie d’amis chinois et du futur historien de l’art, Michael Sullivan.

  • 4 Amitofo : nom chinois du Bouddha Amithaba.

48« En route, j’ai joué du guqin dans les monastères. Je me souviens de l’incomparable flore alpine, du ciel si bleu lorsque nous atteignîmes le sommet, et du fleuve Jialing, loin, loin à nos pieds. Je me souviens aussi du bruit extraordinaire de femmes édentées en pèlerinage, la nuit dans les monastères. La journée, en descendant du sommet, elles récitaient ‘Daifo hui jia, dai fo hui jia ! – ‘Chargée du Bouddha je reviens chez moi !’. Un Chinois de notre groupe, qui portait mon qin, rétorquait alors avec quelque impertinence : ‘Amitofo qing cai luobo !’‘Amitofo4... choux et navet !’ ».

Vièles turques

49En 1945, Picken rentra à Cambridge ; quatre ans plus tard la Chine devint une république communiste. Ne pensa-t-il jamais y retourner ?

50« Impossible, je n’en avais pas les moyens, et je ne voulais pas retourner dans un pays où je ne pouvais pas me mouvoir librement. Seuls des déplacements à la manière d’Intourist y étaient désormais possibles ».

51En revanche, il se tourna vers la Turquie. En 1951, un ami britannique d’Istanbul l’invita pour passer les vacances chez lui. « Je me suis d’abord intéressé à la musique classique turque, et je pensais qu’en me mettant au kanun j’apprendrais quelque chose sur une tradition musicale qui, comme la musique chinoise, demeurait essentiellement modale et non harmonique. Je savais aussi qu’à l’exception du sheng (orgue à bouche fait de tubes en roseaux à anche libre), la plupart des instruments de musique de la Chine contemporaine provenaient d’Asie centrale. Je pensais qu’il valait la peine de m’occuper de la musique turque. Mais plus tard, je me suis passionné pour les traits distinctifs des instruments populaires turcs et de la vraie musique populaire ».

52« Un soir, étant assis dans un jardin sur les collines surplombant Trabzonde, j’entendis par un haut-parleur le son d’une vièle. Je n’avais jamais entendu pareille musique, et je ne voyais pas comment on pouvait jouer ainsi. Cette musique riche en harmoniques, de caractère même polyphonique, était jouée à une vitesse vertigineuse, et sa cohérence sonore ne pouvait être assurée que par un archet changeant fréquemment de sens. L’année suivante, j’entendis la même vièle lors d’un voyage en bateau le long de la rive sud de la Mer Noire, entre l’embouchure du Bosphore et Rize. J’étais en deuxième classe, le musicien, de toute évidence un matelot, en troisième. Je m’appuyai sur la rambarde pour l’écouter. Il ne tarda pas à me remarquer et m’invita par des gestes à descendre. Je transcrivis plusieurs des airs qu’il chantait, mais j’ai dû baisser les bras devant son jeu de vièle si rapide qu’il laissait l’auditeur pantois, comme dans un état de syncope dont il ne reviendrait jamais ».

53En 1952, Picken retourna en Turquie, cette fois-ci muni d’un petit enregistreur à ressort. Il enregistra cette vièle (Karadeniz kemençesi), dont on ne joue que dans la région de la Mer Noire, tout comme la cornemuse sans bourdon (tulum) que l’on retrouve dans les montagnes de la ligne orientale de partage des eaux.

54En 1955, il se mit à collecter systématiquement des instruments pour préparer un ouvrage sur les instruments de la musique populaire turque, qui ne sera toutefois achevé et publié que vingt ans plus tard.

55Les recherches de Picken se distinguent, entre autres, par un intérêt pour les jouets producteurs de sons que fabriquent les enfants. Picken y voit des modèles réduits d’instruments archaïques, rituels, jadis utilisés par les adultes. Il dit à leur sujet : « Si l’on veut vraiment savoir comment ces jouets sont fabriqués et utilisés, il faut parler avec les enfants, qui sont susceptibles de donner d’importantes informations ».

56Après 1966, Picken n’est plus allé en Turquie. « Je me suis aperçu qu’il serait fatal d’y retourner, car je ne ferais que découvrir plus d’instruments encore, plus de matériaux, et mon livre ne serait jamais terminé. Il fut cependant achevé en 1975, et après une semaine déjà, l’imprimeur avait fait fondre les caractères d’impression, si bien qu’une seconde édition était devenue impossible ».

57Dans ses recherches sur les instruments de musique, ses connaissances en sciences naturelles lui rendaient parfois service. Il fut par exemple le premier à identifier la matière utilisée pour fabriquer les anches des hautbois turcs. « Personne ne le savait jusqu’à ce que j’incite un musicien turc à me rapporter des spécimens de la fleur, de la racine et de la tige à divers diamètres et degrés de maturité. L’herbarium de Kew parvint à identifier le roseau et à déterminer l’espèce et la sous-espèce du genre Phragmites utilisé, dont une propriété essentielle est qu’on peut resserrer la tige sans qu’elle se déforme, si bien qu’elle est attachée à l’agrafe métallique par une ligature hermétique ».

Tout est une question de structure

58Pendant toutes ces années, Picken se distingua en tant que zoologue à Cambridge. En 1960, il publia son volumineux livre The Organisation of Cells and Other Organisms, qui s’imposa rapidement comme un ouvrage de référence dans le domaine.

59Puis, à l’apogée de sa carrière scientifique, Laurence Picken changea de profession. A l’âge de 57 ans, il fut nommé Assistant Director of Research à la Faculté des études orientales, transfert rendu possible grâce à la générosité du professeur émérite de zoologie : « Il donna simplement mon poste à la Faculté des études orientales. Comme par miracle, les gens commencèrent bientôt à demander s’ils pouvaient suivre chez moi des cours sur les musiques ethniques ».

60Picken ne voit aucune rupture dans cette transition : « Voyez-vous, tout est une question de structure. En tant que zoologue, je m’intéressais à la structure. En tant que musicologue, j’ai conservé cet intérêt. C’est la raison principale pour laquelle je n’ai jamais voulu être considéré comme un ethnomusicologue ; à mon avis, les ethnomusicologues n’accordent pas assez d’importance à la structure de la musique en tant que telle ».

61Il ouvre son livre sur l’organisation cellulaire ; la dernière page porte une citation du Guanzi, écrite dans la belle calligraphie de son ami chinois Cao Tianqin. Le passage fait l’éloge de la structure comme l’élément intégrateur de toute chose. Désormais, Picken se tourne vers la structure de la musique de la dynastie des Tang (618-960), âge d’or de la musique chinoise.

