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Dossier

Altérateurs de voix de Papouasie-Nouvelle-Guinée

Ou comment la confusion des données appauvrit l’organologie
Don Niles
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 75-99

Notes de la rédaction

Je tiens à exprimer ma gratitude aux habitants des villages Aronis, Beiri, Bilbil, Gamaka, Gohe, Jobto, Sor et Usino dans la province de Madang ; Bumbita, Ilahita, Inakor et Togo dans la province du Sépik oriental, et Malasanga dans la province de Morobe, pour les explications et interprétations musicales dont ils ont bien voulu me faire part. Mes remerciements s’adressent, en outre, à l’ Institute for Papua New Guinea Studies pour m’avoir permis d’effectuer cette recherche. Je suis également reconnaissant à Anthony Forge, Takanori Fujita, Fred Gerrits, Robert Reigle, Donald Tuzin et Yoichi Yamada pour toutes leurs informations sur la distribution et l’utilisation des altérateurs de voix. S’il subsiste des imprécisions, j’en suis, bien entendu, seul responsable.

Texte intégral

1L’ethnomusicologue qui étudie la littérature ethnographique relative à une région donnée risque de tomber sur un grand nombre de descriptions d’instruments prêtant à confusion. Les plus grandes difficultés apparaissent, bien entendu, lorsqu’un auteur est amené a décrire un instrument pour lequel sa propre langue ne lui fournit pas de terme approprié. Il est regrettable qu’au lieu de décrire le mode de production du son, nombre d’auteurs adoptent un terme quelconque et vague, semant ainsi le doute plutôt que de contribuer à une meilleure compréhension de l’instrument en question.

  • 1 La plupart des trompes en Papouasie-Nouvelle-Guinée (à embouchure terminale ou traversières, en bo (...)

2En ce qui concerne la Papouasie-Nouvelle-Guinée, la confusion règne particulièrement dans les descriptions d’instruments faits d’un tube de bambou à embouchure terminale. Le plus souvent, ces instruments sont simplement appelés « flûtes », sans considérations sur la nature de l’émission du son. Parfois, on les appelle aussi « trompettes » ou « trompes ». Il n’est pas dans mon propos de discuter en detail des flûtes et des trompes, mais je tiens à signaler leur principale difference. Dans le cas de la flûte, le joueur dirige la colonne d’air sur le bord de l’instrument ; sur la trompe, en revanche, le son est produit par la vibration des lèvres du joueur. S’il s’agit là, en effet, des techniques de jeu les plus courantes des instruments à air, il ne faut cependant pas oublier qu’il existe une troisième possibilité. Les instruments relevant de ce dernier type, que j’appelle « altérateurs de voix » (voice-distorters), sont ceux dans lesquels on parle, crie ou chante avec l’intention de dénaturer la voix1.

  • 2 La seule étude approfondie d’un tel instrument à l’échelle mondiale provient de Balfour (1948) qui (...)
  • 3 Un précédent quant à l’usage de ce terme (mais sans le tiret, c’est-à-dire voice distorter) appara (...)
  • 4 Une série de termes en Tok Pisin (ou Pidgin de Nouvelle-Guinée) apparaissent dans cet article, car (...)

3Ces instruments ont été successivement appelés « mégaphones » (Jones 1967), « tubes parlants » (Sheridan 1949 : 214), « tubes résonateurs » (Johnson & Mayer 1977) ou « masques de voix » (Duvelle 1975 : 15). En ce qui me concerne, je rejette le terme de mégaphone parce qu’il sous-entend que le son produit est plus fort. Si certains altérateurs de voix amplifient le son, leur principal objectif n’en consiste pas moins, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, à dénaturer le timbre de la voix. C’est pourquoi je suggérerai que le mégaphone est un altérateur de voix mais que l’inverse n’est pas toujours vrai. Le terme de « tube parlant » est, quant à lui, inapproprié dans la mesure où les instruments dont il est question ici ne sont pas nécessairement de forme tubulaire et que ceux qui en jouent ne parlent pas toujours dedans. Le terme de « tube résonateur » est plus adéquat, mais il n’indique pas l’origine du son, et celui de « masque de voix », quoique peu commode, est encore meilleur dans la mesure où il fait ressortir le phénomène du déguisement de la voix. Ajoutons, enfin, que le terme plus neutre de « modificateur de la voix » a été suggéré, qui conviendrait à une classification à l’échelle mondiale2 visant à regrouper les instruments en tant qu’objets, sans référent culturel. Je préfère neanmoins celui d’ » altérateur de voix »3 pour les instruments de Papouasie-Nouvelle-Guinée, car il rend davantage compte du contexte de jeu. En effet, il s’agit ici de bien plus qu’une légère modification de la voix, puisque les altérateurs de voix sont traditionnellement destinés à transformer une voix d’homme en une voix non humaine. Toutes les sources indiquent que leur utilisation (de même que le savoir qui s’y rapporte) est l’apanage des hommes ; ces instruments font généralement partie intégrante de l’attirail cérémoniel d’un culte masculin auquel les hommes doivent être spécialement initiés, et ils sont gardés à l’abri du regard des femmes et des non-initiés. D’une manière générale, les altérateurs de voix servent à produire la voix des esprits (appelés tambaran en Tok Pisin)4.

4Étant donné la confusion qui règne à propos de la dénomination de ces instruments, les travaux d’organologie relatifs à la Papouasie-Nouvelle-Guinée leur ont prêté peu d’attention, quand ils ne les ont pas qualifiés à tort de flûtes ou de trompes (voir notamment Fischer 1986).

5Une autre raison du peu d’intérêt porté à ces instruments est le manque de données ethnographiques sur une des principales régions où les altérateurs de voix sont en usage, région que j’appelle le Madang tambaran. Excepté dans les travaux de Lawrence (voir 1964, 1965, 1984), elle n’a été décrite que sommairement dans les écrits sur le sujet, tels les études linguistiques, les récits de voyages ou encore les rapports de missionnaires. Et si l’activité des cultes masculins fait depuis quelques décennies l’objet de nombreuses recherches, celles-ci portent, pour le nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, presque exclusivement sur la région du fleuve Sépik, en particulier sur son cours moyen. Étant donné l’importance qui revient au Madang tambaran dans la présente classification des altérateurs de voix, je définirai d’abord l’étendue de cette région pour décrire ensuite brièvement les activités cultuelles des Gedaged, groupe établi en son centre.

6La région de Madang tambaran, située sur la côte entre Saidor à l’est et Bogia (Lawrence 1964), se distingue des autres aires musicales par la place de choix des altérateurs de voix dans les cultes masculins. Bien qu’il soit impossible, à ce stade, de la délimiter avec exactitude, on peut relever une série de contrastes ethnomusicologiques qui la différencient des régions avoisinantes. Précisons que les groupes établis au sud-est de Saidor, le long des cours supérieurs des fleuves Nankina et Yupna jusque dans la province de Morobe, sont exclus ici, car ils ignorent les altérateurs de voix. A leur place, les aérophones associés aux tambaran comprennent la flûte à embouchure terminale et parfois même la conque, ainsi que le rhombe qui se retrouve chez la plupart des ethnies utilisant un instrument quelconque à usage secret.

