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Ulrich Wegner. Afrikanische Saiteninstrumente

1 volume accompagné d’une cassette enregistrée. Berlin : Museum für Völkerkunde, 1984, 305 p. (Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde, Neue Folge 41, Abt. Musikethnologie)
Susanne Fürniß
p. 289-295
Référence(s) :

Ulrich Wegner. Afrikanische Saiteninstrumente. 1 volume accompagné d’une cassette enregistrée. Berlin : Museum für Völkerkunde, 1984, 305 p. (Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde, Neue Folge 41, Abt. Musikethnologie)

Texte intégral

1Ce livre a pour but de présenter au grand public une partie des collections d’instruments de musique africains qui se trouvent dans les réserves du Museum für Völkerkunde de Berlin, sans pouvoir être exposés en permanence dans les salles publiques. L’ouvrage renoue en cela avec la série de publications issues de travaux sur les collections de ce musée et parues dans la première décennie de notre siècle : Die afrikanischen Musikinstrumente de Bernhard Ankermann (Berlin 1901) et Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens de Curt Sachs (Berlin/Leipzig 1914) sont des ouvrages qui ont pu être réalisés ainsi, sans oublier la Systematik der Musikinstrumente de Erich M. v. Hornbostel et Curt Sachs (1914), inspirée en grande partie du travail de Sachs au Musée ethnographique de Berlin.

2Deuxième livre d’une nouvelle série consacrée à la musique africaine, l’ouvrage en question traite des cordophones de toute l’Afrique, y compris Madagascar et les pays d’influence et de culture arabes. Malgré le nombre restreint de ce corpus — les instruments à cordes n’occupent qu’un sixième des collections d’instruments du Museum für Völkerkunde - et malgré la faible importance des cordophones sur le continent africain, leur grande variété méritait d’être étudiée et documentée dans un ouvrage particulier.

3Ulrich Wegner ne se contente pas d’une simple description des objets, mais il essaie de les présenter dans leur contexte ethnique. C’est pourquoi, dans son ouvrage, le catalogue proprement dit est précédé d’une longue introduction, regroupant un maximum d’informations disponibles et basée sur une « bibliographie sélective » remarquable : quelque 250 titres en langue allemande, française et anglaise couvrent les ouvrages principaux relatifs à la musique et aux instruments africains. Ainsi l’auteur, sans prétendre à l’exhaustivité, veut-il donner une impression globale : « la présentation suivante se fonde sur un nombre limité de descriptions destinées à éclairer, en une série de flashes, la morphologie et le contexte social du cordophone, afin de donner à tout amateur de musique une idée de la facture de l’instrument dans les cultures musicales africaines et d’illustrer, au-delà de la structure morphologique, ses fonctions et ses significations possibles » (10). Le fil conducteur de l’ouvrage reste pourtant l’organologie, et Ulrich Wegner propose des solutions à des problèmes de classification, visant toujours à une réduction du nombre des catégories.

4Commençant par les cordophones dont la facture est la plus simple, les arcs musicaux, l’auteur insiste sur la variété des techniques de mise en vibration qui font que « les arcs musicaux, [...] du point de vue de la technique de jeu, représentent sans doute le groupe le plus différencié des cordophones africains » (13). Wegner dresse une typologie de cinq groupes, selon le résonateur (buccal, isolé ou rapporté) et la corde (unique ou divisée en deux parties par une boucle) (18-20). Le phénomène de la corde divisée répond au souci d’augmenter le nombre de sons disponibles, qui se manifeste également dans l’exploitation des principes acoustiques qui permettent le jeu avec les harmoniques et, sous une autre forme, dans les arcs à cordes multiples : arc à branche tripartite, deux arcs posés sur un résonateur commun, ou encore une corde tendue plusieurs fois entre les bras d’un arc, autant d’exemples témoignant d’une volonté de diversifier les ressources instrumentales (27-28). On pourrait ajouter au dernier exemple celui de l’arc à deux cordes engbiti des Pygmées Aka de Centrafrique, dont la corde supérieure est raccourcie par le menton de la joueuse, comme j’ai pu l’observer en Centrafrique.