A la recherche d’un répertoire perdu

62Déjà en 1945, un lettré chinois nommé Yin Falu avait donné à Picken une copie d’une petite collection d’anciennes pièces pour luth chinois, que l’on fait remonter maintenant au Xe siècle. Ce manuscrit unique appartenait à la célèbre bibliothèque découverte dans une grotte murée des environs de Dunhuang, à l’extrême ouest de la Chine. Ce document semble être le seul manuscrit musical de l’ère des Tang qui ait survécu en Chine.

63Picken remarque, en se référant à la pratique musicale courante en Chine : « Les musiciens chinois jouant un répertoire populaire ne se réfèrent que rarement aux partitions écrites. Le plus souvent, ils jouent de mémoire, comme le faisaient probablement aussi les musiciens de l’époque des Tang. Ils n’avaient tout simplement pas besoin de partitions, si bien que rien ne fut légué à la postérité ».

64Sous les Tang, la cour chinoise accueillait les traditions musicales de nombreux peuples étrangers. La dynastie suivante, celle des Song, sonna le glas de cette ouverture culturelle cosmopolite pratiquée par les Tang. Les dirigeants des Song étaient décidés à balayer toute influence étrangère, à éradiquer toute trace de musique importée, à écarter les danseurs et les musiciens qui avaient jadis animé la cour des Tang. Les partitions qui avaient pu exister furent sans doute détruites, car la musique et la danse n’étaient pas chinoises. Voilà comment Picken explique ce qui se passa en Chine. Mais comment des partitions ont-elles pu arriver au Japon, surtout en si grand nombre ? Picken commença ses enquêtes au milieu des années cinquante, et au fil des années il fit des découvertes importantes. Mais le processus dans l’ensemble demande encore à être élucidé.

Une page de Tōgaku

65Un jour de l’année 1953, Laurence Picken était en train de regarder la photographie d’une page d’ancienne notation musicale japonaise, figurant dans un article d’Eta Harich-Schneider. C’était une page de Tōgaku, montrant pour la même pièce les tablatures pour orgue à bouche et luth. La géométrie linéaire de la notation avait une allure familière : elle avait l’allure « chinoise ». Picken en conclut qu’il s’agissait d’une mélodie empruntée à la Chine.

66Le Tōgaku, tel qu’il est interprété actuellement au Japon, ne ressemble en rien à la musique chinoise. Or la page contemplée par Picken ne ressemblait pas à une notation de Tōgaku habituel. Dans sa forme transcrite, la mélodie avait un caractère différent, plus « chinois » que n’importe quelle pièce de Tōgaku interprétée de nos jours. Et il y avait d’autres différences encore. Dans les représentations modernes de Tōgaku, l’orgue à bouche exécute des séquences de cordes, mais d’après la partition en question, il joue une seule formule mélodique.

67Sous le coup de sa découverte, Picken se mit à transcrire toutes les versions pour orgue à bouche des pièces de Tōgaku sur lesquelles il pouvait mettre la main. La possibilité le hantait d’identifier des survivances authentiques de la tradition chinoise de l’époque des Tang ; en 1972, il se rendit au Japon, en quête des manuscrits datables les plus anciens qui aient survécu.

68Trois décennies après la première rencontre de Picken avec une partition musicale des Tang, lui et ses élèves réussirent à présenter la transcription d’une bonne partie du répertoire, oublié jusque-là, de la musique de la cour des Tang, et à préciser comment et pourquoi ce répertoire était arrivé au Japon.

Deux onces de poudre d’or

69Les participants aux premières missions japonaises en Chine étaient impressionnés par le prestige de la culture chinoise sous les Tang et par l’efficacité de ses institutions gouvernementales. Au VIP siècle en particulier, plusieurs missions prirent connaissance de tous les aspects de la société des Tang.

70Plus tard, en 838, une mission japonaise en Chine comptait un célèbre musicien japonais : Fujiwara no Sadotoshi, qui se forma auprès de musiciens chinois et se fit établir des partitions par des scribes musicaux. En effet, la biographie de Fujiwara no Sadatoshi fait état d’un don de deux onces de poudre d’or, destiné au maître luthier chinois Liu Erlang.

71Picken raconte : « De toute évidence, il y eut achat ; les partitions acquises avaient probablement été commandées par les Japonais. Il s’agissait d’au moins cent-vingt titres de pièces, pour la plupart des airs de danse, dont certains étaient assortis de paroles. Plusieurs pièces étaient des suites complètes de ballet, chacune avec sa chorégraphie et ses costumes propres ».

72Selon Picken, la musique de la cour des Tang était jouée à la cour japonaise par des musiciens venus de Corée et de Chine longtemps avant le voyage de Sadatoshi. Quant aux partitions écrites, elles furent établies à la demande de lettrés de la cour japonaise et des grandes monastères bouddhistes. Picken pense que les titres des pièces étaient parfois mal compris par les Japonais, si bien que des airs populaires des tavernes de Chang’an en Chine n’étaient pas reconnus comme tels au Japon. Des malentendus de ce type facilitèrent une transformation progressive de l’interprétation de cette musique dans son nouveau contexte.

Les vagues de Kokonor

73En recopiant fidèlement les manuscrits des Tang, les scribes japonais ne transmettaient que la tradition écrite des pièces des Tang. La précision de leur travail est illustrée par une pièce appelée Les vagues de Kokonor, enregistrée avec des instruments occidentaux au Jesus College, en 1970. La partition finale avait été compilée à partir de versions manuscrites de différentes époques. Une version pour flûte datait de 966, une autre de 1287. Il y avait une notation pour chalumeau à anche double du XVIIe siècle, une transcription pour orgue à bouche datant du XIIIe siècle, des versions pour cithare et luth remontant au XIIe siècle. Picken affirme : « Le fait que toutes ces versions aient pu être jouées ensemble témoigne de la continuité de la tradition écrite ».

Fig. 2 : Laurence Picken et son guqin.

Fig. 2 : Laurence Picken et son guqin.

Photo : Antoinet Schimmelpennink, Cambridge, août 1991.

