Navigation – Plan du site
Dossier

L’inachèvement d’un achèvement connu

À propos de la ritualisation en Afrique du Sud
Veit Erlmann
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 3-16

Texte intégral

« Et puis, pense Krug, par-dessus tout, je suis un esclave des images. Nous parlons d’une chose qui est semblable à une autre alors que nous désirons, en vérité, ardemment décrire ce qui n’a d’équivalent nulle part sur cette terre ».
Vladimir Nabokov, Brisure à Senestre

1L’Afrique du Sud est un pays de l’image et du rite par excellence. La dislocation, les passages traumatisants d’un domaine à l’autre, le caractère incomplet de l’existence dans un monde apparemment incontrôlable : bref, tous les ingrédients du rite, au sens anthropologique du terme, s’y retrouvent. Et les rites eux-mêmes : comme ces fidèles d’églises sionistes qui chantent et dansent en dessinant un cercle sur un terrain vide battu par le vent, dans le no man’s land entre les banlieues réservés aux blancs et les usines ; comme ces jeunes de l’ANC faisant leurs exercices toyi-toyi au cours d’un cortège funèbre ; ou comme le chef de l’Inkatha, Gatsha Buthelezi, à la tête d’un défilé de guerriers zoulous en attirail cérémoniel, qui avance au son d’anciens hymnes du régiment amahubo.

2Dans ce qui va suivre, on essayera de comprendre, à propos du rite musical appelé isicathamiya des travailleurs migrants zoulous, comment la pratique rituelle et le processus social se conditionnent d’une manière à la fois réciproque et dialectique. Mais pour y parvenir, il ne suffit pas de concevoir la culture, la société et le rite musical comme autant d’éléments qui s’accordent parfaitement pour former une mosaïque complète (Fabian 1990 : 13). Il sera donc question du problème délicat posé par l’un des procédé actuellement dominants en théorie sociale, ramenant le rite à un « drame social » et, mutatis mutandis, l’interaction sociale à une mise en scène. Pour l’instant les deux approches, illustrées magistralement par l’œuvre de Victor Turner et celle d’Erving Goffman, offrent quelques techniques herméneutiques des plus influentes et stimulantes en sciences sociales et humaines. Mais à l’instar de toute théorie analogique, celle fondée sur une confusion entre réalité sociale et drame rituel comporte ses défauts, même si elle est parvenue à insuffler une nouvelle vie à un domaine d’investigation habituellement encombré d’interrogations sur les règles, les types, les fonctions et la totalité. Deux de ces défauts seront examinés de plus près ici. Le premier concerne la tendance des théoriciens du drame social à « faire apparaître des questions vivement disparates sous un jour terne et uniforme » (Geertz 1986 : 39). Le second en découle en partie : il consiste à considérer comme la forme principale de l’exégèse académique le fait d’attribuer un sens à la mise en scène en partant avant tout du déroulement du rite.

3On ne peut pas nier les résultats positifs remportés par l’actuelle concentration sur le jeu emblématique, les textes-clefs et les épisodes de la vie quotidienne qui, lorsqu’ils sont placés au cœur de la description ethnographique, permettent de mieux comprendre la culture. Mais, en adoptant pareil angle d’approche, on n’en arrive pas moins, bon gré mal gré, à une certaine conception de la culture en tant que récit principal condensé de l’univers social (Comaroff 1985 : 78 ; Turner 1985 : 183), susceptible de suggérer l’homogénéité là où il n’y a que contradiction et incongruité. En revanche, l’étude d’une tradition musicale comme l’isicathamiya met en relief la superposition complexe et l’hétérogénéité des symboles, qui semblent entraîner l’anthropologue dans des circuits interprétatifs toujours plus étendus qui, tout en se chevauchant, sont dépourvus d’un centre commun, si bien qu’ils constituent eux-mêmes une stratégie représentative. La ritualisation musicale pratiquée par les travailleurs migrants zoulous exige, non pas que l’on persiste à restituer des styles de jeu cohérents et à rendre compte de micro-systèmes de significations hermétiquement clos, mais que l’on relève le défi que recèlent ces contradictions et ces disjonctions. Il ne s’agit pas là d’un problème extrinsèque dont on pourrait se débarrasser en le réduisant à un principe-clef auquel obéirait une série d’émissions diverses. Bien au contraire, ces contradictions et ces disjonctions sont la substance même de la représentation.

4Bien sûr, lorsque l’anthropologue ou l’ethnomusicologue se met à déballer systématiquement les significations culturellement produites et qu’il entreprend l’hypostase de ce procédé analytique, cela va à l’encontre de ce que Edward Schieffelin a appelé « la création interactionnelle d’une représentation réelle » (1985 : 707). Une anthropologie interprétative n’est donc pas en mesure de restituer le caractère évasif et fluide de la communication symbolique se dégageant de la représentation, à moins qu’elle ne devienne elle-même une sorte de création interactionnelle. En dernier lieu, créer une réalité en décrivant une représentation, c’est déjà représenter quelque chose. En d’autres termes, l’anthropologue et l’ethnomusicologue se muent en « fournisseurs de circonstances » se prêtant à des interprétations multiples et interactionnelles (Fabian 1990 : 7). A l’instar des comédiens et des musiciens, ils ne cessent de basculer entre le désir de libérer leur sujet unique et singulier de son état indéterminé, en le conduisant vers un univers plus concret, et le dilemme qui hante Adam Krug, en proie de devenir l’esclave de ce même désir de se reconnaître dans l’image d’autre chose.