Carte 1 : Papouasie-Nouvelle-Guinée (Papua Niugini).

Carte 1 : Papouasie-Nouvelle-Guinée (Papua Niugini).

Pour les détails des provinces du Sépik Occidental et orientai, de Madang et de Morobe, voir carte 2.

Carte 2 : Côte septentrionale de la Papouasie-Nouvelle-Guinée (Papua Niugini).

Carte 2 : Côte septentrionale de la Papouasie-Nouvelle-Guinée (Papua Niugini).

7Le Madang tambaran diffère de la région du Sépik par l’importance que revêtent, dans cette dernière, les ensembles de flûtes traversières plutôt que les altérateurs de voix. Sur les berges du Sépik, on rencontre avant tout des paires de flûtes, les grands ensembles de flûtes traversières étant plus répandus au sud du moyen Sépik, en particulier dans la région des fleuves Karawari et Korosameri. Au nord, dans le massif de Torricelli, les ensembles de flûtes ont moins d’importance que les ensembles de trompes à embouchure terminale, accompagnées de kundu (tambours cintrés à une peau), d’ocarinas et, à nouveau, d’altérateurs de voix.

8Bien que tous ces instruments en bambou — flûtes traversières, altérateurs de voix et trompes à embouchure terminale — soient habituellement pratiqués au sein d’un ensemble du même type plutot qu’en solo, il existe une différence supplémentaire dans la manière dont on en joue pour construire une mélodie. Dans les ensembles, les parties de flûtes ou de trompes sont souvent imbriquées ou superposées afin de compenser les possibilités mélodiques limitées de chaque instrument et de permettre ainsi l’émission d’un son continu. Les altérateurs de voix, en revanche, dont la tessiture est determinée par le registre de la voix, sont généralement joués à l’unisson. La principale exception à cette règle se rencontre sur le moyen Sépik où deux altérateurs de voix produisent des secondes harmoniques, intervalle courant dans la musique dé cette région.

9Les paires de flûtes traversières caractéristiques du Sépik se retrouvent sur le bas Ramu (cf. Johnson & Mayer 1977, 1978) et, semble-t-il, aussi parmi les Tangu (Burrdige 1969 : 175, n. 1). Pour ce qui est du littoral à l’est du Ramu, on a pu les identifier dans une zone qui s’étend jusqu’à Hatzfeldthaven (Tranel 1952 : 461) et peut-être même au-delà. Parmi les Rao du Ramu moyen, par contre, flûtes traversières et altérateurs de voix coexistent, ce qui est également le cas chez leurs voisins Banaro établis sur le haut Keram. Plus en aval, par contre, les altérateurs de voix disparaissent. La région qui s’étend à l’est du Ramu moyen (en particulier autour de Josephstaal) est moins bien connue sous ce rapport, encore que l’existence de flûtes traversières ait été attestée en plusieurs endroits. Vu le peu de données ethnographiques ou ethnomusicologique sur cette vaste zone, il resterait donc à déterminer si le Madang tambaran s’étend à la région du moyen Ramu.

10Tournons-nous maintenant vers les Gedaged établis au centre du Madang tambaran, pour passer en revue les types d’instruments secrets caractéristiques de la région (Mager 1952 ; complété par nos notes de terrain) :

  • 5 Selon la classification de Hornbostel et Sachs (1961 : 24), les aérophones sont les instruments da (...)

Altérateurs de voix5

kag

gourde

sabung

tube de bambou long

adug

tube de bambou court

tererek

tube de bambou court à paroi fendue

Aérophones

kasuzi

ocarina faite d'une noix de coco, percée d'un trou de jeu au moins

idiku

mirliton (brin d'herbe ou feuille)

ngubngub/tod

rhombe

Idiophones

Gilanggilang

Hochet de cosses (Panguin edule)

11Certains de ces instruments sont décrits differemment par Dempwolff (1929 : 231-232), mais les données fournies par Mager me semblent plus complètes et plus précises. D’autres groupes du Madang tambaran possèdent des instruments semblables à ceux énumérés ci-dessus ou en ignorent l’un ou l’autre. De plus, dans certaines zones, le tambour à fente (garamut en Tok Pisin) fait également partie des instruments associés aux tambaran.

  • 6 Il est intéressant de noter la récurrence du thème de l’eau dans les descriptions du Madang tambar (...)
  • 7 Pour des informations plus détaillées au sujet de la version ngaing de ce culte masculin, consulte (...)

12Chez les Gedaged, tous ces instruments sont entreposés au grenier (falalak) de la maison des hommes (dazem) et n’en sont sortis que pour accompagner le culte masculin appele meziab. Au singulier, ce dernier terme se réfère à l’esprit d’un défunt. Le plus souvent, le meziab ne se trouve pas au village mais outre-mer avec sa pirogue. Pour honorer les esprits des ancêtres, les hommes vont chercher les instruments au falalak et les transportent au bord des rivières où résident les esprits6. Les instruments sont joués par les hommes initiés au culte, qui conduisent l’esprit au village. Après que le meneur de la danse a fendu une noix de coco, une danse commence qui dure trois ou quatre semaines. Le plus souvent, le kag et le tererek sont associés au garamut (do) et au kundu (duwag), le tout étant accompagné de chants reproduisant la voix des tambaran : voilà l’ensemble le plus répandu dans la région de Madang. Tandis que le meziab danse à l’intérieur du dazem, les femmes exécutent une danse autour de celui-ci. Le meziab consomme la part spirituelle de la nourriture préparée pour l’occasion, tandis que les hommes en mangent la part matérielle. Les novices (malan faun) sont circoncis et reçoivent des scarifications en forme de demi-lunes sur les tempes. Plus tard, on dira aux femmes et aux enfants que ces marques ont été appliquées par les dents du meziab qui a ingurgité, puis recraché le malan faun. La cérémonie se clôt par la descente du meziab du dazem dans le village, où il participe à un autre festin ; ensuite, il est raccompagné à sa pirogue pour qu’il puisse prendre le large (Mager 1952 : 199-200)7.

13Le but de cet article est de décrire les types et la distribution des altérateurs de voix en Papouasie-Nouvelle-Guinée, tout en fournissant des informations générales sur leur utilisation. Les nombreuses citations et l’explicitation des sources paraîtront peut-être fastidieuses au lecteur. Elles sont néanmoins indi-pensables pour dissiper la confusion entourant ces instruments. On trouvera en annexe la liste détaillée des références par catégorie d’altérateur de voix.

Classification des altérateurs de voix

I. Bambou

  1. paroi rigide
  2. à extrémité distale libre
  3. de longue dimension
  4. de courte dimension
  5. à extrémité distale bouchée avec des feuilles
  6. à extrémité distale placée dans un récipient
  7. A paroi fendue

II. Gourde/bois

III. Noix de coco/feuilles de bananier

IV. Conque

14Les altérateurs de voix sont communément joués à l’unisson, mais on les pratique aussi en solo. Dans le Madang tambaran, en particulier, les altérateurs de voix en calebasse et ceux en bambou à paroi fendue sont accompagnés d’autres instruments.

