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Dossier

Localiser l’islam

Le samāc à la cour royale des saints Chishtī
Régula Burckhardt Qureshi
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 127-150

Texte intégral

1Depuis la création des institutions soufies au XIIIe siècle, le sous-continent indien a connu une continuité et une vitalité dans sa tradition du samāc, qui sont presque inégalées dans l’univers de l’Islam. Cette vitalité s’alimente directement aux racines locales profondes du soufisme indien, dont les manifestations les plus visibles sont les sanctuaires permanents voués à ses saints. Cependant, au cœur de cette vitalité spirituelle, on trouve une coutume soufie pratiquée de longue date, celle de la participation communautaire et du partage spirituel d’une telle expérience au delà des différences individuelles, des frontières de langue, de classe et de foi. Cette pratique s’est conservée dans le samāc, le rite central du soufisme. Son point de mire est l’expérience spirituelle individuelle à travers l’écoute ; son noyau est la musique, un puissant médium sonore véhiculant des messages multiples, parfois même multilingues.

2Les saints occupent une position centrale dans cette forme de soufisme, et c’est le samāc qui joue le rôle essentiel dans l’articulation et le maintien de cette position. Cette dualité suscite la question suivante : quelle est la contribution de la musique, sous forme du samāc, à l’institution de la sainteté et à la vénération que les soufis vouent aux saints ? En me limitant ici à cette question, je ne veux pas nier la prépondérance que le soufisme attribue au samāc en tant que moyen spirituel. Je ne sous-entends pas non plus que ces deux dimensions du samāc sont mutuellement exclusives, voire même susceptibles d’être divisées d’une manière ou d’une autre ; bien au contraire, elles sont unies par une réciprocité intime, comme le sait d’ailleurs chaque soufi.

Le contexte historique

3Dans le sous-continent indien, les racines du soufisme et, partant, de la pratique du samāc remontent au XIIIe siècle et au cadre socio-culturel institué sous le patronage et la protection des souverains musulmans. Parmi les quatre « voies » (tarīqā) majeures introduites en Inde entre le XIIIe et le XVIe siècles (Chishitiyā, Naqshbandiyā, Suhrawardiyā et Qadriyā), c’est la Chishtiyā qui se répandit d’abord dans toute l’Inde. Plusieurs saints fondateurs liés entre eux par des rapports de maître à disciple sont les ancêtres spirituels de la chaîne de transmission (silsilā) de la Chishtiyā, comme l’illustre la fig. 1 :

Fig. 1 : Saints fondateurs de la tariqā chishtī

Fig. 1 : Saints fondateurs de la tariqā chishtī
  • 1 Chez les Soufis, le ghazal est le genre poétique prédominant en farsi et en urdu. Il s’agit de cou (...)

4L’histoire du soufisme primitif comprend deux phases. Tout d’abord, d’éminents mystiques établirent des khanqāh et des jamaɔt khanā en de nombreux endroits où ils avaient formé des communautés de disciples et où ils soutenaient la population locale, car « les mystiques musulmans du Moyen Age accordaient beaucoup d’importance à la vie communautaire » (Nizami 1973 : 48). On sait que le samāc faisait partie intégrante de la pratique spirituelle dans les premiers khānaqa, bien que leur contenu soit plus ou moins ignoré au delà de la récitation de ghazal persans par un chanteur désigné à cet effet1 (Hujwiri 1970 : 417).

5Grāce à Nizāmuddīn Aulīyā, toutes sortes de personnes furent admises à devenir disciples (Siyar-ul-Aulīyā 131-2 ; Barbi in Nizami 1973 : 75). En même temps, son principal disciple, Amīr Khusrau, incorpora dans sa poésie la langue locale, le hindi. Mis à part ces faits documentés, la tradition apocryphe mentionne l’existence d’un cercle étendu d’auditions de samāc avec un répertoire poétique créé par Amīr Khusrau à partir de poèmes en arabe, en persan et en hindi. La tradition orale rapporte également qu’amīr Khusrau forma des chanteurs pour interpréter ces poèmes, établissant ainsi le lignage, toujours existant, des qawwāl bachche, qui interviennent jusqu’à ce jour au sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā.

  • 2 Ce processus a des parallèles ailleurs dans le monde islamique ; voir Trimingham (1971).

6Il est vraisemblable que l’assemblée de samāc, comme nous la connaissons, fut consolidée durant la période d’expansion qui suivit sous l’impulsion des successeurs de ces saints fondateurs. Le foyer du soufisme indien s’étendit de la personne du sheikh à son sanctuaire, lieu permanent de son pouvoir spirituel, puis à ses successeurs ou représentants locaux2. Des dotations de terres et le patronage de l’élite contribuèrent à ce que ces sanctuaires devinssent des établissements quasi féodaux, contrôlés par ceux qui étaient reconnus comme les descendants ou les représentants spirituels du saint en question (Eaton 1978). Cette élite spirituelle sert d’intermédiaire entre les dévots souris et les saints dont le pouvoir spirituel et la proximité de Dieu sont recherchés par les adeptes tant musulmans que non musulmans, en plus des fidèles soufis eux-mêmes. Le cadre de référence conceptuel, assuré sous forme de généalogies spirituelles détaillées qui constituent un élément important de cette tradition soufie, est fourni par une hiérarchie reliant l’adepte ou le disciple à Dieu, et ce par l’intermédiaire, successivement, de son pīr ou sheikh, du saint, de Hazrat Ali et du Prophète Mohammed.

7Le samāc se développa, lui aussi, en un rite pouvant s’adapter à la communauté soufie grandissante dans toute sa diversité locale, sans perdre ses racines persanes classiques. Plus important encore : au fur et à mesure que le soufisme s’est intégré au tissu social indigène, la musique du samāc s’est professionnalisée, sa transmission et son exécution étant attribuées à des spécialistes héréditaires qui se tiennent à l’écart, tant du point de vue spirituel que social, du soufi pratiquant. En étant centré sur le sanctuaire, le samāc s’est transformé, à partir du chant en petit groupe de disciples dans le khānqa, en une « représentation » ritualisée. En même temps, le samāc continuait à servir l’objectif fondamental soufi d’une élévation spirituelle individuelle.

8En Asie du sud, les soufis conçoivent donc le rituel du samāc de deux manières complémentaires, comme l’attestent les deux concepts utilisés indifféremment pour désigner le rituel dans lequel s’insère le samāc. Le premier terme, mahfil-e-samac, le plus répandu, englobe ce que l’on pourrait appeler la « charte » musicale traditionnelles des soufis, articulée par les premiers saints et théologiens (Hujwiri 1970 ; Ghazali 1979 ; Sijzi 1884 entre autres ; voir aussi Rahman 1971) : c’est l’« assemblée d’audition » servant de cadre à l’expérience que le soufi fait de l’amour mystique par l’écoute de poèmes mystiques mis en musique sur un rythme entraînant rappelant le zikr. Je ne m’arrêterai pas sur ce concept central bien connu de tout étudiant du soufisme, qui constitue, en effet, l’essence même de ce que le samāc signifie pour la « religion émotionnelle » du soufi individuel (Ghazali 1979 ; During 1988).

9Le second concept, darbār-e-aulīyā, se réfère au cadre spirituel et institutionnel de la quête personnelle de l’union mystique à laquelle aspire le soufi. En cette « cour royale des saints », la sainte hiérarchie des soufis se réalise spirituellement par la présence physique de ses représentants assemblés. La meilleure illustration de ce concept est la vision mystique du soufi Amīr Khusrau, comme l’exprime notamment son poème universellement connu, intitulé Namī dānam cheh manzil būd shab jāe keh man būdam. Le poète Khusrau se trouve transporté en une assemblée idéale de saints soufis extatiques, à laquelle préside Dieu en personne, et qu’exalte la présence du Prophète Mohammed. En voici le premier et le dernier couplet :

« Namī dānam che manzil būd shab jāe keh man būdam.
Bahar sū raqs-e-bismil būd shab jāe keh man būdam.
Khuda khud mīr-e-majlis būd andar lāmakān Khusrau.
Muhammad shamm-e-mahfil būd shab jāe keh man būdam.