5Mais représentez-vous tout d’abord, si vous le voulez bien, un bâtiment terne et modeste, croisement entre une église et un hall de gare : voilà le lieu du rituel auquel on va assister, voilà l’iholo, comme disent les résidents du foyer, la salle. Elle s’élève au sommet d’une colline, surplombant l’aéroport de Durban, les raffineries de pétrole et les dépôts de la gare. C’est le seul établissement de loisir du coin, offert par l’administration de ce foyer de travailleurs migrants, qui passe pour l’un des plus grands de la région de Durban, réservé aux seuls hommes. La salle est vaguement éclairée par un néon éblouissant ; des chaises en plastique, qui grincent quand on les déplace, remplissent la plus grande partie de l’espace disponible. La scène est une petite plate-forme surélevée en béton. Un groupe d’hommes en veston noir et pantalon blanc est en train d’exécuter des mouvements lents et de chanter à voix haute en quartes et quintes parallèles. Il s’agit des Kings Boys (fig. 1), le premier chœur du concours de l’isicathamiya de ce samedi 10 mars 1984.

Fig. 1 : Les Kings Boys. Durban, 10 mars 1984.

Fig. 1 : Les Kings Boys. Durban, 10 mars 1984.

Photo : Veit Erlmann.

6Après les Kings Boys, voici un chœur très populaire, les Jabula Home Defenders mené par Sikhosana. Les choristes sont vêtus d’un pantalon et d’une blouse noirs garnis de pompons blancs. Sous la blouse, les hommes portent une chemise noire et une cravate rouge vif. L’accoutrement de M. Sikhosana consiste en un pantalon et une chemise blancs, un veston noir et une cravate bleue. Les choristes se déplacent par deux, Sikhosana en tête. Une fois arrivés sur scène, ils dessinent un cercle et, sans interrompre la chanson, la quittent en formant la même procession lente.

7Le chœur suivant s’appelle Cup and Saucer. Il comprend neuf membres : six basses, un ténor, un alto, et le chanteur soliste, un soprano, tous vêtus d’un pantalon noir, d’un veston blanc et de chaussures noires reluisantes. L’umdlalo, le « jeu » de ce soir est « enregistré » en leur nom. C’est le système de la tontine : les quelque quinze chœurs membres de l’association emportent tour à tour la recette de la soirée. Cup and Saucer entrent dans la salle en deux files. Sur scène ils dessinent un cercle en une seule file. Les paroles de leur chanson ont été utilisées par divers chœurs depuis les années cinquante, car elles évoquent un problème familier aux jeunes migrants :

« A kasangibhaleli,

« Elle ne m’écrit pas,

nom’ incwad’ encane.

même pas une petite lettre.

Uthul’ ucabangani.

Je me demande ce que tu penses.

Uzobuya nini ? »

Quand reviens-tu ? »

8Les choristes effectuent des mouvements lents ressemblant à ceux du chœur précédent, mais tous les pas tombent sur les temps faibles. Les bras, en revanche, sont balancés lentement sur le rythme. Une fois la chanson terminée, les musiciens se déploient au fond de la scène, tandis que le meneur donne des instructions, arrange le col de l’un et ajuste la cravate de l’autre. Les choristes entonnent une dernière chanson en dessinant un cercle ou en se déplaçant, alignés, sur toute la longueur de la scène ; puis ils sortent.

9Entre-temps, la salle s’est lentement emplie de spectacteurs. L’entrée coûte deux rands, qui vont directement au chœur hôte. La plus grande partie de l’auditoire est composée des petites amies des choristes, mais certains chœurs ont aussi leurs fidèles qui sont des hommes. Il n’en demeure pas moins que, ces dernières années, le nombre de spectateurs à ces événements n’a cessé de baisser ; plus rares sont devenus ceux qui assistent aux concours de l’isicathamiya pour leur seul plaisir.

10C’est le tour des Durban City Boys, un groupe relativement restreint de six chanteurs en costume de ville, qui défilent vers la scène accompagnés de quatre ou cinq femmes. Arrivés sur scène, les choristes se tiennent au fond, alors que les femmes dessinent un cercle devant eux, allant d’un pas lent, traînant sur le rythme de la musique. Pendant la chanson suivante, les hommes restent immobiles ; les femmes, en revanche, se déplacent en va-et-vient devant eux ; quelques-unes applaudissent, d’autres placent des colliers de perles autour du cou de l’un ou l’autre des choristes, le montrant du bout du doigt : « c’est mon copain », dit l’une. « Je couche avec lui », mime une autre, en faisant reposer sa joue sur ses mains jointes. Une autre encore enlace son homme du bras droit, tandis qu’elle porte sa main gauche à la hauteur de la bouche et agite ses doigts en va-et-vient. Soudain, d’un geste brusque, elle s’adresse aux femmes dans la salle : « Vous n’avez pas intérêt à parler à mon homme ! ».