Arc en calebasse mbulumbumba des chipongo du sud-ouest de l’Angola

Arc en calebasse mbulumbumba des chipongo du sud-ouest de l’Angola

Raccourcissement de la corde de l’arc par le pource et l’index de la main gauche (reproduit dans Wegner).

5Sous le titre Les bâtons à musique (= cithares-sur-bâton), l’auteur présente ensuite les cithares dont il distingue deux groupes selon la forme du bâton qui est soit plat, soit de section ronde. Le premier groupe comprend les cithares-sur-bâton du type est-africain et malgache qui, par leur distribution géographique, leurs dénominations et leurs formes, témoignent d’une origine commune. Elles se caractérisent par un bâton de section carrée servant de support, dont une extrémité est pourvue de trois touches et l’autre d’un chevalet, souvent en penne de plume. A l’origine monocorde, l’instrument s’est développé, surtout à Madagascar, vers des formes à deux ou trois, même jusqu’à onze cordes (34).

6Par souci d’intelligibilité envers les lecteurs non spécialisés, Ulrich Wegner ne présente ses réflexions théoriques qu’en tête du catalogue (189-93). Cela me paraît regrettable, car de cette manière les discussions au sujet des cas limites de l’organologie ne sont pas intégrées dans la présentation des critères de distinction entre les groupes. L’auteur ne laisse pas assez entrevoir les difficultés d’identification et de dénomination que l’on rencontre, par exemple, dans la catégorie des cithares-sur-bâton.

7Tout en s’appuyant sur la classification de Hornbostel et Sachs, Wegner en prend ses distances sur certains points, rappelant que les deux précurseurs ont intitulé leur travail « un essai » (189). Ainsi le degré de courbure du manche plutôt que sa flexibilité différencie les cithares-sur-bâton des arcs (192). La classification de Hornbostel et Sachs parle de Harfenbögen, « arcs-harpes », pour désigner ce qu’il est convenu d’appeler « harpes-cithares » en français. La courbure du corps n’étant pas, dans le cas présent, un élément constitutif mais plutôt une conséquence de la tension des cordes, Wegner considère un tel instrument à juste titre comme « cithare-sur-bâton » qui entre dans sa classification dans la catégorie dite « à bâton rond » (34). Un trait typique de cet instrument est que les cordes sont découpées dans l’écorce du bâton végétal et soulevées par un chevalet unique denté qui les dispose dans un plan perpendiculaire par rapport au manche, comme en témoigne le mvet gabonais, exemple le plus connu de cette catégorie. Mais on peut en trouver des formes plus simples, monocordes, à tension variable ou avec résonateur libre, qui sont jouées de manières différentes (34-35).

8Le chapitre consacré aux cithares-radeau illustre les problèmes résultant d’une synthèse de sources hétérogènes qui — comme Ulrich Wegner le précise dans l’avant-propos — ne livrent que des informations ponctuelles. Ainsi la nature des données disponibles varie-t-elle considérablement selon l’approche du chercheur qui a recueilli le matériel. Il en résulte souvent une incompatibilité entre les paramètres des instruments et ceux des ethnies présentées. Le lecteur se trouve ainsi confronté à une foule de détails, mais sans qu’il puisse en tirer une conclusion satisfaisante. Cette réserve s’applique à l’ensemble de l’ouvrage, encore que le degré de déséquilibre varie selon les chapitres.