J’ignore dans quel état et dans quel endroit merveilleux je me suis trouvé la nuit passée.
Les Victimes de l’amour extatique ont dansé tout autour de moi, là où je me suis trouvé la nuit passée.

Dieu lui-même était le Seigneur de cette assemblée –, Khusrau, participant à l’Infini.
Mohammed était le Bien-Aimé illuminant cet endroit merveilleux où je me suis trouvé la nuit passée.

La cour royale des saints

  • 3 Les plus célèbres et accessibles sont le diwan-e-ɔam et le diwan-e-khas au Fort Rouge de Delhi.

10Ainsi, en accord avec ces préceptes, la « cour royale des saints » est une assemblée formelle réunie au nom d’un saint et, de préférence, en association spatiale aussi bien que temporelle avec son autorité et ses hauts faits spirituels. C’est pourquoi le lieu favori pour réunir cette « cour royale » est le sanctuaire où gît un saint uni à Dieu. Tous les sanctuaires disposent d’un ou de plusieurs samāc khāna spéciaux, c’est-à-dire de salles réservées au darbār du saint. Semblable à la salle (diwān-e-ɔam) où se tenaient les audiences générales des souverains musulmans de l’Inde3, le samāc khāna est le lieu du mahfil-e-cam (assemblée « générale ») du soufisme, rassemblant un auditoire nombreux pour l’écoute du samāc. Les sanctuaires plus spacieux permettent aussi de réunir des assemblées de samāc plus intimes en un endroit spécial, le plus souvent la pièce où le saint avait l’habitude de méditer et d’enseigner (hujra). Ici, seul un petit nombre d’élus soufis se rassemble en vue du mahfil-e-khās, l’assemblée « spéciale », impliquant souvent un répertoire spécial de chants archaīques – lieu d’assemblée analogue au diwān-e-khas plus intime réservé aux audiences particulières dans les palais royaux. Un exemple frappant en est le band samāc (samāc fermé) au sanctuaire de Khwāja Bandanawaz (Syed Muhammad Gesudaraz) à Gulbarga, qui se tient dans l’ancienne cellule du saint, exiguë et presque sans fenêtres, en la seule présence de quelques souris haut placés (Husini 1970). De plus, en chaque sanctuaire, le parvis devant le tombeau du saint peut accueillir une assemblée de samāc. C’est là que se déroule la commémoration rituelle de la mort du saint, avec récitation des extraits appropriés du Coran (qui), suivie de chants de samāc. La fig. 2 identifie les trois types de lieux au sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā : les nos 3 et 7-12 se réfèrent aux lieux d’assemblée étendue ou « générale » de samāc (mahfil-e-ʿam) ; les nos 2, 4, 5 et 13, aux pièces ou cellules destinées aux assemblées réduites (mahfil-e-khās) ; et les nos 1, 6 et 14 au parvis devant le tombeau, où se déroule le samāc accompagnant le rite mortuaire.

11Quant à l’association temporelle, elle se limite le plus souvent au ʿurs (littéralement « mariage ») du saint, soit à l’anniversaire ou même au jour du mois de son union finale avec Dieu. Selon qu’il s’agit du jour même rappelant le décès, voire de la veille ou du lendemain, des répertoires spécifiques sont interprétés à des moments et selon des procédures tout aussi spécifiques. Une illustration éloquente en est la séquence des assemblées de samāc observée lors du ʿurs de Nizāmuddīn Aulīyā, impliquant divers lieux à l’intérieur comme dans les environs immédiats de son sanctuaire à New Delhi, et résumée en fig. 2.

  • 4 Les dates se réfèrent au mois islamique rabi-us-sani, les heures aux salat (cinq prières obligatoi (...)

Fig. 2 : Assemblées de samāc réunies au cours du ʿurs de Nizāmuddīn Aulīyā, à son sanctuaire4.

Fig. 2 : Assemblées de samāc réunies au cours du ʿurs de Nizāmuddīn Aulīyā, à son sanctuaire4.

12Les associations temporelles se déroulent le plus souvent au sanctuaire du saint, mais elles sont transférables et, de ce fait, universelles à la pratique soufie. Où qu’ils résident, les adeptes spirituels activent ainsi leur nisbat (connexion) lors d’assemblées de samāc réunies le jour de son anniversaire. Une autre pratique courante soufie consiste à organiser des réunions mensuelles de samāc le jour de la mort du saint.

13Dans l’assemblée de samāc elle-même, la présence du saint devient réalité par son mode d’organisation et par les participants qui représentent directement le saint. Une telle représentation est rendue possible grāce à la filiation et à l’autorité spirituelle transmise par le saint le long de la silsilā, la « chaîne » des adeptes choisis pour communiquer son message spirituel. Cette autorité spirituelle est renforcée par un lien de parenté avec le saint ou un de ses parents proches, car beaucoup de saints sont sans descendance, tels Khwāja Muīnuddīn Chishtī et Nizāmuddīn Aulīyā. Au sanctuaire du saint, les deux principes de filiation sont réunis en la personne du sajjāda nashīn. Occupant le sajjāda (tapis de prière) ou le gaddī (siège, trône) du saint, le sajjāda nashīn ou gaddi nashīn est le représentant le plus haut placé du saint, et aussi, avec d’autres membres de la communauté des descendants, son représentant le plus direct : ils sont aussi les liens vivants avec la demeure abritant la présence terrestre du saint.

14Dans le mahfil samāc, la représentation du saint s’insère toujours dans une organisation structurée selon le principe de la séniorité spirituelle. Le représentant le plus haut placé de l’autorité sainte assume la direction de l’assemblée en tant que mīr-e-mahfil, chef de l’assemblée. L’ordre des places est établi en tenant compte de tous les membres de la hiérarchie spirituelle présents, y compris, le cas échéant, les descendants directs du saint et les sheikh que ne relie qu’un lien spirituel, et non familial, au saint ou à son lignage. Un tel lien est souvent inscrit dans le nom du soufi, comme l’illustrent les noms des principaux participants au samff mahfil qui se déroula au cours du ʿurs de Nizāmuddīn Aulīyā :

  • Khwāja Hasan Sani Nizāmī (lignage de Nizāmuddīn Aulīyā)
  • Syed Pīr Zamin Nizāmī (lignage de Nizāmuddīn Aulīyā)
  • Syed Haleem Chishtī (lignage de Muinuddin Chishtī)
  • Anwar Sābrī (lignage de Alauddin Sābir)

15En présence de cette auguste hiérarchie des saints, des règles semblables à l’étiquette de cour sont observées, afin que les relations soient ordonnées convenablement. Ainsi, le soufi participant ne peut donner libre cours à son expérience spirituelle du samāc qu’en respectant la forme (adab). Le mīr-e-mahfil, qui dirige tout le déroulement rituel, établit les normes et veille sur la bonne conduite des participants.

16Dans ce contexte, les interprètes de la musique de samāc occupent une place à part en tant qu’employés servant les buts spirituels de l’assemblée, et sont placés sous les ordres du mīr-e-mahfil. Spécialistes professionnels, ils font dériver leur identification spirituelle avec le saint, non du fait d’avoir été ses disciples, mais d’être liés à son sanctuaire ou à un sheikh vivant. En tant que tels, ils sont investis d’expertise textuelle et musicale, ainsi que de compétences rituelles, ce qui leur permet d’assumer leur part musicale au mandat de l’assemblée, en accord avec leur statut au sein de la hiérarchie spirituelle.

Fig. 3 : Assemblée de soufis face au sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā

Fig. 3 : Assemblée de soufis face au sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā

Les plus hauts représentants spirituels de Nizāmuddīn Aulīyā et de Mucinuddīn Chishtī sont assis face au tombeau, alors que les autres soufis regardent en direction de la Mecque (en bas à droite de la photo). L’imām récite la généalogie spirituelle avant le samāc, lors du qul (rituel d’anniversaire) du saint Nizāmuddīn Aulīyā. Photo : Saleem Qureshi.

La tradition du samāc

  • 5 La situation est différente dans les sanctuaires ayant été spirituellement et musicalement actifs, (...)