11La chanson suivante répète une brève formule de basse, et l’attention des choristes semble concentrée sur une chorégraphie pleine d’allant, composé de deux figures : un mouvement de marche de deux pas en avant, deux pas en arrière ; et une série complexe de mouvements sur la pointe des pieds, exécutés sur place. Occasionnellement, ces figures sont interrompues de coups de jambe à la hauteur du genou. A la différence du défilé ou du demi-cercle immobile, le modèle chorégraphique de cette danse implique aussi la formation de deux rangées qui s’avancent l’une vers l’autre en se faisant face, les choristes se déployant en angle droit par rapport à la scène.

12Viennent les Danger Stars : quatre choristes vêtus de longs pardessus rouges ; sur la pochette de poitrine sont brodées les lettres OK DS, et sur le dos, Amanzimtoti. Puis c’est le second tour des Jabula Home Defenders ; cette fois-ci, ils sont accompagnés d’une femme vêtue d’une robe élégante à fines rayures et d’une blouse blanche, et le fait que le groupe chante « Somebody’s calling my name » ne l’empêche pas de mâcher ostensiblement un chewing-gum. Les hommes se meuvent en adoptant une posture quasi accroupie : genoux courbés, torse penché en avant, main droite à la hauteur de l’épaule, deux doigts levés en guise de signe de la foi religieuse.

13Le groupe suivant s’appelle Natal Universal. Son uniforme consiste en un pantalon et un veston blancs, avec un M doré brodé sur un badge écarlate sur la poche de poitrine. Les chanteurs forment une rangée, leurs épaules se touchent ; le torse presque immobile, ils défilent très doucement en va-et-vient, les mains jointes posées fermement sur l’estomac. Ce type de danse appelé istep, le pas, appartient probablement aux formes les plus anciennes de la chorégraphie de l’isicathamiya.

14Pendant une heure environ, les Danger Stars, les Kings Boys, les Jabula Home Defenders et les Cup and Saucer occupent la scène tour à tour. La plupart des spectateurs sont tombés dans un profond sommeil sur leur chaise. Seuls les choristes parmi eux semblent s’intéresser à la suite des événements. Après leur premier tour, les Kings Boys reviennent brièvement, mais le maître de cérémonie les interrompt au milieu de leur prestation. Devant la scène, une table et une chaise ont été placées, et bientôt une femme à la peau claire s’y installe, qui ne quittera pas son poste jusqu’à l’aube : c’est le juge. Le concours (khompithi) proprement dit commence.

15Quinze groupes se sont inscrits et ont payé un « droit de participation » de dix rands. L’ordre d’entrée en scène a été déterminé par un tirage au sort ; ainsi Natal Universal entre dans le hall le premier. Lorsque le groupe arrive sur scène et se met en position, le président s’adresse au juge : « Madame le juge, ce chœur est le chœur numéro un. Commencez à le chronométrer maintenant. Après dix minutes, sonnez la cloche pour l’arrêter ». La même chose est répétée en zoulou à l’adresse des choristes, et les membres de Natal Universal se lancent. Leur « pièce de résistance » est une chanson très pondérée. Les chanteurs forment une rangée et se tiennent bien droit, leurs mains gantées jointes à la manière des solistes de récital classique. Leur présentation ne dure pas plus de dix minutes. Puis le deuxième chœur, SABC Easy Walkers, fait son entrée.

16La soirée suit son cours jusqu’au petit matin de dimanche ; l’un après l’autre, les chœurs interprètent les trois ou quatre meilleures chansons de leur répertoire. Vers sept heures du matin, le dernier chœur du concours, GMC Good Boys, offre une nouvelle version de « Somebody is calling my name », chanson désormais familière. Le juge semble avoir pris des notes abondantes, mais contrairement à la pratique d’autres associations du Rand, celles-ci ne figureront pas sur les formulaires officiels. Elle écrit les numéros des trois chœurs gagnants (abaphumelele) sur un tableau noir. Le premier prix de 40 rands revient aux SABC Easy Walkers, le deuxième (30 rands) aux Cup et Saucer, et le troisième (25 rands) aux Harding Stars. La distribution des prix clôt officiellement le concours, mais les chœurs ont encore quelques calculs à faire. Comme le révèlera la comptabilité du maître de cérémonie, c’était un événement assez profitable pour le chœur hôte, Cup and Saucer.

17Comment attribuer un sens à l’extraordinaire polysémie des modes vestimentaires, des modèles sonores, des répertoires chantés, des paroles et des pas de danse étalés au cours d’une telle soirée ? Comment les interprètes et leur audience déploient-ils, pour construire leur identité, un si large éventail de symboles provenant de périodes historiques, de régions, et de répertoires culturels les plus divers ? Enfin, quels sont les tropes-clefs utilisés par les participants à l’isicathamiya afin de représenter et de transformer, au travers du rite, la structure d’une société marquée par une division apparemment insurmontable entre centre et périphérie (Comaroff & Comaroff 1987) ?

  • 1 La phrase est citée dans le traitement magistral auquel Clifford Geertz soumet l’analogie dramatiq (...)