15I. Bambou. C’est sans doute le matériau le plus fréquemment employé, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, dans la fabrication des instruments de musique en général tout comme des altérateurs de voix en particulier. Tous les modèles en bambou sont ouverts aux extrémités proximale et distale. On peut en distinguer différents types selon l’état du bambou lui-même, ainsi que selon le traitement de l’extrémité distale de l’instrument.

16LA) A paroi rigide. Dans leur forme la plus simple, ces instruments consistent en un tube de bambou dont les nœuds ont été enlevés. Le joueur chante ou crie dans une extrémité. La longueur du tube varie entre trente cm et quatre mètres. Exceptées les données disponibles pour les Baining, sur lesquelles je reviendrai, les altérateurs de voix en bambou à paroi rigide se limitent à la partie septentrionale de la Papouasie-Nouvelle-Guinée continentale ; ils peuvent être subdivisés en trois grandes catégories selon le traitement de l’extrémité distale.

  • 8 Les données fournies par Reche (1913 : 426-27) au sujet des instruments en bambou du bas Sépik (la (...)
  • 9 Etant donné qu’aucune autre description relative aux Baining se réfère spécialement à un tel instr (...)

17I.A.1) A extrémité distale libre. Dans cette catégorie, l’extrémité distale de l’instrument n’est ni recouverte, ni ceinte, ni modifiée d’aucune autre manière. Bien qu’il manque des renseignements précis au sujet de certains de ces instruments8, il semblerait que la distribution géographique des instruments de courte et de longue dimension respectivement soit fondamentalement différente : les premiers se retrouvent dans la région du moyen Sépik et du Madang tambaran, les seconds dans le Madang tambaran, sur le moyen Ramu et le haut Sépik. Bien que Sheridan (1948 : 2) n’en mentionne pas la longueur, c’est apparemment aussi le type d’instrument dont se sert le chaman chez les Baining pour proclamer, en cachette, la mort imminente de ses victimes9.

  • 10 Collection établie en 1959 par Donald C. Laycock. Cet enregistrement a été transcrit par Jones (19 (...)
  • 11 En plus de la référence indiquée, voir l’illustration sonore de cet instrument dans le disque de N (...)

18I.A.1.a) De dimension longue. Quand les descriptions parlent d’instruments « longs », j’interprète cet adjectif au sens conventionnel comme qualifiant les instruments dont la longueur excède la taille du joueur, soit plus d’un mètre et demi. Les instruments les plus longs semblent atteindre quatre mètres. Certains auteurs ont relevé que les groupes établis sur le haut Sépik, notamment les Bahinemo, Ngala et Wogamusin, qualifient ces instruments de féminins (Chenoweth 1976 : 29 ; Newton 1971 : 19, 34-35, 52). Chez les Kwoma, le son produit est réputé imiter le cri des oiseaux (Newton 1971 : 87) ou le bruit des crocodiles (IPNGS x82-104)10. Ces longs instruments en bambou ont été repérés dans de nombreuses zones du Madang tambaran, du moyen Ramu et du haut Sépik11 (voir la liste des références en annexe I).

  • 12 Hauser-Schàublin (1983 : 51) émet l’hypothèse que l’origine des masques mai des Iatmul, associés à (...)

19I.A.1.b) De courte dimension. Dans la région du moyen Sépik, les alté-rateurs de voix en bambou sont les célèbres tubes mai ou mwai12, par ailleurs absents de la région située immédiatement au sud de Chambri, à Bisis par exemple (Takanori 1988). On les retrouve aussi au Madang tambaran où ils coexistent avec les modèles de longue dimension, dont il faut cependant les différencier. En général, les altérateurs de voix courts mesurent moins d’un mètre. Sur le moyen Sépik, les tubes mai sont généralement joués par paires, mais ils peuvent aussi faire partie d’un grand ensemble instrumental comprenant des garamut, des kundu et des flûtes traversières (voir la liste des références en annexe II).

20I.A.2) A extrémité distale bouchée avec des feuilles. Cette catégorie d’instruments n’est signalée que chez les Abelam où les joueurs crient ou aboient dans l’extrémité ouverte d’un altérateur de voix mesurant un mètre environ. Aufenanger (1972 : 314) rapporte que l’extrémité distale est remplie de feuilles séchées du palmier sago pour créer la voix d’un calao. Hauser-Schäublin (1986) précise que le son « de ces instruments [est] décrit comme des voix d’oiseaux et de chiens adoptées par les esprits » et qu’il sert de signal aux femmes et aux enfants pour qu’ils se cachent lors du transport d’objets sacrés. L’obturation de l’extrémité distale de l’instrument avec des feuilles semble être facultative, puisque Forge (1988) évoque divers instruments semblables qui ne sont pas traités de la sorte. On peut comparer cet instrument au koruimbangi des Iatmul, à l’instrument des Chambri décrit par Aufenanger, au timbalen des South Arapesh et au yin’aza des Kwoma, qui figurent tous ci-dessus sous la rubrique « altérateurs de voix en bambou de courte dimension ». Le terme de Koriumbangi se réfère à un ancêtre masculin qui est toujours représenté par un homme aboyant comme un chien à travers le tube ouvert en bambou. Les instruments des Chambri et des Kwoma sont également employés pour produire le hurlement d’un chien. Quant au timbalen, on crie dedans pour produire la voix du calao. Aucune de ces descriptions ne mentionne cependant l’obturation de l’extrémité distale avec des feuilles (voir la liste des références en annexe III).

  • 13 Dans leur mythe d’origine des altérateurs de voix de type nggwal, les South Arapesh expliquent que (...)

21I.A.3) A extrémité distale dans un récipient, ou recouverte. Dans la région du Maprik, province orientale du Sépik, on insère l’extrémité distale des altérateurs de voix de longue dimension dans un récipient ou on la recouvre d’une enveloppe quelconque étendue par terre. Parmi les groupes linguistiques South Arapesh, Bumbita et Kwanga, ce récipient est un kundu sans peau recouvert de feuilles du cocotier. Les South Arapesh utilisent aussi un garamut (tambour ou gong à fente), tandis que leurs voisins Abelam se servent d’un kundu sans peau (Aufenanger 1972 : 327-28), d’une « bûche évidée »13 (Losche 1982 :280-82), d’une statue creuse (Gerrits [1974 ?]) ou d’une sorte de couverture en feuilles (Forge 1988). Tous les instruments de cette catégorie s’intègrent aux ensembles de tambaran les plus secrets de la région du Maprik. Le plus souvent, le tube de bambou atteint une longueur de deux mètres et demi environ, à l’exception de celui des South Arapesh, placé dans un garamut, qui ne mesure qu’un mètre et demi (Tuzin 1988). Les Boiken et les South Arapesh Mountain, établis respectivement à l’est et au nord, utilisent des paires de flûtes traversières que l’on retrouve également parmi les Abelam orientaux où elles ne revêtent cependant plus beaucoup d’importance (Forge 1988). Chez les South Arapesh, une seule flûte tra-versière est jouée — fait notable dans la mesure où de tels instruments sont habituellement joués par paires. La diffusion de l’instrument vers l’ouest et le sud est moins certaine, mais les Gnau, les Olo et les Kwoma semblent ignorer ces altérateurs de voix (voir la liste des références en annexe IV).