17Par l’interprétation musicale du samāc dans le darbār-e-aulīyā, toute la cour des saints revient à la vie, car elle invoque leur présence et confirme ainsi la légitimité des sheikh vivants, leurs descendants spirituels. Certains membres de la communauté soufie reconnaissent que cette activité est cruciale pour que le pouvoir du saint puisse être activé. Aux dires d’un adepte âgé, l’actuelle communauté soufie risque de perdre le pouvoir sprituel d’un saint important comme Qutbuddīn Bakhtiyā-e-Kākī (voir fig. 1) car son sanctuaire, jadis célèbre et très fréquenté (Dargah Quli Khan 1987), est aujourd’hui dépourvu de toute activité spirituelle et de samāc5. Inversément, au sanctuaire récemment construit à Delhi pour le soufi Inayat Khan, un musicien du XXe siècle devenu sheikh, des auditions hebdomadaires de samāc ont été instituées pour valider sa sainteté tout au long de l’année, c’est-à-dire au delà du curs célébré annuellement par ses disciples euro-américains venus pour l’occasion.

18Outre sa fonction spirituelle individuelle, le samāc de l’assemblée soufie remplit donc un rôle institutionnel qui relève directement de sa fonction de validation par rapport aux saints et à leurs représentants. Cette validation de nature essentiellement spirituelle est en partie authentifiée par l’histoire. Ce sont notamment les matériaux du samāc, soit le répertoire textuel et musical des chants, qui recèlent une dynamique à la fois spirituelle et historique.

  • 6 Plus généralement, on rapporte aussi qu’amīr Khusrau fut l’initiateur du syncrétisme indo-musulman (...)

19La contribution des Chishtī à l’idiome collectif du samāc de l’Inde est immense, si bien que sa validité historique est incontestée (Nizami 1957 ; 1958). Au cœur du vaste répertoire vocal, on trouve les compositions poétiques et musicales remontant à Amīr Khusrau, poète soufi par excellence. En effet, celui-ci est généralement considéré comme le père fondateur tant du qawwāli, genre musical de la musique de samāc, que des qawwāl, interprètes héréditaires du qawwāli6. Pour les soufis, Amīr Khusrau personnifie le dévouement et l’amour du disciple à l’égard du sheikh ; ses compositions évoquent le lien spirituel et émotionnel (taʿalluq) avec ce sheikh qui est le saint Nizāmuddīn Aulīyā lui-même.

  • 7 Citons à titre d’exemples le recueil d’Idris Khan (1973) et les œuvres complètes d’amīr Khusrau (K (...)
  • 8 L’idiome du samāc est abordé ici sur la base d’informations et d’interprétations obtenues oralemen (...)

20En termes historiques, les paroles des chants de samāc sont primordiales. La majeure partie du vaste répertoire poétique a été transmise oralement, bien que la poésie soufie soit aussi conservée par écrit, l’identité de la plupart des auteurs étant attestée historiquement. Toutefois, il ne s’agit là que de quelques rares recueils de poèmes de samāc imprimés, difficiles à obtenir. En effet, ni ces recueils ni les œuvres imprimées de poètes de samāc reconnus ne contiennent un répertoire adéquat de textes, même pas en farsi, et seuls quelques poèmes en hindi sont imprimés7. Les soufis, tout comme les qawwāl, ne voient dans ces sources qu’une référence ou un moyen de se rafraîchir la mémoire ; et c’est seulement dans ce sens tout à fait pragmatique qu’ils définissent la poésie et la musique comme deux domaines opposés du savoir, celui de la page écrite (ʿilm-e-safīna) et celui de la mémoire (ʿilm-e-sina)8.

21La poésie de samāc est rédigée en trois langues, dont chacune comporte des connotations spécifiques en rapport avec les saints. La poésie la plus vénérée est, bien sûr, rédigée en farsi, langue originelle du soufisme et idiome poétique d’éminents saints et poètes du passé. La langue elle-même est évocatrice de spiritualité et d’énoncés saints, d’où sa pérennité parmi les sheikh soufis de l’Inde. Largement répandue, la poésie chantée du sheikh Niyaz Ahmad Barelvi du XIXe siècle en est un exemple éloquent.

22La deuxième langue « classique » du soufisme indien est le hindi, que l’on associe au mysticisme primitif indianisé et à son fort goût dévotionnel. Les liens directs avec l’idiome et l’imagerie de la poésie de la bhaktī sont évoqués explicitement dans de nombreux poèmes de samāc en hindi. Comme l’attestent à la fois le rang et le basant (voir fig. 4), le hindi constitue un langage personnel de dévotion aux saints, enrichi par la simplicité et le franc-parler émotionnel de ce qui est essentiellement une langue populaire.

23La troisième langue, l’urdu, est surtout un idiome contemporain du samāc, et il lui manque encore ses propres connotations saintes ou spirituelles.

24Une catégorie à part est constituée par un répertoire très limité de chants spéciaux utilisant une forme de l’arabe. Intitulés qaul (« dicton »), ils expriment des aphorismes attribués au Prophète Mohammed, validant avant tout un principe de succession spirituelle provenant de Mohammed par l’intermédiaire de son gendre Hazrat Ali. Bien qu’ils ne soient pas directement liés aux saints, ces chants illustrent, par leur langage et par leur contenu, la hiérarchie spirituelle tout entière du soufisme et la position que chaque saint y occupe.

25Indépendamment de la langue utilisée, la poésie de samāc englobe, selon les soufis, deux types généraux. L’un comprend les poèmes dits nisbatī centrés sur les connexions spirituelles (nisbat), s’adressant à des personnages de la hiérarchie soufie sous forme de louanges ou d’expressions de dévotion : Dieu dans les hamd, le Prophète dans les naʿt, et les saints, y compris Hazrat Ali, dans les manqabat. Dans le second type, centré sur l’émotion spirituelle, on distingue les catégories suivantes : l’amour mystique Qishq), les états extatiques (rindāna), la séparation (firāq) et l’union (wisāl).

26Si n’importe quel type de poème de samāc peut être associé spécialement à un saint donné, le contenu textuel, l’auteur et le contexte historique n’en fournissent pas moins des rapports intrinsèques entre un poème de samāc et un saint. Parmi les trois critères mentionnés, celui du contenu est le plus évident et assure également l’association la plus répandue dans les trois langues, c’est-à-dire l’invocation du saint par son nom (voir par exemple fig. 5 et 10).

27Une association rare mais authentique et profonde est la paternité des textes : les quelques poèmes dont on sait qu’ils furent composés par des saints chishtī sont hautement considérés. Le plus célèbre d’entre eux est un ghazal remarquable écrit par Nasīruddīn Chirāgh-e-Delhī. En accord avec la convention littéraire du ghazal, son couplet final contient la métaphore célèbre d’une des visions les plus profondes du soufisme : l’océan contenu dans une goutte d’eau : daryā baha-bāb andar (voir fig. 4).

Fig. 4 : Couplet final, Bekāram o Bākāram, ghazal en farsi par Nasīrruddīn Chiragh-e-Delhī (tonique do).

Fig. 4 : Couplet final, Bekāram o Bākāram, ghazal en farsi par Nasīrruddīn Chiragh-e-Delhī (tonique do).

Dar sīna Nasīrruddīn juz dost namī gunjad
īn turfa tamâsha bīn daryā bahabāb andar

Nul autre que le Bien-Aimé demeure dans le cœur de Nasīrruddīn
Regardez ce miracle : l’Océan est contenu dans une goutte.

28Une association secondaire mais néanmoins importante relevant de la précédence implique le disciple du saint, car elle fait dériver la signification de ses poèmes du rapport maître-disciple. C’est une association particulièrement forte dans les ghazal en farsi d’amīr Khusrau, qui fut le principal disciple de Nizāmuddīn Aulīyā. Leur expressivité riche en émotions mystiques peut servir à chaque soufi qui désire invoquer ce saint, ou son propre sheikh.

  • 9 Le fait qu’amīr Khusrau en soit l’auteur est attesté par la tradition orale !