18Au risque de succomber au genre de principe organisateur unique qui fait apparaître les rites sous ce jour terne et uniforme déploré par Geertz, je vois dans l’isicathamiya une médiation entre les expériences hétérogènes des migrants ; j’y vois la construction d’ordres symboliques intégrés et absorbants. Le pouvoir ravigorant de pareille ritualisation réside pour une large part dans le bâtissement de structures symboliques renvoyant un ordre social idéal, situé au delà du lieu et du temps présents. Mais, comme on le verra, cette médiation ne résulte pas simplement d’une rationalisation post factum, voire du soudage d’univers jadis disparates en un tout harmonieux où les divisions réelles et inéluctables seraient suspendues. Ici la médiation fait état du travail crucial qu’exige toute mise en scène rituelle, qui consiste, pour reprendre l’expression mémorable du critique littéraire Charles Morgan, dans « l’inachèvement d’un achèvement connu »1. Ainsi les chansons et les danses de l’isicathamiya permettent aux travailleurs migrants de redonner un sens à leur pratique quotidienne et, malgré tout, de raccorder cette pratique à l’idée d’un univers cohérent, du moins sur le plan affectif. En effet, comme le suggère une des chansons interprétées pendant la nuit du 10 au 11 mars 1984 par les GMC Good Boys :

« Kuthi mangisuke ngilingise ukhozi,
ngindize ngiye phezulu emafini »

« J’ai la sensation de m’envoler
haut dans les nuages comme un aigle ».

19Trois facteurs doivent intervenir pour que la mise en scène puisse agir comme médiatrice et donneuse de pouvoir. Tout d’abord, l’isicathamiya sert de cadre à l’interaction rituelle entre les interprètes et leur auditoire. Deuxièmement, une mise en scène pareillement encadrée permet aux travailleurs migrants d’aménager des espaces protégés, des sphères de « pouvoir virtuel » (Langer 1953 : 175) échappant aux lois du temps et du lieu présents grâce à l’affirmation de leur propre ordre spatio-temporel. Enfin, à travers l’association métaphorique, les participants à l’isicathamiya relient leur expérience individuelle de privation et d’aliénation au reste du monde concret, et ce d’une manière tangible et significative. l’isicathamiya charrie l’expérience ambiguë des migrants zoulous, en la conduisant vers des domaines plus concrets, surtout l’expérience corporelle (Fernandez 1986 : 50, 105-6) : danser en file comme lors d’une noce, chanter en falsetto comme dans un chœur mixte. Je reviendrai sur chacune de ces prémisses théoriques, tout en offrant quelques précisions ethnographiques sur les aspects suivants : la dimension temporelle de l’isicathamiya, la structure interne des chœurs à l’intérieur des réseaux des « home-boys », la représentation symbolique complexe du « chez soi » dans le nom des groupes, enfin la ritualisation du conflit dans le cadre du concours et son expression esthétique dans les formules sonores de l’isicathamiya.

20L’aspect temporel le plus frappant de l’isicathamiya est sans doute qu’il soit confiné à la nuit. Le bien-fondé de ce choix ressort également de l’expression ingoma ebusuku (« chant de la nuit ») ; voilà un terme générique fort répandu, se référant à une variété de styles de l’isicathamiya entre les années quarante et soixante. Mais l’expression ingoma ebusuku n’en est pas moins ambiguë. D’un côté, certains résidents des quartiers noirs l’utilisaient de manière péjorative pour désigner l’habitude « non civilisée » de chanter la nuit, lorsque les gens respectables dormaient chez eux. D’un autre côté, le terme comporte une acception plus positive. Bien sûr, la nuit n’a jamais été un moment idéal pour les Noirs d’Afrique du Sud, car l’insécurité qui marque leur vie durant la journée est accentuée la nuit par la criminalité, les couvre-feux et les raids policiers. Ainsi le fait d’organiser les concours l’isicathamiya la nuit de samedi à dimanche ne traduit pas seulement l’organisation temporelle du travail industriel, mais elle est aussi conditionnée par les couvre-feux et l’insécurité de la rue. Personne ne peut quitter la salle avant dimanche à l’aube, mais personne – ou presque, à l’exception de la police et des gangsters – ne peut y entrer non plus.

21Autrement dit, en étant confiné à la nuit, l’isicathamiya se situe en dehors du cours des événements ordinaires de la journée, que gouvernent (ou gouvernaient encore au milieu des années quatre-vingts) les forces échappant au contrôle des migrants : horaires de train, pointeuse sur le lieu de travail, lois relatives aux laissez-passer. Si la journée appartient au monde du travail et aux exigences de la survie physique, la nuit revient au jeu. Ainsi, tant au sens concret qu’en tant que forme de méta-communication, les « chants de la nuit » définissent un espace relativement peu policé et contrôlé, protégeant ceux qui les fréquentent pour un temps contre l’intervention de l’ordre hégémonique. En même temps, ils permettent de jouer, sur un registre ludique, avec des représentations autres de l’ordre social.