74Or au Japon, le jeu de la musique des Tang a connu d’importants changements, comme l’atteste un autre enregistrement de la même pièce, réalisée en 1970, qui superpose un harmonica à clefs joué par Picken à un enregistrement original réalisé par des musiciens de la cour japonaise. Picken n’interprète que la ligne mélodique de la version manuscrite pour orgue à bouche, non les groupes d’accords qui se retrouvent dans toutes les interprétations japonaises contemporaines. La mélodie émerge d’une façon très lente et incohérente, au tempo du jeu japonais. Pendant un certain temps, le volume sonore de l’enregistrement original étant diminué, on entend le solo de Picken. Puis un hautbois reprend une seule mesure de la mélodie dans un tempo plus rapide. Enfin, l’ensemble joue la mélodie dans un tempo se prêtant à la danse. En accélérant le tempo, les notes de l’orgue à bouche restituent soudain une mélodie cohérente, une musique distinctive.

75Cet enregistrement expérimental avait été réalisé pour démontrer les effets de ralentissement à laquelle est soumise la musique des Tang lorsqu’elle est jouée par les Japonais. « Au fil des siècles, remarque Picken, les vraies mélodies des Tang sont devenues inaudibles. Dans l’actuel Tōgaku, on les joue huit à seize fois plus lentement qu’à l’origine. Ce ralentissement a privé les mélodies originelles de leur cohérence musicale ».

Ralentissement

76Plusieurs facteurs expliquent pourquoi, au fil des siècles, la tradition japonaise du Tōgaku a produit un surplus d’ornementation allant de pair avec le ralentissement du tempo.

77Dans le premier fascicule de Music from the Tang Court, Picken écrit : « Il est peut-être axiomatique qu’une musique fortement vénérée appartenant à un autre univers musical dont nous sépare soit l’âge, soit la distance, tende à être jouée de plus en plus lentement ». Il évoque ensuite la tradition du plain-chant médiéval occidental, qui a subi un ralentissement similaire dans les siècles ultérieurs, avec l’émergence de la polyphonie. Il ajoute que peut-être seule l’invention du métronome a sauvé la musique classique européenne d’une interprétation toujours plus lente.

78Picken pense que la tradition d’un enseignement oral de la musique des Tang a facilité le ralentissement. « Il y a une sorte de parallèle dans d’autres domaines de la tradition musicale japonaise. Une troupe de bunraku ou de kabuki aura des partitions, mais elle s’en servira surout comme référence. Les codes d’interprétation sont transmis oralement ».

79Il en résulte que la musique de Tōgaku a graduellement acquis une vie propre. « Les vagues de Kokonor, une pièce rapide à l’origine, a fini par se transformer en une musique très lente ». Et Picken d’ajouter : « Il apparaît clairement que cette mélodie avait presque le caractère d’une estampie ou d’une basse danse. Elle possède également une grande fougue rythmique et une structure proche de la symétrie classique occidentale – à la différence du Tōgaku actuel, et à la différence aussi de nombreux airs chinois contemporains ».

80Et qu’en disent les musicologues japonais ? Comment se fait-il qu’ils n’aient pas remarqué les contradictions entre le mode d’interprétation et les sources écrites du Tōgaku ?

81Selon Picken : « Les chercheurs japonais ont toujours honoré et valorisé les premiers documents de la tradition du Tōgaku pour leur ancienneté et leur intérêt historique plutôt que pour leur valeur musicale. Ils ont respecté les efforts des musiciens de la cour afin de préserver rigidement le mode d’interprétation traditionnel, si bien qu’il leur est devenu impossible de concevoir un changement dans cette tradition, même sur un millénaire ».

82La conclusion de Picken, qui veut que le Tōgaku était joué plus rapidement dans les temps anciens, est corroborée par un concert donné en juillet 1977 pour fêter son soixantième anniversaire. Ses étudiants avaient recréé pour l’occasion tout un programme de musique de cour japonaise, comme elle était jouée en 1147 au Japon. Sans les répétitions coutumières, le programme dura trois heures. Si on l’avait joué sur le tempo habituel d’aujourd’hui, il aurait duré entre 48 et 96 heures – ce qui ne représente guère une durée plausible pour un concert.

Membres d’un bon groupe pop

83La musique du Tōgaku japonais a graduellement ralenti, mais elle a aussi changé sous d’autres aspects. Au fil des siècles, les partitions de flûte et de hautbois indiquent un nombre croissant d’ornementations mélodiques, favorisé par le ralentissement du tempo. Étant donné que le son des cordes pincées est évanescent, la cithare et le luth ont été réléguées au rôle d’accompagnateurs de mélodies facilement soutenues par la flûte et le hautbois. La prépondérance du hautbois a été renforcée par l’augmentation du nombre de joueurs de cet instrument dans l’ensemble du Tōgaku. Il y a eu, en outre, un processus de modification modale. Une grande partie des mélodies originelles, telles qu’elles figurent dans les partitions, sont pentatoniques, hexatoniques ou heptatoniques, dans les modes chinois. Mais, comme elles sont devenues inaudibles (bien qu’elles restent invariablement présentes dans la texture), la flûte et le hautbois sont revenu au mode pentatonique hémitonique, si caractéristique de la chanson populaire et de la musique classique traditionnelle japonaises, telles qu’un les interprète aujourd’hui.

84Lorsque Picken se mit à examiner pour la première fois, pour une seule pièce, les partitions manuscrites des cinq instruments mélodiques de l’ensemble du Tōgaku, il découvrit que chaque partition était une version indépendante de la même mélodie, une version adaptée au mécanisme et au registre de l’instrument auquel elle était destinée.

85« Voyez-vous, ce ne sont pas des parties. Elles n’ont jamais été conçues les unes par rapport aux autres. Il s’agit de versions dont chacune remonte à un original copié chez les Tang, et constitue une pièce se suffisant à elle-même. Pour les jouer, il suffisait de leur ajouter des claquettes pour donner un peu plus d’impulsion rythmique. Les sources historiques révèlent que la musique était souvent jouée par des ensembles restreints de deux ou trois instruments seulement, un instrument pour chaque version ».

86Au Japon, le ralentissement du Tōgaku a fini par priver les versions pour luth, pour cithare et pour orgue à bouche de leur caractère mélodique. La musique devint une forme de monodie accompagnée, où la flûte et le hautbois jouaient LA mélodie. Picken croit que sous les Tang, chaque instrument était plus indépendant, donnant lieu à cette légère hétérophonie qui caractérise le jeu des ensembles chinois traditionnels. Une expérience faite à Taïwan en 1972 avec des musiciens locaux jouant quelques-unes de ces mélodies transcrites confirma Picken dans son idée qu’il dut y avoir un équilibre parmi les instruments d’un tel ensemble.

87Lors du récent concert de musique des Tang à Shanghaï, avec des ensembles comprenant jusqu’à vingt musiciens, des versions vérifiées et collationnées des diverses partitions transcrites avaient été préparées par un collègue de Picken, le professeur Noël Nickson.