29Les poèmes faisant état d’une association historique avec un saint sont extrêmement divers. Les plus importants d’entre eux sont les poèmes évoquant directement certains aspects de la vie et des réalisations du saint. Ils sont peu nombreux et comprennent divers chants d’amīr Khusrau en hindi9, dont le plus célèbre est le rang dans lequel Nisāmuddīn admet le jeune Amīr Khusrau comme disciple (voir fig. 5).

30Parmi les poèmes en farsi, une création tout aussi célèbre est le couplet de Jami qui inspira la mort de Qutbuddīn Bakhtiyā-e-Kākī saisi par l’extase de l’union spirituelle (wisāl). Le couplet propulsa le saint dans un état d’extase (wajd) qui dura trois jours, tandis que les qawwāl continuaient à chanter les mêmes paroles (voir fig. 6).

Fig. 5 : Rang, chant en hindi d’Amīr Khusrau (tonique do).

Fig. 5 : Rang, chant en hindi d’Amīr Khusrau (tonique do).

1. Ajrang hai ai mān rang hai rī

1. Aujourd’hui tout est couleur, ô mère, tout est couleur

Mere mahhub ke ghar rang hai rī

Dans la demeure de mon Bien-Aimé, tout est couleur

Sajan milāverā, sajan milāverā

J’ai trouvé mon Bien-Aimés j’ai trouvé mon Bien-Aimé

Mohe ghar āj rang hai

Dans ma demeure, tout est couleur aujourd’hui.

2. Mohe pīr payo Nijāmuddīn Aulīyā

2. J’ai trouvé mon pir, Nizāmuddīn Aulīyā

Nijāmuddīn Aulīyā, Nijāmuddīn Aulīyā

Nizāmuddīn Aulīyā, Nizāmuddīn Aulīyā

Jab dekho more sang hai rī

Il est avec moi toujours

3. Nijāmuddīn Aulīyā jag ujīyāro

3. Nizāmuddīn Aulīyā, l’univers est plein de lumière

Jag ujīyāro, woh to jag ujīnyāro

L’univers est plein de lumière, oui, plein de lumière

Jab dekho more sang hai rī

Il est avec moi toujours

Aj rang hai māh rang hai rī

Aujourd’hui tout est couleur, ô mère, tout est couleur

4. Main to aiso rang aur nahīn dekha Nijām

4. Pareille couleur je n’ai jamais vue, Nizāmuddīn

Main torā rang man bhāyo

J’aime ta couleur de tout mon cœur

Main to aiso rang sur nahin dekhā

Pareille couleur je n’ai jamais vue

5. Des bides dhundh phirī hun

5. De pays en pays je t’ai cherché

Torā rang morā man bhāyo Nijāmuddīn

J’aime ta couleur de tout mon cœur

Aj rang hai mān rang hai rī

Aujourd’hui tout est couleur, ô mère, tout est couleur

Aj rang hai

Aujourd’hui tout est couleur

Fig. 6 : Ghazal en farsi de Jami, sur un air du masnavī (tonique do).

Fig. 6 : Ghazal en farsi de Jami, sur un air du masnavī (tonique do).

Kushtagā-e-khanjar-e-taslīm rā
Har zamān az ghaib jān-e-digār ast

Pour les martyrs du poignard de la soumission
L’Invisible apporte une nouvelle vie à chaque instant.

31Un nisbat secondaire, mais néanmoins important dans la pratique soufie, est contenu dans les chants associés à la dévotion rituelle au saint dans son sanctuaire. Ces poèmes font partie du répertoire local du samāc de chaque sanctuaire majeur des Chishtī ; comme d’habitude, leur langue est le hindi, la langue des adeptes locaux illettrés. Au sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā, de tels poèmes sont rehaussés par leur association avec Khusrau qui est l’auteur de plusieurs d’entre eux. Un bel exemple en est le groupe de chants associés à l’épisode de basant entre le saint Nizāmuddīn Aulīyā et Amīr Khusrau. Ce dernier, voyant le saint en réclusion, affligé par la mort de son neveu, ne cessait d’interpréter pour lui des chants de printemps (basant) et d’amour, jusqu’à ce que le saint réagît et se joignît à lui pour célébrer la fête du basant. La fig. 7 présente le chant de basant le plus connu de la fête.

La musique

32La musique du samāc consiste en un arrangement mélodique des poèmes, ainsi qu’en une formule métrique assurée séparément par un tambour, le plus souvent le tambour en tonneau dholak, bien que l’on puisse également utiliser les tabla de la musique d’art. Les poèmes sont interprétés par un groupe de qawwāl ; leur chant, mené par un ou deux solistes, est accompagné à l’harmonium portatif qui a remplacé les instruments autochtones, notamment le sārangī et le sitār. Les chanteurs intensifient le rythme en battant des mains.

33Les arrangements musicaux du samāc sont puisés à de nombreuses sources, y compris la musique d’art indo-pakistanaise, la musique populaire et les compositions individuelles. Mais il existe un répertoire standard de mélodies traditionnelles transmises au sein des familles de qawwāl, et bien connues des participants réguliers aux assemblées de samāc.

34Les chants locaux de samāc et d’autres chants spécifiquement associés à un saint forment le noyau du répertoire musical des qawwāl héréditaires, en particulier de ceux attachés à un sanctuaire. Pour les qawwāl de Nizāmuddīn Aulīyā, on trouve des chants attribués à Amīr Khusrau et d’autres réservés à des rites spécifiques liés au sanctuaire. Rassemblées sous le terme générique de panchāyati gāne (litt. « chants de la panchāyat, de la communauté intervenant au sanctuaire), la plupart de ces mélodies sont assorties de poèmes en hindi et ne se prêtent pas à être transposées sur d’autres poèmes. Il y a aussi quelques « arrangements spéciaux » (makhsūs bandisheri) appartenant aux ghazal en farsi, dont le plus célèbre est la mélodie du masnavi dont il est dit qu’elle provient du plus grand masnavī du soufisme, créé par Mawlama Jalaluddīn Rumi, fondateur de l’ordre des Mevlevi de Konya. Cette vénérable mélodie soufie est la seule à être associée directement à un saint du soufisme classique persan. On s’en sert largement comme arrangement standard pour des couplets ayant la même structure métrique, comme c’est le cas du fameux ghazal de Jami (voir fig. 6). La fig. 8 montre la correspondance parfaite entre l’air du masnavī et la structure prosodique de la poésie :

Fig. 7 : Chant de basant en hindi, attribué à Amīr Khusrau (tonique do).

Fig. 7 : Chant de basant en hindi, attribué à Amīr Khusrau (tonique do).

Sagal ban phūl rahī sarson

Partout dans le jardin le sénevé fleurit

Ambuā phūle tesu phūle

Le manguier et le tesu sont en fleur

Koel bole dār dār

Le koel chante sa chanson

Aur gori karat singār

Et la belle jeune fille s’embellit

Malanīyā garwā le āī karson

La fille du jardin amène un pot de fleurs

Tarhā tarhā ke phūl lagāe

Elle cueille beaucoup de fleurs

Le garwā hātan men āe

Et amène le pot dans ses mains

Nijāmuddīn ke darwāje par

Sur le seuil de Nizāmuddīn Aulīyā

Awan keh gaye Ashiq Rang

C’est là que Ashiq Rang était assis

Aur bīt gaye barsōn

Pendant des années, en train d’attendre (son Bien-Aimé ?).

Fig. 8 : Correspondance entre mètre prosodique et mètre musical dans l’air du masnavī.

Fig. 8 : Correspondance entre mètre prosodique et mètre musical dans l’air du masnavī.
  • 10 Même le curs d’amīr Khusrau est célébré, mais c’est une pratique relativement récente liée à la di (...)

35Au sanctuaire de Nizāmuddīn, l’arrangement musical de la poésie en farsi de Amīr Khusrau fait partie de ce répertoire musical, y compris les nisbat qui lui sont propres, encore qu’amīr Khusrau ne soit pas un saint ; son tombeau se trouve néanmoins à côté de celui de son sheikh Nizāmuddīn Aulīyā10, et son ʿurs est également célébré. Certains de ses ghazal en farsi font état des rāga et des tāla courants de la musique de l’Inde du nord, ainsi que de certains rāga et tāla d’origine persane, dont la paternité est attribuée à Khusrau, mais dont la plupart sont tombés en désuétude dans la musique d’art. La majeure partie de ses ghazal et presque tous ses poèmes en hindi sont assortis de mélodies caractéristiques qui en identifient la provenance soufie ; cela s’applique en particulier aux chants associés à la dévotion rituelle au saint Nizāmuddīn (voir fig. 5 et 7).