22Il a été noté à maintes reprises qu’un des effets structurels majeurs du système de la main-d’œuvre migrante à bon marché en Afrique du Sud, et un souci cuisant des travailleurs eux-mêmes est la perturbation des relations familiales et de la socialisation des jeunes. Il n’est dès lors guère surprenant de constater que ces effets et ces soucis offrent autant de thèmes récurrents de l’isicathamiya : l’éloignement du monde rural, le fait de succomber aux attraits de la ville et de ses femmes ou de ne pouvoir rentrer par manque d’argent, mais aussi les remords qu’on a lorsqu’on croit avoir ignoré la mise en garde paternelle contre les périls de la ville. Ces thèmes confèrent à l’isicathamiya, en dehors de son ambiance sonore souvent plaintive, le caractère d’une lamentation : on se languit du foyer quitté (umuzi), comme l’illustrent les paroles de la chanson suivante :

« Bhekani baba wami nawe mama wami, sekunzima lapho ngikhona.
Ngiyalivuma icala lami, yebo ngonile.
Ngihlulekile, sehlulekile thina.
Kungcono masiphinde kwelakithi eMphumolo.
Ubandlululo kulomhlaba ».

« Regardez, mon père, ma mère, maintenant j’ai un problème.
Je le confesse, j’ai fait du mal.
Oui, j’ai fait du mal.
J’ai erré, nous avons erré.
Il vaudrait mieux rentrer à Mphumulo, chez nous.
Dans ce monde il y a l’apartheid ».

23De toute évidence, dans un texte comme celui-ci, le foyer quitté apparaît comme le trope central de l’isicathamiya – la stratégie symbolique ultime consistant, je pense, dans la reconstruction, à divers niveaux, de ce foyer, par la représentation ou, mieux, par une poétique de la maisonnée. Deux de ces niveaux seront examinés de plus près : les noms donnés aux chœurs, et l’arrangement sonore.

24Les termes abakhaya ou omkhaya sont probablement parmi les plus fréquemment utilisés par les choristes de l’isicathamiya pour se référer aux liens qui les unissent. Ces termes reflètent l’idée que les voisins ou les gens d’une certaine zone rurale tendent à se regrouper en ville pour former des réseaux relativement serrés de rapports sociaux, que la littérature anthropologique nomme réseaux de home-boys, de ceux qui viennent du même terroir. En ce sens, les membres d’un même chœur viennent du même terroir.

25Or la stratégie qui consiste à former de tels réseaux obéit à des notions relativement flexibles du chez-soi, qui permettent aux travailleurs migrants de se redéterminer constamment selon la situation en vigueur, tout en gardant une certaine flexibilité. En Afrique du Sud, la complexité et la diversité des stratégies migratoires ne sont pas seulement liées à l’extraordinaire diversité des pratiques culturelles. Elles sont encore indissociables d’une certaine situation socio-économique parfois appelée « urbanisation déplacée ». Les maisonnées qui s’entassent dans les camps de réinstallation et les bidonvilles des bantoustans ne se rattachent plus au mode de vie rural ; il vaudrait mieux y voir des segments de communautés urbaines délogées. C’est ainsi qu’un terme comme abakhaya peut varier selon la génération d’interprètes de l’isicathamiya, voire même selon les choristes d’une même génération. Voici des extraits de deux chansons qui font clairement ressortir la variabilité du champ sémantique autour de la notion de chez-soi. La chanson Savumelana (« Nous sommes d’accord ») de Solomon Linda (Gallo 1049) de 1940, par exemple, exprime une attitude plutôt ambiguë envers la parenté restée à la campagne :

« Hhayi amadevana asemzini esibiza ngabafokazana
Sizowashaya lamadevana asemzini uma esibiza ngabafokazana
Savumelana ».

« Nous ne voulons pas que nos jeunes parents par alliance nous
traitent de paysans.
Nous allons les battre s’il nous traitent de paysans.
Nous sommes d’accord ».

26En revanche, la chanson Vela mfowethu d’Alison Gumbi adopte la perspective de ceux qui sont restés chez eux et qui revendiquent sans ambage la solidarité de la famille du frère (fig. 2) :

« Sawubona baba !

« Salut, mon père !

Sawubona marna !

Salut, ma mère !

Sawubona bhuti !

Salut, mon frère !

Sawubona sisi !

Salut, ma sœur !

Size lapha nje ngendaba enkulu,

Nous sommes venus ici pour une chose importante,

yokufuna umfowethu.

pour chercher notre frère.

Washiy’ umakoti

Il a laissé derrière lui sa femme,

nabantwana bayahlupheka ekhaya.

et ses enfants ont faim à la maison.

Selokhu...

Depuis qu’il est parti...

ahamba ethi uyosebenza.

en disant qu’il allait chercher du travail.

Manye sekuphelile unyaka welishumi

Cela fait maintenant dix ans.

singazi ukuthi washonaphi.

Et nous ignorons où il se trouve.

Sifuna ukuya nawe mfowethu

Nous voulons rentrer avec toi, frère,

siyobon’ abantwana.

pour voir les enfants.

O vela vela vela mfowethu.

O, montre-toi, montre-toi, montre-toi, frère.

Woza musa ukucasha ngabanye.

Viens, ne te cache pas derrière les autres.

Woza sifun’ ukuya nawe.

Viens, nous voulons aller avec toi.

O mfowethu siyobon’ abantwana.

O, frère, pour voir les enfants.

Kunje ! Kunje, nje mfowethu !

Ça va mal, mal, frère !