88« Il fallut procédéer de cette manière, sinon il y aurait eu des heurts insupportables entre instruments », précise Picken.

89Il souligne ensuite qu’en Chine ancienne, les musiciens ne se seraient pas servi de partitions, surtout pas dans le cas de répertoires populaires. « Je pense que, du point de vue de l’interaction entre musiciens, l’ensemble jouant de la musique de banquet était semblable à un bon groupe pop d’aujourd’hui. Les musiciens chinois s’accordaient parfaitement dans le jeu musical commun, et ils étaient capables de réagir à une initiative musicale en l’espace d’une fraction de seconde ».

Musique populaire régionale

90Il est étrange qu’un seul manuscrit de musique ancienne ait survécu en Chine. Ce manuscrit, le Dunhuang Pipapu, une collection de vingt-cinq pièces pour luth, diffère considérablement des centaines de partitions de guqin transmises depuis le XIIIe siècle. Jusqu’à quel point Picken peut-il être sûr que le répertoire de la musique des Tang répéré par lui et ses étudiants dans le Tōgaku représente vraiment une tradition nationale chinoise ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une tradition régionale de Chine ?

91Picken précise : « Le répertoire pour luth du Dunhuang Pipapu ne faisait pas partie de la musique de banquet, qui était la musique récréative jouée à la cour des Tang, mais il comprend des versions de pièces provenant d’États non chinois. En un sens, la musique de banquet que nous avons transcrite dans Music of the Tang Court présente un répertoire local, mais je suis sûr que tout ce qui était joué à la cour avait passé par le filtre de l’acceptation musicale chinoise. La cour accueillit sans doute du matériel que l’on peut décrire sans autre comme de la musique populaire régionale. Je suis convaincu que certaines pièces particulièrement attrayantes, comme celles associées à la boisson, n’auraient jamais atteint le Japon si les Japonais avaient bien compris la nature du répertoire. Mais celui-ci a été, en un sens, sacralisé par les receveurs. Ainsi arrive-t-il que les chansons à boire et les danses comiques évoquent des expressions universelles de la souffrance humaine ».

92De toute évidence, une partie de la musique de banquet provenait de la musique populaire joué dans les maisons de thé et ailleurs, à la différence de la musique de qin qui était réservée à l’élite lettrée.

93La musique récréative n’était pas une musique intellectuelle, mais ressemblait stylistiquement à du pop de plus ou moins bon niveau. Un banquet pouvait commencer par quelques impressionnantes suites de ballet. Mais après que les gobelets de vin avaient été remplis plusieurs fois, on passait probablement à des pièces plus brèves et plus animées ; au petit matin, il arrivait que des danseuses cambodgiennes aux seins nus se produisent.

94Selon Picken : « Quelques airs très bref des Tang pourraient avoir été conservés jusqu’à ce jour dans des chansons populaires chinoises. Prenez par exemple la Wine Puppet Music, ou ce magnifique air de la suite de Kalavinka, avec ses merveilleuses imitations d’un coucou ».

95Est-il pensable que des mélodies de la musique cérémonielle des campagnes chinoises d’aujourd’hui soient mises en rapport avec les airs du répertoire de la cour des Tang, vieux de douze siècles ?

96« C’est tout à fait pensable, et pas seulement en Chine. Un air comme Qinghaibo me paraît si proche d’un air populaire turc moderne que je ne serais pas surpris de constater qu’il s’agit d’une pièce sur laquelle aurait dansé le poète Li Bai, qui avait probablement des ancêtres turcs ».

Des scribes minutieux

97L’ouvrage Music from the Tang Court comprend des transcriptions de manuscrits qui sont plus récents que la dynastie des Tang. Cela signifie-t-il une origine plus récente pour une partie de la musique ?

98Selon Picken : « Dans certains cas, les sources japonaises remontent à l’époque des Song et même des Yuan, en termes chinois, mais il s’agit là simplement de dates se référant à l’établissement de la copie de sources manuscrites plus anciennes. Après 838, les Japonais n’ont plus envoyé de mission en Chine pendant près de trois siècles ».

  • 5 L’exemplaire conservé à la Bibliothèque du Palais de Tokyo du manuscrit pour luth, Sango-yōruku, e (...)

99Picken souligne que les copies japonaises de manuscrits, datant des XIe, XIIe et XIIIe siècles, fournissent une image exacte des matériaux musicaux primaires de provenance plus ancienne. « En travaillant avec toutes ces séries de manuscrits plus ou moins récents, on est profondément impressionné par la méticulosité du travail des scribes japonais. Le plus grand soin était observé par Fujiwara no Moronaga et ses assistants dans la préparation des premières grandes compilations, Jinchi yōruku et Sango-yōruku, vers 1172. Et cette précision se reflète dans les copies plus récentes. C’est une tradition dont la minutie est comparable à celle avec laquelle les moines recopiaient les répertoires de plain-chant en Occident. Cette fidélité nous donne grande confiance »5.

100« A en juger par les titres – préservés dans les sources chinoises – que portent les pièces du répertoire de Tōgaku, il apparaît clairement que la plupart d’entre elles étaient jouées à la cour des Tang au VIIe siècle. Pour les chercheurs japonais, c’est pendant ce siècle que s’intensifièrent notamment les emprunts de certains éléments de l’administration des Tang. Pour ce qui est des sources historiques, il est évident que la majeure partie de l’information musicale contenue dans les trois premiers volumes, par exemple, du Jiu Tangshu n’est pas postérieure à 755, du moins pas à beaucoup. Et j’accorde une grande importance au résumé très concis mais extrêmement précieux de la musique de banquet et d’autres pratiques de la cour dans le Da Tang liudian, remontant à 725, qui indique notamment quelles pièces dansées – daqu – étaient interprétées sous le règne de l’empereur Xuanzong ».

101Nombreux sont ceux qui ont réservé un accueil positif aux travaux de Picken et de ses étudiants, mais ceux-ci ont aussi suscité des critiques : « Seulement chez ceux, précise Picken, qui ne lisent pas attentivement et qui, peut-être inconsciemment, émettent des crypto-hypothèses impossibles à vérifier ».

102Une de ces critiques venait du musicologue allemand Heinz-Dieter Reese, affirmant qu’il aurait mieux valu appeler cette série sur la musique de la cour des Tang, « Musique de la cour des Heian » (c’est-à-dire de la cour japonaise de l’ère des Heian).