L’audition du samāc dans le darbār-e-aulīyā

36Dans l’audition du samāc, la poésie et la musique fusionnent pour former le chant. Plus spécifiquement, c’est la musique qui permet d’interpréter la poésie, en la transformant en un idiome sonore distinct qui rend le texte intelligible pour ceux qui l’écoutent, en accord avec les attentes communes suscitées par le rite. Le caractère unique du mahfil-e-samac/darbār-e-aulīyā provient de l’attention exclusive portée sur l’auditeur et l’audition, le samāc, comme cela apparaît le plus clairement dans le système de règles gouvernant l’écoute de la musique du samāc dans toute l’histoire du soufisme.

37Les soufis eux-mêmes distinguent deux formes complémentaires d’expression de l’émotion mystique. La première, plutôt intuitive, reflète l’état spirituel de l’auditeur et s’exprime par des gestes, des pleurs, par la vocalisation et, en dernier lieu, la danse extatique (raqs). La seconde, plus formelle, est le nazrāna (ou nazar), une offrande, faite habituellement en espèces au supérieur spirituel, qui est le plus souvent le sheikh dirigeant l’assemblée. Le nazrāna est un geste de respect marquant la soumission de l’adepte au saint et la confirmation de son attachement à son guide spirituel. Cette réponse symbolise le lien du soufi avec la chaîne hiérarchique menant à Dieu ; elle exprime également sa propre place dans la hiérarchie spirituelle et légitime ainsi la structuration de la cour royale des saints. Mais l’offrande comporte une signification complémentaire, revêtant autant d’importance pour la légitimation du darbār-e-aulīyā. En acceptant le nazrāna au nom du saint, son représentant confirme également le lien entre l’adepte et le saint, assurant ainsi la bénédiction du saint à l’égard du donateur. Ce faisant, il renforce sa propre position en tant que représentant du saint.

Fig. 9 : Imam Ahmad et son ensemble de qawwāl bachche chantent un qawwāli face au tombeau de Nīzāmuddīn Aulīyā.

Fig. 9 : Imam Ahmad et son ensemble de qawwāl bachche chantent un qawwāli face au tombeau de Nīzāmuddīn Aulīyā.

Photo : Saleem Qureshi.

38Toute cette interaction est rendue possible par la musique du samāc. Car les offrandes requièrent l’existence d’un message approprié au chant interprété, auquel le souri peut, ou plutôt doit répondre convenablement. En fait, l’invocation du nom d’un saint au cours d’un chant revient littéralement à pousser l’auditeur à activer son lien avec le saint en faisant son offrande personnelle, surtout si le samāc se déroule au sanctuaire du saint ou à l’occasion de son curs. Car en vertu de l’adab du souri, la dimension structurelle de l’amour mystique doit être extériorisée, partout où des représentants de saints sont présents. Une illustration frappante de ce principe est l’anecdote suivante survenue lors d’une assemblée de samāc : le saint Nizāmuddīn Aulīyā se leva soudain par déférence, non pas en réponse au message véhiculé par le chant, mais animé par un respect profond, car il avait aperçu à la porte un chien qui ressemblait à l’animal qu’il avait souvent vu auprès de son sheikh.

39C’est ici que le rôle du musicien devient crucial : pour que plusieurs adeptes fassent des offrandes au nom du saint, il faut élargir considérablement cette portion du couplet. On y parvient surtout par des répétition et, si nécessaire, par la réinsertion du texte en question dans d’autres chants. Somme toute, les interprètes organisent la présentation de chaque chant de manière à convenir aux auditeurs du samāc et à répondre à leurs besoins d’écoute spirituelle.

40Les interprètes ont aussi un intérêt spécial à provoquer des offrandes, car cet argent est, finalement, leur (seule) rémunération. Les sheikh, d’autre part, doivent veiller à préserver la valeur des noms saints ; c’est pourquoi ils critiquent souvent les interprètes qui s’adonnent à des répétitions excessives en vue de susciter des offrandes, alors que celles-ci ne sont qu’un aspect de la réaction souhaitée de l’auditoire.

41D’une manière générale, l’enjeu consiste pour les sheikh à maintenir les interprètes sous leur autorité spirituelle. Un moyen important est le contrôle exercé par le mīr-e-mahfil sur le choix des chants et de leur mode d’exécution. L’objectif est le perfectionnement spirituel, car c’est lui qui légitime le statut spirituel du sheikh et de son assemblée. Concrètement, cela veut dire que les interprètes optent pour des chants allant plus loin que l’activation « mécanique » du nisbat par la répétition du nom d’un saint, et plus loin aussi que le sentiment de dévotion auquel participent même les non-initiés. Des associations plus subtiles sont donc activées par un chant dont on sait qu’il fut composé pour un saint, par un chant apprécié par un éminent saint, ou encore par un chant dont on sait qu’il fut créé en hommage à un saint, notamment lorsqu’il s’intègre au rite accompli au sanctuaire. D’après l’idéologie soufie, de tels chants évoquent l’« extinction en le maître », fanāc-fiɔl-sheikh, c’est-à-dire une station (maqām) sur la voie de l’expérience extatique même (hālī) que représente l’« extinction en Dieu » (fanāc-fiɔLlah). Vu dans ce contexte, le samāc provoque l’engagement spirituel du soufi. Son expression ne se limite bien évidemment pas à l’offrande formelle de nazrāna, car le processus d’écoute du samāc est de nature essentiellement individuelle. Mais le plus souvent, l’offrande est la conséquence, voire une partie intégrante de l’exaltation émotionnelle de l’individu, et même la danse en état d’extase spirituelle (raqs) se termine habituellement par la rencontre entre adepte et sheikh (sheikh se milnā) impliquant, précisément, la nazrāna. Car invariablement, n’importe quelle émotion mystique attire l’adepte vers le saint, personnifié par son représentant.

42Selon les soufis, l’expression d’une émotion individuelle est la réponse première ou l’indicateur immédiat de l’exaltation mystique qui provoque l’offrande et anime, en effet, tout le déroulement du samāc. C’est pourquoi on consent aux interprètes la liberté de choisir et d’ordonner leurs chants de manière à combler le mieux possible ces besoins spirituels. Mais les interprètes ont aussi la responsabilité de canaliser l’émotion individuelle en vue de sa finalité spirituelle, bien que ce soit le sheikh officiant qui, en dernière analyse, assume la direction de l’ensemble du mahfil-e-samac, y compris des interprètes. Ainsi les interprètes doivent-ils être à même de reconnaître, eux aussi, tout indicateur de la présence sainte, car l’évocation de cette présence par les chants du samāc est d’ordre référentiel, en tant qu’elle se réalise par l’invocation de l’association de l’auditeur avec des signes de la présente sainte dans le contexte du samāc. Parmi de tels signes, on trouve l’heure, le lieu et les participants de l’assemblée de samāc, c’est-à-dire les trois composantes dont le soufisme classique prévoit spécifiquement la maîtrise (zamān, makān, ikhwān ; voir Ghazali 1979, livre II, chap. 9).

43Du point de vue de l’association, le plus propice parmi les lieux privilégiés (makān) du rite du samāc est le sanctuaire où le saint fut présent pendant la phase ultime de son union avec Dieu. D’autres espaces sont investis de la présence sainte, comme ceux liés à ses œuvres de son vivant, telle la cellule ou pièce spéciale (hujra) dans l’enceinte du sanctuaire de Nizāmuddīn où ce dernier accueillit ses disciples, ou le chillā Bābā Farīd au bord du Jamna où le pīr de Nizāmuddīn Aulīyā se retira une fois pendant quarante jours. En vue du samāc, des lieux particulièrement propices sont des sanctuaires comme celui de Gulbarga, où le saint Syed Muhammad Gesudaraz entendit lui-même le samāc, ou celui d’Ajmer, où les sheikh s’assemblent depuis des générations pour écouter le samāc, car ces lieux sont chargés d’une continuité temporelle par rapport aux prédécesseurs spirituels.