Washiy a ikhaya kanye nabantwana.

Tu as abandonné ta maison et tes enfants.

Yasuk’ insizwa.

Le monsieur est parti.

Yayosebenza eGoli.

Il est parti travailler à Johannesburg.

Yafik’ eGoli kukuhle kunjena,

Il a trouvé de bonnes choses à Johannesburg.

yabalahla bantwana ekhaya.

Mais il a quitté sa famille.

Obuyel’ ekhaya mtaka baba !

Rentre chez toi, frère !

Izingane zilala zingadlile mfowethu.

Les enfants se couchent l’estomac vide, frère.

Uhlala nent’ ebomvu ».

Mais toi, tu habites avec une jolie femme ».

27L’un des moyens les plus directs pour reconstruire symboliquement le foyer est offert par les noms donnés aux chœurs, dont la plupart restituent l’expérience spatiale des interprètes migrants en les localisant dans des territoires ambigus et pourtant moins amorphes que le monde des usines et des villes. Car ces noms se réfèrent le plus souvent à la zone d’habitation rurale.

28Les plus répandus d’entre eux sont, par exemple, Nongoma Morning Stars ou Dundee Wandering Singers, qui indiquent d’où vient la majorité des choristes. Parfois ces noms comprennent même le supplément « home » (chez-soi), comme c’est le cas des célèbres Empangeni Home Tigers. Selon les cas, la signification de ce supplément est cependant sujette à controverse et à une fusion complexe d’images. Par exemple, dans de nombreux noms, la région d’origine n’est pas la zone rurale d’où viennent les choristes mais le centre urbain régional. Ainsi les membres du groupe Harding Boys ou Hlabisa Happy Stars ne viennent pas de ces villes du Natal méridional et de KwaZulu, mais des campagnes environnantes. Par conséquent, les interprètes de l’isicathamiya considèrent comme « chez eux » le district où ils sont nés ou dans lequel réside la majorité des membres du chœur ou de leur famille. Mais ces districts administratifs coloniaux ne coïncident pas avec les divisions territoriales pré-coloniales qui continuent à figurer dans les noms des groupes de danse de l’ingoma ; ainsi, contrairement aux toponymes zoulous préférés dans les paroles des chansons, la plupart des chœurs se servent de l’appellation anglaise d’un district ou d’une ville : Ladysmith Red Lions, Ladysmith Heralds et Ladysmith Fountain Brothers, mais non pas Mnambithi Tigers ou Mnambithi Stars.

29A l’instar d’autres styles populaires modernes, la musique africaine actuelle se sert fréquemment de l’arrangement sonore et du timbre afin de fixer le sens et de symboliser les formes d’organisation sociale (Shepherd 1987 : 163-71 ; Waterman 1990 : 220). Ainsi, l’effet global des chœurs de l’isicathamiya ne peut que laisser l’impression d’un paysage sonore dense et volumineux. Bien que le falsetto se retrouve dans certains genres traditionnels, notamment les chants guerriers des régiments, il est plus probable que le son aigu représente ici les parties féminines de l’hymnodie occidentale, permettant ainsi de construire des images masculines de la famille adaptées aux conditions de la migration des hommes. Ou, comme l’a suggéré le doyen des Durban Evening Birds, Thembinkosi Phewa :

« D’abord nous écoutions la musique occidentale (imusic) à l’école, et les enseignants nous encourageaient à chanter les hymnes de l’église.. . En chantant à l’église nous avons appris qu’il existe le soprano, l’alto, le ténor et la basse, et non seulement le chant à l’unisson comme le pratiquent les danseurs de l'ingoma. Après avoir quitté l’école, nous avons continué à chanter. Nous voulions simplement montrer que les hommes arrivaient à se débrouiller sans les femmes ».

30Si l’isicathamiya évoque dès lors un certain rapport à un chez-soi idéalisé, il faut aussi inclure dans cette représentation poétique de la maisonnée, non seulement la compétition interlignagère « traditionnelle », mais encore sa transformation sous l’emprise du travail salarié et sa ritualisation au travers d’un concours. On pourrait dire que la concurrence représente le mode dominant d’interaction sociale dans la société capitaliste moderne. Le nouvel ordre colonial se distingait précisément des pratiques culturelles du royaume zoulou précolonial par l’importance attribuée à l’accumulation de biens et à la production d’un surplus sur la base de la propriété privée. Dans la société zoulou, en revanche, le patrilignage, principale unité de production, vivait presque en autosubsistance. Cela ne veut pas dire que cette société ignorait le comportement compétitif. Dans cet univers rural, en effet, il existait des rivalités à divers niveaux, impliquant différentes catégories d’acteurs sociaux. Les frères étaient en concurrence pour l’héritage paternel, les femmes pour la protection des hommes. Mais la principale forme de rivalité résultait de l’indépendance de maisonnées autosuffisantes, groupées en unités plus larges potentiellement rivales, les districts. En même temps, cette structure horizontale avec sa propension au conflit était subordonnée à un système vertical comprenant des régiments établis selon les classes d’âge, qui devaient obéissance au roi. Si ce dernier système n’était pas à même d’empêcher des conflits à l’échelle horizontale ou territoriale, il n’en permettait pas moins de les tempérer. En d’autres termes, l’articulation entre les conflits opposant lignages et districts et la structure hiérarchique verticale du royaume zoulou précolonial assurait en un sens la cohésion sociale.