9Dans la partie consacrée aux cithares-sur-table, Brettzithern, nous ne trouvons pas seulement les instruments dont les cordes sont tendues sur une planche simple, parfois complétée d’un résonateur en calebasse (52), mais encore les cithares à résonateur intégré du type « cithare-sur-caisse ». Le quanūn d’Afrique du Nord en fait partie, tout comme la cithare-sur-caisse malgache marovany, qui est munie de deux rangs de cordes. Ici se manifeste à nouveau le souci de Wegner de réduire le nombre de catégories au minimum et de les définir aussi largement que possible. C’est pourquoi l’auteur va même jusqu’à ranger dans cette catégorie la cithare-en-terre, elle aussi munie de cordes suspendues au-dessus d’une surface ou d’un résonateur plan (58). Or, insensible au fait que la disposition des cordes en est ici semblable à celle de la harpe-cithare, Wegner poursuit son idée du « sol comme porteur des cordes » et élargit ce critère à « sol comme élément constitutif », pour y inclure notamment l’arc-en-terre (59). Cette interprétation s’éloigne trop des principes gouvernant la catégorie des cithares, l’arc-en-terre se situant entre l’arc et la harpe monocorde. A ce sujet, il est intéressant de mentionner une forme nouvelle d’arc-en-terre, le one-string-bass qu’utilisent certains musiciens du Malawi dans des ensembles de musique populaire. Une corde est suspendue entre une caisse et un manche mobile qui permet de modifier la tension de la corde. Les techniques de jeu et les détails de facture laissent supposer une parenté avec l’arc-en-terre traditionnel.

10Les cithares tubulaires, les cithares-sur-cuvette, les harpes fourchues et les pluriarcs sont présentés de manière plus succinte. En introduisant ces derniers, l’auteur fournit pour la première fois des informations sur les doigtés, les dénominations des parties de l’instrument et la conception des cordes (90-91), illustrant ainsi encore d’autres approches possibles des instruments de musique traditionnels.

11Le chapitre le plus homogène est celui qui traite des lyres. Il est le seul à intégrer histoire, distribution géographique et dénominations de l’instrument, détails de facture et matières (y compris de récupération), ainsi que doigtés et positions de jeu, sans oublier pour autant les mythes d’origine et la symbolique liés à cet instrument. Un paragraphe isolé, tel un article à part, situe la lyre dans le culte de guérison zar en Afrique de l’Est (110-12).

12Une classification rigoureuse caractérise la partie consacrée aux luths et aux vièles. Le critère de la mise en vibration qui sépare les luths à cordes pincées des vièles (= luths à cordes frottées), n’est pas pris en considération au profit de critères d’ordre morphologique. Selon la classification de Hornbostel et Sachs, adoptée ici, le trait distinctif principal est le rapport entre manche et corps, qui divise ce groupe en trois sous-catégories. La première, englobant les luths à pique (Spiesslauten) dont le manche traverse la caisse et sert de cordier à l’extérieur de la coque, est subdivisée selon la forme de la caisse de résonance : caisse en cuvette, tubulaire ou quadrangulaire. Wegner apporte une précision à la définition des luths à caisse quadrangulaire en observant que les caisses sont souvent des cadres, munis d’une ou de deux peaux servant de table et de fond de caisse. Il les nomme donc Rahmenspiesslauten (= luths sur cadre à pique), et les rapproche des tambours sur cadre (192-93).

13Wegner n’en formule pas moins des critiques au sujet de la classification de Hornbostel et Sachs, qui portent, entre autres, sur le fait que les deux organologues n’aient pas tenu compte du grand groupe de luths ouest-africains, dont le manche n’embroche la caisse qu’à moitié pour percer la table et servir de cordier à l’intérieur de la caisse. Wegner appelle cette catégorie Binnens-piesslauten (luths à pique intérieure) (193).

14Enfin, le luth à manche rapporté est représenté par des instruments d’influence arabe et européenne, comme le luth à manche court ’ud, la guitare et le violon. L’auteur esquisse les voies de diffusion de ces instruments, ainsi que leur insertion dans des formes musicales traditionnelles. Qu’il s’agisse du violon à Madagascar ou de la guitare sur tout le continent africain, ces instruments ont trouvé une nouvelle fonction dans des musiques issues d’échanges inter-ethniques (153-57). Comme la lyre, le ’ud est présenté dans un contexte global, l’accent étant mis sur des questions de facture. En conlusion de ce chapitre, on lit un extrait de l’ouvrage de Ibn al-Tahhan al-Musiqi du XIVe siècle, qui fournit des indications précieuses sur l’art de la lutherie arabe (157-58).