103Picken précise : « Mais cela implique que les musiciens des Heian était en mesure d’apporter des changements stylistiques à ce qu’ils avaient reçu des Tang. J’espère montrer dans le sixième fascicule de la série que le style de l’ancienne musique instrumentale japonaise était, à proprement parler, un style archaïque dont les vertus indéniables n’incluaient pas pour autant une structuration mélodique aussi élaborée que celle qu’on trouve dans les pièces de Tōgaku. Tous les genres mélodiques sophistiqués du Japon qu’on connaît aujourd’hui sont apparus un ou deux siècles après l’accueil de musiques venues de Corée et des Tang ».

Une organisation musicale fantastique

104Picken est enthousiasmé par la splendeur architecturale des pièces plus longues remontant aux Tang ; celles-ci sont souvent structurées d’une manière étonnante :

105« Prenez par exemple la suite L’Empereur détruit les formations militaires. Comme Noël Nickson l’a montré dans son analyse, chaque phrase du mouvement rapide de cette suite figure quelque part dans le prélude plus lent. C’est une organisation musicale fantastique, assez semblable à celle du plain-chant occidental ».

106Il se réfère à la structure « en patchwork » du plain-chant médiéval, avec son vocabulaire de brèves phrases mélodiques qui peuvent être variées et reliées de toutes sortes de façons, puis assemblées pour former une diversité infinie de structures.

107« Le répertoire des Tang a été construit d’une manière similaire : voilà une découverte extrêmement importante faite par Noël Nickson. La musique des Tang émergeait en Asie orientale, en même temps que se développait le répertoire du plain-chant en Europe. Tous deux semblent refléter une manière primordiale, universelle de développer la pensée musicale ». Picken admet qu’il rejette d’emblée la vue actuellement courante en ethnomusicologie, qui veut qu’il n’y ait rien qui ressemble à une évolution dans le domaine musical.

108« En lisant les partitions des Tang, Noël Nickson et moi pensions comme si nous étions en train de lire des notations de musique occidentale. A tel point que nous pouvions observer une sorte d’universalité dans le processus de développement du matériau musical. Nickson a montré que, non seulement les longues pièces des Tang, mais encore les morceaux plus brefs sont organisés de cette manière. Le développement tend à être « formulaïque » : voilà le terme approprié ; et peu à peu, le principe d’une structure « formulaïque » commence à être admis pour d’autres genres de la musique chinoise, notamment dans le Chaozhou Nanguan [une tradition musicale classique régionale ; éd.]. Je suis sûr que, tôt ou tard, les gens se mettront à regarder d’autres types de chant dramatique chinois sous le même angle ».

109Il ajoute : « Il est évident que les airs de Zhu Xi pour le Shi – du moins ceux qui remontent aux Tang – sont de type ‘formulaïque’ ; de même, la description que Baishi Daoren fit de la manière dont il composait une chanson pourrait bien suggérer un recours aux formules ».

Les étudiants de Picken

110Picken n’aurait jamais pu mener à bien son projet sur les Tang sans l’aide de ses étudiants. Quand ceux-ci commencèrent à arriver, en automne 1972, il avait réuni à Cambridge une collection unique de copies des matériaux les plus anciens de Tōgaku, demandant à être étudiés en détail.

  • 6 Dans ce cas, so-no-koto Togaku. Jonathan Condit joua la musique sur une cithare kayagŭm.
  • 7 Un nanguan pibe vieux d’un siècle.

111Rembrandt Wolpert entreprit l’étude des premiers manuscrits de luth. Allan Marett se lança dans l’étude de la partition de flûte la plus ancienne qui ait survécu. Jonathan Condit se concentra sur la musique de cour coréenne, en tenant compte des résultats de Picken. Lui aussi se mit bientôt à jouer des partitions de Tōgaku sur une cithare coréenne6. De même, Rembrandt Wolpert raviva d’anciennes partitions pour luth sur un luth chinois7. Elizabeth Markham, qui se joignit au groupe en 1975, aborda un genre vocal de la cour japonaise, appelé Saibara, et se mit à jouer les partitions pour cithare des deux répertoires, Tōgaku et Saibara. Parmi les chercheurs plus avancés qui coopéraient au projet, il y avait Mitani Yōko, professeur à la Sagami Women’s University au Japon, et Noël J. Nickson, professeur à l’université de Queensland en Australie.

112« C’était une période formidable, se souvient Picken. Pour la première fois, on lisait les manuscrits, on jouait à l’aide de partitions manuscrites ! C’était vraiment grisant. Bien sûr, les chants du Saibara étaient aussi une expérience musicale merveilleuse, avec Elizabeth et Rembrandt jouant les versions de la cithare et du luth, tandis que Mitani Yōko-san chantait les paroles en toute simplicité, sans affectation. C’était fort beau ! Mitani préférait les versions Heian aux versions contemporaines fortement ralenties, semblables au shomyo ».

113Mais l’euphorie n’était pas constante dans le groupe. Picken, qui avait un caractère affirmé, avait pris sous son aile des personnalités non mois fortes. Une certaine rivalité entourait le projet, et à un moment donné, Picken fut même en butte aux critiques de ses étudiants. Néanmoins, c’est le souvenir d’une ambiance grisante qui l’emporte chez lui. Il est plein de louanges pour le travail de ses disciples. La recherche sur le Saibara, c’est-à-dire les chants de la cour japonaise, lui plaisait tout spécialement. Il parle avec indignation et mépris d’un compte rendu japonais dévastateur, « usant d’un japonais tout à fait vulgaire », qui critiqua son travail. « L’attaque principale était basée sur une supposition totalement erronée. Et ils n’osaient pas s’attaquer à moi, ils n’attaquaient que mes étudiants ! ».

114Quant au projet Tang dans l’ensemble, Picken remarque : « Je pense que notre travail est important pour l’histoire générale de la musique. Il n’existe pas, en Europe, d’équivalent profane des sources musicales que nous avons étudiées pour le Japon ».

115Vers la fin des années 1970, les étudiants de Picken le quittèrent peu à peu. Wolpert, Markham et Marett ont continué à participer aux travaux de transcription ; plus récemment, Stephen Jones (Londres) a collaboré à l’examen des sources historiques chinoises. Jusqu’à sa disparition tragique, Mitani Yōko-san a contribué largement à la traduction des textes historiques de l’ère des Heian et des Kamakura. Plus récemment encore, Nobuko Ishii (Edimbourg) a fourni une contribution dans ce domaine.