  • 14 Il ne faut pas confondre ces altérateurs de voix avec les instruments morphologiquement semblables (...)
  • 15 Pour une illustration sonore de ces instruments, voir Niles & Webb ( 1987 : Madang — 1 ; New Irela (...)
  • 16 Collection établie en 1983 par Bergh Amos.

22I.B) A paroi fendue. Contrairement aux instruments énumérés précédemment, la paroi des instruments en bambou entrant dans cette rubrique est fendue. Chaque instrument observé consistait en un entre-nœud de bambou à paroi fendue dans le sens de la longueur. Le tube mesurait 35 à 45 cm environ. La voix de celui qui chante dans une extrémité du tube est dénaturée principalement par la vibration de ces sections découpées14. Ces instruments se retrouvent dans trois zones distinctes de Papouasie-Nouvelle-Guinée. A nouveau, ils font partie de l’ensemble associé aux tambaran, répandu dans de nombreuses zones de la province de Madang. On les retrouve également dans certaines régions du nord de la province occidentale de Nouvelle-Bretagne, et ils semblent accompagner le rituel des Malanggan de Nouvelle-Irlande septentrionale15. Parmi les Nakanai occidentaux, de tels instruments sont utilisés pour demander de la nourriture lors de certains rituels pendant lesquels il est interdit d’élever la voix (IPNGS 83-15816) (voir la liste des références en annexe V).

  • 17 La situation se complique par la présence de trompes à embouchure terminale en calebasse (voir, pa (...)

23II. En gourde/bois. Les altérateurs de voix fabriqués à partir d’une courge calebasse (Lagenaria sp.) semblent être les principaux instruments de l’ensemble de Madang tambaran de la côte Raï. En dehors de cette région, leur nombre diminue, car les groupes vivant au-delà de la ville de Madang devaient les importer en faisant du commerce avec les peuples du littoral. Dans les environs de Korak et plus en amont de la côte, les altérateurs de voix de ce type ont disparu, alors que les altérateurs de voix en bambou y subsistent. Ils semblent également être absents de la zone côtière et intérieure à l’est de la frontière avec la province de Morobe (par exemple, chez les groupes de langue Malasanga et Komutu)17. Par conséquent, leur aire de diffusion est une sous-aire de celle des altérateurs de voix en bambou de longue dimension à paroi rigide. Les altérateurs de voix fabriqués à partir d’une courge calebasse sont légèrement courbés et atteignent une longueur de 105 cm environ. Une ancienne description d’un tel instrument figure dans Miklukho-Maklai (1951 : 106-107) qui avait visité la région entre 1871 et 1883. Un peu plus tard, Hagen (1899 : 189) note leur absence de la région de Finschhafen. Une illustration ainsi qu’une description sommaire figurent aussi dans Aufinger (1940-41 : 125-26). Lawrence (1965) fournit une bonne description de leur utilisation dans le culte des tambaran chez les Ngaing, bien qu’il les nomme « trompettes-calebasse ». Au pays des Ngaing, ces instruments font partie d’un ensemble qui comprend également des voix, des kundu, des garamut et des altérateurs de voix en bambou à paroi fendue. La seule description d’un altérateur de voix confectionné dans la racine évidée d’un arbre figure dans Miklukho-Maklai (1951 : 107), mais puisque Putilov émet des doutes quant à la nomenclature utilisée, cet instrument a été provisoirement groupé avec les altérateurs de voix en calebasse (voir la liste des références en annexe VI).

24III. En coque de noix de coco/feuilles de bananier. Le long du Sépik et dans certaines parties de la province occidentale de la Nouvelle-Bretagne, on dénature la voix au moyen d’une coque de noix de coco. Sheridan (1958 : A3d) rapporte que sur le Sépik, l’utilisation rituelle d’un tel objet évoque la coutume, pratiquée par ceux qui construisaient leurs demeures dans les arbres, de transmettre des messages d’une cabane à l’autre sans risquer d’être compris des guerriers qui se déplaçaient à même le sol. Aufenanger (1972 : 327) relève que les Abelam déguisent leur voix à l’aide d’une coque de noix de coco ou bien en pressant une feuille de bananier contre la bouche pour demander de la nourriture. Puisqu’il s’agit là du seul cas documenté de l’utilisation de feuilles, il a été classé avec les instruments confectionnés dans la coque d’une noix de coco. Chez les Arawe, les hommes crient dans ces coques pour produire le bruit des Wongtamari, esprits liés à la circoncision (Berman 1983 : 41). D’autres sources relèvent l’utilisation de tels instruments pour empêcher les femmes de comprendre les paroles de certains chants ou pour les faire fuir (voir la liste des références en annexe VII).

25IV. Conque. La seule source attestant l’utilisation d’une conque en guise d’altérateur de voix provient de Landtman (1927 : 402) qui en rapporte l’usage chez les Kiwai dans le rituel nigori de reproduction des tortues. L’objectif consiste ici à imiter la voix de Muiere, homme mythique associé au harponnage des tortues, lorsqu’il demande de la nourriture aux femmes. Landtman ajoute que ce rituel appartient en propre aux îles du détroit de Torres situées entre la Papouasie-Nouvelle-Guinée et l’Australie (voir la référence en annexe VIII).

26A l’échelon national, la catégorie des altérateurs de voix est somme toute peu répandue, en comparaison d’instruments comme les guimbardes, les kundu et même les garamut. Cependant, en ne considérant que les instruments qui servent à imiter la voix des esprits, on constate que les altérateurs de voix sont assez largement répandus. S’ils ne sont pas aussi fréquents que les rhombes et les flûtes traversières, ils se répartissent néanmoins dans une zone assez vaste par rapport à la distribution plus restreinte d’instruments comme les flûtes et les trompes à embouchure terminale, les « tambours d’eau » et les blocs à friction.

27En Papouasie-Nouvelle-Guinee, les instruments destinés à produire la voix des esprits ont été identifiés et décrits depuis longtemps, mais ces descriptions ont été presque exclusivement centrées sur les flûtes, les rhombes et les garamut (voir, par exemple, Gourlay 1975). Cet article a abordé un autre instrument d’usage similaire, mais négligé en raison de la confusion provoquée par le manque général de données et, surtout, par le fait que les altérateurs de voix ont été décrits en des termes exclusivement européens. Nous espérons qu’en attirant l’attention sur ces instruments, nous amènerons les chercheurs à être plus précis dans les descriptions d’instruments de musique qui ne leur sont pas familiers, afin de parvenir à une meilleure compréhension des manières de produire, d’utiliser et d’interpréter l’univers sonore en Papouasie-Nouvelle-Guinee.