Trois formes de luth à pique intérieure d’Afrique de l’ouest et du nord-ouest

Trois formes de luth à pique intérieure d’Afrique de l’ouest et du nord-ouest

A molo des Haussa du Nigeria (N° 277), b khalam du Sierra Leone (N° 280) et c gimbrī des Arabes du Maroc (N° 263) (reproduites dans Wegner).

15La partie théorique de l’ouvrage se termine avec les harpes, cordophones africains par excellence. L’auteur expose le problème organologique que représente la « harpe-luth » qu’il appelle « harpe à chevalet », Stegharfe (175). Avec cette dénomination, il reprend la critique formulée par Roderic Knight concernant le terme de « harpe-luth », cet instrument ne se rapprochant pas suffisamment, à ses yeux, des caractéristiques du luth (190-91). Ainsi, par l’attache de ses cordes et leur disposition perpendiculaire par rapport à la table de résonance, il évoquerait davantage la harpe que le luth. Wegner établit donc une distinction entre harpes sans chevalet et harpes munies d’un chevalet soit troué, soit denté (191). A cette classification s’oppose celle de Geneviève Dournon qui réserve le terme de harpe à chevalet aux seuls instruments dont le manche est courbé et forme un angle avec la caisse. Elle distingue donc les harpes arquées, les harpes à chevalet et les harpes-luths qui sont munies, comme les luths, d’un manche droit prolongeant la caisse. Après s’être livré à ces considérations d’ordre organologique, l’auteur aborde dans ce chapitre la valeur symbolique des harpes à chevalet chez les Dogon et les Dan (180-88).

16Un glossaire des noms et des termes techniques permet d’utiliser ce livre comme un manuel. Des notes figurant en marge renvoient aux illustrations, aux exemples musicaux ou aux numéros correspondants des objets du catalogue. Pourtant, l’exploitation optimale de cette richesse d’informations demande une lecture parallèle des deux parties, technique quelque peu inhabituelle.

17La seconde partie du livre est constituée par le catalogue proprement dit ; elle décrit les cordophones africains provenant des collections du Museum für Völkerkunde de Berlin. En raison d’événements historiques, les régions de l’Afrique orientale et australe y sont mieux représentées que celles de l’Afrique occidentale et centrale. Cela témoigne d’une certaine complémentarité avec les collections des pays francophones, généralement orientées vers l’Afrique de l’ouest et du centre. 70 % des 325 objets sont entrés au Musée avant 1919, ce qui invite à des études diachroniques et ethnohistoriques.

18Le catalogue suit en gros la classification étayée dans la partie théorique. Ulrich Wegner utilise le modèle de présentation suivant : désignation organologique, numéro de l’objet, nom vernaculaire (lorsqu’il est connu), pays et ethnie d’origine, nom du collecteur et année d’entrée au Musée. Ces informations sont complétées par de soigneuses descriptions. Des commentaires du collectionneur et des références bibliographiques ou audio-visuelles accompagnent ces dernières et permettent, pour certains instruments au moins, d’avoir un aperçu plus complet de leurs usages. Malheureusement, les illustrations n’accompagnent pas le catalogue. Un quart de la collection se trouvant disséminé dans la partie théorique, il n’est pas toujours commode de zigzaguer entre les pages pour comparer l’objet et sa description.