44En ce qui concerne la dimension temporelle (zamān), la présence sainte se trouve évoquée le plus puissamment lorsque le samāc s’intègre à un curs, car celui-ci rappelle le moment même de l’union finale du saint avec Dieu ; partout, en effet, c’est l’occasion pour les soufis d’organiser des séances de samāc. De la même manière, compte tenu de la position de Hazrat Ali dans la hiérarchie sainte, l’anniversaire de celui-ci est aussi célébré en d’autres sanctuaires et par les soufis en général.

45Parmi les jours commémorant l’union ultime atteinte par le saint, on trouve aussi le jour mensuel de sa mort ; en fait, pour les cercles soufis résidant loin du sanctuaire de leurs saints, c’est traditionnellement le jour propice pour organiser une séance mensuelle de samāc. Ainsi, à Hyderabad, même de nos jours, celui qui cherche à participer à une séance de samāc peut se joindre au mahfil de diverses tarīqa en divers jours du mois, tradition également attestée pour la ville de Delhi au XVIIIe siècle (Dargah Quli Khan 1982).

  • 11 Le vendredi, en revanche, sert à identifier le samāc avec le culte islamique.

46Un jour moins spécial mais toujours porteur de wisāl est le jeudi, que les musulmans réservent au culte des morts, si bien que dans presque tous les sanctuaires majeurs, comme celui de Nizāmuddīn Aulīyā, un jeudi soir est propice à réunir une assemblée de samāc11.

47La dimension relative aux participants (ikhwān) est la plus immédiate, la plus complexe et la plus délicate parmi les trois dimensions associatives énumérées plus haut, car elle ne prend forme qu’au sein de l’assemblée du samāc elle-même. Précisons tout d’abord que la hiérarchie spirituelle, telle que la personnifient ses représentants, demande à être reconnue et mise à contribution comme un système de rapports spirituels mouvants, et non pas simplement comme un système statique. C’est le qaul, obligatoire pour chaque assemblée de samāc de la Chishtīyā, qui joue ici un rôle prépondérant. Dans ce qaul, le Prophète Mohammed désigne Hazrat Ali comme son représentant, établissant ainsi le principe de la succession spirituelle sur laquelle repose le modèle de la hiérarchie soufie. Les lignages saints majeurs y ajoutent un second chant obligatoire qui se réfère à leur propre saint fondateur. Pour Nizāmuddīn Aulīyā, c’est le rang attribué à Amīr Khusrau (voir fig. 7), dans lequel le poète se réjouit d’avoir trouvé son guide spirituel en la personne du saint et, ce faisant, présente Nizāmuddīn comme sheikh idéal. Dans la tradition de ce lignage particulier, le qaul et le rang sont toujours interprétés au début de chaque samāc, avec pour conséquence un renforcement particulier de la dimension structurelle, « darbār-e-aulīyā », de l’événement. D’autres lignages appartenant aux Chishtī, de même que les Qādrīyā, concluent leur séance de samāc par ces deux hymnes, auxquels ils ajoutent parfois un hymne « de signature » de leur propre saint, dont le plus connu est peut-être un hymne semblable à une litanie, destiné à Khwājā Muʿīnuddīn Chishtī et toujours interprété au sanctuaire d’Ajmer (fig. 10) :

Fig. 10 : Hymne « de signature » de Khwājā Muʿīnuddīn Chishtī (premier couplet, tonique do).

Fig. 10 : Hymne « de signature » de Khwājā Muʿīnuddīn Chishtī (premier couplet, tonique do).

Khwāja-e-Khwājagān Muʿīnuddīn

Saint des saints Mucīnuddīn

Fakhr-e-kaun-o-makān Muʿīnuddīn

Fierté de l’Invisible, Mucīnuddīn

48En dehors des chants obligatoires, le principe hiérarchique est davantage affirmé par la séquence thématique habituelle de tous les chants qui s’enchaînent là-dessus : le premier destinataire est Dieu dans le hamd, le deuxième est le Prophète dans la nact, puis viennent les saints dans le manqabat. Si, en réalité, on n’entend presque jamais un hamd lors du samāc, et que même le nact initial est souvent passé sous silence ou reporté, la séquence conventionnelle n’en sert pas moins de guide, renforçant ainsi le principe hiérarchique qui identifie tous les saints par leur lien avec le Prophète Mohammed et, partant, avec Dieu. Enfin, lors d’assemblées importantes, le chant de samāc lui-même est introduit par un geste rituel servant explicitement à réaffirmer la hiérarchie spirituelle : la récitation verbale de la généalogie spirituelle du saint (shijra) dont le descendant spirituel organise le samāc mahfil.

49En complément à la dimension structurelle de la hiérarchie sainte, il faut mentionner la focalisation sur les personnages spirituels qui représentent les saints et reflètent ainsi la dynamique particulière entre structure collective et personnalité invidivuelle, si fondamentale dans la tradition soufie de l’Inde. La pratique du samāc en est significative dans la mesure où la présence d’un grand sheikh peut influencer fortement la teneur et le but spirituels de l’assemblée. Répétons-le : il revient aux interprètes du samāc de pourvoir, par leur chant, aux besoins spirituels de la personne, mais sans jamais perdre de vue la hiérarchie sainte. Il faut donc qu’ils soient en mesure d’insuffler l’identité sainte à n’importe quel chant évocateur d’expérience mystique, en particulier ceux qui expriment l’amour. Les interprètes y parviennent au moyen d’insertions textuelles (girah, littéralement « nœud »), qui vont de la simple adjonction du nom du saint à un couplet jusqu’à l’insertion d’un extrait poétique dans une portion spécifique du couplet, jetant ainsi une nouvelle lumière sur la signification de ce dernier.

Les interprètes de samāc et les saints

50C’est l’interprète, non le soufi, qui assume la responsabilité entière de l’exécution du samāc. Vu le contexte plus large de l’univers soufi, où les sheikh et les adeptes interprétent eux-mêmes le samāc, il vaut la peine de le rappeler, car cela circonscrit l’utilisation du répertoire du samāc. Dans le soufisme indien, l’interprète de samāc est un messager, un médium pour le message du samāc. C’est donc l’interprète lui-même qui exprime le caractère représentatif de la tradition, où l’autorité spirituelle dérive de l’association. Ainsi, par le choix et le mode d’utilisation de son langage, l’interprète, fort de son endoctrinement tout comme de sa capacité de saisir la situation, met tout en œuvre pour faire rejaillir et pour mettre en valeur ce qu’il perçoit comme la présence spirituelle de l’assemblée.

51Le contrôle direct ou indirect que les supérieurs spirituels exercent sur les interprètes concerne principalement le répertoire poétique et son utilisation. En fait, la compagnie éducative (sohbat) des sheikh constitue non seulement une source importante du répertoire textuel du samāc, mais encore la source principale dont dispose l’interprète pour en comprendre le sens. La musique de samāc, en revanche, n’est manifestement pas du ressort des sheikh. Car si, en règle générale, les sheikh ou les soufis ont le droit de réciter des poèmes, il est mal vu qu’ils se mettent à les chanter, même s’ils en ont la capacité. Ne serait-ce que dans la discussion, toute référence musicale au répertoire du samāc tend à être passée sous silence. Il s’ensuit que les interprètes du samāc disposent d’une liberté plus grande sur le plan musical que sur le plan textuel – liberté qu’ils emploient toutefois de manière sélective, en œuvrant délibérément pour deux objectifs musicaux qui n’en sont pas moins essentiellement contradictoires.

52Le premier objectif consiste à appuyer musicalement toutes les finalités spirituelles du samāc dans le darbār-e-Aulīyā, notamment en chantant les arrangements musicaux traditionnels d’une manière traditionnelle, évoquant ainsi l’authenticité spirituelle et les rapports associatifs d’un poème donné au moyen de l’emprise immédiate, chargée d’émotion, qui est unique à la musique. C’est l’objectif primordial de l’interprète qui jouit du prestige conféré par l’affiliation héréditaire à un sanctuaire ; et pour les soufis, en effet, cela devrait être l’unique objectif.