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1978 Windim mambu : sacred flute music from New Guinea : Madang. Vol. 2. Disque 30 cm, 33 1/3 r.p.m. !Quartz 002.

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Annexe

Quand il y a plusieurs entrées, les colonnes sont groupées selon les régions culturelles ou géographiques dans un ordre allant approximativement d’est en ouest et du sud au nord. La plupart de ces catégories ont été établies aux seules fins de cette classification et ne sont pas valables à d’autres propos. Pour chaque catégorie, le même ordre géographique a été observé. La première colonne indique le nom indigène de l’instrument qui, lorsqu’il est inconnu, est remplacé par « [existe] ». La deuxième colonne indique l’abréviation de la province, puis la langue qui y est parlée. Les abréviations suivantes sont utilisées :

ENBP

East New Britain Province (Nouvelle-Bretagne orientale)

ESP

East Sepik Province (Sépik oriental)

MdP

Madang Province

MoP

Morobe Province

NIP

New Ireland Province (Nouvelle-Irlande)

WNBP

West New Britain Province (Nouvelle-Bretagne occidentale)

WP

Western Province (Province occidentale)

Les noms des langues correspondent à ceux utilisés par Wurm et Hattor (1981) ; ils peuvent être localisés sur les cartes ci-jointes, qui ont été établies sur la base de la source précitée. Les termes entre parenthèses se réfèrent aux régions géographiques plutôt que linguistiques. La troisième colonne indique la source. « IPNGS », suivi du numéro du catalogue, se réfère à une collection des archives musicales de l’Institute of Papua New Guinea Studies. Si ce chiffre est précédé d’un « x », il se réfère à une collection établie par des chercheurs venant de l’extérieur, les collections non préfixées ayant été établies par l’équipe du Département de musique de l’Institut.

Annexe I : Altérateurs de voix, catégorie I.A.l.a.

Madang tambaran

koma

MdP-Ngaing

IPNGS 84-21618

sambul

MdP-Biliau

Mager (1952 : 261)

sabub

MdP-Kolom

Mager (1952 : 261)

giu

MdP-Kolom

IPNGS x86-10819

sabub

MdP-(Côte Rai)

Schmitz (1959 : 40)

momo

MdP-Rawa

Johnson & Mayer (1977,

1978)

ai-kabrai[ ?]

MdP-Bongu

Miklukho-Maklai (1951 : 106)

ai-damangu [ ?]

MdP-Bongu

Putilov (1979 : 161)20

nali

Md-Sumau

Lawrence (1984 : 14)

ukul

MdP-Usino (Beiri)

IPNSG 87-02021

oik [ ?]

MdP-Usino (Usino)

IPNGS 87-020

balau

MdP-Bemal

IPNGS 87-020

[existe]

MdP-Mawan

IPNGS x81-11522

[existe]

MdP-Mawan

IPNGS 87-020

sabung

MdP-Bilbil

Mager (1952 : 261)

sabub

MdP-Bilbil

IPNGS 84-216

sabung

MdP-Gedaged

Mager (1952 : 261)

dige

MdP-[région Madang]

Sheridan (1958 : A2a)23

baraug

MdP-Rempi

Matbob (1980)

[existe]

MdP-Mugil

IPNGS X81-115

salelmai

MdP-Mugil

IPNGS 84-216

dav kulel

MdP-Korak

IPNGS 84-216

garag/barag

MdP-Takia

Ross ([1977 ?] : 9)

murmur

MoP-Malasanga

IPNGS 87-09724

Moyen Ramu

[existe]

MdP-Kominimung

Smidt (1984 : 10, 13)

mnro rove

MdP-Rao

IPNGS 84-216

bon moron

ESP-Banaro

Thurnwald (1916 : 257)

bon morom

ESP-Banaro

IPNGS 87-10025

Haut Sépik

keimbombu

ESP-Kwoma

Newton (1971 : 87)

[existe]

ESP-Kwoma (Washkuk)

IPNGS X79-064

gela’bali

ESP-Bahinemo

Chenoweth (1976 : 29)26

[existe]

ESP-Bahinemo

Newton (1971 : 19)

mbei

ESP-Ngala

Newton (1971 : 34-35)

bulr

ESP-Wogamusin

Newton (1971 : 52)

nahe ta’u

ESP-Sanio

Chenoweth (1976 : 30)

Annexe II : Altérateurs de voix, catégorie I.a.l.b.

Les indications entre crochets, reprises de Mager (1952), restent problématiques dans la mesure où il n’est pas clair si le terme proposé se réfère à l’instrument en question ou s’il désigne simplement une « sorte de bambou » ou un « récipient en bambou »27.

Madang tambaran

[agus ?

MdP-Biliau

Mager (1952 : 3 ; « récipient

en bambou »)

ai-kabrai [ ?]

MdP-Bongu

Putilov (1979 : 161)28

miriab

MdP-Bilbil

IPNGS 84-216

adug

MdP-Gedaged

Mager (1952 : 3)

kiur

MdP-Mugil

IPNGS 84-216

[adug ?

MdP-Takia

Mager (1952 : 3 ; « sorte de

bambou »)

dum

MdP-Takia

Ross ([1987 ?] : 7 ; « flûte de

bambou »)

Moyen Sépik

[existe]

ESP-Chambri

Aufenanger (1975 : 75)

[existe]

ESP-Chambri

McMillan (1980 : 35)

Memponk

ESP-Chambri

IPNGS x86-02829

mai kain

ESP-Iatmul

Spearritt (1979 : 170)

mai kain

ESP-Iatmul

MacLennan et al. ([1981] :

B14)

koriumbangi ?

ESP-Iatmul

MacLennan et al. ([1981] :

A5)

kambunmeli ?

ESP-Iatmul

Spearritt (1979 : 766, 787)

[existe]

SP-Sawos

IPNGS X79-02130

[existe]

ESP-Sawos

IPNGS x79-02731

[existe]

ESP-Sawos

Spearrit (1979 : 762-63)

y in ’aza

ESP-Kwoma

Newton (1971 : 86)

Maprik

[existe]

ESP-Abelam

Forge (1988)

timbalen

ESP-South Arapesh

Tuzin (1980 : 241)

Annexe III : Altérateurs de voix, catégorie 1.A.2.

Maprik

Tsirafel

ESP-Abelam

Aufenanger (1972 : 314)

[existe]

ESPO-Abelam

Hauser-Schäublin ([1986] :

A7)

Annexe IV : Altérateurs de voix, catégorie I.A.3.

Sauf indication contraire, toutes les entrées se réfèrent à des instruments dont l’extrémité est insérée dans un kundu sans peau32.