116Depuis sa retraite, Picken a poursuivi son travail sur les partitions des Tang, en collaboration analytique étroite avec Noël Nickson. Il se dit étonné du fait que les chercheurs japonais contemporains n’ont guère abordé le sujet et les problèmes méthodologiques qu’il pose, mais il n’a pas le temps de se décourager. Son intérêt pour le Japon ancien va grandissant, et ses recherches futures porteront en partie sur la musique japonaise la plus ancienne.

Retour en Chine

117Pour Picken, historien de la musique, l’avenir, c’est plutôt de remonter davantage dans le temps. Lors de sa récente visite en Chine, il fut confronté à son propre passé. Invité par le Conservatoire de musique de Shanghaï, il revint dans un pays qu’il n’avait pas revu depuis quarante-cinq ans. Il a voyagé pendant plusieurs mois, se rendant aussi à Taïwan, au Japon, en Corée et en Australie. Quelles furent ses premières impressions de la Chine, après tant d’années ?

118Picken raconte : « C’était méconnaissable. Chacun dans la rue à Shanghaï était bien habillé ; il y avait une abondance extraordinaire de restaurants... En même temps, j’ai remarqué la dilapidation des bâtiments, le plâtre qui tombait des murs, les miroirs brisés dans les salles de bain. Je me souviens avoir vu la pauvreté dans le Chongqing du temps de la guerre, mais pas une telle dilapidation ».

119« Au Conservatoire de Shanghaï, j’étais logé dans ce qu’on appelait, je crois, la maison des experts. C’était immaculé. La nourriture était simple et suffisante. J’avais tant de plaisir à y être. Mon élève de Taipei avait écrit au professeur Chen Yingshi pour lui préciser mon âge et l’aide dont j’avais besoin. Ainsi, chaque fois que je m’apprêtais à descendre un escalier il y avait quelqu’un pour m’offrir son bras. C’était plutôt agréable ».

120A Shanghaï, Picken rencontra un ancien ami, le professeur de biochimie Cao Tianqin dont il avait fait connaissance durant sa première visite en Chine, en 1944. Cao avait été maltraité pendant la Révolution culturelle et avait vécu une terrible détérioration mentale.

121« Je suis allé le voir avec sa femme ; je ne suis pas sûr qu’il m’ait reconnu, mais je lui ai chanté le dernier vers du poème Youyou lu ming, ‘Avec quoi, pendant le banquet, faire les délices du cœur de mes hôtes honorés’... Il éclata de rire, et on dit que ce fut la première fois depuis des mois ».

Rencontre avec les descendants de Confucius à Taïwan

122Le séjour de Picken à Taipei en septembre 1990 était une conséquence directe de l’invitation à Shanghaï, ainsi que du fait qu’on lui avait suggéré de donner des conférences en chinois. Grâce à l’hospitalité d’une ancienne élève, Liu Fengxue, professeur de danse à l’Académie nationale des arts de Taïwan, il passa plusieurs semaines à améliorer son chinois parlé, content de se retrouver dans un environnement chinois.

  • 8 Au sujet des travaux de Mme Liu, Picken remarque : « Il faut mentionner qu’elle a transcrit les pa (...)
  • 9 La conférence fut présentée une fois dans le bâtiment du National Concert Hall, et une fois à Shif (...)

123Picken regrette que l’étude de Mme Liu sur la danse chinoise rituelle et cérémonielle pendant la période allant du deuxième millénaire av. J. –C. à 1300 de notre ère, ne soit pas encore publiée8. Par l’intermédiaire de Mme Liu, Picken fut en mesure, avec l’aide de quelques jeunes collaborateurs, d’améliorer son chinois. Il avait préparé une conférence sur la musique des Tang, qui se mua peu à peu de ce que Picken appelait un chinois de bébé en un chinois standard (putonghua) acceptable, quoique simple. Après avoir donné cette conférence deux fois à Taipei, Picken se sentait prêt à la prononcer à Shanghaï9.

124« Ce fut un grand honneur pour moi d’avoir pu serrer la main du seul descendant de la 77e génération de Confucius, lors de la 2470e célébration du Sacrifice annuel, où j’étais l’un des six invités du maire de Taipei, M. Huang Dazhou. Je reçus également une statuette en bronze du Saint, ‘pour les services rendus à la culture chinoise’ ».

125Ce fut aussi à Taipei que Picken rencontra pour la première fois depuis cette première soirée à Chongqing en 1944, Liang Tsai-Ping, père du professeur Liang Mingyue (tous deux des musiciens et musicologues réputés).

Un orchestre moderne à la manière des Tang

  • 10 Pour d’autres pièces, le chef d’orchestre était M. Xia Feiyun.

126Laurence Picken et Noël Nickson avaient été invités au Conservatoire de musique de Shanghaï pour préparer un concert de reconstitution de la musique des Tang. Noël Nickson devait diriger un ensemble du Conservatoire dans une représentation de la pièce principale, la suite L’Empereur détruit les formations militaires10. Nickson avait déjà essayé à trois reprises de convaincre des musiciens japonais d’interpréter les partitions des Tang sur des instruments comparables du Japon ; mais ils n’y parvenaient pas, ayant oublié les techniques originelles, de provenance chinoise. Maintenant c’était le tour des Chinois.

127L’ensemble comprenait jusqu’à vingt musiciens joueurs de luths, de cithares, d’orgues à bouche, de flûtes, de hautbois et d’une variété de percussions. Les musiciens étaient des membres du Zhongguo guyuetuan (Ensemble de musique chinoise ancienne) de Shanghaï, et des étudiants.

128« Ce fut vraiment un grand événement, un concert digne, dans l’intention, des banquets de la cour des Tang. Les instruments, fabriqués dans la célèbre usine de Suzhou, étaient de fidèles répliques des instruments des Tang conservés à Nara, au Japon. Une facture belle, exquise ! On les avait prêtés au Conservatoire. C’était navrant de voir la manière négligeante dont les musiciens traitaient ces instruments prêtés, specialement les précieux orgues à bouche. A Shanghaï, on ne trouve plus d’orgue à bouche avec des tuyaux en bambou, seulement avec des tuyaux en métal... »

129Picken se souvient d’un « amateur inconditionnel », présent à toutes les répétitions : M. Zhu Xincheng. « Il était formidable. Il n’arrêtait pas de dire : ‘Si vous n’êtes pas satisfaits, dites-le immédiatement, et nous ferons tout notre possible pour vous être utiles’. C’est à ma demande que les anciennes trompes en cuivre (laba) furent ajoutées à l’ensemble dans la pièce finale du programme. Elles ont fourni les bourdons harmoniques. Normalement, ces trompes sont utilisées lors des noces et des cortèges funèbres, et c’était probablement pour la première fois qu’elles étaient jouées en concert. Les musiciens ne savaient pas en jouer convenablement, on ne leur avait même pas montré comment les tenir, mais ils ont fait de leur mieux – c’était un son merveilleux soutenant les autres instruments à vent et les percussions. En fait, les trompes utilisées à l’époque des Tang étaient en bois, non en laiton ou en cuivre, mais cela ne gênait pas trop de recourir à l’équivalent des Ming ».