53Mais il y a aussi un désir de nouveauté et d’exaltation dans le cadre des séances de samāc, spécialement celles qui réunissent un grand nombre d’adeptes, comme c’est le cas lors du ʿurs d’un saint éminent, tel Nizāmuddīn Aulīyā. Un moyen de rehausser un poème de samāc traditionnel et de revaloriser son contenu consiste à introduire de nouveaux airs et une certaine diversité stylistique. Les interprètes sont d’ailleurs vivement conscients des effets produits, même si les sheikh font peu de cas de l’innovation musicale et des initiatives indépendantes prises dans ce sens par les interprètes. C’est là, encore une fois, une contradiction inhérente à la nature essentiellement duelle du soufisme indien ; en dernière analyse, elle s’explique par les conditions sociales sur la base desquelles le soufisme s’est développé au cours de l’histoire dans le sous-continent indien. Par rapport au samāc, elle est manifeste dans le contraste opposant ceux qui visent un progrès spirituel et une expérience mystique individuelle, et ceux qui recherchent bienfaisance et inspiration au travers de la dévotion. En langage soufi, un mahfil est qualifié de « spécial » (mahfil-e-khās) seulement lorsqu’il implique la première catégorie d’auditeurs, c’est-à-dire l’assemblée intime de disciples soufis. L’assemblée « commune », publique (mahfil-e-cam), en revanche, est ouverte à la seconde catégorie d’auditeurs peu instruits. Dans le fond, les deux types de mahfil se ressemblent, mais il n’y a pas de doute qu’en termes artistiques, cette double orientation a donné lieu a une diversité musicale et poétique remarquable, fruit de siècles d’enrichissement de l’idiome classique du samāc en langue farsi par la musique dévotionnelle hindoue et par les musiques laïques. Cet enrichissement comprend aussi l’adoption de divers instruments d’accompagnement – en effet, les soufis tendent à en justifier l’utilisation en se référant à la mission dont étaient chargé les saints fondateurs, à savoir d’attirer les adeptes hindous qui baignaient dans une tradition religieuse dans laquelle les instruments de musique jouaient un rôle important. De tout cela a résulté un large éventail de modes expressifs, dont la force, l’attrait et la vitalité sont inégalés dans d’autres musiques de samāc.

Le samāc et l’authenticité spirituelle

54De quelle manière les chants de samāc assurent-ils l’authenticité à la fois spirituelle et historique des saints et de leurs représentants ? Les sheikh ne se préoccupent pas du contenu spécifique de la musique, qu’il soit ancien, modifié ou nouvellement introduit. Plutôt que la musique ou même l’interprète qu’ils considèrent comme fondamentalement insignifiant, leur préoccupation est l’effet que la musique provoque chez l’auditeur. Pour le mīr-e-mahfil, il s’agit donc d’éviter un mauvais effet chez l’auditeur du samāc. Cette préoccupation est généralement d’ordre négatif, prenant la forme d’interdits concernant l’instrumentation et la technique de jeu, prohibant en particulier l’addition d’instruments, l’utilisation d’un style vocal charmeur, le port de vêtements voyants, des gestes vifs et le fait d’avoir comme interprètes de jolis garçons.

55Un autre domaine sur lequel le mīr-e-mahfil veut exercer un contrôle concerne l’exactitude de l’interprétation, plus des textes du samāc que de sa musique. En fait, les arrangements musicaux sont laissés à la discrétion des interprètes, à condition que le caractère fondamental de l’idiome, tant structurel que mélodico-rythmique, soit maintenu et que le texte soit suffisamment mis en valeur. Il est intéressant de constater que ni les soufis ni les interprètes ne considérent que la valeur de la musique dérive de son authenticité historique en tant que telle. Cette remarque s’applique en particulier à la plupart des airs facultatifs de samāc : leur ancienneté est bel et bien reconnue, mais on ne les considère pas pour autant comme sacro-saints. Les musiciens affirment les chanter par affection (muhabbatan), mais il arrive qu’ils leur substituent des airs modernes, si l’occasion l’exige.

Fig. 11 : Hayat Ahmad (au premier plan) et son ensemble, chantant au sanctuaire de Nasīruddīn Chirāgh-e-Dehlī.

Fig. 11 : Hayat Ahmad (au premier plan) et son ensemble, chantant au sanctuaire de Nasīruddīn Chirāgh-e-Dehlī.

Photo : Saleem Qureshi.

  • 12 Voir Husaini (1970) pour une description et une discussion par le sajjāda nashīn du sanctuaire.

56Toutefois, une exception est formée par une catégorie réduite de mélodies de samāc. Il s’agit des répertoires spéciaux de chants liés étroitement à un saint et interprétés seulement, ou principalement, lors de rituels au sanctuaire, à des occasions spécifiques commémorant le curs du saint ou un événement particulier de sa vie. La fonction rituelle et la spécificité du lieu sont ici les éléments cruciaux. En fait, ces chants s’adressent spécifiquement au saint et à ses représentants, et non à un large auditoire soufi. En divers sanctuaire, on ne les interprète que dans ce qui est, littéralement, un samāc fermé (band samāc) où personne n’est admis sauf les principaux descendants du saint. Comme il a été dit plus haut, cette tradition est peut-être la plus développée au sanctuaire de Syed Muhammad Gesudaraz Bandanawaz à Gulbarga, où j’en ai fait l’expérience, rélégée à l’extérieur du mur épais en pierre du hujra12.

  • 13 Pour une discussion détaillée des hadīth du point de vue musical, voir Roychaudhry (1957).

57Un trait commun de tous ces rituels est que chacun possède un répertoire exclusif de chants marqué par certains caractères musicaux témoignant de son antiquité et de son authenticité historique. Au sanctuaire de Nizāmuddīn, le rituel printanier (basant) est un exemple de musique spécifiquement associée à Amīr Khusrau, non seulement par ses textes en farsi et en hindi, mais encore par ses caractéristiques mélodico-rythmiques. Citons à titre d’exemples le rāga Megh Ushāk, tombé dans l’oubli ailleurs, et la formule métrique archaïque Dorzabī, qui remonte au début du XIXe siècle. D’une manière semblable, au sanctuaire de Gulbarga, le répertoire du band samāc consiste en un ensemble de textes spéciaux dans le dialecte local dakanu (Husaini 1970), assortis de mélodies archaīques et chantés sur l’accompagnement d’un daff (tambour sur cadre), seul instrument de musique sanctionné par les hadīth (actes et paroles attestés du Prophète Mohammed) pour accompagner le chant13.

58C’est au sujet de ces interprétations rituelles de samāc que les représentants des saints tout comme les qawwāl exigent une interprétation exacte, car l’objectif principal consiste ici à valider la présence du saint et de ses représentants en affirmant l’authenticité et la continuité historique des chants. En vertu de cela, les interprètes et seuls dépositaires de ce répertoire particulier purement oral, ont le privilège et la responsabilité de le préserver, de le chanter et de le transmettre. Le même principe d’exactitude s’applique aux hymnes obligatoires (rang-qauī) chantés exclusivement par les interprètes du sanctuaire, contrairement aux autres chants de samāc que n’importe quel qawwāl venant de l’extérieur et admis par le mīr-e-mahfil peut interpréter à son « tour » (bari).

59Il semble ainsi que l’interprétation de ces répertoires rituels particuliers sert spécifiquement de confirmation de l’authenticité du saint par l’intermédiaire de ses représentants, qui s’en trouvent légitimés à leur tour. On peut illustrer cette conclusion en citant deux exemples qui montrent clairement comment les sheikh font un usage imaginatif de tels répertoires pour arriver précisément à cette fin. Le premier concerne le sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā, où trois représentants de saints ont rivalisé pour être reconnus officiellement comme seul sajjāda nash¡n. L’un d’entre eux, feu Syed Zamin Nizami, introduisit l’organisation d’une séance de band samāc, bien qu’aucune tradition de ce type n’existât en ce sanctuaire particulier. Ce nouveau band samāc se tient tôt le matin, le jour du ʿurs du saint, dans le tāq-e-buzurg (« niche du saint »), une cellule dans l’enceinte du sanctuaire. Étant donné qu’aucun chant spécial n’existe pour l’occasion, on chante des hymnes réguliers de samāc, mais sans accompagnement au tambour, cela étant justifié expressément par l’opposition que Nizāmuddīn Aulīyā en personne aurait manifestée à l’égard de l’utilisation d’instruments de musique (mazāmīr) dans les séances de samāc (Nizami Dehlavi 1973).