Fig. 2 : Les Easy Walkers, sous la direction d’Alison Gumbi.

Fig. 2 : Les Easy Walkers, sous la direction d’Alison Gumbi.

Durban, 10 mars 1984. Photo : Veit Erlmann.

31Ce système différait radicalement du type de concurrence que les Noirs du Natal devaient affronter de plus en plus souvent, au fur et à mesure notamment qu’ils étaient entraînés dans l’ordre social capitaliste. Jusqu’à ce que celui-ci se fût fermement établi, des dizaines de milliers de cultivateurs noirs avaient été chassés de leurs terres. Dans ces circonstances, d’autres formes d’acquisition concurrentielle de statut ont fini par se substituer aux chances toujours plus réduites dont disposaient les Africains dans le domaine de la concurrence économique. A cette fin, les concours de choristes représentaient un des moyens les plus significatifs du point de vue culturel. Comme le formula un correspondant du journal noir de Durban, Ilanga Lase Natal, en 1911 : le chant collectif offrait « une assurance de progrès vers la civilisation ».

32Aux échelons les plus bas de la société, parmi les paysans sans terre et les pauvres, parmi les migrants et les petits cultivateurs, l’incorporation dans l’ordre social dominant eut des effets plus grossiers. Dans son étude fascinante des rivalités de faction et de l’idéologie de la vengeance dans la réserve de Msinga, Jonathan Clegg (1981) a montré l’interdépendance entre ces conflits et l’embryon d’une réaction culturelle à la dépossession et à la pauvreté. Après le démantèlement du royaume zoulou en 1879, le système des régiments basés sur l’âge perdit sa fonction originelle et devint donc incapable d’atténuer les rivalités horizontales et les conflits territoriaux. Avec l’intensification du processus de dépossession et la raréfaction des terres, ce qui fut jadis un facteur de cohésion politique précapitaliste ne pouvait plus être exprimé et contenu légitimement. Les traditionnelles rivalités territoriales débordaient, se muant en des affrontements de factions donnant lieu à de cruelles batailles entre familles et clans.

33Dans la zone de fermes blanches jouxtant la réserve de Msinga, on avait une situation semblable, à la nuance près que de nouvelles frontières territoriales y avaient été tracées qui ne respectaient plus l’ancienne division en districts. Ces derniers ne survivaient qu’en tant que districts « fantômes » dans l’esprit des habitants de la réserve qui avaient obtenu certains droits de pâturage ou un emploi dans une ferme blanche dont le hasard voulait qu’elle se situât dans un de ces districts. Il en résulta une série de conflits armés féroces opposant les ouvriers d’une ferme chevauchant deux districts « fantômes » rivaux ou plusieurs.

34C’est dans ces circonstances que les Africains ont développé une série de mécanismes en vue de désamorcer et de canaliser les tensions entre districts, en leur conférant une expression rituelle, comme l’illustrent les simulacres de luttes au bâton (ukudlala ngenduku) et les concours de danse. En conduisant l’argument de Clegg à sa conséquence logique, je pense qu’il faut probablement voir les concours de l’isicathamiya comme la modalité la plus récente de ritualisation de tels conflits par les travailleurs migrants. A « l’économie politique de l’animosité tribale » (Phimister & van Onselen 1979) semble correspondre ce que j’appellerai une esthétique politique du concours régional. Ou comme le dit clairement une chanson des Empangeni Home Tigers :

« Asigadli ngazagila baba.
Asigadli ngazagila, ngadla ngengoma ».

« Nous n’attaquons pas avec des javelots, père.
Nous n’attaquons pas avec des javelots, mais avec le chant ».

35Mais en vertu de quels mérites artistiques les chœurs revendiquent-ils la suprématie territoriale et la masculinité ? En quoi consiste l’étalon esthétique auquel mesurer la supériorité de leur arsenal musical ? Comme on l’a vu plus haut, la mise en scène de l’isicathamiya met en œuvre des paramètres assez divers pour faire jouer la poétique de la maisonnée. D’une manière similaire, dans leur reconstruction de l’intégrité territoriale sur un mode compétitif, les interprètes recourent à la fois à l’arrangement sonore et aux paroles des chansons pour affirmer leur pouvoir. Ainsi les explosions vocales de isikhwela Jo et ’mbombing – styles importants de l’isicathamiya – ne dénotent pas seulement des chœurs mixtes et, de ce fait, des relations « normales » entre les sexes, mais aussi une force physique supérieure, domaine par excellence du pouvoir mâle. Étymologiquement, khwela et ’mbomba suggèrent l’idée d’une attaque-surprise, d’un bond subit. On dit aussi que le terme ’mbombing est apparu durant la Seconde Guerre mondiale, résultant du rapport que les interprètes établissaient entre l’emprise des cris des choristes et des chants de concours et l’impact destructeur des explosions de bombes vues dans les films d’actualités. De même, isikhwela Jo est considéré par certains interprètes comme une sorte de « cri » qui, selon un observateur de la scène de l’isicathamiya de Durban dans les années cinquante, obéit « au principe que voici : aussi fort que ta voix te le permet » (Ilanga, 13 octobre 1956). En effet, l’attrait esthétique de l’isicathamiya est fondé pour une large part sur la capacité de battre des chœurs rivalisants en termes de volume plutôt que d’imagination poétique ou d’arrangements musicaux ingénieux. En même temps, d’une manière similaire à ce qui se passe dans la danse kalela des travailleurs migrants du Copperbelt de Zambie (Mitchell 1956), à l’image rustique des régiments impis transformés en chœurs « criards », se superposent des notions plus respectables relatives à des activités de loisir auxquelles on s’adonne en étant vêtu et chaussé avec décence.