Maprik

sagindu

ESP-Abelam

Aufenanger (1972 : 327-28)

gwangi/urungwal

ESP-Abelam

Gerrits ([1974 ?])33

gwangi/urungwal

ESP-Abelam

Gerrits ([1974 ?])

urungwal

ESP-Abelam (bûche)

Lösche (1982 : 280-81)

urungwal

ESP-Abelam (feuilles)

Forge (1988)

[existe]

ESP-Mountain Arapesh

Forge (1988)

goal

ESP-South Arapesh

Aufenanger (1972 : 392)

[existe]

ESP-South Arapesh

Gerrits ([1974 ?] : 109)

nggwal

ESP-South Arapesh

Tuzin (1980 : 120, 241-4434)

nggwal

ESP-South Arapesh

IPNGS 86-05835

unaru ‘w

ESP-South Arapesh

IPNGS 86-058

(garamut)

kwar

ESP-Bumbita

IPNGS 86-058

gwariu

ESP-Kwanga

IPNGS x79-021

kwari

ESP-Kwanga

IPNGS 86-058

Annexe V : Altérateurs de voix, catégorie I.B.

Madang tambaran

tetainggarin

MdP-Ngaing

IPNGS 84-216

teretere

MdP-Kolom

Mager (1952 : 318)36

ai-karam

MdP-Bongu

Biro (1901 : 181-82)

assa parrara

MdP-Bom

Biro (1901 : 181-82)

tererek

MdP-Bilbil

IPNGS 84-216

tererek

MdP-Gedaged

Mager (1952 : 318)

[existe]

MdP-Rempi

IPNGS x87-01737

murei

MdP-Mugil

IPNGS 84-216

dav

MdP-Korak

IPNGS 84-216

mirei

MdP-Takia

Ross ([1987 ?] : 18)

Nouvelle-Bretagne occidentale

Putsitsi

WNBP-Nakanai ouest

IPNGS 83-158

pututur

WNBP-Nakanai ouest

IPNGS 83-158

(dialecte Bileki)

potete

WNBP-Bali-Vitu

IPNGS 83-158

Malanggan38

popokas

NIP-Kara

Duvelle (1975 : 15)

pokpokas

NIP-Kara

IPNGS X79-10339

popkes/popoges

NIP-Kara

Yayii (1983a)

popoqes

peqpeges/

NIP-Tigak

Yayii (1983a)

pokpogos

pogpoga

NIP-Lavongaï

Yayii (1983a)

[existe]

NIP-[NIP nord]

Sheridan (1949 : 214)40

Annexe VI : Altérateurs de voix, catégorie II.

Sauf mention contraire, toutes les sources concernent les instruments en calebasse. Les expressions entre parenthèses, reprises de Mager (1952), reproduisent des termes dont il n’est pas clair s’ils signifient simplement « calebasse » ou « lime container » ou s’ils désignent également des altérateurs de voix en calebasse41.

Madang tambaran

[existe]

MdP-[Côte Rail

Fischer (1986 : 32)42

[existe]

MdP-Morafa

Reigle (1988)43

kanggut

MdP-Ngaing

Lawrence (1965)

kanggut

MdP-Ngaing

IPNGS 84-216

kangkang

MdP-Biliau

Mager (1952 : 132-33)

[existe]

MdP-Biliau

Hannemann (1979 : 42)

[existe]

MdP-Neko

Reigle (1988)

[existe]

MdP-Negkini

Reigle (1988)

[kang ?

MdP-Kolom

Mager (1952 : 132-33 ;

[« calebasse »])

khol-ai[l]

MdP-Bongu

Miklukho-Maklai (1951 :

106-107)

ilol-aitf]

MdP-Bongu (bois)

Miklukho-Maklai (1951 :

106-107)

ilol-ai [ ?]

MdP-Bongu

Putilov (1979 : 161)44

gui

MdP-Bom

Hägen (1899 : 189)

[existe]

MdP-Duduela

Hagen (1899 : 189)

[existe]

MdP-Sumau

Lawrence (1964 : 25)

konggu

MdP-Bilbil

IPNGS 84-216

konggu

MdP-Bilbil

Mager (1952 : 132-33)

kag

MdP-Gedaged

Mager (1952 : 132-33)45

[existe]

MdP-[Baie de

Fischer (1986 : 214-15)

l’Astrolabe]

[kagub ?

MdP-Garuh

Mager (1952 : 132-33 ; [lime

container])

kiur

MdP-Mugil

IPNGS 84-216

Annexe VII : Altérateurs de voix, catégorie III.

Sauf indication contraire, toutes les entrées se réfèrent aux altérateurs de voix faits avec la coque d’une noix de coco46.

woviak

ESP-[fleuve Sépik]

Sheridan (1958 : A3d)

[existe]

ESP-Abelam

Aufenanger (1972 : 327)

[existe]

ESP-Abelam

[feuilles]

Aufenanger (1972 : 327)

[existe]

WNBP-Arawe

Berman (1983 : 41)

[existe]

WNBP-Kilenge

Fischer (1986 : 79)

nabiu

WNBP-Kove-Kaliai

Sheridan (1958 : B3b)

[existe]

WNBP-Bali-Vitu

IPNGS 83-158

Annexe VIII : Altérateurs de voix, catégorie IV.

Tuture

WP-Kiwai sud

Landtman (1927 : 402)

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Notes

1 La plupart des trompes en Papouasie-Nouvelle-Guinée (à embouchure terminale ou traversières, en bois, en bambou, en calebasse ou en conque) ne produisent qu’un ton. Il n’existe, à ma connaissance, que deux exceptions à cette règle. D’une part, dans la région de Maprik à l’est de la province du Sépik, deux tons sont obtenus sur la conque traversière en fermant partiellement avec la main, puis en rouvrant l’embouchure de l’instrument. Cette conque est une ocarina faite de la coque d’une noix de coco percé d’un trou de jeu, et jouée en alternance avec un sifflement buccal pour la communication lorsque deux tons sont requis pour imiter les inflections vocales. Bien que les trompes servent dans nombre d’autres régions du pays à l’émission de signaux, la région du Maprik occupe une place à part sous ce rapport, puisque les formules mélodiques ne sont pas des symboles abstraits mais peuvent être comparées au langage. Les habitants de cette région jouent aussi de la trompe en bambou dans des ensembles où chaque instrument n’émet qu’un seul ton. D’autre part, les paires de trompes traversières en bois dont jouent les hommes Iatmul pour annoncer leur retour d’une heureuse expédition de chasse aux têtes produisent également deux tons (Spearritt 1979 : 608-10). Par ailleurs, je ne puis souscrire à l’affirmation de Jones (1967 : 24), qui prétend que nombre d’altérateurs de voix de Papouasie-Nouvelle-Guinée sont aussi insufflés avec vibration des lèvres, si bien qu’il s’agirait là de trompes. En effet, la plupart de ces altérateurs de voix (en particulier les instruments en bambou à paroi rigide) ont un diamètre tel (5-6 cm) qu’il serait quasiment impossible d’obtenir par la vibration des lèvres les différents tons qu’il dit avoir identifiés. Même dans les régions où l’on joue de trompes à grand diamètre (par exemple, celle de Maprik à l’est ou celle d’Amanab à l’ouest du Sépik), l’embouchure est souvent rétrécie par l’addition de cire d’abeille ou de latex pour faciliter l’insufflation. Les semblants de tons de trompes émis par les altérateurs de voix sont probablement des sons chantés qui sont amplifiés dans la mesure où ils vont de pair avec les harmoniques naturelles des tubes.