60L’autre exemple est une séance spéciale de samāc qui, voici deux décennies, se tint à Karachi sur la demande de feu Baba Zahin Shah. Ce grand sheikh Chishtī était venu au Pakistan depuis l’Inde avec son précepteur spirituel, Baba Yusuf Shah, pour lequel il construisit plus tard un sanctuaire où se déroulent maintenant des séances hebdomadaires de samāc. Au moment du rituel basant, le sheikh réunit un samāc mahfil sur le parvis du sanctuaire. Il avait demandé aux qawwāl d’interpréter le principal chant de basant (voir fig. 7). En entendant les paroles : « Pendant des années, en train d’attendre (son Bien-Aimé) », le sheikh fut saisi par une extase qui dura deux heures, tandis que les musiciens ne cessaient de répéter le même vers qui permit alors d’affirmer l’authenticité spirituelle d’un saint nouvellement établi au Pakistan : son interprétation évoqua une analogie directe d’équivalence entre les saints Baba Yusuf Shah et Nizāmuddīn, leurs sanctuaires respectifs et leurs disciples respectifs, Baba Zahin Shah et Amīr Khusrau.

61L’utilisation de ce chant montre en outre que le pouvoir d’authentification du samāc, bien que d’ordre implicitement historique, est en fait de nature spirituelle : il s’agit en l’occurrence du seul chant de basant dont les paroles ne furent pas composées par Amīr Khusrau. La signature poétique (takhallus) d’Ashiq Rang – et non de Khusrau – qui figure dans le vers final ne laisse subsister aucun doute : il est impossible que le poème en question ait fait partie du basant originel. Ce qui compte, ici comme partout où se pratique le samāc dans la Chishtīyā en Asie du sud, c’est le pouvoir immédiat que véhicule l’emprise spirituelle et émotionnelle des chants de samāc, c’est le pouvoir de la musique au service du pouvoir des saints dans le darbār-e-Aulīyā.

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Notes

1 Chez les Soufis, le ghazal est le genre poétique prédominant en farsi et en urdu. Il s’agit de couplets indépendants partageant un même mètre prosodique et un même schéma de versification (aa/ba/ca/da).

2 Ce processus a des parallèles ailleurs dans le monde islamique ; voir Trimingham (1971).

3 Les plus célèbres et accessibles sont le diwan-e-ɔam et le diwan-e-khas au Fort Rouge de Delhi.

4 Les dates se réfèrent au mois islamique rabi-us-sani, les heures aux salat (cinq prières obligatoires) : fajr (aube), zohr (midi), ʿasr (milieu de l’après-midi), maghrib (crépuscule) et ʿisha (après la tombée de la nuit).

5 La situation est différente dans les sanctuaires ayant été spirituellement et musicalement actifs, mais qui durent être abandonnés en raison de la migration musulmane vers le Pakistan. Le sanctuaire du successeur de Nizāmuddīn, soit Nasiruddīn Chiragh-e-Delhi (voir fig. 1), localisé au sud de Delhi, en est un exemple célèbre.

6 Plus généralement, on rapporte aussi qu’amīr Khusrau fut l’initiateur du syncrétisme indo-musulman dans la musique du nord de l’Inde et le créateur de plusieurs rāga.

7 Citons à titre d’exemples le recueil d’Idris Khan (1973) et les œuvres complètes d’amīr Khusrau (Khusrau 1974).

8 L’idiome du samāc est abordé ici sur la base d’informations et d’interprétations obtenues oralement, dans l’hypothèse que ce sont les normes propres à la communauté soufie qui sont pertinentes pour comprendre le samāc. Par le fait que la comparaison de poèmes de samāc dans leurs versions écrite et orale ait révélé des divergences et des omissions, la question de la validité historique acquiert une nouvelle dimension, qui est celle de l’idiome lui-même. Cette question exige une approche indépendante dans le contexte d’une évaluation du rôle de la tradition orale et de la dynamique du rapport écrit/oral dans le soufisme indien.

9 Le fait qu’amīr Khusrau en soit l’auteur est attesté par la tradition orale !

10 Même le curs d’amīr Khusrau est célébré, mais c’est une pratique relativement récente liée à la dimension représentative des fêtes musulmanes dans la capitale d’un pays laïc qui se dit soutenir officiellement toutes les grandes religions du pays.

11 Le vendredi, en revanche, sert à identifier le samāc avec le culte islamique.

12 Voir Husaini (1970) pour une description et une discussion par le sajjāda nashīn du sanctuaire.

13 Pour une discussion détaillée des hadīth du point de vue musical, voir Roychaudhry (1957).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Saints fondateurs de la tariqā chishtī
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Titre Fig. 2 : Assemblées de samāc réunies au cours du ʿurs de Nizāmuddīn Aulīyā, à son sanctuaire4.
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Titre Fig. 3 : Assemblée de soufis face au sanctuaire de Nizāmuddīn Aulīyā
Légende Les plus hauts représentants spirituels de Nizāmuddīn Aulīyā et de Mucinuddīn Chishtī sont assis face au tombeau, alors que les autres soufis regardent en direction de la Mecque (en bas à droite de la photo). L’imām récite la généalogie spirituelle avant le samāc, lors du qul (rituel d’anniversaire) du saint Nizāmuddīn Aulīyā. Photo : Saleem Qureshi.
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Titre Fig. 4 : Couplet final, Bekāram o Bākāram, ghazal en farsi par Nasīrruddīn Chiragh-e-Delhī (tonique do).
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Titre Fig. 5 : Rang, chant en hindi d’Amīr Khusrau (tonique do).
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Titre Fig. 6 : Ghazal en farsi de Jami, sur un air du masnavī (tonique do).
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Titre Fig. 7 : Chant de basant en hindi, attribué à Amīr Khusrau (tonique do).
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Titre Fig. 8 : Correspondance entre mètre prosodique et mètre musical dans l’air du masnavī.
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Titre Fig. 9 : Imam Ahmad et son ensemble de qawwāl bachche chantent un qawwāli face au tombeau de Nīzāmuddīn Aulīyā.
Légende Photo : Saleem Qureshi.
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Titre Fig. 10 : Hymne « de signature » de Khwājā Muʿīnuddīn Chishtī (premier couplet, tonique do).
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Titre Fig. 11 : Hayat Ahmad (au premier plan) et son ensemble, chantant au sanctuaire de Nasīruddīn Chirāgh-e-Dehlī.
Légende Photo : Saleem Qureshi.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2433/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Régula Burckhardt Qureshi, « Localiser l’islam », Cahiers d’ethnomusicologie, 5 | 1992, 127-150.

Référence électronique

Régula Burckhardt Qureshi, « Localiser l’islam », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 5 | 1992, mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 25 juin 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2433

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Auteur

Régula Burckhardt Qureshi

Grandi en Suisse, dans une famille ayant des liens avec l’islam (Jean-Louis Burckhardt/Sheikh Ibrahim, Titus Burckhardt/ Sheikh Ezuddin). Elle enseigne l’ethnomusicologie à l’Université d’Alberta, au Canada. Ses recherches portent sur l’Asie du sud, en particulier sur les traditions musicales de l’islam et la musique d’art hindoustanie qu’elle pratique aussi au sarangi. Du point de vue théorique, elle s’intéresse à l’analyse de la représentation (performance), au rapport entre musique et texte, ainsi qu’à l’historiographie musicale. Elle est l’auteur de Sufi Music in India and Pakistan : Sound, Context and Meaning in Qawwali (Cambridge 1986) ; elle a aussi participé à l’édition de The Muslim Community in North America et de Muslim Familles in North America (University of Alberta Press 1983 et 1991)

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