Aux répétitions

130« C’était dommage qu’aucune flûte comparable à celles de l’époque des Tang n’ait été disponible. Les flûtes verticales en bambou appelées xiao n’étaient pas à la hauteur, et on dut utiliser des flûtes traversières avec mirliton (dizi). Mais leur son était beaucoup trop strident ».

131« D’une manière générale, Noël Nickson et moi avons quelque peu souffert des défaillances du concert final. Les répétitions avaient été insuffisantes. Mais nous réalisions pour la première fois que nous devrions être plus audacieux à l’avenir, en simplifiant davantage les versions à cordes, en attendant de trouver des musiciens qui sachent les exécuter à la bonne vitesse. Dans l’état des choses, les luthistes ne parvenaient jamais à placer correctement les mordants. En se référant aux partitions pour orgue à bouche, il faut encore simplifier les versions des cordes. L’orgue à bouche demeure notre base, car son intonation est invariable et, le plus souvent, très peu ornée, et les partitions sont dans le mode indiqué dans les sources chinoises ».

132« Noël Nickson eut des difficultés pour assurer l’homogénéité de la formation. Bien sûr, les ensembles chinois traditionnels n’ont pas l’habitude d’avoir un chef d’orchestre. Normalement, il y a un ‘meneur’, et c’est tout. Mais aucun membre de l’ensemble ne connaissait assez bien notre ‘pièce de résistance’ pour assumer le rôle de meneur – je vous l’assure ! – il fallut à Noël toutes ses ressources gestuelles pour empêcher les instruments à vent d’accélérer le tempo ». « Des tempi sur lesquels on s’était mis d’accord pendant les répétitions étaient souvent changés par les musiciens en cours de jeu. Soudain, ils se mirent à jouer lentement une pièce rapide, comme s’ils avaient eu le sentiment que la musique ancienne doit être jouée de cette façon ».

133Certains instrumentistes avaient plus de peine que d’autres à lire les portées, et certains semblaient ne jamais avoir répété. « Ils lisaient encore pendant le concert final », raconte Picken. Il ajoute qu’il avait été impressionné par la prestation des étudiants dans l’orchestre.

Un ensemble de gestes

134« Bien sûr, c’était merveilleux d’entendre les pièces des Tang jouées sur des répliques d’instruments d’époque par des musiciens chinois. C’est surtout cela que nous avions voulu entendre ».

135La pièce maîtresse du concert était la suite L’Empereur détruit les formations militaires, déjà mentionnée. Le programme comprenait aussi quelques chansons à boire.

  • 11 Le « Canon des poèmes », une collection classique de paroles de chants (éd.).

136« Nous aurions aimé inclure des chansons profanes remontant à l’époque des Tang, mais nous n’avons pas encore assez de mélodies assorties de paroles dont la provenance soit certaine. Du Shijing11, on interpréta Youyou lu ming, à la manière d’un hôte qui souhaite la bienvenue à ses invités ; et un chœur de jeunes femmes interpréta le chant nuptial favori de Confucius : ‘Ils crient, les balbuzards sur des îlots de la rivière !’ Cette chanson reflète l’impatience du seigneur qui est sur le point d’épouser la belle jeune fille escortée par de jeunes femmes ».

137Il y eut, en outre, une série de pièces vocales et instrumentales provenant de la dynastie des Song. « Actuellement en Chine, il est difficile de persuader une femme de chanter comme... enfin, comme une paysanne », remarque Picken. « Les chanteuses adoptent plutôt une voix forcée, un peu dure, et elles n’arrivent pas à se débarrasser d’une gestuelle et d’une mimique qui leur donnent parfois un air de poules. Je dois admettre que nous avions une très belle voix de ténor parmi nos solistes. Ni lui ni les filles ne comprenaient toutefois vraiment les textes classiques qu’ils étaient en train de chanter. Il y avait cette belle et brève chanson d’adieu par Jiang Kui de la dynastie des Song, juste quatre vers... You zheng shi chun gui, ‘et ainsi le printemps arrive à son terme’. Une seule fois, la chanteuse adopta une voix parfaitement normale, et l’effet était enchanteur. Mais on ne put pas la convaincre de chanter ainsi en public, hélas ! ».

138« Dans la partie finale du concert, il y eut les deux mouvements d’une danse de lion des Song, pour laquelle j’ai inventé les parties de percussion. Quelqu’un remarqua par la suite que les tempi n’étaient pas assez rapides. Pour ma part, je ne voyais guère comment aller plus vite. Qu’est-ce que le lion ferait, à une telle vitesse ? »

Un très joli concert

  • 12 Elle était intitulée « Musique léguée par les Tang et les Song » (Tang Song yi yin).

139Avant le concert, Picken prononça une conférence d’une heure sur la musique des Tang et des Song, face à un auditoire composé d’étudiants et d’enseignants chinois12. Jamais auparavant il n’avait préparé et donné un long exposé en chinois, mais tout se passa bien. « Tout autour de moi, les gens prenaient des notes », se souvient-il.

140« Lorsqu’il travaillait avec moi à Cambridge, le professeur Chen Yingshi s’était intéressé à mes arrangements simples de mélodies des Tang, obtenus en ajoutant des percussions de style chinois, des quintes et des octaves parallèles de type orgue à bouche, ainsi que des bourdons. A ma grande consternation, il en tomba amoureux. Je pensais avoir commis la pire corruption de tous les temps. Les arrangements avaient été réalisés pour permettre aux gens d’entendre les mélodies, quatre ans avant que j’aie eu accès aux partitions authentiques pour les instruments autres que l’orgue à bouche ».

141Les réactions de l’audience au concert de Shanghaï furent très positives. « Parfois le jeu était fautif, ce qui provoqua des heurts malvenus, mais en particulier les pièces les plus brèves, les chansons à boire, la marche d’anniversaire de Xuanzong et les pièces instrumentales des Song furent bien accueillies. Les étudiants avaient bien aimé la musique, ils manifestaient plus qu’un intérêt poli. Mais malheureusement, après le concert tout le monde disparut en quelques minutes ; on n’a pu remercier personne ».