2 La seule étude approfondie d’un tel instrument à l’échelle mondiale provient de Balfour (1948) qui emploie un terme générique similaire, à savoir « déguiseur de voix ». L’article de Balfour ne traite que des instruments munis d’une membrane de vibration servant à modifier le son ; la Paouasie-Nouvelle-Guinee n’entre donc pas dans son aire d’étude.

3 Un précédent quant à l’usage de ce terme (mais sans le tiret, c’est-à-dire voice distorter) apparaît dans Sheridan (1949 : 214) où il correspond plus généralement aux instruments appelés « tubes parlants ».

4 Une série de termes en Tok Pisin (ou Pidgin de Nouvelle-Guinée) apparaissent dans cet article, car ils sont d’usage fréquent dans les régions considérées ici. Par respect pour les groupes qui continuent à se servir d’altérateurs de voix dans leurs rites traditionnels, il n’est pas possible d’inclure des photographies ou des dessins représentant les instruments en question.

5 Selon la classification de Hornbostel et Sachs (1961 : 24), les aérophones sont les instruments dans lesquels « l’air lui-même constitue le vibrateur au sens premier du terme ». Quant à la plupart des formes du chant et, partant, quant aux altérateurs de voix, ce sont les cordes vocales qui produisent le son initial. Or, Hornbostel et Sachs ne tiennent pas compte de la voix dans leur classification, si bien qu’il n’est pas clair s’ils considéreraient l’altérateur de voix comme un aérophone ou non. Oison (1967 : 109) est l’un des rares auteurs qui incluent la voix dans une classification des instruments. Il s’y réfère par le terme de « anche en corde vocale » sous le titre général d’ » instruments à vent ». Son livre ne traite que des instruments d’Europe, et c’est probablement pour cette raison que les ethnomusicologues n’ont pas tenu compte de sa classification.

6 Il est intéressant de noter la récurrence du thème de l’eau dans les descriptions du Madang tambaran, vu qu’il comporte une signification importante pour les Arapesh méridionaux et les Abelam qui disent que les esprits nggwal peuplent certaines rivières (voir Tuzin 1980 et Losche 1982 : 280-81).

7 Pour des informations plus détaillées au sujet de la version ngaing de ce culte masculin, consulter Lawrence (1965).

8 Les données fournies par Reche (1913 : 426-27) au sujet des instruments en bambou du bas Sépik (langue kopar) qui atteignent une longueur de 55 cm environ et sont à embouchure terminale, concernent des trompes. Plischke (1922 : 58-59) cite la description de Reche lorsqu’il discute d’instruments extrêmement longs (332-370 cm) chez les Iatmul, dont il conclut qu’il s’agit également de trompes. Il part de l’hypothèse que les « tubes » des Banaro évoqués par Thurnwald (1916) sont en réalité des trompes. Dans ce dernier cas, Plischke est sans doute dans l’erreur, car les instruments des Banaro sont en fait des altérateurs de voix de longue dimension. Quant aux instruments des Iatmul, il reste à savoir s’il s’agit de trompes, vu qu’il n’existe aucune source prouvant l’existence de trompes aussi longues ; d’autre part, nulle source ne démontre que les altérateurs de voix des Iatmul atteignent réellement une telle longueur.

9 Etant donné qu’aucune autre description relative aux Baining se réfère spécialement à un tel instrument, il est tentant de suggérer que celle de Sheridan est erronée, l’auteur se référant en réalité aux trompes à embouchure terminale qui se jouent à travers un masque au cours de la célèbre danse du feu des Baining. Toutefois, dans le même article, Sheridan évoque précisément ces trompes. D’autres références aux Baining ne font que perpétuer la confusion. Laufer (1970 : 171, n. 26) évoque les flûtes en bambou « à sonnailles » appelées petpet, ainsi que des instruments appelés raunka et a kalavarengki. Cette dernière paire représente les voix de la mère et du père de la tribu. Laufer les appelle indifféremment « instruments à vent en (1970 : 177), « trompes en bambou » (ibid., n. 34) et « flûtes en bambou » (ibid., pl. 13). Malheureusement, la photographie ne permet pas de dissiper le mystère : elle montre simplement qu’il s’agit de courts tubes en bambou à embouchure terminale.

10 Collection établie en 1959 par Donald C. Laycock. Cet enregistrement a été transcrit par Jones (1967 : 40).

11 En plus de la référence indiquée, voir l’illustration sonore de cet instrument dans le disque de Niles & Webb (1987 : Madang — 3).

12 Hauser-Schàublin (1983 : 51) émet l’hypothèse que l’origine des masques mai des Iatmul, associés à ces altérateurs de voix, pourrait être cherchée au nord des Iatmul. Elle suggère que les modèles de ces masques s’inspiraient des peintures faciales élaborées des danseurs des rites masculins, tels qu’on les rencontre aussi au nord parmi les Abelam (où ces danseurs s’appellent maira). Les Iatmul auraient donc calqué un modèle sculpté sur un modèle humain. Un fait venant corroborer cette théorie est l’usage courant d’altérateurs de voix en bambou dans les rituels de tambaran au nord des Iatmul, alors que les Iatmul recourent à d’autres instruments pour les mêmes rituels. Peut-être qu’en traduisant un modèle humain en un modèle sculpté, les Iatmul ont aussi adopté les altérateurs de voix en bambou.

13 Dans leur mythe d’origine des altérateurs de voix de type nggwal, les South Arapesh expliquent que le bambou fut joué pour la première fois avec son extrémité insérée dans une bûche évidée, le kundi représentant une adaptation ultérieure (Tuzin 1980 : 205-206) — d’où un lien direct avec la description concernant les Abelam.

14 Il ne faut pas confondre ces altérateurs de voix avec les instruments morphologiquement semblables dans lesquels on souffle simplement pour en faire vibrer la paroi. De tels instruments s’appellent « tubes fendus » chez Fischer (1986 : 129-30). L’exemple le mieux connu en est le « tube en bambou » avec extrémité distale obturée des Nambi, appelé ari, qui est décrit par Williams (1936 : 186-87). Les « flûtes » a ngalavarenka nanak des Baining pourraient également être des tubes fendus, si l’on s’en tient au fait que le son produit ressemble « aux pleurniche-ments de petits enfants » (Laufer 1970 : 177).

15 Pour une illustration sonore de ces instruments, voir Niles & Webb ( 1987 : Madang — 1 ; New Ireland — 3 ; West New Britain — 9).

16 Collection établie en 1983 par Bergh Amos.

17 La situation se complique par la présence de trompes à embouchure terminale en calebasse (voir, par exemple, Holtknecht 1977 : 19), et les descriptions ne sont souvent pas assez précises pour déterminer la nature de l’instrument observé. Lorsque Vial évoque, au sujet des Wantoat, des hommes jouant de gourdes de différentes dimensions et formes pour émettre une « note grave rythmée », il se réfère probablement à des trompes (1936 : 342).