36De toute évidence, la représentation musicale ne forme pas un univers organique renfermant un nombre limité de significations se prêtant, en fin de compte, à être ramenées à un dénominateur commun, à un seul principe organisateur. Il semble toujours y avoir excès : un surplus de significations dont l’importance cruciale sur le plan culturel n’est pas entièrement absorbée ni convenablement restitué. Dans un monde qui impose à l’individu la précision dénotative et la fonctionnalité unidimensionnelle des « unités de travail », la production de significations pareillement abondantes ne revient pas seulement à un processus créatif, mais encore à un acte éminemment politique. C’est donc seulement en participant à la représentation avec notre propre poésie analytique – acceptant l’esclavage des images en y résistant – que nous serons en mesure d’aller au delà des vues totalisantes de la culture, de la société et de l’interprétation musicale comme des phénomènes organiquement reliés entre eux.

Haut de page

Bibliographie

CLEGG Jonathan
1981 « Ukubuyisa Isidumbu – Bringing back the body : an examination into the ideology of vengeance in the Msinga and Mpofana rural locations, 1882-1944 », in : Working Papers in Southern African Studies (Philip Bonner ed. ), vol. 2. Johannesburg : Ravan Press, p. 164-98.

COMAROFF Jean
1985 Body of Power, Spirit of Resistance. The Culture and History of a South African People. Chicago : University of Chicago Press.

COMAROFF John L. & Jean
1987 « The madman and the migrant : work and labor in the historical consciousness of a South African people ». American Ethnologist 14(2) : 191-209.

FABIAN Johannes
1990 Power and Performance. Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire. Madison : University of Wisconsin Press.

FERNANDEZ James W.
1986 Persuasions and Performances. The Play of Tropes in Culture. Bloomington : Indiana University Press.

GEERTZ Clifford
1986 Savoir local, savoir global. Les lieux du savoir. Paris : P. U. F.

LANGER Susanne K.
1953 Feeling and Form. A Theory of Art. New York : Charles Scribner’s & Sons.

MITCHELL J. Clyde
1956 The Kalela Dance. Aspects of Social Relationships among Urban Africans in Northern Rhodesia. Manchester : Manchester University Press [The Rhodes-Livingstone Papers No. 27]

PHIMISTER Ian R. & Charles VAN ONSELEN
1979 « The Political Economy of tribal animosity. A case study of the 1929 Bulawayo location ’faction fights’ ». Journal of Southern African Studies 6(1) : 1-43.

SCHIEFFELIN Edward L.
1985 « Performance and the cultural construction of reality ». American Ethnologist 12 : 707-24.

SHEPHERD John
1987 « Music and male hegemony ». In : Musk and Society. The Politics of Composition, Performance and Reception (R. Leppert/S. McClary eds). Cambridge : Cambridge University Press, p. 151-72.

TURNER Victor
1985 On the Edge of the Bush. Anthropology as Experience (Edith Turner Ed. ). Tucson : University of Arizona Press.

WATERMAN Christopher A.
1990 Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago : University of Chicago Press.

Haut de page

Notes

1 La phrase est citée dans le traitement magistral auquel Clifford Geertz soumet l’analogie dramatique dans : « Genres flous : la refiguration de la pensée sociale » (1986 : 39).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Les Kings Boys. Durban, 10 mars 1984.
Légende Photo : Veit Erlmann.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2423/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 722k
Titre Fig. 2 : Les Easy Walkers, sous la direction d’Alison Gumbi.
Légende Durban, 10 mars 1984. Photo : Veit Erlmann.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2423/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 333k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Veit Erlmann, « L’inachèvement d’un achèvement connu », Cahiers d’ethnomusicologie, 5 | 1992, 3-16.

Référence électronique

Veit Erlmann, « L’inachèvement d’un achèvement connu », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 5 | 1992, mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 24 juin 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2423

Haut de page

Auteur

Veit Erlmann

Obtenu son doctorat à l'Université de Cologne et enseigne actuellement au Département d'anthropologie de l'Université Libre de Berlin. Il a effectué des recherches sur le terrain au Cameroun, au Niger, au Ghana, au Lesotho et, de 1981 à 1987, en Afrique du Sud où il a aussi enseigné aux universités de Natal et Witwatersrand. En 1987, son album Mbube Roots - Zulu Choral Music from South Africa, 1930s-1960s, a été cité pour le Grammy Award. Son dernier ouvrage, African Stars - Studies in South African Black Performance, est paru en 1991 aux Presses universitaires de Chicago

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Haut de page