142Une table ronde de deux heures se tint le lendemain. Picken : « Mes sentiments, à entendre certains commentaires, étaient : dommage que les Chinois se rendent à peine compte de l’étendue des sources musicales japonaises. Beaucoup d’entre eux n’apprécient pas la solidité des fondations sur lesquelles repose ce qui a été réalisé. Quand j’aurai terminé le sixième fascicule de notre série sur la musique de la cour des Tang, j’espère rédiger une réponse, en chinois, aux points saillants de ce débat ».

143« Tous les commentaires chinois qui sous-entendent que nous ignorons les procédés d’ornementation dans les pièces des Tang, laissent de côté le type d’ornementation réellement prescrit ; ils ne tiennent pas non plus compte des difficultés pratiques : il était impossible d’ajouter des ornementations supplémentaires aux partitions sans nuire à leur élan rythmique. La mauvaise conscience que j’avais d’avoir eu recours, lors du concert, à quelques arrangements réalisés intialement pour l’ensemble chinois du Jesus College en 1970 et 1971, fut apaisée lorsqu’un participant à la discussion observa que je n’avais nul besoin de m’inquiéter, car ces arrangements ne sonnaient pas du tout ‘occidentaux’. Un autre intervenant trop gentil remarqua qu’ils étaient meilleurs que ce qu’un Chinois aurait fait. Ça, je n’y crois pas ».

Reconnaissance internationale

144Au milieu des années 1960, les autorités universitaires de Cambridge avaient généreusement permis à Laurence Picken de changer de faculté, mais en 1976 il prit sa retraite sans avoir été promu à une chaire, fait qui l’a sans doute rendu amer. On ne le nomma même pas chargé d’enseignement. Plus d’une année avant sa retraite, il avait été élu en tant qu’orientaliste à la British Academy ; mais de toute évidence, le General Board de l’Université n’en tint nullement compte. Son voyage en Asie orientale et en Australie en 1990 n’avait été possible que grâce à des subsides généreux du Jesus College et de l’Académie. Son travail de terrain en Turquie, qui s’était étendu sur une douzaine d’années, avait été financé entièrement par lui-même.

145L’œuvre de Picken est cependant reconnue internationalement. De nombreux collègues lui ont rendu hommage dans leurs publications. En Grande-Bretagne comme aux États-Unis, des recueils spéciaux d’articles ont été publiés en son honneur. Son énergie personnelle et son émerveillement devant toute musique ont été communiqués à un grand nombre de ses étudiants et amis. Ses écrits ont maintenant atteint de nombreux lecteurs à travers le monde et, en tant que pionnier de l’étude des musiques orientales et non occidentales de façon générale, il continuera sans doute à inspirer de nombreuses générations de chercheurs.

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Bibliographie

Bibliographie des travaux de Laurence Picken sur la musique

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« The musical implications of Chinese song-texts with unequal lines, and the significance of nonsense-syllables, with special reference to art-songs of the Song dynasty ». Musica Asiatica 3 : 53-77.

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Music from the Tang Court, 2 (with Rembrandt Wolpert, Allan Marett, Jonathan Condit, Elizabeth Markham, Yōko Mitani & Noël Nickson). Cambridge University Press.

1986
Music from the Tang Court, 3 (with Rembrandt Wolpert, Allan Marett, Jonathan Condit, Elizabeth Markham, Yōko Mitani & Noël Nickson). Cambridge University Press.

1987
Music from the Tang Court, 4 (with Rembrandt Wolpert, Allan Marett, Jonathan Condit, Elizabeth Markham, Yōko Mitani & Noël Nickson). Cambridge University Press.

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Music from the Tang Court, 5 (with Noël Nickson, Rembrandt Wolpert, Allan Marett, Elizabeth Markham, Yōko Mitani & Stephen Jones). Cambridge University Press.

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Notes

1 Il se réfère ici aux chants pour le Shi (Canon de poèmes) préservés par Zhu Xi.

2 Plus tard professeur Feng Depei.

3 Travaux de Mattheson, Kirnberger, Marburg, conservés maintenant à l’Université de Cambridge.

4 Amitofo : nom chinois du Bouddha Amithaba.

5 L’exemplaire conservé à la Bibliothèque du Palais de Tokyo du manuscrit pour luth, Sango-yōruku, est une copie, établie en 1328, d’une copie faite en 1208 de l’original qui, lui, remonte à 1172 environ.

6 Dans ce cas, so-no-koto Togaku. Jonathan Condit joua la musique sur une cithare kayagŭm.

7 Un nanguan pibe vieux d’un siècle.

8 Au sujet des travaux de Mme Liu, Picken remarque : « Il faut mentionner qu’elle a transcrit les partitions de danse japonaises les plus anciennes, de la suite L’Empereur détruit les formations militaires en ‘labanotation’, en parallèle avec la notation sur portée simple de la formule mélodique par Noël Nickson, basée sur les sources instrumentales les plus anciennes ».

9 La conférence fut présentée une fois dans le bâtiment du National Concert Hall, et une fois à Shifan Daxue.

10 Pour d’autres pièces, le chef d’orchestre était M. Xia Feiyun.

11 Le « Canon des poèmes », une collection classique de paroles de chants (éd.).

12 Elle était intitulée « Musique léguée par les Tang et les Song » (Tang Song yi yin).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Laurence Picken dans sa bibliothèque
Légende Photo : Antoinet Schimmelpennink, Cambridge, 8/1991.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2441/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 2 : Laurence Picken et son guqin.
Légende Photo : Antoinet Schimmelpennink, Cambridge, août 1991.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2441/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 265k
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Pour citer cet article

Référence papier

Frank Kouwenhoven, « Redonner vie aux mélodies de la chine ancienne », Cahiers d’ethnomusicologie, 5 | 1992, 217-245.

Référence électronique

Frank Kouwenhoven, « Redonner vie aux mélodies de la chine ancienne », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 5 | 1992, mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2441

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Auteur

Frank Kouwenhoven

Spécialiste de la musique chinoise, en particulier de la chanson populaire et de la musique d’avant-garde. Il est né en 1956 au Pays-Bas, où il étudia la langue et la littérature anglaises à l’Université d’Utrecht. De 1978 à 1986, il travailla comme écrivain et journaliste, portant son intérêt sur la littérature et la musique. Depuis 1986, il se rend régulièrement en Chine pour mener des recherches de terrain sur la chanson populaire chinoise. En 1989, il crée avec des chercheurs de France, d’Allemagne et d’Angleterre la European Foundation of Chinese Music Research. Il est le rédacteur responsable du journal CHIME, publié par cette même Fondation

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Droits d’auteur

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