19Ce catalogue reflète en quelques détails la problématique d’une classification cohérente, que l’auteur a déjà commentée dans la partie consacrée à ses prédécesseurs organologues. Et lui-même ne reste pas toujours fidèle à son essai de clarification. Ainsi, les gora et lesiba des Bochimans ne se retrouvent plus dans la catégorie des arcs musicaux, mais dans celle des cithares-sur-bâton, « mono-heterochorder Musikstab » (202). Il est vrai que ces arcs présentent des caractéristiques qui les placent entre les deux groupes, mais puisque, pour Wegner, le critère qui distingue ces deux groupes réside dans la courbure du manche, il conviendrait de définir les gora comme des cithares, leur bâton étant très peu courbé. En revanche, la technique de jeu — l’utilisation de la bouche comme résonateur pour produire des mélodies à l’aide des harmoniques — les rapproche de la catégorie des arcs. Il est vrai qu’une classification personnelle peut souligner l’un ou l’autre aspect, mais il est regrettable que cette systématique ne soit pas maintenue tout au long de l’ouvrage.

20Dans le catalogue, le matériau de la corde sert de critère de distinction pour les cithares-sur-bâton, alors qu’il est négligé pour d’autres cordophones. En effet, cela se justifie dans la mesure où la catégorie des cithares-sur-bâton idiocordes, les « harpes-cithares », comprend des instruments nettement différents des cithares-sur-bâton hétérocordes du type malgache ou est-africain. Or, si l’on se souvient que dans la première partie, l’auteur distingue clairement les instruments à bâton de section ronde de ceux munis d’un bâton plat, c’est mettre la charrue devant les boeufs que de subdiviser cette catégorie selon la matière des cordes. La forme du bâton étant désormais devenue un sous-critère, la clarté et la rigueur initiales sont compromises. Où faudrait-il alors classer les instruments à cordes rapportées, par exemple, qui se rapprochent par tous leurs autres traits des « harpes-cithares » ? La classification gagnerait en cohérence si le critère de la constitution du corps de l’instrument l’emportait sur celui du matériau des cordes. Ainsi les « harpes-cithares », qu’elles soient idiocordes ou hérérocordes, pourraient être groupées dans une même catégorie. Une telle classification resterait, en outre, ouverte à des innovations de forme dues à l’introduction de nouveaux matériaux.

21Richement illustrée, le livre d’Ulrich Wegner est un plaisir pour les yeux : plus de 80 photographies d’instruments de musique représentant soit des objets de la collection du Museum für Völkerkunde, soit des instruments en situation de jeu. Une trentaine de croquis détaillés illustrent la facture, les techniques de jeu et l’intégration des instruments dans leur contexte social et musical. Une cassette de 24 exemples musicaux, dont la plupart proviennent des archives du Musée, accompagne la présentation des instruments. Ainsi, presque toutes les catégories de cordophones sont représentées, dont un exemple assez rare d’un arc musical raclé.

22Au-delà des critiques de détail que nous avons formulées, la rigueur imposée aux grandes lignes de l’ouvrage et le souci de l’auteur de supprimer les termes ambigus font de ce livre un précieux outil de travail pour qui veut s’informer à des niveaux les plus divers. Il invite à découvrir, en lisant, en regardant et en écoutant, l’univers des cordophones africains.

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Table des illustrations

Titre Arc en calebasse mbulumbumba des chipongo du sud-ouest de l’Angola
Légende Raccourcissement de la corde de l’arc par le pource et l’index de la main gauche (reproduit dans Wegner).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2363/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Trois formes de luth à pique intérieure d’Afrique de l’ouest et du nord-ouest
Légende A molo des Haussa du Nigeria (N° 277), b khalam du Sierra Leone (N° 280) et c gimbrī des Arabes du Maroc (N° 263) (reproduites dans Wegner).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2363/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 851k
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Pour citer cet article

Référence papier

Susanne Fürniß, « Ulrich Wegner. Afrikanische Saiteninstrumente », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 289-295.

Référence électronique

Susanne Fürniß, « Ulrich Wegner. Afrikanische Saiteninstrumente », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2363

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Auteur

Susanne Fürniß

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