18 Collection réunie en 1984 par Bergh Amos et Don Niles.

19 Collection réunie en 1986 par Wolfgang Kempf et Elfriede Hermann.

20 Putilov (1979 : 161) relève des divergences entre la terminologie recueillie par Miklukho-Maklai et les termes qu’il a lui-même obtenus. D’après Miklukho-Maklai (1951 : 106), la longueur de l’ai-kabrai excède deux mètres. Par contre, Putilov a appris que pareil instrument est appelé ai-damangu, Vai-kabrai ne mesurant que 30 cm. Bien que Putilov ne fournisse pas plus de détails au sujet de cet instrument de courte dimension, sa description suggère qu’il s’agit d’un altérateur de voix en bambou avec paroi rigide ou fendue. Le terme d’ai se réfère aux tambaran et figure comme préfixe ou suffixe dans les noms des instruments utilisés pendant les rituels qui s’y rapportent.

21 Collection réunie en 1987 par Don Niles.

22 Collection réunie en 1975 par Les McLaren et Steve McMillan.

23 Enregistrement analysé par Jones (1967 : 39-40).

24 Collection réunie en 1987 par Don Niles et Dominic Yakanduo. Le murmur n’est pas un instrument traditionnel de la région de Malasanga, et sur les enregistrements, il fut joué par une femme ! Il figure seulement dans un type de chanson appelé sikoke (du japonais hikoki, « avion »), composé pour la première fois après la Deuxième Guerre mondiale. Il se peut que le compositeur ait aperçu cet instrument chez une ethnie voisine, ou qu’il l’ait créé lui-même. Dans les cultes liés aux tambaran masculins de cette région, les altérateurs de voix ne sont pas en usage ; on rencontre plutôt des flûtes à embouchure terminale percées de deux trous de jeu, ainsi que des rhombes. Bien que la région de Malasanga ne fasse pas partie du Madang tambaran, elle a été groupée avec ce dernier, car il est probable que l’instrument fut emprunté à l’un des groupes voisins établis dans l’aire culturelle en question.

25 Collection réunie en 1987 par Don Niles.

26 Bien que l’ouvrage de Chenoweth ne contienne aucune donnée linguistique, le texte figurant dans Longacre (1972 : 255-268) suggère que l’instrument provienne des Bahinemo, le préfixe gela pouvant être traduit par tambaran.

27 En plus des références indiquées, voir Niles & Webb (1987 : East Sepik -16, 17) pour une illustration sonore de ces instruments. L’exemple N° 16 démontre l’utilisation des tubes mai en association avec les garamut, les kundu et les flûtes traversières.

28 Collection réunie en 1986 par Wolfgang Kempf et Elfriede Hermann.

29 Collection réunie en 1985-86 par Takanori Fujita.

30 Collection établie en 1973 par Fred Gerrits.

31 Collection réunie en 1977 par Thomas Aitken.

32 Pour une illustration sonore de cet instruments, voir Niles & Webb (1987 : East Sepik — 4).

33 Gerrits relève la distinction entre la statue (urungwall) et l’altérateur de voix en bambou (gwangï).

34 Dans tout l’ouvrage de Tuzin (1980), il subsiste une grande confusion concernant les descriptions et les dénominations des instruments. Les travaux de terrain de l’IPNGS en collbarora-tion avec le professeur Tuzin ont permis d’éclairer certains points. Par exemple, les longs altérateurs de voix en bambou placés dans des kundu sans peau sont désignes à la fois comme « flûtes Nggwal » (p. 109) et « bowas » (p. 241). Nggwal est le nom correct, alors que bowas se réfère à un ensemble composé de trompes à embouchure terminale et d’un kundu à une peau battue avec la main nue.

35 Collection réunie en 1986 par Don Niles et Dominic Yakanduo.

36 Les termes Kolom, Bilbil et Gedaged dérivent peut-être du mot Gedaged terere qui signifie « tremblement » (Mager 1952 : 318).

37 Collection réunie en 1976 par Peter Matbob.

38 La région de Malanggan couvre en réalité la moitié nord de l’île, mais les données manquent quant à l’utilisation d’altérateurs de voix parmi tous ces groupes. De plus, il n’est pas clair qu’il faille inclure l’île de Lavongaï (Yayii 1983b).

39 Collection établie en 1977 par G. Florian Messner et Filip Lamasisi Yayii.

40 Par opposition à toutes les autres sources, Sheridan rapporte que des enfants utilisent ce qui semble être des altérateurs de voix en bambou à paroi fendue : « cela produit un pendant caricatural de la voix réelle de l’interprète. Dans le nord de la Nouvelle-Irlande, les enfants forment souvent des bandes et, munis de ces altérateurs de voix, ils envahissent les villages pour demander comiquement de la nourriture aux aînés ».

41 Pour une illustration sonore de ces instruments, voir Niles & Webb (1987 : Madang — 1).

42 Fischer se trompe lorsqu’il écrit que de tels instruments sont joués par les femmes.

43 Il a été dit que le village de Kasu marque la frontière orientale de la zone d’extension de l’alté-rateur de voix en calebasse (Reigle 1988).

44 C’est par le terme de khol-ai que Miklukho-Maklai (1951 : 106-107) se réfère à un altérateur de voix en calebasse, celui de ilol-ai désignant le même instrument confectionné dans la racine évidée d’un arbre. Putilov (1979 : 161) observe toutefois que le terme de ilol-ai se réfère à l’instrument fait d’une gourde, tout en omettant de préciser alors la signification du terme de khol-ai.

45 D’après les données rapportées par Mager (1952 : 132-33), le terme Gedaged de kag désigne généralement la « calebasse » » et, de ce fait, les objets confectionnés dans ce fruit. Outre la référence à Paltérateur de voix fabriqué avec une gourde, kag désigne le récipient d’eau, le récipient de chaux et un hochet en calebasse, qui représente le récipient de chaux du meziab et s’emploie dans le culte adressé à celui-ci. C’est pourquoi il est probable que le kang des Kolom et le kagub des Garuh représentent également des altérateurs de voix en calebasse.

46 En plus des sources indiquées, voir Niles & Webb (1987 : West New Britain — 8) pour une illustration sonore de cet instrument.

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Table des illustrations

Titre Carte 1 : Papouasie-Nouvelle-Guinée (Papua Niugini).
Légende Pour les détails des provinces du Sépik Occidental et orientai, de Madang et de Morobe, voir carte 2.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2331/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 670k
Titre Carte 2 : Côte septentrionale de la Papouasie-Nouvelle-Guinée (Papua Niugini).
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2331/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 542k
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Pour citer cet article

Référence papier

Don Niles, « Altérateurs de voix de Papouasie-Nouvelle-Guinée », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 75-99.

Référence électronique

Don Niles, « Altérateurs de voix de Papouasie-Nouvelle-Guinée », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2331

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Auteur

Don Niles

Diplômé de l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA). En tant qu’ethnomusicologue, il est attaché depuis 1979 à l’Institute of Papua New Guinea Studies. Parmi ses publications, on peut signaler Papua New Guinea Music Collection, un recueil d’enregistrements et de documents portant sur plus de 300 exemples musicaux de Papouasie-Nouvelle-Guinée

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